سه‌شنبه
مُحاکات
شعری از پگاه احمدی

شنیدن شعر با صدای شاعر


وَ لاجرم ، ما مانده ایم و مُحاکات !
میراث من نفس ات بود، بی آنکه لوح را بپوشانم
درون آینه سرد است
آخرین نفس ها را
کشیده باشم بر سینه ات ، بر لاله های گوش و گوشه های شب ات با همین دهان ِ سوراخم
وَ خواب ببینم که تکه تکه های " بلبل گوینده بر منابرِ قضبان " از اَلست ، ویران است
وَ گودترین جای سینه ام در تو خاک می ریزند ...
بیایی آنچنان که بیایی از هرگزاَت
و من بدانم آخرتی نیست و زجر ما تنها ، در شیار فرو می رود
بگریم آنچنان که بگریم وَ شب، دو چشم ام را از حلقه های آب ، بیرون بیاورد
وَ از خُدایت هم ، رمیده تر بروم
بیایی آنچنان که بیایی به آخرین جگرم
به گیجگاه ِ لیالی با نسیان و سیب
وَ لاجرم طوری ، که نکهتی از گوشه هات نیاید
اما خدای را
پس آن طلسم ِمومیایی دجّال فعل ِمُلحد شکل ،
زیر اقاقیای بی نفس ِما چه کرد که بی نفیرِ تو خون می رود ؟
ای کهرباترین !
گویی مجازت از کنار ِ تو زیباتر است
که من جنون ِ سال ِ پنجم ِ ضربان ام
اما خدای را !
از ما کدام ، هنوزنفس می کشد پُر از هوای شاهرگ ات مَرد ؟
که من در این خون – بس !
سیاهنامه تر از خود کسی نمی بینم .




پنجشنبه



دهانی تنیده در تار و پود سکوتی سنگین
محسن عظیمی
درباره نمایش «دهانی پر از پرنده»
به‌همراه گفت‌و‌گو با بازیگران نمایش
عکس: محسن کرمانی


نویسنده و کارگردان: فارس باقری، بازیگران: آیدا کیخایی، مسعود میرطاهری، علی عطایی، مهدی کوشکی، نوید محمدزاده و الهه شه‌پرست، طراح صحنه: منوچهر شجاع، طراح لباس: پریدخت عابدین‌نژاد، مشاور کارگردان: علی نرگس‌نژاد، دستیار کارگردان: علی جولایی، آهنگساز: بهرنگ بقایی، مدیر صحنه و روابط عمومی: حسین ایرجی، اجرا: مهر و آبان 89، کارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر





«دهانی پر از پرنده» شاعرانه‌ای‌ست درباره پرنده‌ای که می‌خواهد از دهانی تنیده در تار و پود سکوتی سنگین پر بکشد... شاعرانه‌ای سرشار از ناگفته‌هایی مانده در گلو که بستری فراهم می‌آورد برای زایش تعابیری گوناگون از دهان آدم‌هایی که هر کدام به‌گونه‌ای درگیر یک ابهامند، ابهامی که تماشاگر هم درگیرش می‌شود و سرشار این ابهام می‌گردد.
مردی در حالت کماست و زنش هنوز در انتظار بازگشت او به زندگی‌ست در حالی که هیچ‌کس امیدی به بازگشتش ندارد. در واقع مرد شاید تعبیری از آدم‌های جامعه‌ای‌ست که به حالت کما رفته‌اند و یا شاید بهتر است بگوییم با ضربه‌ای یا ضربه‌هایی آنها را در کما فرو برده‌اند، آدم‌هایی که به‌گونه‌ای شاید ذهن روشن جامعه بوده‌اند، جامعه‌ای که از جنگ و درگیری آسیب دیده و حالا فضایی مسموم دارد. فضای مسمومی که در آن روابط، شکل دیگری به خود گرفته‌اند و زن در این میانه مانده بین باور بودن یا نبودن مردی که هنوز هست و نمرده است.
برادر مرد که چنین به‌نظر می‌رسد روزی سینه‌اش را جلوی گلوله‌ها سپر می‌کرده حالا در فضایی سنگین‌تر از یک کمای جسمی به بوی گل‌ها دل خوش کرده و دل سپرده به گل‌های باغچه‌ که همه را به‌نام برادرش می‌خواند و در واقع او تمام جسم و روحش در کما فرو رفته است.
رفیق مرد که از گذشته می‌آید ناگفته‌هایی با خود دارد که چون اسراری مگو انگار باید تا ابد بر دوشش بکشد و او نیز به‌گونه‌ای در کمایی دیگر فرو رفته و کوله‌بار خاطراتش پر است از تلخی روزهایی که مرده‌اند، دیروزی که وجود پر ابهامش را در خود غرق کرده تا نتواند امروز را دریابد و فردا نیز برایش بی‌مفهوم است.
در این بین حتی کسی که در واقع دوست خانوادگی و عاشق قدیمی زن است و سعی دارد زن را از این ماندن و سکون و سکوت رهایی بخشد خودش دچار همین ابهام است ابهامی که در «دهانی پر از پرنده» مانده و تا پایان می‌ماند. پسر جوان خانواده و دوست دخترش نیز درگیر این فضای مسموم و غریبند. آنها دقیقاً تعبیر نسل ویرانی هستند که جایی برای آرامش و پروازشان نیست.
بدین‌گونه تمام آدم‌هایی که در «دهانی پر از پرنده» جای گرفته‌اند به‌گونه‌ای تحت‌الشعاع مردی قرار دارند که در صحنه هم به‌خوبی در فضایی که باید قرار گرفته است یعنی در تیررس نگاه همگان. در واقع نویسنده و کارگردان نمایش فارس باقری اصلاً سعی نکرده ذهن تماشاگر را به دنبال اینکه مرد کیست و چرا به این حال و روز افتاده بکشاند بلکه سعی‌اش به‌وجود آوردن یک وضعیت است وضعیت یک خانواده، یک جامعه... نگاه آنها و واکنش آنها نسبت به این اوضاع و از همان ابتدا هم تکلیف تماشاگر را مشخص می‌کند.
شاید وجود هاله‌ی‌ بزرگی از ابهام در نمایش که ذهن تمشاگر را نیز احاطه می‌کند اینجا تعلیقی‌ست که در این بین تماشاگر با آدم‌هایی روبه‌رو شود که هر یک به‌گونه‌ای متفاوت در کما فرو رفته رفته‌اند و باقری بدون اینکه از هیچ شعار دندان‌شکن و یا دهان پر کنی استفاده کند ذهن تماشاگر را سوق می‌دهد به جنگ و درگیری و جامعه‌ای پس از این دوران و اصلاً سعی نمی‌کند وقتش را بیهوده تلف کند تا به شرح این حدیث مفصل و تکراری که مطمئناً در جامعه ما به‌دلایل مشخص نمی‌توان نگاه صحیحی هم به آن داشت بپردازد بلکه به‌درستی آسیب‌های بعدش را نشان می‌دهد و ضربه‌هایی که هر کدام از آدم‌ها به‌گونه‌ای مستقیم یا غیرمستقیم بر تن و روحشان وارد آمده و می‌آید.
استفاده از این ابهام و همچنین زبانی شاعرانه در سراسر نمایش و اجزای تشکیل‌دهنده آن به باقری کمک کرده تا بتواند در فضایی که گفتن از موضوعات اجتماعی کار ساده‌ای نیست، (به‌دلایلی که همگان می‌دانند و حتی اشاره به آنها ممکن است منجر شود به امحاء بی‌چون و چرای این سطور) همین فضا را به تصویر بکشد و در واقع این ابهام ابهامی‌ست که امروز در جامعه ما وجود دارد، ابهامی که همه‌چیز جامعه‌ی امروز ما و أم‌ها و روابط‌ش را تحت‌الشعاع خود قرار داده و در واقع گریزی‌ست برای فرار از صراحت و روشنی که به‌طور یقین اگر این صراحت و شفافیت در جامعه‌ی ما به‌جود بیاید آنانی که بر صندلی قدرت‌شان نشسته‌اند خواب‌شان آشفته می‌گردد.
وجود این ابهام در نمایش هم باعث شده که نمایش از ورطه‌ی سطحی‌گرایی که امروزه در بیشتر آثار نمایشی ما دیده می‌شود نجات یابد و در عین حال فضای امروز را به زیبایی نشان دهد اما وجود همین ابهام در پاره‌ای از دیالوگ‌ها، ارتباط بین آدم‌ها و... باقری را مجبور کرده تا اندکی با عصا راه برود که باعث شده او نتواند آن‌گونه که باید حرفش را بزند و از این فضا بگوید و نمایشش بدهد. این معضل در تمام آثار نمایشی این سال‌ها که به معضلات اجتماعی پرداخته و می‌پردازند دیده می‌شود و نه به‌خاطر بی‌توجهی یا نابلدی نویسندگانی چون باقری‌ست که هم ادبیات نمایشی را خوب می‌شناسند هم غیرنمایشی‌اش را، بلکه دلیل اصلی‌اش همان موضوعی‌ست که تمام افراد جامعه امروز ما به‌طریقی زیر سایه‌ی ظلمانی‌اش قرار گرفته‌اند و در این بین نویسندگان و اذهان روشن جامعه در اعماق این ظلمات روی لبه‌ی تیغی قرار گرفته‌اند که سال‌هاست در کار بریدن است.

آیدا کیخایی




راجع به نقش‌تان در «دهانی پر از پرنده» بگویید؟
نقش زنی به نام میترا را بازی می‌کنم که پسری بیست ساله دارد و شوهرش مرگ مغری شده که نمی‌خواهد این موضوع را بپذیرد و امید دارد و با تمام کسانی که می‌گویند مرد دیگر زنده نمی‌شود، مبارزه می‌کند.
چطور شد این نقش را پذیرفتید؟
این نقش را دوست داشتم و قبل از اینکه آقای باقری بازی در این نقش را به من پیشنهاد کنند متن را خوانده بودم و قلم ایشان همچنین کارشان را دوست دارم و وقتی این نقش را به من پیشنهاد دادند با کمال میل پذیرفتم.
روند شکل‌گیری این شخصیت برای شما چگونه بود؟
با وجود اینکه این زن در تمام صحنه‌ها حضور دارد اما شاید بتوان گفت ما چیزی از این زن نمی‌فهمیم و نمی‌توانیم روحیه واقعی او را بفهمیم و در واقع شاید ما درباره مرد که به حالت کما رفته بیشتر می‌فهمیم تا این زن و او در واقع در ارتباط با دیگران است که معنی پیدا می‌کند. در ابتدا متن این‌گونه نبود و خیلی تغییر کرد و آقای باقری بارها متن را بازنویسی کردند و در واقع خیلی به نظرات بازیگران اهمیت می‌دادند، به مرور کار بسته شد و پیش رفت و من نیز باتوجه به متن به نقش رسیدم و خیلی هم سخت بود رسیدن به شخصیتی این‌چنینی که درباره‌اش آنچنان در متن گفته نشده بود و در موقعیت‌های مختلف و ارتباط با دیگر شخصیت‌ها من توانستم به نقش برسم تا پرداخته و ساخته شود.
چقدر در نمایش به نقش زن پرداخته شده و خود شما چه تاثیری در برجسته شدن آن داشتید؟
در واقع محوریت اصلی نمایش زن است و متن آقای باقری هم زن‌محور است ولی در واقع زن وجود دارد ولی وجود آد‌م‌های دیگر است که باعث مشهود شدنش می‌شود. اینکه چقدر من در شکل‌گیری زن موثر بودم را شاید خود آقای باقری باید بگویند ولی مثلا ایشان سعی داشتند زن را خیلی معصوم نشان بدهند که از هر طرف به او ضربه وارد می‌شود و مورد هجوم عاطفی قرار می‌گیرد ولی من سعی کردم این‌گونه نباشد و تلاشم این بود زنانگی نقش را پررنگ کنم و به ویژگی‌های انسانی او بیشتر بپردازم.
این نقش چه تفاوت‌هایی با نقش‌های قبلی شما و نقشی که همزمان گویا در حال تمرین هستید دارد؟
خیلی تفاوت دارد و شاید بتوانم بگویم من تا به‌حال نقش زنی را که این‌قدر با خودم تفاوت سنی دارد بازی نکرده بودم البته در تئاتر و بازی در این نقش واقعا سختی‌های زیادی برای من داشت و با نقشی که در نمایشی که همزمان کار می‌شود دارم خیلی متفاوت است؛ آنجا نقش یک زن خبرنگار که خیلی جوان‌تر از این نقشم است را بازی می‌کنم.

به نظر شما فضایی که نمایش از آن می‌گوید با فضای اجتماعی سیاسی امروز چقدر مرتبط است؟
من فکر نمی‌کنم خیلی ارتباط زیادی به امروز داشته باشد البته که نمایش موضوعی اجتماعی دارد ولی این متن چند سال پیش نوشته شده است ولی اتفاقاتی که در این نمایش با آن روبه‌رو می‌شویم مربوط به اتفاقاتی‌ست که همیشه در جامعه ما رخ می‌دهد و در حال رخ دادن است.

مسعود میرطاهری




درباره نقش‌تان در این نمایش بگویید؟
نقش من مردی‌ست به نام فریبرز که روزنامه‌نگار است و با خانواده‌ای ارتباط دارد که از قدیم با این خانواده ارتباط داشته و با آنها دوست بوده، مرد این خانواده یک سال است برایش مشکلی پیش آمده که به حالت کما رفته و در واقع فریبرز سعی می‌کند در خصوص این مشکل به زن خانواده که قبلاً هم به او علاقه‌مند بوده ‌است، کمک کند و در واقع سعی دارد به این زن بفهماند که مرد دیگر خوب نمی‌شود و او باید زندگی‌اش را ادامه بدهد.
دلیل انتخاب این نقش چه بود؟
بعد از خواندن متن از این شخصیت خوشم آمد و شخصیتی بود که در داستان تاثیرگذار بود و در عین حال گروه نیز گروه خیلی خوبی بود.
نمایش به‌گونه‌ای به مشکلات اجتماعی می‌پردازد و نقش شما هم نقش روزنامه‌نگاری‌ست که در این خصوص فعال است؛ تا چه حد این نمایش به مشکلات امروز جامعه می‌پردازد؟
فکر می‌کنم نمایش به شخصیت‌های مختلفی می‌پردازد که هر کدام دچار معضل و مشکل خاص خودشان هستند و به‌طور کلی این شخصیت‌ها آدم‌های مختلف جامعه هستند که درگیر گذشته‌ی که در آن مانده‌اند هستند و احساس می‌کنم هر کسی بخشی از خودش را در این نمایش می‌بیند بخشی از وجود خودش را در جامعه‌ امروزی که مکانیکی و ماشینی‌ست و همه‌چیز در آن سخت شده است و هر قسمتی از نمایش می‌تواند آدم‌ها را درگیر کند. داستانی روایت می‌شود که دارای تعلیق خوبی‌ست و هم فضای نمایش به لحاظ دکور و هم زمان نمایش، بسیار مناسب است و به این روند کمک می‌کند.
نظر شخصی‌تان به عنوان یک تماشاگر در خصوص این نمایش چیست؟
وقتی از بیرون به نمایش نگاه می‌کنم می‌توانم این‌گونه بگویم که داستان نمایش را دوست دارم، اینکه داستان کمی مبهم است ابهام این داستان را دوست دارم چرا که هم چیزهایی می‌گوید و هم نمی‌گوید. نمایش لایه‌های پنهانی دارد که باید توسط خود تماشاگر کشف شوند. ارتباط آدم‌ها در این نمایش و گذشته و امروزشان بسیار جالب است و تماشاگر را درگیر می‌کند و اصلاً اذیت نمی‌کند.
از کارهای بعدی‌تان بگویید؟
همزمان در نمایش آقای یعقوبی بازی می‌کنم که قرار است به‌زودی اجرا شود و قرار بود سر کار آقای امجد «تور عروس» باشم ولی به‌دلیل تداخل این دو نمایش نتوانستم در آن حضور داشته باشم.

مهدی کوشکی




بعد از بازی در نمایش کالیگولا در این نمایش نقش کوتاهی را ایفا می‌کنید؛ دلیل این انتخاب چه بود؟
در واقع بعد از اینکه از من دعوت شد در این نمایش بازی کنم به دلیل خستگی روحی و جسمی بعد از اجرای کالیگولا قصد داشتم عذرخواهی کنم و کمی استراحت کنم اما با وجود اینکه نقش پیشنهادی در این نمایش، نقش کوتاهی بود جذابیت خاصی برایم داشت و به‌نظرم کوتاهی یا بلندی حضور بازیگر روی صحنه اصلاً اهمیتی ندارد بلکه جذابیت کارکتر مهم است و در واقع با وجود اینکه این کارکتر یعنی سیامک، حضور کوتاهی در نمایش دارد اما حضور کاملی‌ست.
نظر شخصی‌تان در خصوص نمایش چیست؟
من خیلی درگیر نمایش شده‌ام و ترجیح می‌دهم کار را دوست داشته باشم و به محض اینکه بخواهم نظر بدهم مسلماً باید از کار تعریف کنم چون نمی‌توانم هم منتقد کاری باشم و هم در آن بازی کنم بنابراین الان نظر خاصی ندارم یعنی ترجیح می‌دهم کمی از نمایش فاصله بگیرم و بعد از دور به کار نگاه کنم تا بتوانم قضاوت صحیحی داشته باشم.
کارهای بعدی که قرار است در آن‌ها حضور داشته باشید چه کارهایی‌ست؟
قرار است به‌زودی تمرینات سه خواهر چخوف را به کارگردانی حسن معجونی شروع کنیم و مونولوگی هم در راستای مونولوگ‌های گروه تئاتر لیو آماده دارم که بهمن ماه اجرا می‌شود.

نوید محمدزاده




درباره‌ی نقشی که در نمایش بازی می‌کنید بگویید؟
در این نمایش نقش ماهان پسر خانواده را بازی می‌کنم که تحث‌تاثیر مشکلی‌ست که برای پدر خانواده به‌وجود آمده و باعث شده به‌حالت کما برود همچنین عمومی خانواده که حالتی روان‌پریش دارد. ماهان به‌خاطر همین موضوع با خانواده‌اش و به‌خصوص مادرش دچار مشکلاتی است.
این نمایش چندمین نمایشی‌ست که امسال در آن حضور دارید؟
بعد از اجرای «فاصله تاریک ستاره‌ها» و «یک دقیقه سکوت» نوشته‌ی محمد یعقوبی و کارگردانی آیدا کیخایی امسال «دهانی پر از پرنده» سومین کار من است.
چه چیزی باعث شد بازی در این نقش را بپذیرید؟
من به شخصه بازیگری پر انرژی هستم و بیشتر در نمایش‌هایی که ریتم سریعی داشته باشند بازی می‌کنم اما «دهانی پر از پرنده» نمایشی‌ست که از فضای سنگینی برخوردار است و بسیار نرم و آرام پیش می‌رود همچنین دارای ریتم ملایمی‌ست و به‌طور کلی برای من تجربه تازه‌ای بود.

الهه شه‌پرست




چه نقشی را در این نمایش بازی می‌کنید؟
من نقش مریم را بازی می‌کنم که در واقع دوست ماهان پسر خانواده است. دختری هفده هجده ساله که شخصیت صاف و ساده‌ای دارد و در برخوردش با مادر خانواده به قصد اینکه شناخت بیشتری از ماهان پیدا کند ناخواسته با بازگوکردن گفته‌های ماهان درباره‌ی خانواده‌اش باعث رنجش مادر می‌شود.
این نمایش چندمین کار جدی شما در زمینه‌ی بازیگری‌ست؟
بعد از بازی در نمایش «بزرگراه» به کارگردانی شکوفه ماسوری و نمایش «سرآشپز پیشنهاد می‌کند» این نمایش، سومین نمایش جدی من در عرصه ی بازیگری‌ست.
چه دلایلی باعث شد این نقش را بپذیرید؟
قبلاً با آقای باقری کار کرده بودم و علاقه‌‌ی خیلی زیادی به نوع نوشتن و ادبیات ایشان دارم. در واقع نوعی شاعرانگی که همراه با رئالیسم است در کارهایشان وجود دارد و به‌لحاظ شخصیتی نیز بسیار انتقادپذیرند و کار کردن با ایشان خیلی راحت و لذت‌بخش است از طرفی بازی در نقشی که چندین سال با خودم تفاوت سنی دارد برایم خیلی جذابیت داشت.

و علی عطایی





...
چهارشنبه

عزیز خواب است
ناتاشا محرم زاده

جوری داد زد « لونا...اااا» که تندی بلند شدم؛ انگشتِ پام خورد به گوشه‌ی خانه‌ی عروسکی و تیر کشید. محل نگذاشتم؛ از روویِ ناتاشا پریدم وکارت‌هایم را انداختم روویِ مقوای مِنچ. همه چیز قاطی پاتی شد. اصلن این لاله همه‌اش این‌طوری‌ ا‌ست. تند تند از پله‌ها بالا می‌رفتم که گفتم یک دقیقه انگشتم را بمالم، دوباره داد زد : « لوناااااا» گفتم: «اوووووومدم!»
وقتی رسیدم، یک پایش را گذاشته بود روویِ صندلی و داشت ناخن‌های پایش را لاک می‌زد. گوشی روویِ شانه‌اش بود. داشت با تلفن حرف می‌زد. نگاهم کرد، اما هیچی نگفت. ماندم بروم توو یا همان‌جا بمانم؟ بالاخره رفتم توو.
- اوهوی !!! مواظب باش!
راستش دیگر خیلی دیر شده بود. رفته بودم روویِ کاغذ کادوی زَر زَری. یواش پایم را برداشتم. چه افتضاحی! جای پاشنه‌ی پای رفته بود توو. زیاد نه، فقط یک کم. هنوز پام توویِ هوا بود و داشتم به قلب‌ها و ستاره‌های روویِ کاغذ کادو نگاه می‌کردم که لاله پرید طرفم، محکم زد روویِ سینه‌ام که پرت شدم روویِ زمین. لب‌هایم کج و معوج شد. داشت بغضم می‌ترکید که انگشتش را آورد جلوی چشمم: «زر زدن موقوف! حوصله ندارما.»
خیلی بی‌رحمی بود. نمی‌دانستم چه‌کار کنم. سر زبانم آمد بگویم: فکر می‌کنی چون خوشگلی هر کاری دلت خواست می‌تونی بکنی؟ حتا خواستم بگویم: برو گم‌شو توله سگ‌! اما نگفتم. خیلی تِه گلویم گریه داشتم. صدایم درنمی‌آمد.
کاغذ کادویش را برداشت وگذاشت روویِ تخت و پشت تلفن گفت: هیچی بابا، با این لونام. آرزو به دلم مونده یه‌وقت جای سالم راه بره، عدل باید پاشو بذاره... ولش کن کار دارم بذار یه‌وقت دیگه، باشه؟ من که دارم میام اون‌جا حرف می‌زنیم. OK?
بعد آمد طرف من دستش را انداخت دور گردنم و صورتم را چسباند روویِ شکمش. سفت بغلش کردم اما او حواسش پیش دوست پسرش بود. دستش را از گردنم برداشت و کشید روویِ موهایم: «برو روو تخت بشین تا بهت بگم خب؟» بعد دماغش را آن‌طور که دوست داشتم، عین‌َهو مامان برایم چین چینی کرد. دماغم را کشیدم بالا، رفتم پایم را کردم توویِ روو فرشی‌های لاانگشتی و صورتیِ لاله. حواسم بود که پایم را روویِ روبان‌ها و خرس قهو ه‌ای‌اَش نگذارم. برگشتم از پشت ببینم چه‌قدر دمپایی از پایم بیرون زده که لاله لاکش را دراز کرد سمت من؛ یعنی بِبَر بگذار سر جایش. من هم گذاشتم سرِ جایش. بعد رفتم روویِ تخت. آخ! تخت لاله این‌قدر نرم است، این‌قدر بامزه است؛ اصلن آن‌جور که مال من است نیست.آدم باید بتواند روویَ‌ش ده بار، بالا و پایین بپرد تا بفهمد چه مزه‌ای دارد. لاله آن‌قدر ها هم بی‌رحم نیست. بعضی وقت‌ها که حالش خوبَ‌ست و می‌گذارد به اتاقش بروم؛ می‌گذارد چند بار روویَ‌ش بپرم. بعضی وقت‌ها چهار بار، بعضی وقت‌ها هم شش بار.
حیف! اگر همان اول نترسیده بودم وگریه‌ام را نمی‌خوردم، حالا دلش می‌سوخت و اجازه می‌داد روویِ تختْ بپرم. یعنی می‌گذاشت؟ می‌دانم که می‌گذاشت؛ اون این‌طوری است. بعد با خودم گفتم: خب، گریه نکردم اما او که، به هر حال، دماغش را برایم چین چینی کرد. یکی از روفرشی‌ها را از پایم در آوردم. گفتم اول یک پایم را بگذارم روویِ تخت، بعد آن یکی را، این‌جوری حواسش نیست. تازه پشتش به من بود و نمی‌دید. داشت زیپ شلوارَکَش را باز می‌کرد.
وقتی رفت آن سرِ اتاق تا درِ کمد لباس‌ها را باز کند با خودم گفتم: الان وقت خوبی‌ست که آن یکی روفرشی را هم در بیاورم و دوتا پایم را بگذارم بالا. بعدش فقط باید بلند شوم و بپرم تا او بفهمد من دیگر پریده‌ام. تازه پایم را از روفرشی درمی‌آوردم که یک‌هو برگشت سمت من و گوشی را داد آن یکی دستش: «تاپ صورتی منو ندیدی؟»
یواشکی پایم را بردم توویِ روفرشی و سرم را محکم تکان دادم. یک‌دفعه بلند گفت: « لعنت به تو! بذار کارمو بکنم بیام دیگه. قطع می‌کنم ها! »
خیلی قشنگ گفت «لعنت به تو! » با خودم گفتم باطری ناتاشا که تمام شد پرتش می‌کنم روویِ تخت، می‌گویم: لعنت به تو! خیلی بامزه است.
داشت همه‌ی لباس‌ها را به هم می‌ریخت. دلم برای مامان که باید همه‌ی این‌ها را مرتب می‌کرد، سوخت. گفتم: «توو حمومه لاله. صبحی مامان با لباس کثیف‌ها انداخت توو حموم.»
-از دست این مامان! چی‌کار به این اتاق داره؟ کثیف نبود که.... لعنت به تو! این زیپ چرا باز نمی‌شه؟
با دوست پسرش حرف می‌زد اما برگشته بود سمت من و نگاهم می‌کرد. چشمش به روفرشی‌ها هم افتاد. دید پاهایم روویِ تخت‌اَند، اما هیچی نگفت. شانس می‌آوردم، می‌توانستم دوبار هم بپرم. همان‌جور گوشی روویِ کتفش بود و یک چشم به من یک چشم به زیپپ که باهاش ور می‌رفت. همان‌طوری خنده خنده گفت: « لازم نکرده خودم بلدم.»
بعد، یک‌جوری بِهِم اخم کرد که انگار صدبار دماغش را برایم چین چینی کرده باشد. دیگر مطمئن شده بودم می‌توانم بپرم؛ و داشتم روویِ تخت بلند می‌شدم که یک‌هو گفت: «bye»

«بلند شو لونا! بلند شو! خیلی کار داریم. عزیز کجاست؟»
- سرِ جاشه.
_نخوابیده هنوز؟
- کی؟ عزیز؟ نه!
- چی‌کار می‌کنه؟
- به دیوار نگاه می‌کنه. دنبال چی می‌گردی؟
- سشوار رو ندیدی؟
- نه.
- برو اتاق مامان، لابد اون‌جاست.
دلم نمی‌آمد از جایم بلند شوم. خیلی برای رفتن روویِ تخت زحمت کشیده بودم. گفت: « با تو اَم برو ورش دار بیار. ببین اون تاپ من هم، اگه حمومه، بردار بیار.»
مجبور شدم تا سگی نشده، بلند شوم. داد زد: « رفتی؟»
روویِ پله‌ها بودم که گفتم: «آره دیگه.»
و دویدم، رفتم توویِ اتاق مامان. سشوار روویِ تخت افتاده بود. یعنی اول سیمَ‌ش را دیدم بعد خودش را. ملحفه را کنار زدم. آن‌جا بود. کنار دفترچه‌ی تلفن بابا.
آمدم بیرون، تلویزیون روشن بود داشت فیلم سینمایی می‌داد. از این سیاه سفیدها. اما عزیز نگاه نمی‌کرد. اصلن نمی‌دانم چرا بابا همیشه برایش تلویزیون را روشن می‌گذارد، او که هیچ‌وقت نگاه نمی‌کند، همین‌طور بی‌خود می‌نشیند آن‌جا. داشتم می‌رفتم روویِ پله‌ها که یاد تاپ صورتی افتادم، برگشتم، رفتم حمام. روو لباس کثیف‌ها بود. برش داشتم جلوی آینه ایستادم، تاپ را گذاشتم روویِ شانه‌ام، سشوار را گذاشتم لای پاهایم و تی شِرتم را کردم توویِ شلوارک آبی‌اَم.
داشتم می‌آمدم بیرون، دیدم دیگر وقتش است؛ یک ساعت تمام خودم را نگه داشته بودم تا یک‌جوری بیاید که صدا بدهد. خوشم می‌آید. تاپ را گذاشتم توویِ سبد لباس کثیف. سشوار را هم روویَ‌ش. رفتم، درِ دستشویی را برداشتم و نشستم. دوباره داد زد: «اومدی لونا؟»
من هم داد زدم: «دارم میااااام.»
لعنت به تو! این‌همه زحمت کشیدم آخرش صدایش را نشنیدم. به قول مامان: « این دختره که واسه آدم حواس نمی‌ذاره.»
وقتی آمدم بیرون عزیز همان‌جور داشت به دیوار نگاه می‌کرد. بازی‌اَم گرفت. رفتم جلویش ایستادم؛.سشوار را گرفتم طرفش: «بنگ! بنگ!»
هیچ.
بعد گفتم زبانم را برایش در بیاورم؛ باز هم هیچ. انگشتم را تا تَه کردم توویِ دماغم .
مامان اگر بود خنده‌اَش را می‌خورد و می‌گفت: «کار خوبی نیست برایش شکلک در بیاورم.» می‌گفت: «دختر خوب این‌کار را نمی‌کند.»
لاله ول کن نبود: «اووومدم بابا.»
- کجا بودی رفتی سشوار بخری؟
- یک ساعته دنبالش می‌گردم تو این‌جا نشستی، هی به من دستور می‌دی دیگه.
- بدو بیا اینو محکم بگیر...
رفتم با دوتا دستم جا چسبی را محکم گرفتم. چسب را کشید و کند و چسباند روویِ کادو. خیلی دلم می‌خواست بدانم توویَ‌ش چیست. مثل کتاب نبود، مثل هیچّی نبود. این سرش را جمع کرد و برگرداند آن‌طرفَ‌ش. آخرش هم روبان را از بغل پایه‌ی تخت برداشت و چسباند روویَ‌ش .خیلی
قشنگ شده بود. خیلی خوشگل بود.
داشتم می‌گفتم خیلی قشنگ است که دست کشید روویِ سرم و بلند شد. تندی رفتم روویِ تخت نشستم. یک کم محکم‌تر؛ یک‌ذره رفتم توو. کِیف داشت اما زود آمد بالا.
هی این‌وَر آن‌وَر می‌پرید و سشوار را گرفته بود روویِ موهای بلند فِرفِری‌اَش و هووو هووو صدا می‌داد.
گفتم: «اگه مامان زود بیاد؟»
گفت: «چی؟»
بلند داد زدم: «اگه مامان زود بیاد؟»
گفت: «خب بیاد. تو دهنتو وا نکن اون این بالا نمی‌آد.»
ته دلم گفتم: به من ربطی نداره ولی موهات خشک نمی‌شه، خیلی خیسه. به من چه.
گمانم خودش فهمید که خاموشش کرد. انگشت‌هایش را آن‌جوری که روویِ دکمه‌های اُرگ می‌زند روویِ رژ لب‌هایش کشید و یکی را برداشت. پریدم جلویش.
«نه لونا! حالا وقت ندارم.»
ماتیکَ‌ش را محکم کشید روویِ لب پایینی‌اَش. سرم را کج کردم و از توویِ آینه نگاهش کردم. لب پایینی‌اَش را مالید روویِ بالایی و خندید. آن‌وقت ماتیک‌ش را گرفت طرف من و توویِ آینه خندید: «مال تو! آخرشه دیگه. برو واسه خودت صفا.»
فکر کنم چشم‌هایم اندازه‌ی چشم‌های عزیز گشاد شد.
پیچَ‌ش را چرخاندم. بد نبود. یعنی خیلی هم خوب بود. فکر کردم باید بگذارمَ‌ش توویِ جیبِ زیپ‌دارِ پیش‌بندِ ناتاشا؛ این‌جوری مامان نمی‌توانست پیدایش کند. به زور خودم را بین لاله و میز توالت جا کردم و ماتیک را همان‌طوری کشیدم روویِ لب پایینی‌اَم و بعد بالایی را مالیدم روویِ پایینی؛ اما خیلی بیرون زد. دور لبم قرمز شد. لاله خندید: «برو کنار لونا، کار دارم.»
نرفتم. انگشتَ‌ش را گذاشت گوشه‌ی پلکَ‌ش و با خط چشمَ‌ش آرام کشید دور چشمَ‌ش. می‌خواستم بروم آن‌وَر، روویِ تخت، اما ترسیدم تکان بخورم. اگر خط چشمَ‌ش پخش می‌شد که دیگر هیچی. خفه‌اَم می‌کرد. نفسم را قُوورت دادم و با این‌که یک‌هو روویِ دماغم شروع کرده بود به خاریدن؛ تکان نخوردم. تا دستش را آورد پایین، تندی خم شدم و از لای پایش در رفتم. یک‌هو برگشت طرف من. داشتم دماغم را می‌خاریدم.
- عزیز کجاست؟
- ای بابا! همون‌جاست دیگه.
درِ خطِ چشم‌ش را پیچاند و آمد جلو. نمی‌دانستم آن‌جور که او می‌آید طرفم، بترسم یا نه. تندی ماتیک را کردم توویِ جیب شلوارکم. نشست جلو ی من، روویِ زمین و دوتا دستش را گذاشت روویِ شانه‌اَم: «می دونی کیفش کجاست؟»
گفتم: کیفِ کی؟ مال عزیز؟
- آره.
- خب توو مُشتِشِه دیگه.
- آفرین، توو مُشتشه. حالا بگو ببینم می‌تونی برش داری؟
به خال خوشگلِ روویِ رانِ پای لاله نگاه کردم.
سرم را آورد بالا. گفتم: «گناه داره لاله برا چی می‌خوای؟»
گفت : «پَسِش می‌دم.»
گفتم: « می‌فهمه، نمی‌شه.» و شلوارش را از گوشه‌ی اتاق برداشتم، گذاشتم روویِ پاهایش. کِشِ سرش را از دور مُچَ‌ش باز کرد و موهای فرفری‌اش را محکم محکم کشید پشتِ سرش: «برو لونا قربونت برم. اگه بری می‌دَم دوستم واسه ناتاشا لباس نو بدوزه.»
گفتم: «نمی‌خوام. مامان یکی دوخت.» منتظر بودم بگوید می‌گذارم ده‌بار بِری روویِ تخت. اما گفت: «لازم دارم لونا. باید برم ونک، بعد برم مِهرشهر. مهرشهر می‌دونی کجاست؟ اون‌جا که یِه پلِ گُنده داره و اتوبوس‌ها وا میستن بِهِش سلام می‌دن. خیلی دوره لونا؛ کیف رو بیار، یه‌هو آژانس بگیرم زودتر برسم.»
گفتم: «فردا برو.»
یک‌دفعه اخم کرد و بلند شد. شلوار افتاد جلوی پاهام. همین‌طوری گوشه‌ی روفرشی را گذاشتم روویِ شلوار و فشار دادم. نفهمید.
- آدم نیستی که تو. گفتم، بزرگ شدی. حرف می‌فهمی.
دستش را باز کرد جلوم: «ماتیکو بده من. خودم دادم، حالام می‌خوامِ‌ش.»
گفتم: «باشه می‌آرم. ولی می‌فهمه.»
چرخی زد و جینَ‌ش را برداشت و پوشید. زیپ شلوارش را کشید بالا و خم شد یک گلوله جوراب داد به من.
گفتم: «دیگه حموم نمی‌رَما. خودت ببر بنداز توو سبد.»
تاپ صورتی را از روویِ کامپیوتر برداشت و تاپ سفیدش را در آورد و من دیدم که بندهای ممه بندش را جوری کشید بالا که سفت سفت شد.
گفت: «اینو جای کیف بذار توو دستش، نمی‌فهمه. فکر می‌کنه کیفه.»
گفتم: «راست می‌گی؟»
گفت: «آره.»
با گلوله‌ی جوراب راه افتادم. خیلی می‌ترسیدم. به پشتم نگاه کردم. لاله دیگر مانتو اَش را پوشیده بود، کادویی را می‌گذاشت توویِ کیفَ‌ش. گفت: «دِ... برو دیگه.»
برگشتم. همان‌طور مهربان بود. گفتم: «باید بذاری روویِ تخت بپرم.»
گفت: «می ذارم.»
گفتم: «چند تا؟»
گفت: «شیش بار.»
گفتم: «این‌کار سخته. ده‌بار.»
گفت: «تو برو، باشه.»
راهم را کشیدم آمدم پایین، جلوی عزیز. اول زبانم را برایش در آوردم. دیدم هیچ‌کاری نمی‌کند. رفتم جلوتر، پتو را از روویِ پایش برداشتم و دستش را دیدم که روویِ پایش بود. همان‌طور که به چشم‌هایش نگاه می‌کردم، دستم را بردم روویِ کیف. می‌ترسیدم یک‌هو با آن یکی دستش بپرد دستم را بگیرد و داد بزند دزد! دزد! این‌طوری ناتاشا با خودش چه فکری می‌کرد؟ سرم را برگرداندم سمت اتاقم؛ ناتاشا افتاده بود روویِ زمین بغل خانه عروسکی اما سرش به‌طرف من بود. فوری دستم را عقب کشیدم. بلند شدم. رفتم بَرَش داشتم. گذاشتم روویِ تختم و بوسش کردم گفتم: «الانه میام خب؟» و در را یواش بستم و دوباره آمدم جلوی عزیز. به مامان فکر کردم که می‌گوید: «دختر خوب این‌کار رو نمی‌کنه.» و به بابا که بعضی شب‌ها کنار عزیز می‌خوابد و جوری‌که من ناتاشا را بغل می‌کنم؛ محکم بغلش می‌کند. به بالای پله‌ها نگاه کردم و بعد به چشم‌های عزیز. اول فکر کردم انگار یک کم تکان خورده بود، اما بعد فهمیدم خیال کرده‌اَم. یک‌جوری شده بود که ترسیدم، نکند بفهمد. اما...
خیلی محکم گرفته بودش؛ هرچه سعی کردم انگشت‌هایش را باز نمی‌کرد. با خودم گفتم چه‌قدر دست‌هایش سردند! حتمن موقع رفتنی حسابی پتو را دورش بپیچم. گناه دارد؛ به‌قول بابا: «توویِ این خانه که کس به کسی نیست.» بعد گوشه‌ی کیف را گرفتم وکشیدم. هیچ؛ فقط یک‌ذره. دوباره کشیدم. مجبور شدم با دست دیگرم انگشت شستَ‌ش را بکشم بالا. عزیز یک کم کج شد. شانه‌اَش را گرفتم و دوباره راستش کردم. دوباره آمدم سراغ کیف و کشیدمَ‌ش. بالاخره آمد. آمد توویِ دستم. تندی جوراب را گذاشتم لای انگشت‌های عزیز و دویدم بالا. سرم را گرفتم بالا و کیف را گرفتم جلوی لاله.
زد به پشتم و کیف را گرفت؛ زیپش را کشید و پول‌ها را در آورد. ده‌تا شمرد: «آفرین دختر خوب!» پنج‌تا گذاشت توویِ کیف خودش. پنج‌تا هم گذاشت همان توویِ کیف و پرتش کرد روویِ میز کامپیوتر. کیفش را انداخت رووی دوشش و دماغش را چین چینی کرد: «بدو! بپر روویِ تخت می‌خوام در رو قفل کنم.»
تند دمپایی‌های لاله را از پام در آوردم وپریدم روو تخت. یک - دو - سه...آخ جان!
می‌پریدم. می‌خندیدم. لاله یک دست به کمر ایستاده بود و داشت به ساعتش نگاه می‌کرد. آن‌جوری‌که او نگاه می‌کرد، داشت همه‌ی مَزّه‌ی پریدنم را خراب می‌کرد.
گفتم: «پنج!» و باز پریدم.
غُر زد: «زودتر لاله. به آژانس گفتم بیاد.»
گفتم: « شیش!» و باز پریدم.
چه کیفی داشت! گفتم: «هفت!» و لاله اُوفّی کرد و از اتاق رفت بیرون که دکمه‌ی آیفون را برای آژانس بزند. خیلی ذوق کردم. می‌توانستم یک عالمه بپرم. گفتم: «هشت! نه! ده! یازده...»
وای! هنوز نیامده بود. دوازده! سیزده! چهارده!... توویِ هوا بودم که لاله داد زد: «لونااااا!»
تندی دوتا دیگر پریدم. لاله آمد توویِ اتاق. گفتم: «ده.» و پریدم پایین، رفتم بیرون. لاله در را قفل کرد، لُپَ‌م را کشید و تندی رفت: «بچه خوبی باش، خب؟» و در را محکم پشت سرش کوبید. به عزیز نگاه کردم؛ حتا پلک هم نزد. رفتم پیشَ‌ش کجَ‌ش کردم و سرش را گذاشتم روویِ بالش که بخوابد. انگارخیلی سردش بود. پتو را تا روویِ شانه‌اَش بالا کشیدم. اما نمی‌فهمید که باید چشم‌هایش را ببندد و بخوابد. رفتم چراغِ هال را خاموش کنم؛ دیدم می‌ترسم. ناتاشا هم حتمن می‌ترسید. رفتم توویِ اتاقم، ناتاشا را برداشتم؛ یک کم به عزیز نگاه کردم، یک کم به چراغ. دیدم این‌جوری نمی‌شود. حالِ عزیز، هیچ خوب نیست. چراغ را خاموش کردم و با ناتاشا رفتیم زیرِ پتوی او. آن‌وقت دستم را گذاشتم روویِ ممه‌ی عزیز و خوابیدم.


به‌خاطرِ صِداتْ مهمونِ من
آتنا داداشی

مدام قطع و وصل می‌شود این تلفنِ لعنتی...
-الو الو، کجایی دقیقن؟!
سعی می‌کنم شمرده بگویم که پله‌های مترو را پایین می‌روم.
بلندتر می‌گوید:
-الو، وایسا یه‌لحظه حرف بزنیم، نرو پایین که آنتن نداره، گفتی لباست چیه؟
پله‌ها را طی می‌کنم. توضیح می‌دهم که چه پوشیده‌ام. میانه‌ی صحبتم مکالمه قطع می‌شود. هم‌چنان ادامه می‌دهم؛ بی‌توجه. چه‌قدر صدای این مرد را دوست دارم. می‌ایستم در صف. بوویِ خوبی دارم. حس خوبی پیدا می‌کنم با این عطر.

آهسته گفت:
-خُب، شروع کن!
از روويِ كاناپه بلند می‌شوم، بند اول تاپم را آرام از گوشه‌ی سرشانه‌ام سُر می‌دهم پایین. چشم در چشمْ به من نگاه مي‌كند و بعد، بي‌هيچ حرفي - بي‌آن‌كه از من چشم بردارد - آرام دكمه‌‌ی پیراهنش را باز کرد. شلوارم، آزاد در امتداد پاهايم به پايين لغزيد. پاي چپم را از توويِ شلوار بيرون می‌آورم، شلوارم را از پاي راست خلاص می‌کنم و آن‌را روويِ صندلي کنار کاناپه‌ی تک‌نفره می‌گذارم.
می‌گویم:
-نگاه نكن به من این‌طور حریص!
می‌گوید :
-مي‌خوام ببينمت.
-نه، وقتي‌كه دارم لباس‌هام‌رو در میارم، نه.

نزديكش می‌روم. كناره‌هاي نرم بدنش را احساس مي‌كردم كه كمي مرطوب از عرق بود. صورتش را پيش آورد، لب‌هايش به‌خاطر عادت بوسه، كمي از هم باز شده بودند. اما من نمي‌خواستم ببوسمش، بيش‌تر مي‌خواستم مدتي طولاني نگاهش كنم؛ تا آن‌جا كه ممكن باشد طولاني.

چند قدم عقب آمدم.
-اين‌جا زيادي روشنه.
-نه، می‌خوام ببینمت. بذار باشه.
چشمانم را می‌بندم. می‌گویم:
-قبلش می‌تونی یه آهنگ برام بخونی؟
با تعجب سر تکان می‌دهد و می‌پرسد:
-چی؟
بند دوم تاپم را هم سُر می‌دهم پایین و بدون آن‌که نگاهش کنم می‌گویم:
-هرچی، فقط بخون.
آرام نجوایش را شروع می‌کند و من دیگر نگاهش نمی‌کنم. كوچك‌ترين جزیيات اين صحنه را با دقت حفظ مي‌كنم در سلول‌هایم. دوست ندارم با این مرد عجله‌ای داشته باشم. دلم مي‌خواهد با او در جريان يك عشق‌بازي كه در آن من نه تنها مي‌بايست كسي باشم كه خود را به دست لذت مي‌سپارد، بلكه كسي باشم كه شكاري فراري را زير نظر دارد و بايد كاملن مواظب باشد.

كمي از او فاصله می‌گیرم. نگاهم می‌کند. تک تکِ ذرات بدنش را حس می‌کنم که گرماي تماسم را مي‌خواست. حرص و اشتیاقش را که از چشمانش روویِ تنم می‌چرخید و بي‌صبري شهوت‌ناكِ لبانش را احساس مي‌كردم. يك ثانيه‌ي ديگر، دو ثانيه، و من به او چسبيدم.

خسته و عرق کرده روویِ تنم دراز کشید. به صورتش نگاه كردم، در این حالت با آن خیسی پیشانی‌اش اصلن شبیه صدایش نبود. هر چيزي پاياني دارد، اين هجوم زيبا هم پايان خودش را داشت. خسته و از پا درآمده کنارم خوابيد. بلند می‌شوم و اتاق را بی‌حس طی می‌کنم. درِ حمام را باز می‌کنم، صورتم، دست‌ها و تمام بدنم را با آب سردِ فراوان می‌شویم. سرم را بلند می‌کنم و خودم را در آينه می‌بینم؛ صورتم مي‌خندد.

خوشحالم و شايد كاملن خوش‌بخت. خودم را پيروز احساس می‌کنم. برنده‌اَم. از تو بُرده‌ام. می فهمی؟ از تو!
برمی‌گردم به اتاق.

باید سریع‌تر بروم.
می‌گوید:
-نپوش، این‌قدر سریع نپوش. بمون. اون‌قدر عالی بود که می‌خوام بازم بمونی.
بی‌هیچ حرفی لباسم را می‌پوشم. نگاهش می‌کنم. می‌نشیند روویِ تخت. دوباره می‌گوید:
-اصلن بمون همین‌جا. فقط این‌جا بمون. فقط با من. من تاحالا هم‌چین تجربه‌ای نداشتم.
با انگشتم گوشه‌ی لبم را مرتب می‌کنم و می‌گویم که می‌دانم دارد اغراق می‌کند. سر تکان می‌دهد و می‌خواهد باور کنم که عالی بود. لب‌خند می‌زنم. جواب می‌دهم:
-چه خوب.
بلند شد و دوباره از پشتْ مرا بوسید. موهای تنم سیخ شد. روز خوبی می‌شد اگر زودتر تمامش می‌کردم.
*
تلفن لعنتی مدام قطع و وصل می‌شود...
-الو، الو... پولِ روویِ کاناپه‌رو چرا نگرفتی؟ الو، نرو از پله‌ها پایین، اون‌جا که آنتن نداره، وایسا کارت دارم...
پله‌ی بعدی را پایین می‌روم. قطع می‌شود دوباره. بی‌صدا می‌گویم: به‌خاطر صِدات، مهمونِ من.
برای امروز دیگر به خانه می‌روم.
چه‌قدر صدای این مرد را دوست داشتم!

-
نشر الکترونیک سایت اثر منتشر کرد:
-
رابطه باز زن و شوهری
-
فرانکا رامه و داریوفو
مترجم: ایرج زهری
-
-
-
-
شنبه
-
حرف اوّل
کبرا امین سعیدی ( شهرزاد)

در مرگم بود
که قاری‌ها
شرارت‌هایم را
...........می‌خواندند

گفتم دوباره آمدم
آخرین شرارتم
بریدن زبانِ قاری‌ها بود
که آرزوشان
مردنِ من
............ است.
----------------------------
برای آشنایی‌ی بیشتر با شهرزاد به اینجا بروید
-
-
-

-
مهراوه(شماره‌ی دهم و یازدهم و دوازدهم) منتشر شد
-
به سردبیری‌ی علیرضا تولایی
فصلنامه‌ی فرهنگی و هنری
سال پنجم و ششم، شماره‌ی دهم و یازدهم و دوازدهم
-
-

در این شماره می‌خوانید:
-
گردشگری و سوژه‌ی مدرن
نشانه‌شناسی‌ی گردشگری
هتل نوتبوم
پرسش‌های سفر
سنجاقی که مکانی را به مکانی دیگر متصل می‌کند
سفر، هستی‌ی توامان در دو جهان
آرتور رمبو: شاعر مسافر یا مسافر شاعر
درنگ‌هایی درباره‌ی سفر
شعر آشوب
یادداشتی کوتاه درباره‌ی آدری لرد
گفت‌و‌گو با فدرمن
شعر
داستان
نقد و نظر
-
برای تماس با مهراوه و تهیه‌ی آن به اینجا مراجعه کنید
-
-


نشر الکترونیک سایت اثر منتشر کرد:
-
تک‌نگاری درباره گروه تئاتر نرگس سیاه
-
پژوهش و نگارش: مسعود نجفی
-
شماره انتشار ۲۰

پنجشنبه




Hans-Peter Jäck
Die dreifarbige Kuh
Gedanken zu Euripides’ Drama ION
André Michels in Verehrung
zum 60. Geburtstag gewidmet
HPJ


Ion, gr. "Gehendes, Wanderndes";
elektrisch geladenes Teilchen, das aus
neutralen Atomen oder Molekülen durch
Anlagerung oder Abgabe (Entzug) von
Elektronen entsteht.
Duden

Allein wir suchen die Kraft des früheren
Denkens nicht im schon Gedachten,
sondern in einem Ungedachten,
von dem her das Gedachte
seinen Wesensraum empfängt.
Martin Heidegger



Bei der Betrachtung von Euripides’ Drama ION* ist es ratsam, nach dem Vorbild Heideggers, „im folgenden auf den Weg zu achten, weniger auf den Inhalt.“
Euripides schrieb sein Drama ION ca. 418-417 v.Chr. mit Bezug auf die mythische Gründung Athens, aber auch mit einem deutlich aktuellen politischem Bezug: die darin proklamierte pan-hellenische Abstammung der Athener sollte zu einem politischen Bündnis umliegender helleni-scher Stämme mit Athen gegen Sparta führen, dessen Zweck eine Stärkung der Hegemonie Athens zur Folge haben soll. Thematisiert werden dabei also die Identität (der Athener) und die Differenz zum Fremden (xénos/Nicht-Athener), es geht um Autochthonie und Allochthonie.
In ihrem Nachwort zu Euripides’ ‚Ion’ weisen die Herausgeber Klock/Müller auf mindesten vier Herleitungen des Namens „ION“ hin: 1. aus «íénai» 'gehen', da Ion nach dem Orakelspruch vor dem Tempel als erster Xuthos entgegentrat; 2. «íasthai» 'heilen', was verbunden wird mit der Vorstellung des Apollo Paian als Heilheros; 3. «íos», 'Pfeil' und 4. «íon» 'Veilchen'; zum Begriff 'Veilchen' schreibt Kerényi: „Ebenso wird behauptet, Io sei der Isis der Ägypter gleich, und dass diese große Göttin in eine dreifarbige Kuh verwandelt worden sei: bald war sie weiß, bald schwarz, bald wie das Veilchen (ion).“ ‒ Die Dreierbestimmung der Farbe der Kuh könnte also darauf verweisen, dass die Dualität von Autochthonie und Allochthonie noch eines Dritten bedarf.


I
Vor- und Nachgeschichte


Euripides macht aus Ion den Abkömmling Apollos und der athenischen Königstochter Krëusa – der Tochter von Erechtheus, des ersten Königs von Athen. Das Kind entstammt einer Vergewaltigung oder Verführung Krëusas durch Apollon, der aber die Schwangere im Stich lässt. Aus Angst vor dem Vater gebiert Krëusa ihren Sohn in einer Grotte (Makrai) unterhalb der Akropolis Athens, so dass Ion später als echter Sohn Athens gelten kann; Krëusa verlässt ihren Sohn, den sie in selbstgewebte Windeln wickelt (mit dem Bildnis der Gorgo bestickt – dieselbe Gorgo übrigens, die Erechtheus mithilfe der Athene getötet hat) und überlässt das Kind, in ein Körbchen oder Kästchen gebettet, den wilden Tieren. Auf Befehl Apollos bringt Hermes das Kind nach Delphi ins apollinische Heiligtum, vor dem es wiederum die Pythia findet und das Wai-senkind zum ersten Diener des Tempels erzieht. Niemand außer Apollon (und Hermes) kennt demnach die Abstammung Ions; weder erfährt Krëusa von seiner wundersamen Rettung und seinem Überleben, noch weiß er selbst um seine Herkunft. Krëusa kehrt nach Athen zurück und heiratet dort Xuthos, einen Fremden, der König Erechtheus und Athen im Kriege an der Seite steht; durch diese Heirat werden die Athener Verwandte des Volks des Peloponnes. Die Ehe bleibt zunächst kinderlos; erst nach der ‒ im Drama geschilderten ‒ Ion-Episode sollen ihnen zwei Söhne, Halbbrüder Ions, geboren werden, die dann zu Stammvätern der Achaier und Dorer wurden; Ion wird dagegen der Stammvater der Ionier. Euripides’ politische Intention ist es demzufolge, die Athener als Stammvolk der Ionier – der Sage nach – mit den anderen grie-chischen Stämmen zu verbinden.


II
Vor dem Tempel


Euripides’ Drama konzentriert sich auf die Ion-Episode, die vor dem Tempel des Phoibos Apollon beginnt, dem pan-hellenischen Gott in Delphi, der durch die Ion-Sage gleichfalls als Stadtgott der Athener vereinnahmt wird. Ob ihrer Kinderlosigkeit unglücklich, wenden sich Xuthos und Krëusa an das delphische Orakel, in der Hoffnung auf ein Zeichen. Während Xuthos, als Mann, zuerst vor das Orakel treten darf, trifft Krëusa auf den Tempeldiener Ion – wie er später genannt werden wird – und klagt ihm, als Schicksalsgeschichte einer anderen Frau verhüllt, ihr Leid der Vergewaltigung durch Apollon und den vermeintlich begangenen Kindsmord. Ion fasst Vertrauen zu ihr und gesteht ihr seine eigene unbekannte Abkunft, so dass beide sich in ihrem Leid gespiegelt und vom anderen verstanden sehen. Währenddessen befragt der König das Orakel und erhält die Antwort, die er, glücklich, beim Verlassen des Tempels dem ersten Menschen, den er trifft, nämlich dem verdutzten Ion, verkündet: "Welcher mir begegnen wird..., wenn ich verlasse dieses Gotteshaus... Mein Kind ist er, mein eigner Sohn... Geschenkt, doch auch von mir." (534-538) Bemerkenswert ist die Doppelbedeutung des delphischen Orakels: der ihm Begegnende – Ion, „«der Geher», weil er ihm entgegenging“ (831), wie ein Greis später definieren wird – ist Kind des Xuthos als „eigner [leiblicher] Sohn“ und „als Geschenk“ – von «anderen» (állo), wie der griechische Text präzisiert. Ion erhält durch das Orakel also eine Doppelidentität, eine gespaltete Identität – eine Homogenität und einer Heterogenität – zugesprochen.


III
Sprache als Metapher


Ion misstraut allerdings dieser Nachricht über seine Doppelnatur: Er wehrt Xuthos ab, der sich ihm auf höchst kompromittierend-verfängliche Weise genähert hat, da er ihn sogleich küs-sen will. Ion bezweifelt auch den Orakelspruch, den er sich zweifach verkünden lässt und bleibt selbst dann noch unschlüssig: „Soll den Vater ich umarmen?“ (559); ja er zweifelt insgesamt an seinem Gott, dem er doch seit Kindheit an dient, und übernimmt somit unfreiwillig aus der vorausgehenden Tirade die götterkritische Position Krëusas: „Wenn jetzt Apoll sein früheres Vergehen tilgen will, dürft’ er mir doch nicht ganz zum Freunde werden“ (425-427), die er al-lerdings dort noch missbilligte: „Was redet denn die Fremde rätselhaft, indem sie mit versteckten Worten stets den Gott beschimpft?“ (429-430) und obgleich er seine Skrupel nicht besänftigt sieht – vor allem, weil die Frage nach der Mutter nicht zufriedenstellend beantwortet wird (540ff.). Erst nachdem Xuthos den Spruch mehrmals bestätigt und die Frage der Mutter dem Gott überlässt (543), gibt Ion widerstrebend nach: „Auf, lass uns jetzt anders reden (lógon ... állon)“ (544). Unwissentlich stellt Ion seine Beziehung zu Xuthos auf die richtige Ebene: die Ebene des Logos, der Sprache/des Sprechens, also: des Anderen – und nicht auf die der natürlichen Geburt, der Blutsherkunft. Ion weist sich aus als Allochthoner gegenüber einer autochthonen Abstammung, der er das Vorrecht zum athenischen Königtum zurechnet. Konsequent thematisiert er seine Illegitimität, indem er Xuthos den Mangel sowohl seiner Mutterlosigkeit wie auch der Nichtbodenständigkeit unter Athens Bürgerschaft vorhält; zudem würde die phantasiereiche Geschichte seiner Herkunft von Xuthos (dieser habe sich einmal bei einem Tempelmädchen vergessen) ihn in Schwierigkeiten zur Stiefmutter Krëusa bringen. Er würde immer ein Fremder (xénos) in Athen bleiben und nie das Recht der freien Rede (parrhesía) genießen: „Ich will nun gehn. Nur eines fehlt mir noch zum Glück; denn wenn ich nicht die Mutter finde, Vater, will ich nicht leben. Wenn ich wünschen darf, so sei die Frau, die mich geboren, aus Athen, dass ich auch von der Mutter her ein Bürger bin. Denn dringt ein Fremder in die Stadt von reinem Stamm, mag er dem Namen nach auch Bürger sein, so hat sein Mund wie der des Sklaven doch kein Rederecht (parrhesía) .“ (668-675) Aber auch dafür hat sich Xuthos einen betrügerischen Trick ersonnen: Er will Ion als „Besucher“ in sein Haus einladen... – Solchermaßen wird das Schweigen des Gottes von wendigen Menschen, die allein ihre eigenen Interessen vertreten, gefüllt; der abwesende Gott, der deus absconditus der heraufdämmernden griechischen Aufklärung überlässt den Raum dem Markt menschlicher Sprachkonstruktionen und Sprechkünste.


IV
Rationalisierungen


Während allerdings Xuthos diesen Raum ebenso bereitwillig wie redselig einnimmt, fühlt sich Krëusa, der man den Zugang zum Orakel verwehrt, in ihrem Zweifel am apollinischen Gott bestätigt. Aus Rache darüber, dass der Götterspruch sie im eigenen Hause zur untergeordneten Person macht, geht sie nun aber selbst daran, das Orakel in ihrem Sinne zu korrigieren: Mittels des vom Vater überantwortete Gifts der Gorgo versucht sie, Ion töten zu lassen. Dieser entdeckt durch einen Zufall (oder ist es göttliche Schickung? – Euripides lässt uns darüber, wie meist, wenn es sich um Existenz und Macht der Götter handelt, im Unklaren) die Intrige und wendet sich in überbordender Rache an Krëusa selbst, ohne allerdings – selbstredend wider Willen – seine Verbindung mit ihr aufzugeben: „Deine Klagen kommen eher mir und meiner Mutter zu; denn ist ihr Körper auch von mir entfernt, so ist ihr Name es doch nicht.“ (1276-78) Vor seinem Schwert rettet sich die Verfolgte an den Altar des Apollon, wo Ion sie zur Rede stellt und sich hierbei als Beschützer des Götterhains aufspielt. Krëusa entdeckt Ion unwissentlich das Rätsel seiner Herkunft, sekundiert und besiegelt von Pythia, die das Körbchen (oder Kästchen) aus der Geburtsgrotte als Katalysator (oder als Symbol) der Anerkennung der glücklichen Mutter- und Kindschaft vorweisen kann.
So scheint nichts mehr dem Happy-End entgegenzustehen... wenn nicht Ion wieder von Zweifel geplagt wäre; doch dieses Mal richten sich diese Zweifel nicht gegen den Gott, sondern gegen die Mutter, der er unterstellt, sie habe die Vaterschaft Apollons nur aus dem Grunde erfunden, um ihren Fehltritt zu kaschieren: „...die Schande suchst du von mir abzuwenden und nennst Apoll als Vater, dem du nicht gebarst?“ (1526-27) Auch stört ihn der Doppelspruch Apollos, der ihn Xuthos sowohl leiblich wie auch als „Geschenk (von anderen)“ zugesprochen hat. Nun ist es an Krëusa, das Schweigen des Gottes auszufüllen: Sie schwört, bei der athenischen Göttin, die Wahrheit zu sagen und deutet (oder sollte man sagen: rationalisiert?) nicht nur ihren Fehltritt, ja damit auch den versuchten Kindsmord, sondern auch das Orakel als segensbringend: „...denn hießest du des Gottes Sohn, erhieltest niemals du das ganze Erbe und des Vaters Namen..., er schenkt dich ihm [sc. Xuthos], den eignen Spross; denn auch ein Freund kann seinem Freund dem eignen Sohn als Erben geben für sein Haus.“ (1541-44 und 1535-36) Das männliche Rationalisieren ist dem weiblichen durchaus ebenbürtig .


V
Wahrheit ‒ Täuschung/Schweigen –
Sprechen


Das Erscheinen Athenes will aber doch zum Schluss das göttliche Universum wieder als makelloses herstellen: Sie gibt sich von Apollon gesandt: „Als Namensgöttin ... kam ich her, Athene, von Apoll in höchster Eile, der zwar vor euch zu treten nicht für richtig hielt, damit kein Tadel für Vergangnes laut wird, der aber mich geschickt hat...“ (1556-1559) Sie verheißt Krëusa vier Söhne (Geléon, Hoples, Argades und Aigis – Priester, Krieger, Ackermann und Handwerker); Ion wird später Heliké, die Tochter des Königs Selinos von Aegelien heiraten, Eumoplos von Eleusis besiegen und als König von Athen Stammvater der Ionier sein, die zusammen mit den Stämmen der Brüder von Xuthos, Doros und Achaios – als Stämme der Dorer und Achaier – das griechische Reich beherrschen werden. Doch diese Zukunft wird, auf Athenes Rat hin (Euripides lässt nicht zu, dass am Ende des Dramas die Götter unbeschadet bleiben), auf einer Täuschung, einem Betrug aufgebaut sein: „Verschweige nun“, gibt sie Krëusa mit auf den Heimweg, „dass dieser Sohn von dir entstammt, damit der schöne Schein dem Xuthos bleibt und du mit deinem Gut davonziehst, Frau.“ (1601-1603) Der Status, die Identität der Götter stellt sich so selbst als gebrochen, als "vermischt" (J.-L. Nancy) heraus, schwankend zwischen Wahrheit und Täu-schung. Doch Krëusa ist’s zufrieden, hat sich doch die Göttin (stellvertretend für den Gott) als eine von ihrem Geschlecht, dem der Menschen nämlich, dar- und herausgestellt: „Diese Pforte und Apollos Heiligtum erglänzt mir hell, das mir vorher düster schien. Jetzt leg‘ ich meine Hände gern in die Ringe an den Türen und entbiete meinen Gruß.“ (1611-1613) Die Menschen haben begonnen, das Wort der Götter selbst auszulegen, zu übersetzen: „Die Bodenlosigkeit des abendländischen Denkens beginnt mit diesem Übersetzen.“


VI
Funktion des Kunstwerks


Wie anders noch hat Heidegger die klassische griechische Epoche beschrieben:
Ein Bauwerk, ein griechischer Tempel, bildet nichts ab. Er steht einfach da inmitten des zerklüfteten Fel-sentales. Das Bauwerk umschließt die Gestalt des Gottes und lässt sie in dieser Verbergung durch die offene Säulenhalle hinausstehen in den heiligen Bezirk. Durch den Tempel west der Gott im Tempel an. Dieses An-wesen des Gottes ist in sich die Ausbreitung und Ausgrenzung des Bezirkes als eines heiligen. Der Tempel und sein Bezirk verschweben aber nicht in das Unbestimmte. Das Tempelwerk fügt erst und sammelt zugleich die Einheit jener Bahnen und Bezüge um sich, in denen Geburt und Tod, Unheil und Segen, Sieg und Schmach, Ausharren und Verfall – dem Menschenwesen die Gestalt seines Geschickes gewinnen. Die waltende Weite dieser offenen Bezüge ist die Welt dieses geschichtlichen Volkes. Aus ihr und in ihr kommt es erst auf sich selbst zum Vollbringen seiner Bestimmung zurück. (...)
Das Tempelwerk eröffnet dastehend eine Welt und stellt diese zugleich zurück auf die Erde, die dergestalt selbst erst als der heimatliche Grund herauskommt. (...)
Der Tempel gibt in seinem Dastehen den Dingen erst ihr Gesicht und den Menschen erst die Aussicht auf sich selbst. Diese Sicht bleibt solange offen, als das Werk ein Werk ist, so lange als der Gott nicht aus ihm ge-flohen.
Am Schluss von Euripides’ ION sind die Pforten des Göttertempels geschlossen und das Licht der Aufklärung „erglänzt ... hell“ (161). Der Gott ist geflohen und bleibt von nun an verborgen; die Ebene des Logos ist seitdem eine andere, denn die Menschen sind aus ihrer Autochthonie vertrieben und müssen – gleich Ion und Xuthos – angesichts der dreifarbigen Kuh der Isis/Io ihre Beziehung zueinander anders definieren: „Auf, lass uns jetzt anders reden.“ (544, Hervorhebung HPJ) Dieses «Wandernde», dieses einem Entgegenkommende – Heidegger wird es «Ereignis» nennen – hat Nietzsche als die Epoche nach dem Tode Gottes definiert: als eine Situation, in der „der Mensch aus dem Zentrum ins x“ rollt und ausdrücklich die Abwesenheit eines Grundes (des Seins) als „konstitutiv für seine Kondition anerkennt.“ (Vattimo, S.126) Über weite Strecken seines Aufsatzes über den "Ursprung des Kunstwerks" sucht Heidegger das Kunstwerk als Platz-halter des Gottes zu bestimmen, als das Ins-Werk-Setzen und das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden (als zweideutiges Subjekt und Objekt). Alle Kunst ist ihm letztlich „als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung“ (Heidegger, a.a.O.,59); wobei die Sprache hier nicht allein und ausschließlich „ein lautlicher und schriftlicher Ausdruck dessen [ist], was mitgeteilt werden soll“ (60), sondern „indem die Sprache erstmals das Seiende [und das Nichtseiende, HPJ] nennt, bringt solches Nennen das Seiende erst zum Wort und zum Erscheinen.“ (61) So wie der Tempel auf der Erde ruht und durch sein In-den-Raum-Ragen eine Welt erschafft, so befördert die Sprache „das Offenbare und verdeckte als so Gemeintes nicht nur erst in Wörtern und Sätzen weiter, sondern die Sprache bringt das Seiende als ein Seiendes allererst ins Offene.“ (Ib.) Erst im Nachwort schränkt Heidegger die zukunftsweisende Funktion des Kunstwerks ein, und zwar im Anschluss an Hegels Diktum, dass „die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes“ bleibt, sie demnach also auch nicht mehr die Weise sei, durch die „die Wahrheit sich Existenz verschafft“. Der modernen Fragwürdigkeit der Kunst hält Heidegger ihre Ereignishaftigkeit entgegen: Die Frage nach dem Ursprung, der Satz des Grundes als Aussage wird zum Sprung in den Abgrund – zum Ur‒Sprung des Kunstwerks.


VII
Ion und Ödipus:
Täuschung und Vertauschung


Die Parallelen und Unterschiede zum Ödipus-Drama sind verschiedentlich schon aufgefallen: Wie Ödipus ist auch Ion ein von den Eltern Ausgesetzter und Verlassener, ohne Kenntnis von seiner Herkunft. Während allerdings in Ödipus die Tragödie sich durch den göttlichen Ora-kelspruch und das menschliche Schweigen entwickelt, schürzt sich der Knoten im ION durchs Schweigen des Gottes – die Menschen sind bei der Erforschung der Wahrheit auf sich selbst angewiesen; denn am Ende des Dramas haben sie alles (aus)gesprochen, sind also durch den Diskurs der Parrhesia (Wahrheit) hindurchgegangen. Im Unterschied zum Universum des So-phokles, in dem die Götter per Reden noch ins Menschengeschehen eingreifen (bei Aischylos tun sie das noch leibhaftig-manifest), haben es die Griechen des Euripides mit einem deus absconditus, einem abwesenden und schweigenden Gott zu tun, der sich aus seiner von ihm geschaffenen Welt zurückgezogen hat – „aus Scham“, wie Athene am Schluss zu erklären versucht. Bedroht ist das Leben Ions nicht wie das des Ödipus von Seiten des Vaters, sondern von der Mutter her, und das der Mutter durch den Sohn, nicht das des Vaters durch den Sohn. In beiden Fällen geht es um das autochthone Erbe des Sohnes, bei Ion allerdings um die matrilineare, bei Ödipus um die patrilineare Genealogie. Während demnach der Antritt des patriarchalen Erbes bei Ödipus per göttlich verhängtem Schicksal über den Vatermord erfolgen muss, liegt Ions Schicksal vollkommen in Menschenhand, weil sich der Gott gegenüber der Menschenfrau schuldig ge-macht hat und seine Schuld (auf menschliche Weise) auf sich nimmt und sich ihrer schämt. Das Bild eines vermenschlichten Gottes ist typisch für das euripidische Drama, da das göttliche Universum auf dem Weg von Aischylos über Sophokles zu Euripides sich schließt und gegenüber den Menschen abschließt. Die Übernahme des Diskurses der Wahrheit (Parrhesia) durch die Menschen wird optimistisch gedeutet, das Drama endet unblutig, mit Happy-End (was wohl die politische Absicht illustrieren soll). Beiden Dramenhelden gemeinsam ist die Unsicherheit über die eigene Identität, die ungelösten Fragen nach dem „Woher komme ich?“ und „Wer bin ich?“ sowie der Prozess der Selbstfindung als Wanderung zwischen verschiedenen Polen – Ion, das gehende, das wandernde, Ödipus das seinen Weg erhinkende Prinzip. Ions Herkunft ist ihm selbst von Anfang an unbekannt; durch eine Täuschung (des göttlichen Orakels) gewinnt er einen Vater und eine Stiefmutter, deren Verwandtschaftsposition sich schließlich vertauscht; Ödipus geht von Anfang an von einer Täuschung aus, da er sich als Sohn eines (fremden) Königs wähnt; diese (Selbst-)Täuschung über die eigene Identität führt ihn zum Vatermord und zur Heirat mit der Mutter und in der Folge dann zur Institutionalisierung des von Freud erfundenen Mythos des Ödipuskomplexes, dem er zuvor nicht unterworfen war: „Der Spross, von wem er nicht gesollt – mit wem er nicht gedurft, verkehrte –, wen er nicht gedurft, erschlug!“ Als Institution begibt er sich solchermaßen dann in der Dramenfortsetzung (Ödipus auf Kolonos) auf Wanderschaft.


Schema 1



Schema 2




VIII
Ion und Christus
Ions Geburt in der Grotte bei der athenischen Akropolis, d.h. seine athenische Autochtonie , die ihn auf Erechtheus zurückführt ‒ dessen Mythos es ist, als Sohn der Erde (Gäa) geboren zu werden und im Tode zu ihr zurückzukehren ‒, weist eine Parallele zum Mythos von Christus auf. Dieser entstammt von Gott, kommt also vom Himmel als Menschensohn auf die Erde, und zwar in einer Grotte zu Bethlehem, dem Herkunftsort Davids, und er kehrt nach seiner Erdenwan-derung und seinem leiblichen Tod zurück in den Himmel. Das Schema dieses Dramas modifi-ziert sich:

Schema 3

Jesus Christus


-
Die mythischen Lebensdramen zeigen jeweils eine Koppelung des Diskurses der Wahrheit mit dem des Schweigens; das Fremde (des Betruges) steht hierzu immer in Opposition, fungiert allerdings letztlich als Bestimmung ex negativo oder als hegelsche Antithese, die die Synthese von Wahrheit und Schweigen erst manifest werden lässt. Wahrheit und Schweigen sind beide Male Koppelungen des Göttlichen und des Menschlichen, die sich erst in der Nacht des Betrugs als differante Verschiebung konstituieren.

IX
Das Drama der Identität
Identität, so lässt sich hieraus folgern, ist nicht Selbstidentität. Schon gleich zu Beginn seines Vortrages über den Satz der Identität lässt Heidegger das Hauptmotiv seines Denkens anklingen: „Darum ist es ratsam, im folgenden auf den Weg zu achten, weniger auf den Inhalt.“ (9) Es geht um das Selbe (tó aùtó), wie es in Ion um das Autochthone geht. Die Formel A = A ist eine Glei-chung, sie spricht von Gleichheit, „nennt A nicht als dasselbe“ (10), verdeckt demnach gerade, was sie zu sagen vorgibt, nämlich dass „A ist A“, d.h. „jedes A ist selber dasselbe“. Im Dialog Sophistes lässt Platon zum Thema Stillstand und Umschlag (stasis, kinesis) einen Fremdling sagen: „Nun ist doch von ihnen jedes beides ein anderes, selber jedoch ihm selbst dasselbe.“ Die wörtliche Übersetzung dieses griechischen Satzes fördert einen Dativ zutage: jedes etwas selber ist ihm selbst zurückgegeben, d.h. die Selbigkeit liegt in einer Beziehung «mit» etwas, ist demnach also eine Vermittlung, eine Synthesis; in Heideggers Worten: „die Einung in eine Einheit“ (11). In ihr macht sich eine Gewalt bemerkbar: eine „in der Identität waltende, frühzeitig schon anklingende Beziehung desselben mit sich selbst“, die am Ursprung der Einheit, der Identität selbst steht. Heidegger verschiebt damit den Akzent des Satzes von der Identität in das Sein des Seienden, nachdem er gezeigt hat, dass die Gewalt der Vermittlung im «sein», nämlich dem «ist» zwischen den beiden A, die gleichgesetzt werden sollen, liegt. Das bringt deutlich der Satz des Parmenides zum Ausdruck, wonach „Das Selbe nämlich ist Vernehmen (Denken) sowohl als auch Sein.“ Denken und Sein – also Verschiedenes – werden hier als das Selbe gedacht, sie gehören zusammen, m.a.W. nicht nur „der Anspruch der Identität spricht aus dem Sein des Seienden“ (13), sondern die Identität selbst ist zu bestimmen als eine Zusammengehörigkeit. (14) Oder, noch präziser: „Das Sein ist von einer Identität her als Zug dieser Identität bestimmt.“ (15) Die Metaphysik hat bisher diesen Zug immer ins Sein verlagert, daher konnte – nach Ansicht Heideggers – der Satz des Parmenides nicht bestimmt werden. Das Zusammengehören ist einerseits zu interpretieren als eine Verknüpfung ("zusammen") und als ein Gehören, das dieses "Zusammen" erst bestimmt; Parmenides deutet dieses Gehören an als ein Zusammengehören von Mensch (d.h. Denken als menschliche Fähigkeit) und Sein. So muss zunächst der Mensch näher bestimmt werden: Der Mensch gehört zum Sein (vgl. „Der Mensch ist“), ist eingeordnet in das Sein. „Aber das Auszeichnende des Menschen beruht darin, dass er als das denkende Wesen, offen dem Sein, vor dieses gestellt ist, auf das Sein bezogen bleibt und ihm so entspricht.“ (18) Der Mensch «ent–spricht» dem Sein, m.a.W. ist man versucht zu definieren: Der Mensch ent–spricht dem Sein, wie ein Bach einer Quelle ent–springt, oder genauer: das «Hören» aus dem Wort «gehören» verweist auf einen Gehorsam gegenüber dem Sein. – Doch solange wir dieses Zusammengehören immer nur unter dem Zwang der Verknüpfung sehen, halten wir, so Heidegger, keine Einkehr ins Zusammengehören. Dazu müssen wir unterwegs sein, und zwar „unterwegs vom Satz als einer Aussage über die Identität zum Sprung in die Wesensherkunft der Identität“ (28), und dabei hat sich das Denken insgesamt gewandelt. Aus der stasis ist eine kinesis geworden ‒ ein Vorgang, den René Magritte aus künstlerischer Sicht folgendermaßen bestimmen wird: „Die «Dinge» haben miteinander keine Ähnlichkeit, sie haben Gleichartigkeiten oder sie haben keine Gleichartigkeiten. Nur dem Denken ist es eigen, ähnlich zu sein. Es ähnelt, indem es das ist, was es hört, sieht oder erkennt; es wird zu dem, was ihm die Welt darbietet.“ ‒ Im Blick auf das Ereignis, das fälschlicherweise dem «eigen» zugerechnet wird, in Wirklichkeit – wie Heidegger wieder durch eine typische Geste seiner philosophisch-kreativen Etymologie in Erinnerung gerufen hat – aber von «er-äugen» kommt: „Darum erblickt [das Denken] ... über die Situation des Menschen hinweg die Konstellation von Sein und Mensch aus dem, was beide einander eignet, aus dem Er–eignis." (1957a;28) Eine solche „denkende Einkehr in die Wesensherkunft der Identität“ lässt sich, Heidegger zufolge, allerdings nicht so schnell tun, wenn schon das Denken über 2000 Jahre gebraucht hat, um der Vermittlung innerhalb der Identität gewahr zu werden: „Was immer und wie immer wir zu denken versuchen, wir denken im Spielraum der Überlieferung. Sie waltet, wenn sie uns aus dem Nachdenken in das Vordenken befreit, das kein Planen mehr ist.
Erst wenn wir uns denkend dem schon Gedachten zuwenden, werden wir verwendet für das noch zu Denkende.“ (30)

X
Literatur
Duden-Etymologie (1989): Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, Mannheim-Leipzig-Wien-Zürich (Du-denverlag)
Derrida, Jacques (1972): La différance, in: ders. (1972): Marges de la philosophie, Paris (Minuit), S.1-29.
Euripides (1980): Sämtliche Tragödien, Stuttgart (Kröner)
ders. (1992): Tragödien, Stuttgart (Reclam) – Die Textstellen zu ION sind der Reclam-Ausgabe entnommen.
Foucault, Michel (1985): Von der Freundschaft. Michel Foucault im Gespräch, Berlin (Merve)
ders. (1996): Diskurs und Wahrheit. Berkeley-Vorlesungen 1983, Berlin (Merve)
ders. (1974): Dies ist keine Pfeife, München (Ullstein), dt. von Walter Seitter
Hegel, Georg W. Fr. (o.J.) [1842]: Ästhetik, Band I, hrsg. von Friedrich Bassenge, Frankfurt am Main (EVA)
Heidegger, Martin (1950): Der Ursprung des Kunstwerkes, in: ders. (1980): Holzwege, 6. Auflage, Frankfurt am Main (Klostermann)
ders. (1957a): Der Satz der Identität, in: ders (1957): Identität und Differenz, Pfullingen (Neske)
ders. (1957b): Die onto-theologische Verfassung der Metaphysik, in: ders.(1957): Identität und Differenz
Julien, Nadia (1992): Le Dictionnaire des Mythes, Paris (Marabout)
Kerényi, Karl (1966): Die Mythologie der Griechen, Band I Die Götter- und Menschheitsgeschichten, München (dtv)
Kittler, Friedrich A. (Hrsg.) (1980): Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften, Paderborn-München-Wien-Zürich (Schöningh UTB)
Klock, Christoph/Müller, Dietram (Hrsg.) (1982): Nachwort zu: Euripides, ION, Stuttgart (Reclam)
Lesky, Albin (1993): Geschichte der griechischen Literatur, München (dtv)
Magritte, René (1966): Zwei Briefe an Michel Foucault, abgedruckt in: Foucault (1974), S.55-58
Moormann, Eric M./Uitterhoeve, Wilfried (1995): Lexikon der antiken Gestalten, Stuttgart (Kröner)
Nancy, Jean-Luc (1996): Être singulier pluriel, Paris (Galilée)
ders.(1993): Lob der Vermischung, in: Lettre International Heft 21, II. Vj.; S. 4-7
Nietzsche, Friedrich (1939): Der Wille zur Macht, Stuttgart (Kröner)
Owen, A.S. (1939): Introduction to Euripides, Ion, Oxford; Reprint (1971); zit. bei Foucault (1996)
Platon: Menexenos
ders., Sophistes
Sophokles (1959): Tragödien, München (Goldmann)
Vattimo, Gianni (1990): Das Ende der Moderne, Stuttgart (Reclam)
Weber, Samuel (1980): tertium datur, in: Kittler (1980); S.204-221
Frankfurt am Main, 2002-2010

( داستانی از اتگار کِرِت، به هم‌راهِ معرفی و پیشنهادِ خوانده شدنِ این نویسنده‌ی یهودی - اسراییلی، توسط هم‌کارِ تازه و جوانِ بخش داستان - داستانِ ترجمه؛ آقای شهاب فخر زاده. این معرفی و شناخت‌نامه را در پایان داستان بخوانید )

مصاحبه‌ی اختصاصی
داستانی از اتگار کِرِت
ترجمه از انگلیسی به فارسی: شهاب لنکرانی


من داشتم دیوار را خراب می‌کردم.

تمام گزارش‌گرهای زن روسپی‌اند و من داشتم دیواری را خراب می‌کردم. چهار ماهی می‌شد که تَرکم کرده بود. اول، فکر می‌کردم که بازسازی خانه آرامم می‌کند، اما در واقع حالم را بدتر کرد. دیواری که خراب می‌کردم دیواری بود بین اتاق نشیمن و اتاق خواب، به نحوی که بالکن همیشه پشت سر من قرار می‌گرفت. اما من به‌خاطر می‌آوردم. برای به‌خاطر آوردن همیشه لازم نیست ببینی. یادم آمد که چه‌طور تمام شب در آن‌جا می‌نشستیم.
گفت: «نگا کن، یه شهاب، بیا همین الان آرزویی بکنیم.» و سرش را روویِ شانه‌ی من گذاشت؛ «بیا و آرزویی بکن.» گفتم:«باشه، آرزو می‌کنم.»
«چی آرزو کردی؟» نیشگونی از من گرفت و گفت: «بگو، خواهش می‌کنم بگو.»
«همه‌چی همین‌طوری بمونه، همین‌جور که الان هست.» من دستم را از موهایش رد کردم و گفتم: «نسیم. هر دوی ما روویِ بالکن.»
«نه.» مرا به کناری زد و گفت: «آرزوی خوبی نبود. چیز دیگری بخواه، چیزی برای خودت.»
گفتم:«باشه، باشه» و خندیدم، «سخت نگیر، یک اِف زِد آر هزار. آرزو کردم یاماهای اِف زِد آر هزار داشته باشم.»
با تعجب به من نگاهی کرد و گفت: «موتورسیکلت؟ تو آرزوی یه موتورسیکلت کردی؟»
«آره. چرا که نه. تو چی آرزو کردی؟»
گفت: «من نمی‌گم.» صورتش را روویِ عرق‌گیرِ من پنهان کرد و گفت: « اگه آرزوت رو به کسی بگی، هرگز برآورده نمی‌شه.»

اما اگر آرزو را به کسی نگویی ممکن است برآورده شود. دو ماه بعد، او به تل آویو رفت تا در روزنامه‌ای مشغول کار شود. حتا یک کلمه هم به من حرفی نزد، فقط ناپدید شد. پدر و مادرش آدرس‌اش را به من ندادند. گفتند نمی‌خواهد با تو حرف بزند.
ازپدرش پرسیدم: «چرا؟ مگه به احساسات‌اش لطمه زدم؟ کار بدی کرده‌ام؟»
پدرش شانه بالا انداخت و گفت: « نمی‌دونم، این چیزیه که به من گفته.»
داشتم عصبانی می‌شدم. گفتم: « آقای بروش، به من بگید. شما فکر می‌کنید این طبیعیه که دختر شما و من دو سال آزگار با هم باشیم و یه مرتبه بدون هیچ دلیلی نمی‌خواد با من حرف بزنه؟ فکر نمی‌کنید که لازم باشه به من توضیحی بدید؟»
پدرش همان‌طور که به دست‌گیره‌ی در تکیه داده بود گفت: «انصاف نیست الی.» تمام گفت و گوی ما دَمِ درگاهِ آپارتمان آن‌ها انجام شد. ادامه داد: « واقعن انصاف نیست.» و دست آزادش را به سر کچل‌اَش کشید. «کسی که تو رو ترک کرده من نیستم، می‌دونی. من هیچ‌وقت در حق تو بدی نکرده‌ام، درسته؟ من مستحق این نیستم که تو با چنین لحنی با من صحبت کنی.» درست می‌گفت. به همین ساده‌گی. و ناگهان به‌نظرم خیلی درمانده آمد. عذر خواهی کردم و رفتم. بعد، سعی کردم رد او را از طریق روزنامه بگیرم. اما آن‌ها تلفن منزل او را نمی‌دادند، و او هم هرگز در دفتر کارش نبود. برای همین پیغام می‌گذاشتم. هزاران پیغام گذاشتم، اما جوابی نداد. چند ماه بعد، تصمیم گرفتم که تعمیرات خانه را شروع کنم.

مردم داد و فریاد می‌کردند. ناگهان بین هر دو ضربه پتک به دیوار فهمیدم که مردم در خیابان با فاصله‌ی نه چندان زیادی از خانه‌ام جیغ می‌کشند. بیرون رفتم. نزدیک تقاطع که سی متری از من فاصله داشت، دو نفر روویِ جاده دراز کشیده بودند، زنی هم هوار کِشان به‌طرف من می‌آمد و مردی با کلاه پشمی سبز رنگی تعقیب‌َش می‌کرد. حدود ده متری من که رسیدند مرد به زن رسید و موهایش را گرفت. همان‌وقت بود که متوجه چاقو شدم. نوک چاقو درست روویِ گلوی زن بود. و خون، خون خیلی خیلی زیادی جاری شده بود. زن به زانو درآمد، مرد بازوهایش را عقب کشید و تیغه‌ی چاقو کاملن ناپدید شد. زن در پیاده رو پهنِ زمین شده بود. مردِ چاقو به‌دست مرا نگاه می‌کرد، آهسته به‌طرفم می‌آمد، خیلی آهسته. می‌خواستم فرار کنم اما پاهایم تکان نمی‌خوردند. او هم‌چنان به‌طرفم می‌آمد، قدم‌های کوتاه و با تأملی برمی‌داشت؛ درست مثل بازی گردو شکستمِ بچه ها. در تمام این‌مدت به‌خودم می‌گفتم، چیزی این وسط درست نیست. چرا این‌قدر آهسته راه می‌رود؟ منظورم این است که، او به دنبال آن زن مثل دیوانه‌ها می‌دوید. من دمپایی پایم بود و او چاقویی بیست سانتی در دست داشت. پس از چه می‌ترسید؟ چرا نمی‌آمد و به من ضربه‌ای نمی‌زد؟ و بعد دیدم که از پیاده رو دوور شد و به خیابان رفت، سعی می‌کرد مرا دور بزند، خیلی خیلی آرام. نگاهش می‌کردم، نصف حواسم به پتکی که در دستم داشتم بود؛ یک پتک پنج کیلویی. قدمی به‌طرفَ‌ش برداشتم و با پتک به‌سرش کوبیدم. تکان نمی‌خورد. در پیاده رو نشستم. مردی از خواربار فروشی به‌طرفم آمد، بطریِ کوکایی در دست داشت. در جیب‌های گرم‌کُنَم دنبال پول می‌گشتم. مچ دستم را گرفت و اجازه نداد تا پول را درآورم. گفت: «فراموش کن، به حساب من.»
گفتم: « خیلی خُب دلقک، بذار حساب کنم.»
اما او اصرار می‌کرد و وِل‌کُن نبود. گفتم: « پس بذار به حسابم.» تشنه بودم و قبل از آن‌که شروع به نوشیدن کنم می‌خواستم وضع حسابم را روشن کنم. گفت: « باشه، باشه، می‌ذارم به حسابِ‌ت.»
اول عکاس‌ها خودشان را به محل رساندند، حتا قبل از پلیس. دو تا از عکاس‌ها با موتورسیکلت‌های‌شان آمدند، دو موتور، یکی ششصدِ اف و دیگری با هارلی دیویدسون. با موهایی بلند و خال‌کوبیِ روویِ تن‌شان خیلی شبیه فرشتگان جهنم بودند. عکاسی که با هارلی دیویدسون آمده بود گفت: « ممکنه پتک رو این‌طوری بگیری؟ انگار داری تهدیدش می‌کنی، این‌قدر که من یه عکس بندازم؟ » گفتم: « نه. » گفت: « مطمئنی؟ » هنوز دست برنداشته بود. « از لحاظ بصری، تأثیر قوی‌تری داره. » بعد از آن‌ها پلیس آمد و بعد گزارش‌گرانِ روزنامه‌ها. همه‌ی گزارش‌گران روسپی‌اَند.
از تمام روزنامه‌ها آمده بودند. نمی‌خواستم با آن‌ها حرف بزنم. گزارش‌گرهای تلویزیون و رادیو هم آمده بودند. حتا به آن‌ها، نه هم نگفتم، فقط دست‌هایم را بالا بردم و از آن‌جا دور شدم. گزارش‌گران تلویزیون و تمام کسانی‌که دنبال آن‌ها بودند به سمت آن دلقک رفتند، به غیر از کسی که از « اورشلیم پُست» آمده بود و مرا ذِلّه کرده بود. سَرِ گزارش‌گرِ روزنامه‌ای که سعی می‌کرد ضبط صوتی را به حلقوم کارآگاه پلیسی فشار دهد، داد کشیدم: « هی تو، چارچشمی، بیا این‌جا.» گزارش‌گر وسط حرف‌های پلیس کارش را نیمه‌کاره رها کرد و به‌طرف من آمد.
«برای هاآراتز کار می‌کنی؟»
هیجان زده گفت: «بله.» و سعی می‌کرد ضبط صوتش را خاموش کند.
گزارشگرِ اورشلیم پست رنجیده خاطر گفت: « چه‌طور با اون حرف می‌زنی اما با من نه؟»
«چون دوست دارم، خُب.» صبرم تمام شده بود. «چون روزنامه تو گُهِه. چه فرقی می‌کنه چرا؟ حالا لطفن برو گم‌شو.»
با اشاره به مرد عینکی فهماندم که با من به کناری بیاید، اما گزارش‌گر اورشلیم پست مثل کنه به ما چسبیده بود. «به‌خاطر تیراژِشِه» با صدایی آزار دهنده این‌را گفت. «به‌خاطر تیراژشه، آقای خودشیفته. می‌فهمم، تو می‌خوای مطرح بشی. خُب تمام رفقات دیدند که تو یه قهرمانی. تو مرد زن صفت! قاتل، تو حالَمو به‌هم می‌زنی.» بعد تُف کرد و رفت.
گزارش‌گرِ هاآراتز گفت: « خُب، اول از همه می‌خواستم بپرسم ...»
گفتم: « اول از همه گوش کن. » ضبط صوت را از دستَ‌ش گرفتم و خاموش کردم. «همین الان می‌ری پیش سردبیر و بِهِ‌ش می‌گی من حاضرم مصاحبه‌ی اختصاصی انجام بدم. اختصاصی، شنیدی؟ نمی‌خوام با تلویزیون صحبت کنم، یا رادیو یا با مادربزرگم. اما اگه فقط ...»
مرد عینکی بین حرفم دوید و گفت: « ما به منابع خبری‌مون پول نمی‌دیم. این یه اصله، پولی به منابع خبری نمی‌دیم.»
جوش آورده بودم و گفتم: «یه ثانیه به من گوش بده کودن. من پول نمی‌خوام. من فقط می‌خوام مصاحبه کننده‌ی خودم رو انتخاب کنم، فهمیدی؟ بِهِ‌ش بگو من برای مصاحبه حاضرم اما فقط با دافنا بروش.»
مرد عینکی گفت: « بروش، اون تازه وارده؟ اما اون دقیقن... کاره‌ای نیست.»
«کاره‌ای هست یا نیست، به سردبیر بگو اون تنها کسی‌یِه که من باهاش مصاحبه می‌کنم.»
عینکی گفت: « ببخشید می دونم به موضوع ربطی نداره اما شما تا به‌حال مقالات مرا در دیلی کارتل خونده‌اید؟»
تکرار کردم: « دافنا بروش.» و تنهایش گذاشتم.
برای رسیدن به آپارتمانم باید از حلقه‌ی بزرگی از مردم که دور آن دلقک جمع شده بودند رد می‌شدم. مردم جیغ می‌زدند و فریاد می‌کشیدند و او در وسط حلقه ایستاده بود و دست‌هایش را تکان می‌داد. به‌نظر می‌رسید که لذت می‌برد. دو سرباز از ایستگاه رادیویی ارتش با میکروفون‌هایی در دست و کمی با تأخیر آمده بودند که نمی‌توانستند از حلقه‌ی مردم رد شوند. یکی از آن‌ها که بلندتر بود، می‌خواست با آرنج راهَ‌ش را باز کند که آرنجَ‌ش به‌صورت فیلم‌برداری از شبکه‌های خارجی خورد. دماغ فیلم‌بردار به خون‌ریزی افتاد، چشم‌هایش متورم شد و از آن‌ها بلافاصله اشک بیرون زد. من تصمیم گرفتم مسیر دیگری انتخاب کنم و راه طولانی‌تری را برای رسیدن به ساختمانَ‌م انتخاب کنم. «خودشیفته!» این صدای فریاد گزارش‌گر اورشلیم پست بود که از پشت سرم می‌شنیدم.
دافنا آمد. می‌دانستم که می‌آید. دامن مشکی کوتاه و موهای مدل مصری. پرسیدم: «کمی قهوه می‌خوای؟» سعی می‌کردم خودم را آرام نشان دهم. بعد گفتم: « می‌تونم کتری رو بذارم؟» سرش را به نشانه‌ی مخالفت تکانی داد و کنار میز نشست و از کیفَ‌ش ضبط صوت کوچکی در آورد. قطعات درشت گچ دور و بر میز ریخته شده بودند. با آن دیوار نیمه ویران وسط اتاق، انگار در خانه‌اَم بمب منفجرشده بود. پرسیدم: «مطمئنی؟ من می‌رم کتری رو بذارم.» تکان سرش شدید شد و با حالتی عصبی‌تر انگار که داشت خفه می‌شد و کلمه‌ها از ته حلقَ‌ش درمی‌آمدند، گفت: «یه مصاحبه.» ضبط صوت را روویِ میز گذاشت و گفت: « من برای یه مصاحبه اومدم.»
مصاحبه 1
ج: چرا؟
ج: می‌تونم بپرسم دقیقن چرا منو ترک کردی؟
ج: شونه‌هاتو بالا ننداز. جواب سئوالم رو بده. دست کم انتظار یه جواب رو دارم.
س: نمی‌خواستم آزارت بدم. الان نه، بگذریم. فایده‌ای نداره.
ج: آزارم بدی، لعنت به تو، آزارم بدی. دیگه بدتر از کاری که کردی نمی‌شد.
س: به‌خاطر این‌که تو آدم بی‌اهمیتی هستی. حالا شد؟ چون یه آدم بی‌اهمیتی هستی. چون تو از زنده‌گی هیچ‌چی نمی‌خوای. هیچی. تو نمی‌خوای چیزی بدونی، تو نمی‌خوای در کاری موفق بشی، تو نمی‌خوای هیچی بشی. تمام چیزی که می‌خوای اینه که روو کونِ مبارک بشینی و بگی چه‌قدر خوبه که ما با هم هستیم. خوب، یعنی این‌که کاری بکنیم، سعی کنیم به چیزی برسیم، اما تو؟ تو حتا نمی‌دونی چه‌طور یه آرزو بکنی. فقط می‌تونی توو اون بالکن بشینی و بغلم کنی و بگی: "دوست دارم، دوست دارم، دوست دارم." من عروسک باربیِ تو نیستم. و برعکس تو، من رؤیاهایی دارم. رؤیاهایی که یه هوا بزرگ‌تر از دیر خوابیدن هستند.
ج: هنوز دوستم داری؟
ج: هنوز یه ذره دوستم داری؟
ج: هرگز دوستم داشته‌ای؟
ج: لطفن گریه نکن. من دیگه ادامه نمی‌دم. تموم شد. نگاه کن. حالا تو می‌تونی سؤال‌هاتو بپرسی.

مصاحبه 2
س: موقع حادثه در خیابان چی‌کار می‌کردی؟
ج: هیچی.
س: قصد داشتی جایی بری؟
ج: نه. جایی نمی‌رفتم. فقط صدای جیغ و فریاد شنیدم، برای همین رفتم بیرون تماشا.
س: و اون پتک؟
ج: با اون زدم به سرش. خدا، حالا که سعی می‌کنم به‌خاطر بیارم، به‌نظرم خیلی دور می‌آد، درست مثل فیلم.
س: بله، اما چرا دستِ‌ت پتک داشتی؟
ج: چون داشتم تعمیرات می‌کردم. داشتم دیوار بین اتاق خواب و نشیمن رو برمی‌داشتم.
س: آیا قبل از این اتفاقْ خوب نگاش کردی؟ تونستی چهرَه‌ش رو ببینی؟
ج: آره، چاقالو به‌نظر می‌اومد. چشم‌های بزرگ قهوه‌ای رنگ داشت، درست مثل چشم‌های تو. لب‌هاشو جمع کرده بود انگار که یه مشکلی داره. انگار یُبس بود، یا درد می‌کشید.
س: وقتی داشتی با پتک به سرش می‌زدی توو سرت چی می‌گذشت؟
ج: هیچی.
س: نگو هیچی. حتمن به چیزی فکر می‌کردی.
ج: هیچی. مطلقن هیچی.
س: من با اون دلقکِ که توو بقالی بود صحبت کردم. اون گفت عربه اصلن به‌طرف تو نیومده، چون ترسیده بود و پتک رو توو دست های تو دیده بود می‌خواست فرار کنه. اما تو جمجمه‌اَش رو خُرد کردی. تو می‌تونستی صبر کنی، تو می‌تونستی همون‌جا بایستی و اون بِرِه. دست کم، الی ای که من می‌شناسم این‌کار و می‌کرد.
ج: به تو فکر می‌کردم.
از بیرون صدای موتورسیکلت به گوش‌مان خورد. دافنا گفت: «اون عکاسه.» بعد گفت: « اسم اون هم الی یه.»
پرسیدم: «چه‌جور موتورسیکلتی داره؟»
با خنده گفت: « از کی تا حالا من در مورد موتورسیکلت چیزی می‌دونم؟»
« فقط پرسیدم، گفتم شاید بدونی.»
«اون یه اِف زِدِ هزارهِ، یه یاماهای اِف زِدِ هزار داره.»
«می‌دونی اگه من هم حرفی نزده بودم الان یه دونه از اونا داشتم.»
دافنا گفت: « می‌دونم.» به زور لب‌خندی زد و گفت: « متاسفم.»

An Exclusive
نوشته: اتکار کِرِت
منبع: لس آنجلس آرت بوکس – 13 سپتامبر 2007
ترجمه از عبری به انگلیسی: سوندار سیلورستون
ترجمه از انگلیسی به فارسی: شهاب لنکرانی
ویرایش: فریده خرمی
-------------------------------

آشنایی با اتگار کرت
-
اتگار کرت ( Etgar Keret ) متولد Ramat Gan ، شهری در نزدیکی تل آویو است. او هم اکنون به هم‌راه همسرش در تل آویو زنده‌گی می‌کند. وی مدرس دانشگاه‌های " بن گوریون " و " تل آویو " در شاخه‌ی ادبیات و نویسنده‌گی است.
اولین مجموعه داستان کوتاه او در سال 1992 به عنوان "خطوط لوله" منتشر شد که در ابتدا با اقبال و پذیرش عمومی مواجه نشد. در سال 1993 او موفق به دریافت جایزه‌ی فستیوال تئاتر آنتب ( Entebbe ) شد. این جایزه به‌خاطر اثری موزیکال که به هم‌راهِ یک نویسنده‌ی دیگر با نام " جاناتان بار گیورا " نوشته بود به وی اهدا شد. مجموعه داستان دومِ او با نام "کیسینجر گُم‌شده" که مشتمل بر پنجاه داستان بسیار کوتاه بود توانست افکار عمومی را به‌خوبی به‌خود جلب کند.
نوشته‌های وی عمومَن به بررسی تضادهای موجود در جامعه‌ی مدرن اسراییل می‌پردازد. او هم‌چنین نوشتن کتاب‌های مصور و طنز را نیز با هم‌کاری نویسنده‌گان دیگر در کارنامه‌ی خود دارد.
در سال 1998 اتگار کرت مجموعه داستان کوتاه دیگری با نام "آدم‌های شاد در اُردوویِ نلر" ( Kneller`s Happy Campers ) منتشر نمود. او در این سال‌ها به نگارش فیلم‌نامه و نیز متن‌هایی برای تلویزیون نیز پرداخته است. اتگار کرت به دلیل نحوه‌ی نگرش به مسایل اجتماعی و نیز لحن خاص خود در نوشتن داستان‌ها و همین‌طور سایر فعالیت‌های ادبی‌اَش بسیار مورد توجه جامعه‌ی ادبی اسراییل است.
"دختری در یخچال" نام یکی دیگر از داستان‌های کوتاه این نویسنده است که بسیار مورد توجه قرار گرفت و می‌توان از آن یاد کرد. لازم به ذکر است که مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه که شامل داستان یاد شده نیز هست با همین نام از این نویسنده منتشر شده است. داستانی جدید که اخیرَن از اتگار کرت توسط میریام شلزینگر به انگلیسی ترجمه شده آخرین اثری است که از وی به زبان انگلیسی برگردانده شده است. اسم این داستانِ جدید "سیاه و کبود" است.
گفتنی است که در سال 2004 مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه او با نام "راننده اتوبوسی که می‌خواست خدا باشد و چند قصه دیگر" به انگلیسی ترجمه شده است.

The Fiend

The most beautiful woman in town

دیو
چارلز بوکوفسکی
طاهر جام بر سنگ

مارتین بلانکارد دو بار ازدواج کرده بود، دو بار طلاق گرفته بود، و چندین دور زنده‌گیِ مشترک را از سر گذرانده بود. حالا چهل و پنج ساله بود، در طبقه‌ی چهارم یک آپارتمان، تنها زنده‌گی می¬کرد و به تازه¬گی بیست و هفتمین کار خود را به خاطر غیبت و بی‌علاقه‌گی از دست داده بود.
با پولِ دوره‌ی بیکاری گذران می¬کرد. آرزوهایش ساده بودند –می¬خواست تا حد ممکن مست کند، تنها باشد و دوست داشت طولانی بخوابد و در آپارتمانش بماند. تنها. یک چیز غریب دیگر او این بود که هیچ‌وقت احساس تنهایی نمی¬کرد. هر چه می¬توانست از نوع بشر دورتر باشد، حالش خوش¬تر بود. ازدواج، زندگی مشترک و معشوقه¬های یک شبه او را به این نتیجه رسانده بودند که عمل سکس ارزش چیزی که زن¬ها در مقابلش می¬خواستند را ندارد. الان زنی ندارد و خیلی وقت¬ها جلق می¬زند. سال اول دبیرستان بود که ترک تحصیل کرد، و هنوز هم وقتی به رادیو گوش می¬دهد –تنها وسیله‌ی ارتباطی¬اش با دنیا- فقط سمفونی گوش می¬دهد، ترجیحَن ماهلر.
پس از می¬گساری مفصل شبانه، صبحی که برای او نسبتن زود بود –حدود ده و نیم- از خواب بیدار شد. با زیرپیراهن، شورت و جوراب خوابش برده بود؛ از رختخواب نسبتن کثیفش بیرون زد، به آشپزخانه رفت و داخل یخچال را نگاه کرد. بخت با او بود. دو بطری شراب پورتو در یخچال داشت، نه از آن شراب¬های ارزان قیمت.
مارتین به حمام رفت، رید، شاشید، بعد به آشپزخانه برگشت و اولین بطری پورتو را باز کرد، یک گیلاس بزرگ برای خودش ریخت، بعد پشت میز آشپزخانه، جایی که چشم¬انداز خوبی به خیابان داشت، نشست، به سمت شمال نگاه کرد. تابستان بود، داغ و بی¬حرکت. آن پایین، خانه¬ای کوچک بود که در آن دو نفر سالمند زنده‌گی می¬کردند. تعطیلات‌شان بود. با این‌که خانه‌ی کوچکی بود، جلویش یک چمن‌زار سبز و وسیع داشت، خوب مراقبت شده، سبزِ سبز. به مارتین بلانکارد آرامش می¬داد.
چون تابستان بود، بچه¬ها به مدرسه نمی¬رفتند، و مارتین همین‌طور که نظر به پایین داشت و چمن‌زار بزرگ را حین نوشیدن پورتوی خوشمزه‌ی خنک تماشا می¬کرد، دختر کوچکی دید که با دو پسر، مشغول یک‌جوور بازی بودند. به‌نظر می-رسید که سر هم فریاد می‌کشند. دنگ! دانگ! مارتین دختر کوچک را به جا آورد. او در خانه‌ی وسط جاده با مادر و دو خواهر بزرگ‌ترش زندگی می¬کرد. مرد خانواده یا ترک¬شان کرده بود یا مرده بود. مارتین دیده بود که دختر کوچک از آن پُرروها است –همیشه برای مردم زبان در می¬آورد و حرف¬های زشت می¬زد. از سن دختر چیزی نمی¬دانست. چیزی بود بین شش تا نه ساله. از اول تابستانْ دختر را به‌طرز مرموزی زیر نظر داشت. گاه گداری که مارتین در پیاده¬رو از کنارش رد می¬شد، به‌نظر می¬آمد که دختر از او می¬ترسد. هیچ‌وقت نتوانست بداند چرا.
همین‌طور که نگاه می¬کرد، دید که دختر یک‌جوور کاپشن ملوانی پوشیده، سفید رنگ، و روویِ کاپشنش تسمه¬هایی آویزان بودند که دامن خیلی کوتاه قرمزش را نگه می¬داشت. وقتی‌که بر چمن-ها می¬خزید دامن خیلی کوتاه قرمزش کشیده می-شد و او آن زیر خوشگل¬ترین شورت به پا داشت، قرمز، کمی روشن¬تر از رنگ دامنش. و شورتش حاشیه‌دوزی مواج قرمز داشت.
مارتین ایستاده بود و مشروبش را می¬نوشید، و به خزیدن دختر در چمن¬ها زل زده بود. ک.ی.ر.ش خیلی سریع راست شد. نمی¬دانست چه‌کار کند. از آشپزخانه بیرون زد و به اتاق جلویی برگشت، بعد دوباره خودش را در آشپزخانه پیدا کرد، در حال تماشا. آن شورت، آن حاشیه¬دوزی.
آه خدای بزرگ که در آسمان¬هایی! طاقتش طاق شده بود.
مارتین یک گیلاس دیگر از شراب پر کرد، یک ضرب سر کشید، دوباره تماشا کرد. شورتش بیش از پیش معلوم بود! خدای بزرگ!
ک.ی.ر.ش را از شورت در آورد، تفی به کف دست راستش انداخت و شروع به مالیدن آن کرد. خدا، خوشگل بود! هیچ زن بالغی تا به‌حال به این اندازه سفتش نکرده بود! ک.ی.ر.ش از همیشه‌ی خدا سفت¬تر بود، کبود و زشت. مارتین احساس کرد در میانه‌ی بزرگ¬ترین رازهای زندگی¬اش ایستاده است. به طرف پرده خم شد، می¬زد، ناله می¬کرد و به برجسته‌گی آن کون کوچک نگاه می¬کرد.
بعد آمد.
پاشید کف آشپزخانه.
مارتین به حمام رفت، دستمال توالت برداشت، کف آشپزخانه را پاک کرد، با یک کهنه‌ی چرب آن را برداشت و سیفون را کشید. بعد نشست و یک گیلاس شراب دیگر ریخت.
فکر کرد؛ خدا را شکر، تمام شد. از ذهنم شسته شد. دوباره خلاص شدم.
هنوز به‌طرف شمال نگاه می¬کرد، بر بالای آبیِ مایل به بنفش هالیوود هیلز، رصدخانه‌ی پارک گریفیث را می¬توانست ببیند. زیبا بود. او در جایی زیبا زندگی می¬کرد. هیچ‌کس درِ خانه¬اش را نمی¬زد. همسرِ اولش به او گفته بود که فقط اختلال عصبی دارد ولی دیوانه نیست. گورِ پدرِ همسرِ اول. گورِ پدرِ همه¬شان. الان اجاره خانه-اش را می¬داد و همه او را ترک کرده بودند. به آرامی جرعه¬ای شراب نوشید.
دید که دختر کوچک و آن دو پسر دارند بازی-شان را می¬کنند. سیگاری پیچید. بعد فکر کرد، خب، حداقل باید دو تا تخم مرغ آب¬پز بخورم. اما علاقه¬ای به غذا خوردن نداشت. به ندرت پیش می¬آمد که علاقه داشته باشد.
مارتین بلانکارد از پنجره بیرون را نگاه کرد. هنوز آن¬جا بودند. دختر کوچک روویِ زمین می¬خزید. دنگ! دانگ!
چه بازی ملال¬آوری.
دوباره ک.ی.ر.ش سفت شد.
مارتین متوجه شد که یک بطری را تا ته نوشیده و بطری دوم را باز کرده است. ک.ی.ر خارج از اراده¬اش کج شده بود.
کوچولوی پررو. زبانش بیرون بود، روویِ چمن می¬خزید.
مارتین همیشه بعد از خالی کردن یک بطر، نگران می¬شد. و نیاز به سیگار برگ داشت. او سیگار دست¬پیچ خودش را دوست داشت. اما جای یک سیگار برگ خوشمزه را پر نمی‌کردند. یکی از آن سیگارهای خوب دو تا ٢٧ سنتی.
شروع کرد به لباس پوشیدن. به صورتش در آینه نگاهی انداخت – ریش چهار روزه. . مسئله¬ای نبود. تنها وقتی که اصلاح می¬کرد زمانی بود که برای گرفتن چک بیکاری¬اش می¬رفت. لباسی کثیف به تن کرد، در را باز کرد و به‌طرف آسانسور رفت. در پیاده¬رو راهش را به‌طرف مشروب‌فروشی گرفت. داشت می¬رفت که متوجه شد رفته¬اند داخل گاراژ و در آن‌را باز گذاشته-اند، او و دو تا پسر: دنگ! دانگ!
مارتین وقتی به خود آمد که داشت از خیابان به طرف گاراژ می¬رفت. آن¬ها داخل بودند. در را بست.
داخل گاراژ تاریک بود. او با آن¬ها داخل گاراژ بود. دختر کوچک جیغ زد.
مارتین گفت: اگه خفه شید، به کسی آسیب نمی-رسه! صداتون در بیاد، حتمن اذیت می‌شین!
مارتین صدای یکی از پسرها را شنید که گفت: «آقا، می¬خوای چی‌کار کنی؟»
«خفه شید نکبتا! گفتم که خفه شید!»
کبریتی گیراند. یک لامپ کوچک پیدا کرد که نخی بلند به آن بسته شده بود. مارتین نخ را کشید. نور کافی بود. و مثل یک رؤیا، چفت کوچکی پشت در گاراژ بود. در را چفت کرد.
دور و برش را نگاه کرد.
«خیلی خب! پسرا شما برید اون گوشه بایستید، و به تو هم آزاری نمی¬رسه! حالا عجله کنید! برید!»
مارتین بلانکارد به گوشه‌ی گاراژ اشاره کرد.
پسرها به آن گوشه رفتند.
«می¬خوای چی‌کار کنی آقا؟»
«گفتم که خفه شین!»
پُررویِ کوچولو با بلوز ملوانی و دامن کوتاه قرمز و شورت حاشیه¬دارش در گوشه‌ی دیگر بود.
مارتین به‌طرف او رفت. دختر به‌سمت چپ فرار کرد، بعد به‌سمت راست. هر بار که مارتین جلوش را می¬گرفت او بیش‌تر به کنار دیوار رانده می¬شد.
«ویلم کن! ویلم کن! پیرمرد بدریخت گوزو، ویلم کن!»
«خفه شو! داد بزنی، می¬کشمت!»
«ویلم کن! ویلم کن! ویلم کن!»
بالاخره مارتین او را گرفت. موهای شانه نشده¬اش سیخ بودند و زشت و صورتش برای یک دختر در آن سن و سال شرارت¬بار بود. با لنگ-هایش مثل گیره، لنگ¬های دختر را گرفته بود، بعد به پایین خم شد و صورت بزرگش را روویِ صورت کوچک او گذاشت، دهانش را بارها و بارها زیر ضربات مشت او به صورت خودش، بوسید و مکید. احساس کرد ک.ی.ر.ش به اندازه‌ی قد خودش راست شده است. همین‌طور بوسید و بوسید و در آمدن دامن و شورت حاشیه¬دارش را نگاه کرد.
مارتین صدای یکی از پسرهای گوشه‌ی دیگر گاراژ را شنید که می¬گفت: «داره اونو می‌بوسه، ببین داره می¬بوسدش!»
پسر دیگر گفت: «آره.»
چشم مارتین به چشم¬های دختر افتاد و این ارتباط دو دوزخ بود – یکی دوزخ دختر و دیگری دوزخ او. بوسید، وحشیانه و بی¬پروا، اقیانوسی گرسنه‌گی، بوسه¬ای که عنبکوت به حشره می¬زند. با دست¬هایش شورت حاشیه¬دوزی را لمس کرد.
از فکرش گذشت که؛ خدای بزرگ، نجاتم بده، به این زیبایی، قرمز- صورتی، و از آن بیش‌تر آن - زشتی- غنچه¬ای که به تن مرده‌ی او چسبیده بود. نتوانست جلوی خود را بگیرد.
مارتین بلانکارد شورت دختر را پایین کشید، اما نمی¬توانست دست از بوسیدن آن دهان کوچک بردارد و دختر از هوش رفته بود، دیگر به صورتش مشت نمی¬کوبید، اما تفاوت قدشان کار را سخت می¬کرد، بی¬ظرافت بود، خیلی، و غرق در هوس، نمی¬توانست فکر کند. ک.ی.ر.ش بیرون زده بود - بزرگ، کبود، زشت، چون جنونی بویناک که سرِ خود، سرریز کرده باشد و جایی برای رفتن نداشته باشد.
و تمام این مدت - زیر لامپ کوچک- مارتین صدای پسرها را می¬شنید که می¬گفتند؛ «نیگا کن! نیگا کن! چیز گنده¬شو در آورده و داره می¬کنه توو سوراخِ اون!»
- من شنیدم آدما این‌طوری بچه درست می¬کنن.
- اینا می¬خوان همین¬جا بچه درست کنن؟
- فکر کنم.
پسرها نزدیک¬تر شدند، آن¬ها را تماشا کردند. مارتین همان‌طور که سعی می¬کرد سر آن را فروو کند صورت او را می¬بوسید. فروو نمی¬رفت. نمی-توانست فکر کند. داغ داغ داغ بود. بعد یک صندلی راحتی دید که یکی از پایه¬های پشت نداشت. او دختر را رووی صندلی کشاند، هنوز او را می¬بوسید، می¬بوسید و تمام وقت به رشته‌ی موهای زشت دختر فکر می¬کرد که در موهای خودش فرو رفته بود.
همین بود.
مارتین به صندلی رسید، روویِ آن نشست، هم‌چنان داشت آن دهان و آن سر کوچک را می-بوسید، بعد پاهای دختر را از هم باز کرد.
چند سالشه؟ می¬شه اصلن؟
حالا پسرها نزدیک بودند و تماشا می¬کردند.
«جلوشو کرد توو.»
«آره! ببین. بچه درست می¬کنن؟»
«نمی¬دونم.»
«نیگا کن! نصفه¬شو کرده توو!»
«مث ماره!»
«آره! مار!»
«نیگا کن! نیگا کن! داره جلو و عقب می¬کنه!»
«آره. بیش‌تر فروو می¬ره توو!»
«تا ته رفته توو!»
مارتین با خود فکر کرد خدای من! ک.ی.ر.م باید نصف قدش باشد!
او را روویِ صندلی خم کرد و هم‌زمان او را می¬بوسید و فروو می¬کرد، به هیچ چیز توجه نداشت، فقط می¬خواست زود سر دختر را بشکافد.
بعد آمد.
روویِ آن صندلی زیر لامپ برق با هم ولو بودند. ولو بودند.
بعد مارتین تن او را کف گاراژ قرار داد. چفت در را گشود. بیرون رفت. به آپارتمانش برگشت. دکمه‌ی آسانسور را فشار داد. در طبقه¬اش از آسانسور خارج شد، به طرف یخچال رفت، یک بطری برداشت، یک گیلاس پرتو ریخت، نشست و منتظر ماند، تماشا کرد.
به‌زودی همه‌جا پر از آدم شد. بیست، بیست و پنج، سی نفر می¬شدند. بیرون از گاراژ. داخل گاراژ.
بعد یک آمبولانس در جاده دیده شد.
وقتی‌که او را با برانکارد بیرون آوردند، مارتین داشت تماشا می¬کرد. بعد آمبولانس رفت. مردم بیش‌تر شدند. بیش‌تر. او شرابش را نوشید، یک گیلاس دیگر ریخت.
شاید نفهمند من کی هستم، به ندرت از خانه بیرون می¬روم.
این‌طور نبود. در خانه را قفل نکرده بود. دو پاسبان وارد شدند. دو پسر هیکل¬مند، نسبتن خوش¬تیپ. مارتین از آن¬ها تقریبن خوشش آمد.
«خیله خب، گُه!»
یکی از آن¬ها ضربه‌ی محکمی به صورتش زد. وقتی که مارتین ایستاده بود و دست¬هایش را برای دست¬بند گرفته بود، پاسبان دیگر باتوم کمری-اش را کشید و با تمام قوا به شکم او کوبید. مارتین روویِ زمین افتاد. نه می¬توانست نفس بکشد نه تکان بخورد. بلندش کردند. پاسبان اولی باز هم به صورتش زد.
همه‌جا پر از آدم شده بود. با آسانسور او را نبردند. او را از پله¬ها به پایین هل می-دادند.
صورت¬ها، صورت¬ها، صورت¬هایی که از لای در سرک می¬کشیدند. خیابان پر از صورت بود.
اتوموبیل پلیس عجیب بود - دو پاسبان جلو نشسته بودند و دو تای دیگر عقب کنار او نشستند. از مارتین مراقبت ویژه می¬شد.
یکی از پاسبان¬ها از پشت سرش به او گفت: «می¬تونم حرومزاده¬ای مث تو رو بکشم، می‌تونم حروم‌زاده¬ای مث تو رو بکشم بدون این‌که سعی...»
مارتین بدون صدا شروع به گریه کرد، خطی از اشک چون نهری از چهره¬اش جاری بود.
یکی از پاسبان¬ها که عقب نشسته بود گفت: «من یه دختر پنج ساله دارم. حتا بدون این‌که به اون فکر کنم می¬تونم بکشمت.»
مارتین گفت: «نمی¬تونستم جلوی خودمو بگیرم. یا مسیح مقدس، کمکم کن، نتونستم جلوی خودمو بگیرم.»
پاسبان شروع کرد به باتوم کوبیدن به سر مارتین. کسی جلویش را نگرفت. مارتین از جلو افتاد، خون و شراب استفراغ کرد، پاسبان بلندش کرد، با باتوم به صورتش کوبید، بیش‌تر دندان¬های جلوی مارتین ریختند.
بعد برای مدتی راحتش گذاشتند، به سمت کلانتری راندند.
سه‌شنبه
دختر
جاماییکا کینسد (Jamaica Kincaid)
نسیم شمس بیگی

-
لباسای سفید رو دوشنبه بشور و اونا رو روو پشته سنگی بذار؛ لباسای رنگی رو سه شنبه بشور و اونا رو روویِ طناب بنداز که خشک بشن؛ بدون کلاه توو آفتاب شدید راه نرو؛ کلوچه‌های کدو حلوایی رو توو روغنِ شیرینِ خیلی داغ سرخ کن؛ به محض این‌که لباسای زیرت رو درآوردی بنداز توو آب خیس بخوره؛ وقتی می‌خوای پارچه بخری که باهاش برا خودت یه بلوز خوشگل بدوزی، اول مطمئن شو که تووش صمغ نداشته باشه، چون اون‌جوری بعد از این‌که شسته بشه خوب وای نمیسته؛ ماهیِ شوور رو یه شب قبل از این‌که بپزیش، توو آب بخوابون؛ درسته که توو کلاسای یک‌شنبه benna (آواز مشهور ساکنان جزایر هند غربی) می‌خونی؛ همیشه غذات رو یه‌جوری بخور که حال کس دیگه‌ای رو بهم نزنه؛ یک‌شنبه‌ها سعی کن مِثِّ یه خانم راه بری نه مِثِّ هرزه‌ای که خیلی دلت می‌خواد بشی؛ دیگه توو کلاسای یک‌شنبه benna نخون؛ تو نباید با پسرای لعنتی حرف بزنی حتا اگه ازت آدرس پرسیدن؛ توو خیابون میوه نخور - مگسا دنبالت راه می‌اُفتن؛ "ولی من اصلن یکشنبه‌ها benna نمی‌خونم، توو کلاسای یک‌شنبه هم این‌کار رو نمی‌کنم؛ " این‌جوری باید دکمه بدوزی؛ این‌جوری باید یه جادکمه‌ای واسه دکمه‌ای که قبلش دوختی بدوزی؛ این‌جوری باید لبه‌ی پیرهنت رو وقتی باز شد، توو بذاری و نذاری مِثِّ همون هرزه‌ای که می‌دونم خیلی دلت می‌خواد بشی، به‌نظر بیای؛ این‌جوری باید پیرهن نظامی بابات رو اُتوو کنی که چروک نداشته باشه؛ این‌جوری باید بامیه بکاری - دوور از خونه، برای این‌که درختای بامیه مورچه‌های قرمز رو توو خودشون می‌پَروَرونن؛ وقتی dasheen (گیاه بومی نواحی گرمسیر آسیا) پرورش می‌دی مواظب باش که همیشه آب، زیاد داشته باشه وگرنه وقتی داری می‌خوریش باعث می‌شه گلوت بِخاره؛ این‌جوری باید یه گوشه رو جارو کنی؛ این‌جوری باید کل خونه رو جارو کنی؛ این‌جوری باید حیاط رو جارو کنی؛ این‌جوری باید به کسی که خیلی دوستش نداری لب‌خند بزنی؛ این‌جوری باید به کسی که اصلن دوستش نداری لب‌خند بزنی؛ این‌جوری باید به کسی که دوستش داری لب‌خند بزنی؛ این‌جوری باید میز چایی بچینی؛ این‌جوری باید میز شام بچینی؛ این‌جوری باید برای یه مهمون مهم میز شام بچینی؛ این‌جوری باید میز ناهار بچینی؛ این‌جوری باید میز صبحانه بچینی؛ این‌جوری باید جلوی کسایی که خیلی خوب نمی‌شناسی رفتار کنی، این‌طوری اونا هرزه‌ای رو که بِهِت هشدار می‌دم نشی، دیرتر می‌شناسن؛ حواست باشه همه‌چی تمیز باشه، هر روز، حتا اگه تُفِ خودت افتاده باشه رووش؛ روو زمین چمباتمه نزن که تیله‌بازی کنی - تو پسر نیستی، می‌دونی؛ گُلای مردم رو نکن - ممکنه مریضی بگیری؛ به توکاها (blackbirds) سنگ ننداز چون ممکنه اصلن توکا نباشه؛ این‌جوری باید پودینگِ نون درست کنی؛ این‌جوری باید doukona (پودینگ فلفلی که اغلب با موز سبز درست می‌شود و بعد آن را در پوست موز می‌پیچند) درست کنی؛ این‌جوری باید آش (pepper pot: نوعی آش تند هندی) درست کنی؛ این‌جوری باید یه دوای خوب واسه سرماخورده‌گی درست کنی؛ این‌جوری باید یه دوای خوب برا این‌که بتونی بچه رو بندازی قبل از این‌که به‌دنیا بیاد، درست کنی؛ این‌جوری باید یه ماهی رو بگیری؛ این‌جوری باید ماهی‌ای رو که دوست نداری، برگردونی توو آب، و اون‌طوری بدشانسی نمی‌آری؛ این‌جوری باید یه مرد رو اذیت کنی؛ این‌جوری یه مرد تو رو اذیت می‌کنه؛ این‌جوری باید عاشق یه مرد باشی و اگه این، جواب نداد راه‌های دیگه‌ای هم هست و اگه اونا هم به‌درد نخوردن، تسلیم نشو؛ این‌جوری باید توو هوا تف کنی اگه دلت خواست، و این‌جوری باید زود بری اون‌ وَر که رووت نیفته؛ این‌جوری دستت به دهنت می‌رسه؛ همیشه نون رو ریز ریز کن که بفهمی تازه‌ست یا نه؛ "ولی اگه نونوا نذاره من به نون دست بزنم، چی؛" یعنی می‌خوای بگی آخرِ همه‌ی اینا، تو قراره زنی از آب در بیای که نونوا نذاره به نون دست بزنی؟!
-
-
توپ، ترور وَ ادای احترام به قانون
( نگاهی به داستان توپ، نوشته‌ی غلامحسین ساعدی)

فریاد ناصری

داستان بلند توپ گذشته ازتمام تفاوت‌ها به لحاظ جهان بینی و بینشی که ارائه می‌دهد در ادامه‌ی جریان فکری نویسندگان دوره‌ی روشنگری در ایران است. در ادامه‌ی دیدگاه نویسندگانی چون آخوندزاده که نقش اقشار مهم اما نادیده و مغفول مانده‌ای چون طبقه‌ی روحانیون را زیر ذره بین می‌گذارند. این حرکت فکری در راستای نقد گذشته و سنت برای درک دنیای امروز هرجا که زاویه‌ی تاریکی می‌بیند با انداختن ِ نور فکر و نوشتن، دلایل آن را و سهم کسان ِ دخیل در تاریکی را روشن می‌کند.
غلامحسین ساعدی نیز با به ارث بردن این دیدگاه انتقادی بسیاری از قسمت‌های تاریک مانده‌ی زیست ایرانی را در آثار خود، به نقد می‌کشد و زیر ذره بین می‌گذارد.
او در داستان توپ یک روحانی - ملا میر هاشم- را قهرمان داستان می‌کند تا یک‌بار دیگر رفتار‌ها و منش این قشر را جلوی دید بگذارد و حلاجی کند. در این دیدگاه انتقادی روحانی همیشه تیپ است. یعنی هرجا نماینده‌ای از این قشر وجود دارد رفتار و کردار و گفتار مشابهی دارد: ریاکار و دغل پیشه. ملا میرهاشم هم در همین تیپ، سر سلسله‌ی اتفاقات داستانی می‌شود که تمام به خاطر تلاش‌های زیرکانه و در عین حال ابلهانه‌ی او برای نجات گوسفندان‌اش پیش می‌رود.
به غیر از این قهرمان، داستان یک برگ پیش برنده‌ی دیگر نیز دارد توپ یا شراپنل ِ قوای قزاق‌ها که برای یک‌جا نشین کردن ایلیات به مناطق آذربایجان وارده شده‌اند تا با کمک یکی از خان‌های بزرگ همین ایلیاتی‌ها آنها را ساکن کنند و از طرف دیگر جلوی کمک‌شان به مشروطه‌چی‌ها را بگیرند.
قهرمان داستان در اولین بزنگاه‌های داستان بی‌خبر از همه‌جا از زیر این توپ می‌گذرد در حالی‌که قزاق‌ها فکر می‌کنند او از ایلیاتی‌ها و دشمن است. ملا در حالی از کنار قشون قزاق‌ها می‌گذرد که دلماچوف فرمانده و ژنرال قزاق‌ها دارد از توپچی‌ می‌پرسد:

-آماده‌ای؟
توپچی گفت: مثل همیشه
و خندید.
دلماچوف گفت: دشمنو می‌شناسی؟
توپچی گفت: البته که می‌شناسم.
دلماچوف گفت: دشمن اصلی رو می‌گم؟
توپچی گفت: می‌شناسم.
دلماچوف گفت: دشمن اصلی کیه؟
توپچی گفت: اولین کسی که پیداش بشه.

و در همین حال ملای قهرمان دارد وارد داستان می‌شود.

دلماچوف گفت: دشمن، دشمن اصلی؟
و آهسته به توپچی گفت: حاضر!
از پیچ جاده سر و کله‌ی ملای لاغر و قد بلندی پیدا شد که سوار بر اسب، یورتمه می‌رفت.
...
دلماچوف آهسته گفت: صبر کن.
توپچی به شوخی گفت: دشمن اصلی از چنگمون در رفت.
و همین عبور ملا از زیر لوله‌ی توپ آغاز انفجار بزرگی‌ست در داستان که در همین لحظات اولیه پرده از چهره‌ی او برمی‌دارد.
ملا که در نیمه‌های شب و از بی‌راهه‌ها، چون دزدان وارد روستای موویل می‌شود از سکوت غیر طبیعی موویل جا می‌خورد و با وارد شدن به خانه‌ی کدخدا خبر و دلیل ِ ورود قشون قزاق‌ها و خالی شدن روستا از ترس را می‌شنود، با شنیدن خبر طوری به‌هم می‌ریزد که خودش را فاش می‌کند که در هر ایل چقدر گوسفند و چند چوپان دارد وَ اگر قزاق‌ها بخواهند ایلیات را درهم بکوبند او بی‌چاره می‌شود وَ کدخدای بیچاره باشنیدن این حرف‌ها از ملای مندرس پوش و روضه خوان هاج و واج می‌ماند که " تا حالا به هیشکی بروز‌ نمی‌دادی ملا".
این عیان شدن چهره‌ی ملا برای یکی از شخصیت‌های داستان بعد از سال‌ها و برای مخاطب در آغاز داستان وضعیتی‌ست که مخاطب را به این فکر وا‌می‌دارد که گویی او همان کدخدایی‌ست که بعد از سال‌ها تازه چهره‌ی واقعی ملا را می‌بیند.
داستان توپ اگر چه داستان پر خشونت و تاریکی‌ست اما با همین ورود طنز و آشکار شدن ِ رفته‌رفته‌ی بلاهت ملا نمی‌گذارد که این تاریکی استخوان‌سوز شود. ملایی که از تمام دنیا بی‌خبر است از اوضاع مملکت از وقایع مشروطه، از آمدن قشون دولتی به تبریز و حرکت‌های مردم و از همه چیز، تنها و تنها به فکر گوسفندان خودش است حتا غصه‌ی ایلیاتی را نمی‌خورد که دارایی‌اش را از آنها به‌دست آورده است. تمام تلاش‌های ابلهانه‌‌ی او برای نجات گوسفندهای‌اش است. هر ایل را به گونه‌ای از گذشتن از ایل راه اصلی که قزاق‌ها در آنجا کمین ‌کرده‌اند منصرف و دربدر می‌کند. آخر الامر هم بلد قزاق‌ها می‌شود برای نشان دادن جای ایلیات‌ با این امید که ایلیات از آنجا رفته‌اند، در راه اما ایلیاتی‌ها او را کنار دلماچوف و با قشون قزاق‌ها می‌بینند و همین باعث می‌شود عاقبت‌اش از هر طرف باخت - باخت شود. ملایی که حتا به خودش نیز وفا نمی‌کند و شعورش تنها به حفظ گوسفندانش می‌رسد. او به هیچ ‌کس وفا نمی‌کند نه به خودش، نه به قشون قزاق‌ و روس، نه به ایلیات، رحیم‌خان و ایل‌اش را از طاووس گلی با خبر نادرست به بی‌راهه می‌برد که دست قزاق‌ها به آنها و گوسفندان‌اش نرسد از طرفی ایلیات هم از همراهی‌اش با قزاق‌ها با‌خبر می‌شوند. ایلیات با هم متحد می‌شوند و با گرفتن ملا و توپ، عنصری که ترس به جان همه انداخته بود، از درگیری با قزاق‌ها اجتناب می‌کنند.
قزاق‌ها سر شکسته راه خود را پیش می‌گیرند و ایلیات هم با بستن ملای دودوزه باز به همان توپی که خواب از سرش پرانده بود و همه را دربدر کرده بود، به زندگی خود برمی‌گردند.
این داستان به خاطر چیزی که می‌خواهد بگوید خیلی چیزها را ساده گرفته‌است و رفتاری تعصبی نسبت به رواج دهندگان تعصب از خود نشان می‌دهد و همین باعث نقص‌هایی در داستان شده است. به‌طور نمونه یکی این‌که وقتی در بین ایلیات خبرها این‌طور سریع پخش می‌شود چرا تا به‌حال خبر این همه مال و منال ِ ملا و گوسفندان‌اش به گوش کسی نرسیده. دوم چگونگی نشان دادن توپ و به غنمیت رفتن‌اش به دست چماق‌دارهای ایلیات‌ست. داستان، ابزار مدرن را دلیل پیشرفت و قوت و قدرت روس‌ها (و در کل دیگر ملل جهان) می‌داند و نشان می‌دهد اما در رفتارشان هیچ نشانه‌ای مبنی براین هوش و ذکاوتی که آنها را صاحب چنین ابزاری کرده باشد، نشان نمی‌دهد. بلکه آنها را نیز به گونه‌ای دیگر احمق نشان می‌دهد و همین ساده گرفتن‌هاست که باعث می‌شود ایلیات خیلی ساده از یک لشگر نظامی غنمیت بزرگی بگیرند.

داستان توپ با توجه به شرایط و شخصیت‌های‌اش، با توجه به دنیایی که در آن اتفاق می‌افتد. داستانی‌ست ساده و سرراست، داستانی بدون پیچ و خم، داستانی که حتا دسیسه‌ی شخصیت‌های‌اش خیلی کودکانه به نظر می‌رسند. از همین رو جز تدوین روایت که توانسته کمی به داد کشش و جذابیت قصه برسد، اتفاق خاصی ندارد قصه خود موضع‌اش را از همان اول مشخص می‌کند هدفی را که می‌خواهد بزند درست جلوی توپ می‌گذارد و در راستای آن قانون نمایشی معروف، توپی را که از اول داستان وارد مهم‌‌ترین صحنه‌ها کرده است عاقبت شلیک می‌کند. وَ برای این شلیک طوری به سمت هدف می‌رود که آخر سر هدف را به توپ می‌بندد. قصه‌ی توپ، طاقت فاصله را ندارد، انگار می‌خواهد چنان قصدش را واضح و عیان کند که چاره‌ای نمی‌بیند جز این‌که هدف را هزار طرف بچرخاند و خوب که نشان داد، بیاورد و درست بگذارد، بگذارد که نه، ببندد به توپ که مبادا توپچی یا گلوله یا مخاطب به‌خطا بروند.
در داستان توپ خان‌های جدا مانده‌ی داستان هر کدام با تفنگچی‌ها و ایل و تبارشان وقتی که دلیل یکی شدن پیدا می‌کنند و در نتیجه‌ی صلح خان‌ها ایلات نیز با هم یکی می‌شوند. می‌مانی که یکی شدن خان‌های مستبد را ببینی یا تفنگچی‌ها و اهل هر ایل را، جز این باید این نکته را هم فراموش نکرد که تعریف دلیری در اهل کوچ با تعریف آن در اهل خاک رنگ‌های متفاوتی دارد. خشونت در تعریف اهل کوچ جزء لاینفک دلیری است.
اتحاد خان‌های مستبد و ایلیاتی‌های دلیر، یک کاسه کردن خواست‌ها برای به توپ بستن ، برای هم مسیر کردن خشونت‌ها، برای ترور است. ملا در یک تیپ ساخته شده و متعصب بدون هیچ انعطاف بینشی‌یی نسبت به این قشر نشان داده می‌شود و همین امر باعث می‌شود داستان به‌خطا می‌رود. داستان در اصل با تفکری غیر انسانی و تاریک ، مشکل دارد و خواستار حذف این نوع تفکر ریاکارانه است اما به جای رفتن به سمت آن، هیجان زده ( گویی این هیجان زاده‌ی پیروزی و اتحادشان‌ست) وَ بی‌تامل تنها یک گروه خاص را تنها مقصر می‌داند و جزو ناچیزی از عاملان این تفکر را ترور می‌کند! در حالی‌که زمینه‌ی رشد و پاگیری دوباره‌ی چنین کسانی در بین ایلات و فضای داستان زنده می‌ماند. استبداد همیشه به یک ایدئولوژی بی‌حس کننده احتیاج داشته و دارد. چرا که هر فکر رهایی بخشی ناچار بندهای امر و حکم ِ مستبد را نیز زیر سوال می‌برد. ایدئولوژی تسلیم و تکریم و اطاعت، برادر حکومت زور و خشونت است. از طرفی، هر آن امکان دارد ملایی که به توپ بسته می‌شود به خاطر همین زمینه و ساختار مذکور استبداد، در خیال آیندگان به شهید و قهرمانی تبدیل شود که حماقت ایلات در نفهمیدن نقشه‌ی او برای نجات جان‌شان، خون‌اش را به زمین ریخته است! و این‌گونه است که در داستان توپ با شلیک توپ به دشمن اصلی (دشمنی که داستان قصد دارد اصلی‌اش نشان بدهد) به مرزهای فکر و آزادی‌خواهی شلیک می‌شود. اشتباه داستان این اکه آن تفکری را که به درست عامل بدبختی می‌داند به غلط تنها به یک قشر از اجتماع نسبت می‌دهد در حالی‌که بستر و زمینه و شرایط را فراموش می‌کند. و این یعنی دیدن تمام جهان با یک چشم. یعنی از چاله در آمدن و در چاه افتادن. یعنی رفتن به سمت حذف، انسان ایرانی سخت محتاج این است که به روش‌های زیست مسالمت آمیز برسد و از نگاه‌های حذفی دست بردارد.

تابستان 1388
Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!