اثر

چهارشنبه

Abbas Kiarostami und Jafar Pahani (sein früherer Assistent) sind die Speerspitzen des gegenwärtigen iranischen Kinos. Beide bekamen Schwierigkeiten durch die Autoritäten ihres Landes. Kiarostami hat sein einigen Jahren, gleichsam in einer zentrifugalen Bewegung, beschlossen, nur noch im Ausland zu drehen, zunächst in Italien, dann in Japan. Durch eine eher zentripetale Kraft erfasst, scheint sich Panahi dagegen entschlossen zu haben, in Iran zu bleiben und dort weiter zu arbeiten, auch nachdem er zu 6 Jahren Gefängnis (die er nicht abgesessen hat) und zu einem 20-jährigen Arbeitsverbot verurteilt worden war. Freilich hat ihn das nicht davon abgehalten, weiter heimlich drei Langfilme zu drehen: «Ceci n’est pas un film» ‒ Das ist kein Film ‒, vorgestellt in Cannes 2011, «Closed Curtain», in Frankreich noch nicht gezeigt, aber in Berlin 2013 auf dem Filmprogramm – beide Film sind in Innenräumen gedreht ‒, uns schließlich «Taxi Teheran», der auf den Straßen der iranischen Hauptstadt aufgenommen worden ist. Dieser Film hat auch den Goldenen Bären auf dem Berliner Filmfestival erhalten. Es gibt wenige Regisseure, die so oft ausgezeichnet worden sind wie Panahi: Es regnete Gold (Goldene Kamera für «Le Ballon Blanc» 1995, der Goldene Leopard für «Le Miroir» in Locarno 1997, der Goldene Löwe in Venedig für «Le Cercle» 2000) und Silber (Silberner Bär für «Hors jeu» in Berlin 2006 und für das Drehbuch «Closed Curtain» 2013). Mit «Taxi Teheran» bestätigt er nicht nur seine Stellung als außerordentlicher Regisseur, sondern auch als Verteidiger des Rechts der Ausdrucksfreiheit.

Yann Tobin

Jafar Panahi: «Taxi Teheran»

Welch ein Film!

Aus dem Französischen von Hans-Peter Jäck

«Taxi Teheran»

Welch faszinierender Film! Lustig, unbedingt notwendig und diabolisch intelligent. Wir können uns vorstellen, dass jede Person, die ihn im Kinosaal sieht, weiß, dass Jafar Panahi ein großer iranischer Filmemacher ist, dessen Filme in seinem Land verboten sind, aber auf allen Filmfestivals der Welt gezeigt werden und dort allgemein mit Preisen überhäuft und belohnt werden. Doch auch wenn man sich vorstellt, ein Zuschauer, der die Umstände nicht kennt, verirre sich einmal in den Saal und würde den Film sehen ‒ auch der würde sich durch die Erzählung und die von Jafar Panahi gesteuerte Taxifahrt,, mitreißen lassen! … Und wenn er nur ein wenig filmbegeistert ist, wird er nicht umhin können, die Art und Weise, wie dieser Film die Kunst des Kinos und dessen buchstäbliche und hochintelligente Beziehung zur Wirklichkeit hinterfragt, zu bewundern.

Personen (und Beifahrer)

Die Beifahrer bilden eine Art Mikrokosmos, und das umso mehr, als es sich bei diesem Taxi um ein „Sammeltaxi“ handelt, das bis zu drei Personen einen Dialog mit dem lakonischen Fahrer/Regisseur zu inszenieren erlaubt. In der Reihenfolge tauchen folgende Personen auf: ein Mann als Befürworter der Todesstrafe, eine meinungsoffene Lehrerin, ein Zwerg, der raubkopierte Videos verkauft, ein Motorradfahrer, der wegen eines Unfalls in die Notaufnahme des Krankenhauses gefahren werden muss, und dessen Frau, zwei offenbar abergläubische Frauen mit einem Goldfischglas, die junge Nichte des Regisseurs, die er von der Schule abholt und die sich seine Unterweisung in Sachen Film sehr zu Herzen nimmt, ein alter Nachbar, der sich von einem Kellner hat übers Ohr hauen lassen, eine politische Militantin, mit einem Bund Rosen im Arm, die sich um die Rechte von Gefangenen kümmert, zu deren Besuch sie gerade unterwegs ist.

Jafar Panahi als Taxifahrer in «Taxi Teheran», 2015

Diebstahl (und Betrug)

Der Begriff des Diebstahls, vor allem von Privateigentum, wird hier in seiner vollen ideologischen Doppeldeutigkeit vorgeführt; und Panahis Ironie funktioniert dabei auf wundersame Weise. Der Mitfahrer voller Gewaltphantasien, der sich für eine Art Scharia gegen Autoreifendiebe stark macht, muss schließlich eingestehen, dass er selbst auch nur ein Dieb ist! Zuvor hat er allerdings die mitfahrende Lehrerin beschuldigt, gegenüber der Moral blind zu sein und viel zu viel auf ihre Kinder zu hören; seit den ersten Filmen von Kiarostami bis zu «Le Ballon Blanc» von Panahi aber wissen alle Cinephile, dass ein Film, der den Kindern das Wort erteilt, das beste Mittel ist, um die gesellschaftlich kontrollierten Tabus zu kritisieren. Jede Filmszene wird so zu einem „Diebstahl“ am eigenen Thema. Und genau das hat die noch grüne Cineastin, Panahis eigene geschwätzige Nichte, sehr gut begriffen: obgleich sie eigentlich eine Hochzeit filmen wollte, hat sie wider Willen einen Dieb gefilmt, den sie danach aber nicht davon überzeugen kann, wegen der Veröffentlichung ihres Films seine Schuld einzugestehen. Jedes Werk lebt aber nur davon, wenn es verbreitet wird, und jeder Film, ist, wenn es wirklich einer ist, zur Veröffentlichung gedacht. Die Filme Panahis werden weiterhin auf Weltfilmfestspielen ausgezeichnet, und das unter stillschweigender Duldung der iranischen Machthaber, die die Veröffentlichung verhindern. Der Chinese Jia Zhangke erzählte einmal von einer zufälligen Begegnung mit einem Schwarzhändler für Video-Raubkopien – ähnlich dem in «Taxi Teheran» ‒, und der ihm einen seiner eigenen Filme zum Kauf angeboten hatte… Durch solche Robin Hoods des Schwarzhandels wird so der Diebstahl letztlich zur Rechtfertigung des Films selbst! Die letzte Volte von «Taxi Teheran» ist, am Schluss zeigen zu können, wie durch die von den beiden alten Damen vergessene Geldbörse entstandene Versuchung eines Einbruchs in die Intimität des Taxifahrers (dem gewaltsamen Aufbrechen des Taxis nämlich) nicht auch noch zum Diebstahl am Kunstschaffen selbst führt… (Und wir überlassen Ihnen die Entdeckung dieses Filmschlusses selbst.)

Ein Ereignis wird „gestohlen“

Fahrzeuge (und Fahrten)

Der Film ist eine Reise, der Kinosaal das Transportmittel. Es ließen sich hier durchaus die möglichen Subgenres dieses Films aufzählen: ein Film über Flugreisen, über eine Zugreise, über eine Autoreise … und sogar ein Film über eine Busreise, bei dem einem unwillkürlich der Gedanke an ein Scheitern an der Kinokasse in den Sinn kommen könnte, wie das etwa Capra in seinen Lebenserinnerungen schildert (parallel zu seiner Widerlegung durch «New York-Miami»» von 1934, der unter dem neuen Titel «Night Bus» veröffentlich wurde). Das iranische Autorenkino hat schon oft von der dramaturgischen Technik der Autofahrt Gebrauch gemacht. Kiarostami legte dafür eine Reihe von Beispielen vor, darunter auch sein Hauptwerk «Le Goût de la Cerise» ‒ Der Geschmack der Kirschen ‒, und er hat daraus sogar eine Art Metapher für die Filmgeschichte gemacht: Die Fahrt im Auto als Drehbuch, die Windschutzscheibe als Leinwand, der Fahrer als Regisseur, die Mitfahrer als Darsteller. Mit «Ten» von Kiarostami glaubte man, das Dispositiv sei ausgereizt, doch jetzt wurde es wieder erneuert. So sehr der Protagonist von «Der Geschmack der Kirschen» seinen Mitfahrern fast Angst machen konnte durch seine rätselhafte und das Verbot missachtende Haltung, so sehr verhüllt «Taxi Teheran» über den Umweg seiner vorgeblichen Absicht, „eine Dienstleistung anzubieten“, die räuberische Natur seines Dispositivs. Der Taxichauffeur ist als Zeuge seiner Zeit unabhängiger als der Hausdiener, freier als der Journalist oder der Detektiv: dieses Thema war für alle Arten von Filmen nützlich: die französischen Actionfilme (die «Taxi»-Serien), der amerikanischen Kriminalfilm (Taxi Driver, Night on Earth…) oder die Musikkomödien (Ein Tag in New York). Aber dank Panahi erreicht jetzt der «Taxi-Film» seinen Höhepunkt! Am Platz des Taxizählers steht hier die Kamera, und der Kilometerzähler ist falsch eingestellt. Die Taxifahrt dauert 1 Stunde und 22 Minuten und erlaubt einem durch die staatlichen Institutionen der strengsten Beobachtung ausgesetzten Cineasten, seine Waffe, die er symbolisch auf sich selbst gerichtet hat, umzukehren. Das funktioniert ähnlich wie eine Überwachungskamera, die dazu benutzt wird, während der Fahrt verschiedene Aufnahmeeinstellungen zu machen und immer wieder ihren Blickwinkel zu verschieben: z.B. über das Handy des Videoverkäufers oder durch den Fotoapparat der Nichte. Wir sehen hier den begossenen Gärtner als Opfer seines eigenen Scherzes, denn wie bei Alain Cavalier filmt sich der Filmer selbst: Panahi ist der inkompetente Chauffeur, unfähig, den Weg zu finden oder den Fahrpreis anzugeben oder einzufordern, und alles verwandelt sich in eine brillante Burleske: die improvisierte Rettung der Goldfische nach einem Bremsmanöver oder der Hinauswurf des Videoschwarzhändlers, der den Taxifahrer unter dem Vorwand, er habe ihm vorher schon einmal Raubkopien von Filmen von Woody Allen oder Nuri Bilge Ceylan beschafft, zum Komplizen machen will. Als Protagonist seines eigenen Films setzt sich der Regisseur in Szene als lächelnder Egozentriker, als toleranter Unduldsamer, als ein softer Direktor, der sich als unwiderstehlich erweist; so wenn er einem Filmschüler Ratschläge erteilt, die genau ihr Gegenteil meinen: ein Filmemacher, dem es an Themen fehlt und der damit aber höchst freizügig umgeht…

Die symbolisch umgekehrte Waffe: Jafar Panahi

Gefängnisse (und Gefangene)

Der letzte weibliche Fahrgast reicht dann liebenswürdigerweise auch noch die „Botschaft“ des Films nach: ein gestochenen Monolog nach draußen wie nach drinnen, frei und gefangen zugleich. Mit «Taxi Teheran» hat sich der geschlossene Raum von «Ceci n’est pas un film» erweitert zu einem Abenteuerfilm. Der Filmemacher Panahi findet hier, in seinem Auto eingeschlossen, zur vollen Ausdrucksfreiheit, zu einer Sicht jener Goldfische im Glas, die am Ende im Brunnen, aus dem sie gefischt worden sind, wieder die Freiheit erhalten. Nach ihrer Bedrohung durch Erstickungstod (als das Glas bei einem abrupten Bremsmanöver zerbricht), finden sie und Panahi mittels der im Auto vorhandener Hilfsmittel den Atem wieder (Wasserkanister, Plastiktüte… kleine Kamera). Panahi betrachtet die Welt durchs Fenster seines Aquariums auf Rädern, und solange man ihm nicht die Reifen stiehlt, wird er weiterfahren, weiter zuhören und aus dem Stegreif unter all den ihn umgebenden Stimmen jene furchtbare Stimme seines ehemaligen „Verhörbeamten“ herausfiltern. Und es bleibt an uns, daraus zu lernen, dass es wahrlich nicht leicht ist, Fische zu Sprechen zu bringen…

Jafar Panahi: Text Teheran, Iran 2015, 1.22 Min. ‒ Mit der Erklärung Jafar Panahis: „Das islamische Ministerium gibt den Filmvorspann zur Veröffentlichung frei. Zu meinem Bedauern hat der Film aber keinen Vorspann. Ich bin allen dankbar, die mir geholfen haben. Ohne diese Unterstützung hätte der Film nicht das Licht der Welt erblickt.“

Der umgekehrte Blick als Herausforderung der Macht

Yannick Lemaire

Ein runder Swimming-Pool und Luftballons in «Le Ballon Blanc» (Badkonake sefid, 1995), ein goldener Trauring oder eine Pizza in «Sang et Or» (Talaye sorkh, 2003), ein Sportplatz in «Hors jeu» (Offside, 2006), ein Titel, eine Kette, eine Treppenflucht und eine Kreisverkehrsinsel in «Le Cercle» (Dayereh, 2000)… Der Kreis ist sicher eine der Lieblingsfiguren des Regisseurs Jafar Panahi. Das ist weiter nicht erstaunlich, denn diese geometrische Figur ist in der Natur weit verbreitet, sie ist, in den Worten von Georges Poulet («Metamorphosen des Kreises») eine „der vollkommensten … und beständigsten“ Figuren in der Welt überhaupt. Es genügt allein, wenn wir die Aufstellung der Menschen bei einer Ansammlung betrachten, die etwa einem Ereignis auf der Straße beiwohnen. Sie gruppieren sich spontan um einen zentralen Punkt herum. In «Le Ballon Blanc» bilden die herbeieilenden Teheraner sofort einen Kreis, statt sich auf alle vier Ecken des Platzes zu verteilen. Die wenigen Erwachsenen, die auf die Fragen der kleinen Mina («Le Miroir») antworten, umstellen das Kind, um so leichter miteinander kommunizieren zu können. Und niemanden wird es schließlich verwundern, dass Fußballfans auf runden Tribünen Platz nehmen, um dem Fußballspiel in «Hors jeu» beiwohnen zu können.

Der doppelte Kreis («Hors jeu»)

Dennoch sollte man nicht bei der einfachen Figur des Kreises stehenbleiben, denn bei Panahi hat der Kreis auch die Tendenz zur Verdoppelung. Dabei ist ein Bild sehr bedeutsam – es findet sich zu Beginn des Films «Hors jeu»: Als ein Soldat eine junge Fußballanhängerin, unter dem Vorwand, sie wolle das Spiel von einer den Männern vorbehaltenen Tribüne aus sehen, vorübergehend festnimmt, führt er sie über eine Treppe, die nicht nur einen Bogen macht, sondern wieder auf eine andere Treppe stößt, so dass der Betrachter den Eindruck bekommt, sich auf zwei zusammenhängenden und doch getrennten Ellipsen zu wandeln. Ähnliche Räume finden sich auch in anderen Filmen. Dort wird zwar das Motiv nicht so deutlich gezeigt, doch das Resultat ist dasselbe. Die Wohnhäuser in «Le Ballon Blanc» umschließen beispielsweise den zentralen Swimming-Pool, um den sich die Kinder versammeln, um de Goldfischen dabei zuzusehen, wie sie im Wasser ihre Kreise drehen. Wir haben es hier mit dem Gegensatz von Zentrum und Umfeld zu tun, der die gesamte geographische Struktur der Stadt («Sang et Or») bildet und zugleich die langen Wege verdeutlicht, die Hussein, der Pizzalieferant, zurücklegen muss. In «Le Miroir» (Ayneh, 1997) bezeichnet uns der Filmemacher die Höhepunkte wiederum auf ganz verschiedene Weise: durch die Kreisfahrten unzähliger Fahrzeuge vor der Kamera und durch die Handhabung des Mikrofons, mit dem die junge Schauspielerin agiert: sobald der Fahrer sein Taxi verlässt, um eine Gasflasche zu deponieren, hört man keinen Ton mehr, weil er sich außerhalb der „Interessenssphäre“ von Mira bewegt und in einen zweiten Kreis mit geringerer Wichtigkeit eintritt. Man merkt unwillkürlich, dass dieser Doppel-(Dreier-, Vierer-)Kreis keineswegs bedeutungslos, sondern nur Mittel ist, um die gesamte iranische Gesellschaft darzustellen, d.h. um die politische Wirklichkeit innerhalb dieser Gesellschaft zu beschreiben. Indem Jafar Panahi diese beiden konzentrischen Kreise zeichnet, folgt er dem Beispiel der alten Griechen, die auch schon auf die Ähnlichkeit zwischen physischem Ort und Ort des Bürgers der polis hingewiesen haben¹; er zeichnet die Institutionen seines Landes zusammen mit der Separierung nach, die durch die Machthaber den Männern und Frauen, Eltern und Kindern, Armen und Reichen, Teheraner Stadtbürgern und Provinzbewohnern aufgezwungen wird. Doch er gibt sich keineswegs nur mit dieser Beschreibung zufrieden: seine Wahl ist dazu ausersehen, die Stadt neu zu ordnen, den Ort der Kreise umzukehren, um auf die [sozial] Schwächsten aufmerksam zu machen. Worauf werden wir hingewiesen? Eher auf das kleine Mädchen als ihrem Vater, auf den unglücklichen Hussein lieber als auf seine reichen Kunden, auf die weiblichen Fußballfans lieber als auf die männlichen, auf die Ehefrauen lieber als auf die Ehemänner, auf die Frauen lieber als auf die Männer. Obgleich diese beiden Welten nahe beieinander liegen, gehören sie dennoch verschiedenen „Macht- und Einflusskreisen“ an; der Filmemacher will lieber diejenigen herausheben, die sich für gewöhnlich nur in der Nähe des Zentrums befinden. Über die gesamte Dauer von «Le Ballon Blanc» ist der Vater im Bade- und Schlafzimmer eingeschlossen; die Reichen verlassen niemals ihre luxuriösen Apartments am Stadtrand («Sang et Or»); die Fans von Tim Melli ‒ der iranischen Fußballnationalelf ‒ harren hinter schweren Gittern des Stadions aus oder werden in die öffentlichen Toiletten abgedrängt («Hors jeu») … Die Ehemänner in «Le Cercle» bleiben aus dem Universum der Frauen ausgeschlossen, doch beide sind wie Kettenglieder miteinander verbunden. Die Ordnung der Kreise umkehren… die Welt umstülpen wie einen Handschuh… Die Kunst Panahis ist schon im urbanen Schriftzug, in der Umkehrung der Form eingeschrieben. Und das umso mehr als er seine Personen verdoppelt.

Krankenschwester und Mutter (Le cercle)

Die Figur des Double

Und in der Tat schreiben sich Mann und Frau auf ihre Art in dieses Gesetz des Kreises ein, aber nicht dadurch dass sich ihre Figur von Film zu Film wiederholt oder verdoppelt, sondern weil sie so oft wie möglich einem Gegentypus oder einem alter ego begegnen. Junge oder Mädchen? Diese Frage lässt die Soldaten in «Hors jeu» nicht los, besonders den Offizier, dem seine Untergebenen eine junge Frau, die mit Männerhose und Männerhemd bekleidet ist, vorführen. Wenig später stellt er kategorisch fest, dass es nicht gleich sei, ob Junge oder Mädchen. Aber dennoch… Verhüllt denn eine der weiblichen Fußballanhängerinnen ihr Gesicht nicht mit einem Plakat eines der Spieler der Nationalelf, um unerkannt auf die Toilette gehen zu können? Panahi wiederum arrangiert die Ankunft der weiblichen Gefangenen an ihrem Haftplatz wie ein gekonntes langes Crescendo. Die Erstangekommenen haben noch feine Gesichtszüge, so dass sich niemand, trotz ihrer Hosen oder gar Helmen, über ihr Geschlecht zu täuschen vermag; die Späteren erregen mehr und mehr Verwirrung: die eine hat einen Gang oder eine Haartracht, dass man sie für einen Mann halten könnte, und die andere oder die letzte trägt ihre Uniform so gekonnt, dass der Wachhabende sich über ihre Geschlechtszugehörigkeit täuschen muss: „Das ist ein Mädchen, Mann!“, glaubt derjenige, der die Haft veranlasst hat, präzisieren zu müssen!

Eine Doppelvariante dieser Darstellung: die Krankenschwester und die Mutter in «Le Cercle»; obgleich beide durch eine Eisentür oder durch die Rückenlehne einer metallenen Bank voneinander getrennt sind, erdulden beide dasselbe Unglück, nämlich in einer Männerwelt eine Frau zu sein.

Die Figur des Doppel (Le cercle)

Oder ein anderes Paar: Hussein und Purang in «Sang et Or»: Trotz des physischen und sozialen Unterschieds, den nichts und niemand abzustreiten vermag, ist alles so arrangiert, dass man sie bis ins Detail miteinander verwechselt. „Mein Kopf explodiert“, sagt der eine, wenn sich der Kopf des anderen langsam dreht; die eine hält die Zigarettenmarke für zu stark, während der andere sich damit abfindet und diese Meinung als seine eigene übernimmt. Und noch bedeutsamer: wie in einem unheimlichen Spiegeleffekt überfallen beide dieselbe Einsamkeit und dieselben Schwierigkeiten in ihren affektiven Gefühlsregungen. Der Spiegel: wir zitieren diesen Ausdruck nicht zufällig. Diesen Titel trägt jenes Werk, das das Problem des Doubles bis zum Äußersten treibt. Ein Double der Wirklichkeit und der Fiktion. Ein Double der Schauspielerin und ihrer Rolle. Schon in «Sang et Or» begegnen uns die beiden Schauspielerinnen mit ihren wahren Namen, doch mit Mina in «Le Miroir» erreicht das Problem ein neues Ausmaß: Umsonst will sie sich ihrer falschen Aufmachung entledigen und zu ihrem normalen Leben zurückkehren; sie schafft es aber nicht, den Film, in dem sie spielt, zu beenden. Der Unterschied zwischen sich und dem Mädchen, das sie in der Geschichte spielt, ist so minimal (ein Paar Schuhe, ein Armband), dass er sie auf ihrem doppelten Wege stets verfolgt. Aber selbst wenn sie zwei nicht miteinander vergleichbaren Welten – der realen und der Filmwelt ‒ angehören, so bleiben beide doch immer eng miteinander verbunden.

Hölle und Paradies

Das heißt: wir haben es zu tun mit einer Tragödie des Kreises und mit einer zyklischen Tragödie. Das Schicksal einer Wiederholung; eine Hölle, deren Kreisbahn durch die drei Religionen des Buchs vorgegeben ist. So ist niemand weiter erstaunt, wenn er feststellen muss, dass, nachdem einmal die jungen weiblichen Fußballfans ihren Gang auf der Treppe, der zum vorläufigen Gefängnis führt, begonnen haben, es zur Trauer über ihre Freiheit kommen muss. Keine Ausflüchte, kein Bitten wird die Wärter erweichen können; die Mädchen werden den Sittenwächtern übergeben werden, und einige werden gerichtlich verurteilt werden. Ebenso verwundert es niemanden, dass schon kurz nach dem Schwarzfilmbeginn von «Le Cercle» die Besucherin die Frage an die Geburtshelferin wiederholt („Was ist es?“): die Geburt einer Tochter erweist sich in einer patriarchalen Gesellschaft als Katastrophe, als ein Absturz in die tiefsten Abgünde der Dunkelheit. Und was soll man zu Husseins Lage in «Sang et Or» sagen? Er kommt immer wieder an den Ort seiner Demütigung zurück (das Juweliergeschäft), so als ob sein Schicksal und sein Tod dort eingeschrieben seien. Das Kaufhaus ist für ihn nicht der Ort der Hoffnung auf ein besseres Leben, sondern umgekehrt: die Versicherung einer dauerhaften Verdammung, weil er die schlimmste aller Sünden begeht: seinen Nächsten und daraufhin sich selbst zu töten. Die Kreisbewegung wird noch komplexer: sie wird zum Labyrinth, trotz dieser Stadt und ihrer wimmelnden Bewohnern und bevölkerten Gässchen, Straßen und Alleen, in denen alle, von der kleinen Mina über Hussein bis hin zu Narghess, dazu verurteilt sind, sich zu verlieren. Es gibt unzählige Szenen, in denen die Menschen nach dem Weg fragen, wieder auf denselben Weg verfallen, sich über ihr Ziel in Unruhe versetzen lassen und den Eindruck vermitteln, nicht zu wissen, wohin sie gehen sollen, auf welchen Richtungen sich ihr Hin und Her bewegen soll…; kurz: sie drehen sich im Kreise! Überall lauert das Gefangensein, die Klaustrophobie, oder ‒ noch schlimmer: der Infarkt! Von daher ist zu verstehen, dass Hussein (in «Sang et Or») das Fleisch vom Balkon herunterlässt. Deshalb der Kommentar des Boten über das Geld, das zu „zirkulieren“ habe. Und deshalb auch die Szene, in der ihm ein Polizist gebietet, sein Mofa „bis zum St. Nimmerleinstag“ zu parken…

Doch auch hier geht es nicht um Unilinearität. Alles ist verdoppelt. Schon in der mündlichen Überlieferung [in den Hadithen] ist die Rede von Mohammeds nächtlicher Kreisfahrt „in der Dunkelheit“, zu den sieben brennenden Welten, die auf einem Stein ruhen, der wiederum auf einem Fisch gründet, dessen Maul und Schwanz miteinander verbunden sind; genau hier setzt die Assoziation mit dem Kreis an, denn damit wird auf die kreisförmigen Wälle verwiesen, die zu Allah und bis ins Paradies reichen.² Dieses Wort taucht unablässig im Munde von Narghess auf: „Schau, wie schön es ist, man könnte sagen, schön wie das Paradies!“, murmelt sie ihrem Freund zu, als sie die Landschaft ihrer Kindheit beim Anblick eines Bildes in der Verkaufsbude beschreibt. „Dort finden alle Probleme ihre Lösung“, fügt sie hinzu. Und in der Tat wird sie dort (zumindest glaubt sie es) ihre Ruhe finden, die sie verloren hat, seitdem sie ins Gefängnis geworfen worden war, weil sie außerhalb der Heiratsbande die Liebe gesucht hat.

Mina schaut uns an (Le Miroir)

Individuum

Dieser Paradigmenwechsel, der aus der Hölle den Garten des Paradieses und aus einem Ort der Dunkelheit einen Ort voller Licht macht, gilt auch für die Männer. Nachdem zum Beispiel das kleine Mädchen aus «Le Ballon Blanc» zum Weg gefunden hat, der sie zum Fischhändler führt, wird sie nicht mehr dieselbe sein; sie hat eine Erfahrung gemacht, die sie bisher nicht kannte. Sie hat nun erkannt, wie gefährlich es ist, auf bestimmten Plätzen ‒ vor allem die mit den Schlangenbeschwörern ‒ zu verweilen, auf denen sich die Gaffer versammeln. Sie hat die Solidarität anstelle des Egoismus kennengelernt; sie hat erkannt, dass es notwendig ist, auf andere zu vertrauen, um ihre eigenen Ziele erreichen zu können. Weil sich die Bedingungen geändert haben, ist ihr Weg ‒ wie auch der von Mina (in «Le Miroir») ‒ zur Erweiterung ihres Blicks auf eine neue Erfahrung geworden, zu einem herausragenden Moment ihrer Individuierung.³ Natürlich kannten die beiden Mädchen ihren Weg von der Wohnung aus schon vorher, weil sie ihn zusammen mit der Mutter oder anderen Erwachsenen schon einmal gemacht haben. Doch damals sind sie ihn gegangen, ohne auf die Umgebung zu achten. Ab nun aber müssen sie auf ihn achten, d.h. sie müssen sich für andere Personen als sich selbst interessieren. So muss Mina im Gesicht des Chauffeurs lesen, um den richtigen Bus zu nehmen und um nach dem kleinsten Zeichen von Dankbarkeit zu haschen, aus dem sich schließen lässt, dass sie auf ihrem richtigen Wege ist. Und wir sollten keineswegs glauben, dass das nur Kino sei! Diese Lehre gilt für alle! Befindet sich denn die junge Schauspielerin nicht auch in der Situation ihrer Figur, nachdem sie den Film hinter sich gelassen hat und Unabhängigkeit vom Filmteam erlangt hat? Ich glaube, sie muss jetzt ihren eigenen Weg finden, um die Straßen und Alleen zu durchqueren. Im Gegensatz zu der Schülerin, deren Rolle sie spielt, muss sie mit ihren Mitmenschen rechnen, um von ihnen die Zeichen zu bekommen, dass sie auf ihrem Lebensweg weiter vorankommt und endlich erwachsen wird… oder politisch korrekter: um ihren eigenen Herd zu finden.

Jungen oder Mädchen? (Hors jeu)

Der umgekehrte Blick

Es ist natürlich nach allem, was wir bisher beschrieben haben, an ein Auge zu denken. Denn tatsächlich beschreibt Panahi, wenn er einen kreisförmigen Raum darstellt, das Rund der Pupille; macht er so aus seinem Kino das Kino- oder das Kamera-Auge Vertovs? Ja, und zwar ab jenem Moment, an dem man seinen Film als eine Erforschung des Iran ansieht, die uns das enthüllt, was dem simplen menschlichen Blick entgeht, und das heißt vor allem: die Lage der Frauen. Ja, vor allem unter der Bedingung, dass wir nicht unseren eigenen Platz in diesem Dispositiv vergessen. Während sich beim russischen Regisseur der Filmemacher und also auch der Zuschauer außerhalb des Gefilmten befinden, um es besser beurteilen zu können, befinden wir uns bei Panahi am Fuße der Treppenschnecke, im Zentrum der Szene. Als Blickender und Erblickter. Die Kreisbahn des travellings am Ende von «Le Cercle» drückt nichts anderes aus: die Kamera steht inmitten der Gefängniszelle und beginnt langsam eine nach der anderen der Frauen zu filmen, die an der Wand lehnen. Genau mit dieser Kamerabewegung hat schon «Le Miroir» begonnen: Der Regisseur bewegt sich auf einem Kreuzweg und zeichnet einen Kreis, der vom Eingangstor ausgeht und letztlich wieder dahin zurückkommt, und zwar nicht ohne dazwischen die drei Gänge zu erfassen, die überwacht werden durch eine Schülergruppe beobachtetes Duo von Umzugsbeschäftigten und zweier Mütter. Einen Moment später wird das kleine Schulmädchen dieselbe Bahn durchlaufen. Und in einer bemerkenswerten Szene wir sie am Ende innehalten und den Blick auf uns richten und direkt in die Kamera sprechen: wir bekommen jetzt unsererseits den Eindruck, dass wir observiert und gefangengesetzt worden sind!

Das hat eine ebenso politische wie moralische Wirkung: dieses Auge nimmt uns gefangen. Nicht nur Mina steht hier im Zentrum des Prozesses der Individuierung, sondern (allgemein) all jene, die von der Gesellschaft ausgegrenzt werden! Und wir können nun nicht mehr so tun, als ob uns das nichts anginge. Seit Jafar Panahi wird das Kino zu einem Ort, an dem sich das ich und das wir begegnen, sich zusammen verändern und zusammen die Welt verändern. Denn jetzt beginnen die Diskussionen, blühen die Kritikern auf, fallen die Grenzen: die Revolution der Gedanken und der Geisteshaltungen machen sich auf den Weg. Lässt sich ermessen, welche Macht eine solche Herausforderung mit sich bringen wird?

Eine Stellungnahme von Jafar Panahi zu «Taxi Teheran»^*

Jafar Panahi in Paris 2001

Herr Panahi, herzlichen Glückwunsch für den Goldenen Bären, den Sie soeben bekommen haben! Was halten Sie davon?

Jafar Panahi: Natürlich freue ich mich darüber, für mich und für das gesamte iranische Kino.

Kennen Sie den Brief, den Herr Ayatollah Ayoubi an den Leiter des Berliner Festivals geschrieben hat?

Ja, ich habe ihn in den Zeitungen gelesen.

Was denken Sie darüber?

Es ist ein höflicher Brief.

Sonst kein Kommentar?

Nach der Lektüre habe ich mir gesagt: „Das war’s dann!“ Da standen schöne Sätze, aber es sind alles nur Worte. Sie hätten einen Wert, wenn man sie praktisch umsetzen würde.

Herr Ayoubi beschuldigt den Leiter des Berliner Filmfestivals, Politik zu betreiben, Was hätte der „praktisch“ machen können?

Genau da beginnen die Probleme! Seit über zwanzig Jahren hören wir in unserem Land Schrittgeräusche von Politikern auf dem Gebiet der Kunst, vor allem für das Kino. „Sie“ versuchen, Politik und Film miteinander zu vermischen. Aber ausgerechnet Herr Ayoubi⁴ gibt anderen für die Trennung von Politik und Film Ratschläge! Warum richtet er sich nicht selber danach? Er errichtet zwischen Kunst und Politik einer Maurer, die länger ist als die Chinesische Mauer! Wissen Sie, wie viele unserer Filme an dieser Mauer gescheitert sind und nie den Weg in die Vorführsäle gefunden haben? Die ganze Energie und Kraft der Filmkünstler wurde einfach im Schrank weggepackt! Am Schluss des Briefes schreibt Herr Ayoubi: „Kultur und Film sollen die Mauern einreißen.“ Das ist ein schöner Satz, aber in Wirklichkeit steht die Mauer immer noch unerschütterlich. Ich glaube, Herr Ayoubi muss zuerst einmal die Mauern, die er und seine Vorgänger errichtet haben, abbauen, dann erst kann er Anderen Ratschläge geben.

Gesetzt der Fall, er steht selbst unter Druck: was könnte er tun?

Ach Gott! Dieser vorgebliche Druck seitens der Machthaber steht immer im Raum, und das wird auch so bleiben. Die Männer an der Macht beschuldigen uns immer, Filme für Festivals und für das Publikum im Ausland zu machen. Sie verstecken sich hinter einer Mauer von Politik, doch vergessen zu sagen, dass selbst unsere iranischen Filme keine Aufführgenehmigung für den Iran erhalten. Wenn man sie auf allen Kanälen sehen könnte, dann würde die Angst, dass man sie außerhalb des Iran sehen könnte, verschwinden. Das würde dann dazu führen, dass man das iranische Kino im Ausland endlich besser kennenlernen würde! Dennoch ist die Präsentation von «Taxi Teheran» in Berlin eine gute Gelegenheit, ihn danach auch in Teheran zeigen zu dürfen. Nach der Veröffentlichung des Briefs des Vize-Ministers habe ich Herrn Ayoubi vorgeschlagen, ihn auf dem Festival Fajr in Teheran zu zeigen, und habe hinzugefügt, dass ich dann meinen Film aus dem Berliner Wettbewerb zurückziehen würde. Ich glaube nämlich, dass kein Preis die Freude, meine Filme den Mitbürgern meines Landes zeigen zu dürfen, aufwiegt.

Sie wollen also sagen, dass Sie wirklich Ihren Film aus dem Berliner Wettbewerb genommen hätten?

Ja. Alle iranischen Filmemacher hätten gerne, dass ihre Filme zuerst in Iran laufen, doch die politische Mauer lässt das nicht zu.

Und das ist alles?

Ja, genau! Obwohl ich niemand bin, der einem Verantwortlichen der Regierung Ratschläge erteilen will, habe ich Herrn Ayoubi nach der Veröffentlichung seines Briefes sofort über einen befreundeten Regisseur meine Botschaft geschickt.

Und die Reaktion?

Die Antwort war, dass er darüber mit seinen Ratgebern sprechen wolle. Doch bis zum letzten Tag des Filmfestivals Fajr habe ich keine Antwort erhalten. Wenn Sie wollen, können Sie ihn ja danach fragen!

Jafar Panahi, in: Positif, Revue mensuelle de cinéma, Nr. 650, April 2015; S.6-13. ‒

Aus dem Französischen von Hans-Peter Jäck.

Auszüge aus dem Brief von Ayatollah Ayoubi an den

Leiter der Berlinale Dieter Kosslick

Das Filmfestival in Berlin „ist für Filmfreunde in Iran ein vertrauter Begriff geworden: zu einem Ort, an dem man Filme zeigt, Dialoge initiiert, Dialoge, die die moderne Welt unbedingt nötig hat […] … ein Dialog, der ‒ würde es ihn heute schon geben ‒ uns alle davor bewahren würde, von den furchtbaren Wogen des Missverständnisses verschlungen zu werden. […] Ich höre, wie viele andere Filmliebhaber, das ominöse Geräusch politischer Fußstapfen auf dem Berliner Festival. Ich würde mir, wie Sie auch, wünschen, dass Berlin eine Zuflucht für Kultur und Kunst bleibt, doch es scheint mir, dass da jemand die Politik der Kunst vorzieht. Das Geräusch von Politik ist zu hören, und die Steine, die Sie Zug um Zug aufschichten, wird schnell eine neue Berliner Mauer um Ihr Festival bauen; eine Mauer, die höher werden könnte als die Große Chinesische Mauer. Und diese Politik wird dann zur Spaltung führen, die wiederum zur Wiedererrichtung der Berliner Mauer führt, während doch Kultur und Kino zum Niederreißen von Mauern und Barrieren dienen sollte.“

Ali Naderzad von «Iranian Film Daily», das hier Ayatollah Ayoubi zitiert, fährt danach fort und kommentiert: „Kann hier jemand, bitte, die Jobbeschreibung dieses Mannes herauslesen? Irgendjemand? Irgendjemand? Vielleicht Bueller? Für den obersten Leiter der iranischen Film-Institution ist die Tatsache, ein «J’accuse» zu einem Augenblick, an dem gerade das größte iranische Filmfestival Fajr stattfindet, an einen Widerpart in einem anderen Land zu richten, ziemlich anmaßend. Man muss sich fragen, welche Arbeit Herr Ayoubi in seiner Funktion als höchster Verantwortlicher für Film [in Iran] gerade macht, die ihm Zeit und Muße lässt, Herrn Kosslick eine Lektion in Geschichte und Menschenrechte erteilen zu wollen.

Panahis Film «Taxi» wird seine Premiere […] in Berlin haben. Der Filmemacher darf auf Beschluss eines iranischen Gerichts zwanzig Jahre lang keine Filme mehr drehen, weil er nach der Wahl 2009 eine Dokumentation über die damals ausgebrochenen Unruhen machen wollte. Dieses Urteil scheint aber für den Filmemacher geradezu zu einem Glücksfall für die Filme zu werden, die er seitdem gedreht hat. Die Festivals nehmen sie weiterhin in ihr Programm genau wegen des hohen Grads an Aufmerksamkeit, die die iranischen Machthaber Panahi widmen. Ist das eine Win-Win-Situation für Panahi? Ich behaupte: ja, sehr wahrscheinlich! Die Reaktion aller Festival-Leiter erfolgt offensichtlich immer noch zu recht. Doch auch wenn die Lage, in der sich Panahi befindet, zu seinem Vorteil dient, muss dieser Filmemacher weiter Filme machen, selbst wenn sich das überall schlecht fürs Geschäft erweist, selbst wenn ihm eine Regierung weiter Steine in den Weg legt. Und auch weil Panahi geradezu lebensstrotzende und packende Filme macht, die Zeugnis ablegen von einer Menschlichkeit und einer Originalität, die man bei seinen Mitstreitern nicht allzu oft zu sehen bekommt. […]

[Der Leiter der Berlinale] Dieter Kosslick bemerkt dazu: «Jafar hat sein zwanzigjähriges Verbot nie akzeptiert und versucht, seine Arbeit weiter zu machen, weil er nicht leben kann, ohne Filme zu drehen, und zufällig haben wir hier einen Film ‒ vielleicht per Taxi?... ‒ von ihm bekommen; Jafar ist [jetzt] in einer besseren Stimmung als je zuvor, denn er ist jetzt Taxifahrer für seinen Film, und wahrlich ein komödiantischer Taxifahrer mit großem Sinn für Humor; und das ist gut so, denn vor drei Jahren steckte er noch in einer Depression.»“

Aus: Ali Naderzad: Hoyatollah Ayoubi, Iran’s film authority, gives BERLINALE head honcho an ear boxing (of sorts), in: Iranian Film Daily vom 8. Februar 2015. ‒

Aus dem Englischen von Hans-Peter Jäck.

Goldener Berliner Bär an Jafar Panahi:

Die junge Filmschauspielerin Mahnaz Afshar mit Jurypräsident Darren Aronofsky,

Berlinale 2015

1 Vgl. Jean-Pierre Vernant: Mythes et Pensées chez les Grecs. Études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 1996; S.259f.

2 Näheres in: Philippe Ragel: Le Cercle de Jafar Panahi, ou la figure infernale, in: Fabula / Les colloques, Le debut et la fin, Roman, théâtre, BD, cinéma ; URL http://www.fabula.org/colloques/document832.php ‒ abgerufen am 1. März 2015.

3 Die Bücher von Gilbert Simondon und von Bernard Stiegler waren mit hier eine große Hilfe.

*^* Französische Übersetzung von Mamad Haghighat. ‒ Am Tage nach der Verleihung des Großem Preises des Berliner Filmfestivals an Jafar Panahi hat ein Journalist von der iranischen Website www.ILNS, der anonym bleiben wollte, ein kurzes Gespräch mit Panahi in Teheran geführt. Es war das einzige Interview eines Filmemachers, dem es verboten ist, Iran zu verlassen, der aber im Land frei umherreisen darf. «Taxi Teheran» ist sein dritter Film seit 2010, als er vor einem iranischen Gericht ein Drehverbot auferlegt bekommen hat.

4 Ajatollah Ayoubi ist Vize-Minister für «Kultur und Wahrung des Islam». Als er von der Auswahl von «Taxi Teheran» für das Festival in Berlin erfahren hat, schrieb er einen Protestbrief und beschuldigte das Festival und den Festivalleiter Dieter Kosslick, mit Filmen Politik machen zu wollen.

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: