اثر

جمعه

M. Tirehgol

آثار اکبر سردوزامی

سوگوارهی افول

متن زیر فرازی است از جلد نهم مجموعهای که در دست تدوین دارم.

ملیحه تیره گل

اشک من/

خودتو نگهدار/ نیا پائین/

منو رسوا میکنی

وقتی انسانی که میگویند همهی شکوه و جلال زمین و آسمان در اوست،

این گونه زود، این گونه دردناک، حقیر شده- مرده باشد،

چی میشود راجع بهش نوشت؟

(اکبر سردوزامی، «برادرم جادوگر بود»)

اندوه آگاهی به این ناتوانی

به وصف نمیآید، آقا!

عکس مرا چاپ کن آقا، عکس مرا چاپ کن و زیرش بنویس

این اکبر سردوزامی است.

این اسطورهی وحشتِ خاک است.

(اکبر سردوزامی، «من هم بودم»)

بر آن بودم که با دستور کارِ این فصل از کتاب، یکی از رمانهای اکبر سردوزامی را باز کنم. اما کلنجار با متنهای او، این باور همیشگیام را تأیید کرد که هیچ یک از آثار او، به تنهائی، به این هدف پاسخ نمیدهد. به نظر من، مجموعهی «آثار اکبر سردوزامی» پدیدهای است یگانه، که رسیدگی به آن دستور کار و مجالی جداگانه را طلب میکند. چرا که بسیاری از پارههای آن، نه تنها در هیچ «ژانر» تعریف شدهای نمیگنجند، نه تنها استقرار در عنوانِ «زیرشاخه»های تعریفشدهی «داستان» و مختصات تعریفشده برای هر زیرشاخه را پس میزنند، بلکه به تقسیمبندی انواع تعریفشدهی نوشتار هم دقیقاً تن نمیدهند. و چنین است که در خوانش من، مثلاً، متنی که سردوزامی پس از قتل احمد میرعلائی (در «قتلهای زنجیرهای»)، و در رثای او نوشت،[i] کم یا بیش از همان گوهری برخوردار است که متنهای «بازنویسیی روایت شفق» (بازنویسیی خاطرات یک زندانیی نجاتیافته)،[ii] «برادرم جادوگر بود»،[iii] «مونولوگ پاره پارهی شاعر شما»،[iv]«همان چشمه، همان آب»،[v] «نوبت رقص من»،[vi] و «من هم بودم».[vii] و این ها از همان گوهری برخوردارند که مثلاً «گزارش»ی با عنوان «من و مینا اسدی». البته برای اثبات این ادعا، بر من است که نمونههائی از این آثار را به گونهای روشمند با یکدیگر مقایسه کنم، و جنس این گوهر را به خوانندهام نشان دهم. منتها، از آن رو که نه متنهای سردوزامی به خلاصه کردن تن میدهند و نه فضای بحث حاضر از عهدهی این کار بر میآید، همین قدر میگویم که عنصر مشترک در این آثار، فریادی مستمر است به بلندای همان صدائی که فروغ فرخزاد گفت: «میماند». فریادی بلند بر سر هر چه دروغ و ریا و نارو، به سر هر چه تحمیلگر و تحمیلپذیر، بر سر هر چه تحمیقگر و تحمیقپذیر، بر سر هر چه ستمگر و ستمپذیر، بر سر هر چه تخفیفگر و خفتپذیر، بر سر هر چه سلطهگر و سلطهپذیر، بر سر هر چه حقیرکننده و حقارتپذیر. فریادی جوشنده از عمق، که طنین آن، موجودیتِ خودِ فریادکننده را نیز میشکافد، و پسلرزهی آن، پیکرهی متن را چنان میلرزاند که عناصر درونیی آن، حلقه به حلقه، مرتباً از هم میگریزند، به هم میپیوندند، تا دوباره از هم عبور کنند. انگار پدیدهای زنده، زخمی، و سرکش، با تمام نیرو قالب را میدَرَد تا به برهنهترین شکل ممکن شلاق خود را بر زوایای تَر وُ خشکِ جهانی بکوبد که کرامت انسان را بلعیده است. و منِ خواننده، در شگفت میمانم که نویسنده، چهگونه توانسته این فریاد را و این تکانهها را، در عین جهش و پریشانی، به گونهای یکپارچه در ساختاری حلقوی به بیرون از اثر منتقل کند؛ و منِ خواننده، در حالی که از چیزی تعریفناپذیر میلرزم، و در حالی که «نامناپذیرِ» ساموئل بکت در چشماندازم میرقصد، درمیمانم که این متن را در کجای «ادبیات فارسی» جا دهم: در ردهی «داستان کوتاه»؟ «داستان بلند»؟ «رمان»؟ «خاطره»؟ «اتوبیوگرافی»؟ «ادبیات زندان»؟ «گزارش»؟ و حتا «ادبیات سیاسی»؟ یا «نقد»؟ فراتر از ردهبندی و ژانرشناسی، با این دو پرسش روبهرو هستم که، آیا متنی را که سرشار است از نام و نشان نویسنده و نشانیهای دقیق حرفهی پیشین او و همکاران او و حتا «گربه»ی او («پلنگ خانم») در قلمرو «آفرینشهای ادبی» جا میگیرد؟ من، که حدود دو دهه به این پرسشها اندیشیدهام و متنهای سردوزامی را مکرر خواندهام، همان قدر که در شناسهپردازیی ژانر این آثار درماندهام، و همان قدر که نمیدانم این متنها را باید در «غیاب نویسنده» خواند یا در «حضور نویسنده»، به پرسش اخیر پاسخ مثبت میدهم. آری، در چشمانداز من، حتا متنی که سردوزامی دربارهی «جلسهی فرهنگی» در خانهی مینا اسدی، «خرگوشِ» مینا اسدی، و «مصاحبه» با مینا اسدی نوشته، یک «آفرینش ادبی» برشمرده میشود.[viii] البته، خود سردوزامی این متن را در ردهی «گزارش» گذاشته است. اما کارکردِ تخیل در پردازش این متن، و پایکوبیی کولیوار زبان، مخاطب را به کلیهی خُردهجهانهای درونیی متن احضار میکند؛ ما را در کنار شخصیتهای حاضر در «جلسهی فرهنگی» مینشاند؛ تا خرگوش مینا اسدی را هم به چشم ببینیم؛ و ببینیم که:

لامصب، پای ما را گرفت میان دو دستش و خلاصه از شما چه پنهان شروع کرد با تلاش کردنِ بیحاصل که چیزش را فرو کند کف پای ما، که مکان فروکردن چنان چیزی نبود. البته، اولش خودمان را زدیم به آن راه، که شتر دیدی ندیدی، تا حیوان دلش نشکند. بعد دیدیم این لامصب دست بردار نیست، همین جوری پای ما را گرفته تو دستاش و هی عملیات خرگوشی انجام میدهد. گفتیم مینا؟ ما رو دعوت کردی برای جلسهی فرهنگی یا برای این که امورات این جناب خرگوش بگذره؟ مینا هم الکی یه داد زد سر خرگوشه که برو گم شو! خرگوشه هم مثلاً رفت. اما بعد از چند دقیقه که ما حواسمان رفته بود به حرفهای فرهنگیی خوئی و سعید یوسف و نسیم اینها، دوباره دیدیم جناب خرگوشه پای ما را گرفته تو دستاش و همچین جدی مشغول کار است که انگار پول ژتون را پیش پیش داده است. گفتیم مینا این بیچاره چند وقته از این کارا نکرده؟ مینا دوباره یک داد الکی زد و خرگوشه هم الکی رفت. هیچی، آن شب تا وقتی که دوستان بحث ادبی میکردند، خرگوشه هم با کف پای ما عملیات غیرادبی انجام میداد. (ص 55)

بخش دوم این متن مربوط است به مصاحبهی اکبر سردوزامی با مینا اسدی. اکبر سردوزامی ساعت ده صبح به خانهی مینا میرسد، روز میگذرد، و ساعت سه صبح، مینا ضبط صوت را روشن میکند و به اکبر سردوزامی- که دیگر «نا ندارد بگوزد»- میگوید: «بیا اکبر شروع کنیم»:

حالا بگو توی این مدت چه کار میکرد؟ موضوع اصلی همین است. از راه که رسیدیم یه قهوه گذاشت و ما را برد توی اتاقش. حالا فکرش را بکنید، یک آدمی مثل من که زیاد اهل این ور و آن ور رفتن نیست و بیشتر آدمها را هم جاکش میبیند، برای اولین بار برود تو اتاق یه شاعرهای که سالهاست حضورش این ور و آن ور مشخص است. از جلو در، تا ته اتاق، از روی صندلیی راحتی، تا روی تاقچه، از روی تخت، تا روی ضبط صوت، همین جوری از روی هر چیزی تا روی هر چیز دیگری کاغذ بود و دفترچه و رسید برق و آب و تلفن و کتاب و روزنامه و نشریه و خلاصه، هر چیزی که از جنس کاغذ است. حالا من خودم ماهی یک بار روی میزم را جمع میکنم و اگر به خاطر پلنگ خانم نبود که خرده نان و این جور چیزها میچسبد به پشمهایش و ناراحتش میکند، ماهی یک بار هم به زور جارو میزدم. اما با دیدن این اتاق پر از این همه کاغذ و کتاب و نشریه و روزنامه، همین جوری نفسم بند آمده بود؛ و هنوز نفس تازه نکرده بودم که گفت بذار یه شعر برات بخونم. و بعد یک مشت از این کاغذهای وسط اتاق را برداشت و پاشید روی تخت و یه مشت از روی تخت برداشت و پاشید روی زمین و یکی دو تا از روی صندلی برداشت و پاشید کف اتاق و خلاصه دیدم شعره توی دستش است. به جان این خانومم پلنگ اصلاً نفهمیدم شعری که خواند چی بود. همین جوری انگشت به آن جام مانده بودم که این چهطور توانست میان این بلبشو این ورق کاغذ را پیدا کند؟ (ص 57)

اما تمام روز به شعرخواندنِ مینا نمیگذرد. او برایمان داستان و مقاله میخواند؛ به این و آن تلفن میکند؛ جواب تلفن این و آن را میدهد؛ «یکی تلفن میکند یک چیزی میگوید و مینا داد میزند که آخه مرتیکه من کی اینو گفتم؟» به برنامهی رادیو گوش میکند؛ تلفن میکند؛ میدود ایستگاه رادیو را عوض میکند؛ در میان گوش دادن به برنامه از جا میجهد و میگوید میخواهد:

به کسی زنگ بزند بگوید آخه شما چرا این قدر بیشخصیتاید؟ من گویم بگو چرا این قدر جاکشاید؟ اما بد میآورد؛ جاکشه خانه نیست؛ عصبانی میشود؛ زنگ میزند به یکی دیگر که به آن یارو جاکشه بگوید چرا این قدر بیشخصیت است. (ص 58)

و چنین است که روز در جنب و جوش پایانناپذیر مینا سپری میشود و ما و اکبر سردوزامی میمانیم با:

تلفن و رادیو و صدای مینا و صدای یک شاعری که دارد توی یکی از چندین رادیوهای فارسیی استکهلم یه مشت کس شعر میخواند به جای شعر؛ و خرگوشه، که عین بچهیتیمهای متجاوز آمده سراغ پای ما [...] (ص 59)

قرار دادنِ عبارت «بحثهای ادبی» در برابر «کارهای غیرادبیی خرگوشه» در بازگفت اول، طنزی نزدیک به هجو را متبادر میکند، بدون آن که به شخصیتهای حاضر در «جلسه» و «بحثِ» آنها توهین شده باشد. همچنین، عبارتِ پارادوکسیالِ «عین بچهیتیمهای متجاوز» در پاراگراف دوم، از یک سو، معصومیتی را زایل میکند که معمولاً به کودکان «یتیم» نسبت میدهیم، و از سوی دیگر، به این یافتهی روانشناسی صحه میگذارد که «هر ستمدیدهای پتانسیل آن را دارد که ستمگر شود.» اما فشردهی بالا، مطلقاً همهی جوانب متن «من و مینا اسدی» را توضیح نمیدهد. چه رسد اگر بخواهیم مثلاً متنهای «مونولوگ پاره پارهی شاعر شما» یا «همان چشمه، همان آب» یا «برادرم جادوگر بود» را «فشرده» کنیم. فقط میتوانیم به فریادی بپردازیم که با استفاده از همهی پتانسیلهای زبان، چونان رشتهای نامرئی همهی آثار او را به هم پیوند میدهد. البته، از آثاری که سردوزامی در دههی 1360 منتشر کرد، همین آهنگ به گوش میرسید/ میرسد. اما گرانیگاه کوبش آن، عمدتاً مکانیسم اقتدار بود؛ فرقی هم نمیکرد که منشاء قدرت، «بازجو و پاسدار حکومت» بود، یا «مسئول سازمانی»، یا هر آن نیروئی که اطاعت میطلبد. اما در آثار دوران تبعید سردوزامی، گرانیگاه کوبش این فریاد، از خودِ اکبر سردوزامی و «مادر» و «خواهر» و «برادر»، تا وسعت من و ما را فراگرفت، و بر پیکر هر آن چه مقدس بود پیچید؛ و آن چنان سخت پیچید، که صدای «اقتدار» را در بسیاری از آثار سردوزامی پیچاند. متن «برادرم جادوگر بود»، اوج این صدای فرودست/ فرادستِ جداسرانه را در گوش ادبیات فارسی در تبعید ثبت کرده است؛ «جداسرانه»، از آن رو که صدای فرادست و فرودست، یا: ستمگر و ستمدیده، به عنوان دو پدیدهی متضادِ، در فرایندی دیالکتیکی با یکدیگر رویارو نمیشوند، تا سنتزی پدید آید که آمیزهای از هر دو را در خود داشته باشد. صدای راویی این متنِ شعرگونه، مثلاً، آن جاها فرودست است که میخوانیم:

هر کس هر چه میخواهد بگوید/ علی عاذلی/ شریفترین کارخانهدارهای شاه آباد بود/ در تاریخ گوزِ گوزُ گوز/ سه هزار و پانصد تومن به پرویز داد/ و گفت برو برای خودت کارخونه باز کن تا محتاج هیچ جاکشی نباشی. (ص 39) برادرم جادوگر بود/ وقتی مادرم امیرارسلان نامدار را توی آتش انداخت/ و من هق هق گریستم/ برادرم گفت امیرارسلان که فقط امیرارسلان نبود!/ - پس چی بود؟/ - امیرارسلان نقاش بود! (ص 46)

و آن جاها صدای فرادست را از راوی میشنویم که:

«آره هوشنگ جون؟ یادته گفتم فعلاً باید بری کون بدی کیرت کلف شه؟ آره اسممستعاری؟» «میخوای همچین بکنم تو ماتحتت که تا پنج نسل دیگه یادت نره؟ آره حجت جون؟» «ممکنه یه نقاشی از این کیر و خایهی من بکشی که هزار تا از روش تکثیر کنم و مشهور بشی؟» «یادته هر کاری کردی هیچی نگفتم. واسه این که تو رو پشم خایهمم حساب نمیکنم. (صص 113 تا 114)

در خوانش من، انگیزهی این جداسری را نیز خود متن به ما گزارش داده است. مثلاً آن جا که «برادرِ جادوگر»، بین «خدائی» و «هیچ»، فرودگاهی به راوی نشان نمیدهد:

برادرم جادوگر بود/ وقتی مادرم همهی نقاشیهایم را به آتش کشید/ و من زار زار گریستم/ برادرم مرا به اوج رساند:/ - امیرارسلان که فقط نقاش نیست./ - پس چیه؟/ -هر چه دلت بخواد/ اگه بخواهی خدائی!/ و گرنه هیچ! (ص 46) [...] و گرنه هیچ!/ مادر!/ مادرِ قحبهی من!/ من میخواستم خدای خود باشم/ نه جاکش و عصاکشِ تو! (ص 48)

یوتوپیای راوی، جهانی است که او «خدای» خود باشد؛ و از آن رو که میداند نیست، خود را یکسره «هیچ» میپندارد و این «هیچ» است که برای اثبات هستی و موجودیت خود، شلاق به دست میگیرد و فریادکشان، خود و جهان خود و حتا واژههای زبان را به زیر ضرب میگیرد. اما، هر قدر دو کلان پدیدهی «خدا» و «هیچ» (فرادست/ فرودست) در ظاهر امر جدا از هم و به موازات یکدیگر پیش میروند، اکثرِ خرده پدیدههای درونیی «فرودست»، فرایند دیالکتیکیی آشکاری را طی میکنند؛ یعنی، در کشاکش تضادها، سنتز تعریفناشندنیای پدید میآورند که هم مستحق شلاق است و هم هق هق گریه را در فضا/ زمان متن پخش کند. مثلاً، واژه/ مفهوم «مادر»، هم «معصوم» از کار درمیآید و هم «جاکشپرور»:

مادر!/ مادر من که معصومترینِ جاکشپرورانِ این پهنهی پهناور خاکِ قحبهای/ مادری که داستان زندگیی مرا تو توشتی/ من هیچ وقت جاکش نبودهام/ مگر همهی لحظات همهی آن شبهائی که تو گفتی! (ص 77).

من نمیدانم که «معصومیت» را به «ستمدیدگی» معنی کنم یا به «بیگناهی»، یا به «ناآگاهی»؛ چرا که، راوی در جای جای متن، زن/ مادر ستمدیده و بیپناهی را به ما نشان داده است، که فرصت دست یافتن به آگاهیی آلترناتیو را نیافته است، و زندگی را با آگاهیی متعارف و دیکتهشده برانداز میکند:

میدانی که اسم مادر من زینب بود؟/ که اولین شوهرش، وقتی نه ساله بود/ کنار ضریح امام رضا رهایش کرد/ و رفت که رفت؟/ شوهر دومش وقتی سی ساله بود/ دیوانه شد؟/ که شوهر سومش/ توی یک قهوهخانه مرد؟/ میدانی که مادر من وقتی فقط چهل سال داشت/ گرفتار جنون و هذیان شد؟ (صص 36- 37) برادرم جادوگر بود!/ وقتی از دیوار گلیی صافِ بلندِ یخچال بالا میرفت/ مادرم به جای این که بگوید نرو/ میگفت ای آقا!/ ای مهدیی موعود/ این چه حکمتیست؟ (ص 44)

این زن/ مادر همانی است که «باغچه»اش به نظر راوی «جاودانه سرسبز است» (ص 84)، اما چرا این زن/ مادر، مستحق ناسزای «جاکشپرور» هم هست؟ زیرا که وِردِ «مهدیی موعود» میخواند، و «با چادر سیاهش» بالای سر راوی «مینشست و تا چشم باز میکرد، شلاقش را فرود میآورد که جاکش!» این زن/ مادر، کتابهای راوی را- که «خیاط» هم هست- میسوزاند؛ نقاشیهای راوی را میسوزاند؛ و با این جهانبینی، پَرِ پروازِ «خدائی»ی او را میکَند و «زندگی»ی او را در حد «هیچ» رقم میزند:

مادر!/ مادری که داستان زندگیی مرا نوشتی/ به یاد داشته باش مادرم/ که شریفترین خیاطان سرزمین مرا تو کشتی. (ص 41)

البته، در بسیاری از جاهای متن، واژهی «مادر» را میتوان با مفهوم «ایران» معنی کرد. اما تقابلِ معصومیت با گناه (یا: آگاهی با ناآگاهی، یا: ستمگری با ستمدیدگی)، در نمایش همهی پدیدهها، به ویژه شخصیتهای زن (چه نمادی عمومی باشند و چه شخصیتی معین) در متن به آسانی قابل ردیابی است؛ از «خواهر» گرفته تا «لیدوش»- دخترِ «ارمنیی 13 ساله»، کارگر «دست دوز»- «زیباترین دختران سرزمینِ من»، که «نمیدانست راه کدام است و چاه کدام»، (ص 14) و در برابر «چند النگو» در انبار «به آقای موله روژ کُس داد». تا راوی را به این جا برسانند که: «تا روزی که یک زن/ در سرزمین من خودفروشی کند/ من/ پاک جاکشم.» (ص 93)

اگر راویی «غروب اول پائیز (1360)»، پس از پیدا کردنِ موی بریدهی دخترِ بیپناهِ فراری (در «دودکش بخاری»ی خانهی خود) میگوید: «گریه نباید کرد»، «هق هق» راویی «برادرم جادوگر بود» در سراسر متن پیچیده است. چرا که در «غروب اول پائیز» هنوز امید سوسو میزد، اما در زمانِ «برادرم جادوگر بود»، همهی روزنهها در چشمانداز راوی بسته است؛ یعنی، افولِ کامل رخ داده است. در این خوانش است که انگیزهی «جداسری»ی دو پدیدهی «فرادست/ فرودست» و حرکت غیردیالکتیکیی آنها در این متن اعلام حضور میکند: اینک، «فرادست» هنوز فرادست است، و «فرودستِ» منکوبشده به مرحلهای از زوال رسیده که به عنوان «عصاکش»، به هِرَمِ فرادست خزیده است؛ و سزاوار عنوانِ «جاکش» است.

اما، این فقط مادر و خواهر و «لیدوش» و «رفقا»ی «بُرشکار»، «زیگذالدوز» «چرخکار»، «بافنده» و «دونهگیر»، و «دستدوز» راوی نیستند که هر یک به نحوی از انحاء، هستیی کنشگرشان زایل شده است و در پائینترین دامنهی هِرَم سلسله مراتب قدرت ایفای نقش میکنند؛ بلکه از چشمانداز هراسیدهی راوی، «سیاسی»کاران نیز در مرتبهی بالاتری از هِرم نشستهاند. اوج زوال سیاسیکاران در نگاه هراسیده و بیاعتماد راوی را در صحنهای میبینیم که یکی از دوستان او از هلند به خانهی او میآید؛ «یکی از بچههای سیاسی هم به هوای دیدن او» میآید، بعد هم همسر این فرد «سیاسی» به آنها ملحق میشود. راوی که پس از ورود دوستش و آن شخص «سیاسی» درِ آپارتمانش را بسته است، زمانی که به آشپزخانه میرود، میبیند در باز است. در را میبندد؛ برمیگردد و داستانی میخواند؛ دوباره برای کاری به آشپزخانه میرود؛ و دوباره میبیند در باز است. بعد از رفتنِ میهمانها، «هی فکر» میکند که «چرا»:

یعنی برای چی در را باز گذاشته بود؟ این جا که فقط ما بودیم؟ در مدتی که من داستان میخواندم کی پشت در بود؟ پشت در کت من آویزان بود. توی جیب کتم کارت شناسائیی من است. از کجا معلوم است برنداشته باشد و از رویش کپی نگرفته باشد؟ خب آدم سیاسی معمولاً به چند اسم مستعار و کارت شناسائی احتیاج دارد. کی میتواند به من اطمینان بدهد که او این کار را نکرده است؟ (ص 120)

راوی در فرافکنیی هراسهای خود از این هم فراتر میرود و میگوید: «از کجا معلوم در آن فاصله زنش آرام وارد آشپزخانه نشده باشد و کلید زاپاس آپارتمانم را برنداشته باشد؟» و این همه هراس از روست که راوی در صفحههای 122 تا 123 کتاب به ما گفته است که در دوران انقلاب و دوران انقلاب فرهنگی، ناروئی را از سیاسیکاران دیده که «بعد از آن قضیه دیگه به هیچ دیوثی اعتماد» ندارد. و میگوید: «من که مث تو سیاستمدار نبودم. من فقط انسان بودم. من که خلقی نیستم جاکش. من خود خلقم.» (ص 124)

در واقع، هر قدر که در بخشهای مربوط به مادر و خواهر و برادر و لیدوش و همکاران راوی سیلان زبان در رگ و ریشهی متن جریان دارد، به همان اندازه در بخشهای مربوط به «سیاسی»کاران، زبان تبدیل به ابزار میشود، تا فریاد و شلاق راوی را از بیرون متن، بر سر شخصیتهای واداده در گروههای سیاسی و پیروان آن گروهها بباراند (مانند حسین «روحانی»، از سازمان «پیکار»- ص 134)؛ و آنها را از «شریفترین»هاشان جدا کند:

یادته جاکشِ بیاسلحه و بیفشنگی که داری نون شریفترین آدمای سرزمین منو میخوری! یادته دگوریی بیسپنجزاری؟ (ص 131)

و «سعید سلطانپور» از زمرهی «شریفترین آدم»های راوی است که به «گلوله»بستنِ او داغ ننگی است بر دامان مادر- ایران، که «دانمارک» مانند آن نیست. (ص 34) همچنین، هر قدر فریاد و شلاقِ بیرحمانه و بیمجاملهی راوی بر سر مادر و خواهر و لیدوش و همکاران خیاط خود، از ناتوانی و تأسف و خشم و همدلی آکنده است، به «سیاسیکاران» که میرسد، جنس فریاد و شلاق او، به همان اندازه، از نفی و نفرت و قدرت انباشته میشود. مقایسهی صدا در دو نمونهی زیر این تفاوت را نشان میدهند:

لیدوش!/ لیدوش من!/ لیدوش محمد سالار!/ لیدوش ارمنیی سیزده سالهی من و محمد سالار/ که وقتی پستانهایت را به ما نشان دادی/ فقط در یک روز/ سه بار/ به عشقت جلق زدیم!/ لیدوش! لیدوش که فریب چهار تا النگوی قشنگ را خوردی/ ما هنوز که هنوز است/ به عشق پستانهای تو جلق میزنیم! (ص 61)

هر کس تو خط تو نباشه جمهوریی اسلامیه؟ [...] بگو چه جوری دورهش کردین که رفت خودشو کشت؟ همین جوری که با من کردین؟ آره جاکش؟ همین جوری؟ میخوای مث یه سگ همین جا ترتیبتو بدم؟ میخوای بکشمت و رو جنازهت تر بزنم جاکش؟ چند وقته؟ یادته؟ هر کاری کردی هیچی نگفتم. واسه این که تو رو پشم خایمم حساب نمیکنم. (ص 117)

میبینیم، «لیدوش» از آن رو «فریب» خورده که «راه را از چاه» تشخیص نمیداده است. بعداً نیز راوی صدای «هق هق» لیدوش را به ما میرساند که: «من نمیدانستم که فقط میخواد با من حال کنه». این خشم آکنده از همدلی را با «مادر» و «خواهر» و تک تک همکاران خیاط راوی میبینیم. اما همین همدلیی مشروط، در نظر راوی نسبت به سیاستکاران، یکسره به نفی مطلق بدل میشود. به بیانی دیگر، تضاد دیالکتیکیای که در خردهپدیدههای درونیی «فرودست» نمادینه شده، در خردهپدیدهی «سیاسیکاران» نابوده میشود، و قضاوت کلی/ مطلق راوی، حتا «شریفترین»هاشان را نیز دربرمیگیرد:

برادرم جادوگر بود!/ وقتی محمد جلیله آمد/ که از من سیاستمدار بسازد/ برادرم جادو کرد:/ سیاستمدار/ از اصغرش گرفته که این جاست/ تا اکبرش که در آن جاست/ فقط یک چیز است/ جاکش است. (ص 96)

با وجود تفاوت آشکار بین این دو صدا- که کل متن را دوپاره کرده- تنها نقطهی مشترکی که این دو صدا را به هم پیوند میدهد، کارکرد ارگان جنسی، و عمدتاً، مردانه است؛ منتها، از موضع ضعف و حقارت، در دایرهی محرومیت و مفعولیت جنسی حرکت میکند؛ و در موضع قدرت، در قلمرو فاعل عمل میکند. از آن رو که این ویژگی، و بسیاری از ویژگیهای یادشدهی زبان و جنس فریاد، چونان نخی، بیشتر آثار دههی 1370 به بعد سردوزامی را به هم پیوند میدهند، میتوان با ترس و لرز از «حضور نویسنده در متن» سخن گفت و همهی این ویژگیها را کم یا بیش به ذهنیت خود سردوزامی مربوط دانست. منتها، اگر از این زاویه بنگریم، باید به تک جملهها و عبارتهای مشابه در همهی متنهای او نیز از نزدیک دقیق شویم. و من که فکر میکنم چنین کردهام، در متن «بازنویسیی روایت شفق»، جملهای یافتهام که نوع فاعلیت جنسی در آثار این نویسنده را یک بار و برای همیشه توضیح داده است. البته متن یادشده، ظاهراً خاطرات شخصی است به نام «شفق اللهوردی» (زندانیی نجات یافته)، که سردوزامی آن را «بازنویسی» کرده است.[ix] اما حضور آن در متنی که به نام اکبر سردوزامی منتشر شده است، به من جرأت میدهد که توضیح کوتاه زیر را به ذهنیت شخصِ او وصل کنم. حالا، راوی (شفق) دارد از سخنرانیی توابها در زندان سخن میگوید:

یک بار هم یک دختر خوشگلی آمده بود. شلوار لی پوشیده بود و رنگ و لعابی هم داشت. گاهی هم چادرش را باد میداد. و من اگر آن همه کافور که توی غذای زندان میریختند نخورده بودم، لابد کاری دست خودم میدادم. یعنی در تخیلم هم که شده بود، میگائیدمش.

من گمانم کسی که کلمهی «گائیدن» را ساخته، میل جنسی نداشته است؛ آدم انتقامجوئی بوده است. (ص 121)

من نمیدانم «شفق الله وردی» شخصیتی واقعی است یا نه. همچنین نمیدانم جملهی پایانیی بازگفت بالا ( که در کتاب هم در خطی جداگانه نوشته شده) گفتهی «شفق» است یا افزودهی سردوزامی. و بنا بر ماهیتی که در ابتدای این متن نوشتم، نمیدانم اصلاً این متن، «خاطرات» یک زندانی است یا متنی است تخیلی، که سردوزامی با آگاهی از کم و کیف زندان و شکنجه و تواب و توابسازی و فرار از ایران، آن را نوشته است. (چرا که، شکستگیی زمانی و پرش ذهن در این متن هم آن را به متن تخیلی نزدیک کرده است.) اما، اگر به این «گمانِ» راوی نیز تردید کنیم، به شهادت دیدهها و شنیدهها و خواندههای خود، به انگیزهی انتفامجوئیی او و تمام راویان متنهای سردوزامی یقین داریم. چرا که در تحلیل روان-جامعهشناسی، نخستین بازتابِ طبیعیی احساس ناتوانی در برابر تحقیری که آمران خرد و کلان جمهوریی اسلامی، و عاملانِ اکثراً خُردهپای آنان، در دههی 1360 در درون و بیرون زندان بر مردم ایران روا داشتند، خیزش غریزهی «انتقامجوئی» است. زخم شلاقهای زندانبان به مرور زمان مرمت میشود؛ اما زخم تحقیر- چه از شکنجه در زندان باشد و چه از شکنجهای که جمهوریی اسلامی با خفقان و ارعاب و تعقیب و دستگیری و اعدام به سر روشنفکران و نویسندگان و هنرمندان و مبارزان، و حتا مردم غیرسیاسیی ایران آورد- آن چنان ژرف نشسته است که گذشت زمان به ژرفای آن میافزاید. فاجعه در آن جا هنگفت میشود، که اکثریت قریب به اتفاق عاملان تحقیر، از همان «مردم»ی بودند که مبارزان ما با هدف آزادی و رفاه و بهزیستیی آنان با رژیم سیاسی رویارو شده بودند. و زخم از آن جا درمانناپذیر میشود که راویان سردوزامی، به نحوی از انحاء، ضربه را از سوی گروه و سازمان سیاسیی خود، یا افراد سیاسی نیز تجربه کردهاند؛ یا دست کم، در کوران بیپناهی از سوی سازمانشان حمایت نشدهاند. اما افزون بر نشانههای این زخم چند سَره، مجموعهی آثار سردوزامی زخم عمیق دیگری را نیز به نمایش میگذارد، که از فقر اقتصادی/ فرهنگی دهان باز کرده است. و این چنین است که خوانندهی این راویان، دشنه را هم در قلب راویان میبیند و هم در مشت آنها. و این چنین است که چندگانهی ترس/ تحقیرشدگی/ ناتوانی/ انتقامگیریی جنسی/ کلامی، کم یا بیش، در همهی آثار سردوزامی حضور دارند. اما تا جائی که به فاعلیت جنسی در این «انتقامگیری»ها مربوط میشود، همین جا بگویم که در تحلیل روانشناختی، ابراز «قدرت» از راه فاعلیت جنسی، از سرکوفتگیی امیال جنسی نیز خبر میدهد. در این گونه فرازها از مجموعهی آثار سردوزامی، زبان ابزاری میشود برای به رخ کشیدنِ قدرتی که از «قدرت» زخم خورده است. در خوانش من، متن «در عمق آلت زن شما یک دهانه هست»، مثال بارز سرکوفتگیی میل جنسی است؛[x] متن «برادرم جادوگر بود» مثال بارز انتقامگیری از سیاست و فرهنگ است؛ متن «من که ایوب نیستم» مثال بارز تحقیرشدگی است؛[xi] متن «نوبت رقص من»، مثال بارز ترس و بدگمانی و ناامنی است؛[xii] متن «من هم بودم» مثال بارز ناتوانی و درماندگی؛[xiii] و متن «مونولوگ پاره پارهی شاعر شما» مثال بارز مجموعهای از همهی این پدیدهها. بیهوده نیست که نویسنده (یا ناشر؟) فراز زیر را پشت جلد این کتاب آورده است:

من قیصر بودم، میگوید شاعر شما. برادرم را توی بیابان گائیدند. خواهرم را توی اشون فشم، و خودم را هر کس رسید و هر کجا که رسید، گائیدند. ایران سرزمین کونکنهاست، و کودگان سپوخته، میگوید شاعر شما.

و درد مضاعف در این جاست که راویان همهی این متنها، نسبت به ترس و بدگمانی و ناتوانی و درماندگی و تعلیق خود به فراشناخت رسیدهاند؛ و فریادشان، با این انگیزه فرکانس مضاعف میگیرد که آرزو دارند این «آگاهی/ شناخت» به اطلاع همگان برسد. بانگ بلند این آرزو، به ویژه، از متن «من هم بودم» به گوش میرسد، که سردوزامی آن را در قالب نامهای به احمد میرعلائی (پیش از کشته شدن) نوشته است:

ببین میرعلائی جان، من یک زمانی میخواستم طراح لباس شوم، نشدم. بعد میخواستم بازیگر شوم، نشدم. بعد هم گفتم نویسنده میشوم، و حالا پس از شش کتاب میبینم نشدهام. (ص 4)

به بچه هر چه بگویند همان میشود. در میان کلمات لالائیی مادر من همیشه یک خال سینه بود آقا. میرعلائی جان، عکسی که سالها پیش پشت چرخ خیاطی گرفتهام، برات میفرستم. میتوانی زیرش بنویسی هر که دارد خال سینه، آن نشانش وصله پینه. (ص 13)

مادر من فقط دو تا لالائی برای من میخواند آقا. یکی این بود که «الله توئی ز حالم آگاه توئی [...].» بعد هم که من رفتم توی خیابانها و داد زدم یا مرگ یا خمینی، از دیدن تانکها و شنیدن صدای گلوله وحشت کرد و دیوانه شد و من را آن سرباز آدمکشی میدید که پسرش را کشته بود. و بعد هم هر صفتی را که دلش میخواست به من میداد، و من از میان تمام کلماتش فقط جاکش و جاسوس را به خاطر سپردهام. بچه خاک است آقا. خاک همه چیز را در خود میگیرد. اگر بگوئی خیاط، خیاط است، اگر بگوئی جاکش، احساس جاکشی میکند آقا. (ص 13)

مسئله این است که من بیمارم. من میترسم آقا. من بیماریی انگست دارم آقا. انگست را من نمیتوانم ترجمه کنم. وحشت رسانندهی این کلمه نیست آقا. (ص 21)

همین قدر میدانم وقتی که من نتوانم چیزهائی را که میخواهم بنویسم، پاک از یاد میروند آقا. از یاد رفتن این داستانها فاجعهی زندگیی من است. اندوه این آگاهی به این ناتوانی به وصف نمیآید. عکس مرا چاپ کن آقا و زیرش بنویس این اکبر سردوزامی است. این ناتوانترین انسان پهنهی خاک است. (ص 22)

این جا با نویسندهی جوانی رفتم آبجوخوری. معشوقش خیلی زیبا بود. صحبت که شد، فهمیدم نظافتچیی بیمارستان است. اما وقتی گفت نظافتچی هستم، کلامش چیزی کمتر از کلام یک نویسنده را نداشت آقا. اما در آن سرزمین، که وقتی [محمد] نوری ازش میخوانَد، من بغضم میگیرد، گلشیریاش که بزرگ من بود، وقتی میخواست تحقیرم کند میگفت جون به جونت کنند خیاطی. (ص 26)

من گرفتار حقارت تاریخیی خیاطها هستم. اسکاندیناوی حالا حالا باید بابت این حقارت من بپردازد تا مگر به این نتیجه برسم که من هم میتوانم آدم با شخصیتی باشم. هنوز نتوانستهام از احساس بیشخصیتیی خود فاصله بگیرم آقا. (ص 28)

همکار زیگذالدوز من را با مشت و لگد له کردند و من که اکبر سردوزامی باشم، پشت پنجره ایستادم و نگاه کردم. توی کوچه، روی خاک افتاده بود. دهن و دماغش غرق خون شده بود آقا. کاپشنش لگدشده و پاره روی خاک افتاده بود. من آرام از خیاطخانه بیرون رفتم و کاپشنش را برداشتم و آمدم و پشت چرخ نشستم و دوختم. وقتی کاپشنش را گرفت، توی صورت من داد زد جاکشها. (ص 29)

سردوزامی در میانهی این متن نوشته است که این «حدیث نفس» است؛ و در جای دیگری، از نوشتههای خود با عنوان «من نامهنویسی» یاد کرده است. اگر چنین است، این متن حدیث نفس همهی استعدادهائی است که به ضرب مجموعهی مناسبات سیاسی/ فرهنگی/ اجتماعیی حاکم بر ایران، خاک شده است؛ حدیث نفس همهی تحقیرشدگانی است که زندان دیده یا ندیده، ترس و تأسف را برداشتند، از خاک خود گذشتند، و به زندگیی دوپاره در ناکجاهای زمین تن دادند؛ حدیث نفس همهی کسانی است که زوال کرامت هر انسانی را زوال خود میبینند. حال اگر همهی این «کسان» نتوانند مانند راویان سردوزامی راست در چشم جهان نگاه کنند و این دردها را با دشنام و ناسزا به جهانیان بگویند، شرط آن نیست که در آینهی خلوت خود چنین نکنند؛ گیرم که بالا و پائین این «عروس هزار داماد» را حافظانه به باد ناسزا بگیرند؛ یا مانند مادر بزرگ من، بنشینند و برخیزند و بگویند: «ای روزگار جنده!»

***

آثار سردوزامی از یک سو یادآور آثار «لوئی فردینان سلینLouis Ferdinand Celine » نویسندهی فرانسوی است، از سوی دیگر، پرهیبی از کلیت ساموئل بکت را به نمایش میگذارد؛ و اگر دورتر برویم، «ملامتیان» خودمان را به یاد میآورد. سلین، فاشیسم هیتلری را تجربه کرد، و سردوزامی فاشیسم جمهوریی اسلامی را. در مجموعهی آثار سردوزامی، سردوزامی هست، در رمان «سفر به انتهای شبِ» سلین، خودِ سلین هست. در مجموعهی آثار سردوزامی، کودکیی سردوزامی هست، در رمان «مرگ قسطی»ی سلین، کودکیی سلین هست. در آنها، زبان، پرخاشگر است، در اینها نیز زبان پرخاشگر است. همانطور که پرخاشِ سلین «سمفونیی شوریدهی زبان احساس است»[xiv]، در خوانش من، پرخاش سردوزامی نیز سمفونیی شوریده و دردمندِ زبان احساس است. راویی «مرگ قسطی» بیمار است، دچار فراموشی است، پاره پاره به یاد میآورد. راویی سردوزامی بیمار است، فراموشی دارد، بیماریی او را «اَنگست angst» تشخیص دادهاند،[xv] فکرش پاره پاره است. سلین، که راویی داستان خود نیز هست، میگوید: «راوی من پاک و سرفراز نیست، اوه نه... ابداً... با وسواس تمام معرفی‌اش می‌کنم، هزار احتیاط! اول سرتاپایش را با دقت گه می‌مالم و بعد...» (به نقل از قلی خیاط). و سردوزامی با راویی خود- که اکثراً به نام سردوزامی سخن میگوید- همان کار را میکند که با «جاکش/ دیوث»هائی که او و جهانش را به فلاکت تحقیر کشیدهاند. و این روشی بود که گروهی از عارفان ما به نام «ملامتیان» در مبارزه با استانداردهای فرمایشی و متعارفِ شریعت و عرفان پیش گرفته بودند. همین جا بگویم که در خوانش من، متن «در عمق آلت زن شما یک دهانه هست» بیشتر یادآور آثار «الفریده یلینگ Elfriede Jelinek» نویسندهی اتریشی است، تا آثار سلین.

قلی خیاط، داستاننویس و منتقد ادبیی مقیم فرانسه، در متنی که پیرامون آثار سلین نوشت، در کوتاهترین و زیباترین عبارت، انتقامگیریی کلامی در اثر ادبی را توضیح داده است. که البته به نظر من، تشخیص «قلب پاک و نیت نیک» کاری است که از هر منتقد/ تحلیلگر/ روانشناسی برنمیآید:

ناسزاگویی در شعر و ادبیات ردیفیدن یک مشت عبارات زشت و رکیک نیست، انفجار غم‌های درونی و فریاد هراس‌هاست. قلب پاک و نیت نیک می‌باید تا صمیمانه دشنام گفت... (مأخذ پیشین)

اما مجموعهی آثار سردوزامی با کارهای بکت- در خوانش من- یک شباهت کلی دارد و یک تفاوت کلی. سردوزامی نیز مانند بکت، بیوقفه، فقر و نکبت انسان را فریاد میکند. در افق بکت، روزنی برای نجات نیست. در واقع، انسداد بکت به «نوعیت» نظر دارد؛ که به لحاظ هستیشناسی میتوان آن را به مقولهی یأس فلسفی نسبت داد. اما پنجرهی سردوزامی جامعهشناسی است، و رو به افق «قومیت» باز میشود. چرا که، فقط برای ایران و ایرانی روزنهی امیدی نیست. وگرنه «زنده باد دانمارک» که به پناهجویان پناه میدهد؛ که در آن «هیچ برادری نگران نان فردای خواهرش نیست»؛ که «تئاترش "عباس آقا کارگر ایران ناسیونال"/ بدون هیچ وحشتی از هیچ چماقدار جاکشی/ به روی صحنه میرود»؛ که سینمایش «گوزنهایش را سانسور نمیکند و به آتش نمیکشد»؛ که «سینما و تئاتر و ادبیاتش/ نیازمند مامائی نیست/ که شریفی تک/ یا که جاکشی به کمال باشد»؛ که «سعید سلطانپورش را به گلوله نمیبندد/ و کانون نویسندگانش را تخته نمیکند»؛ که پیش از تولد بچه، حقوقش و شیرش و بهداشتش تأمین است؛ که به دخترانش آموزش جنسی میدهد تا مانند لیدوش فریب نخورند؛ «زنده باد دانمارک» که «خیاط کُش نیست». و از آن جا که هیچ پدیدهای یکسره مقدس نیست: «اما به گزارش حقوق بشر/ حقوق مرا نقض میکند.» (برادرم جادوگر بود، صص 23 تا 42)

با این وصف، تعلق به آن «خاک به تاراج رفته» نیز از گوشه و کنار آثار سردوزامی سرک میکشد. منتها تعلقی که در آن واحد، از خود میراند و به خود میخواند. محمد نوری آواز میخواند و «بغض» در گلوی راویی سردوزامی میپیچد. این تعلقی است که، هم رانشِ با خشم را میتوان در آن دید و هم خوانشِ پوشیدهی پرتأسف را. به عنوان نمونه، از داستان بلند «همان چشمه، همان آب» فرازی را ثبت میکنم و این گفتار ناتمام را به پایان میبرم:

[...] یک چیزی هم داشت درست شبیه آن اذانخوان معروف که من نمیدانم اسمش چیست و هر وقت صداش را میشنوم هی فکر میکنم این دیوث با این تحریرهاش چه کارمیکند که من با همهی نفرتی که از کلامالله دارم، بغض مینشیند از همین بالای گلوم تا انتهای ماتحت مبارکم. (ص 23)

یادداشتها:

[i] اکبر سردوزامی، من و احمد میرعلائی و قهقههی خنده، در مجموعهی «به یاد انگشتهای نسخهنویسم»، انتشارات افرا، زمستان 1383 (ژانویه 2005)، برگرفته از تارنمای اکبر سردوزامی، 2006:

http://sardouzami.com/beh%20yade%20angoosht-haye%20noskheh%20nevisam.htm

[ii] اکبر سردوزامی، بازنویسیی روایت شفق، طرح روی جلد از قادر شافعی، سوئد: انتشارات آرش، 1372 (1993).

[iii] اکبر سردوزامی، برادرم جادوگر بود، طرح جلد از قادر شافعی، چاپ اول سوئد: انتشارات آرش، 1371 (1992)؛ چاپ دوم، سوئد: نشر باران، 1376 (1997)؛ برگرفته از تارنمای اکبر سردوزامی:

http://www.sardouzami.com/dastan/bara.htm

[iv] اکبر سردوزامی، مونولوگ پاره پارهی شاعر شما، سوئد: نشر باران، 1377 (1998).

[v] اکبر سردوزامی، همان چشمه، همان آب (سه داستان)، طرح جلد از قادر شافعی، کپنهاگ: نشر کلمات، به تاریخ گوز گوزگوز.

[vi] اکبر سردوزامی، نوبت رقص من، برگرفته از تارنمای اکبر سردوزامی:

http://www.sardouzami.com/dastan2/novbate.pdf

[vii] اکبر سردوزامی، من هم بودم، چاپ اول، سوئد: انتشارات؟ 1371 (1992)؛ برگرفته از تارنمای اکبر سردوزامی:

http://www.sardouzami.com/dastan/man%20ham%20boodam.pdf

[viii] اکبر سردوزامی، من و مینا اسدی، در مجموعهی «این گونه بودهایم» (نوشتههای گوناگون)، طرح جلد از قادر شافعی، کپنهاگ: نشر کلمات، به تاریخ گوزِ گوزِ گوز، فصل اول: عین گزارش، صص 54 تا 62.

[ix] اکبر سردوزامی، بازنویسیی روایت شفق، طرح جلد از قادر شافعی، سوئد: انتشارات آرش، 1372 (1993). برگرفته از تارنمای اکبر سردوزامی:

http://www.sardouzami.com/dastan/shafagh.htm

[x] اکبر سردوزامی، در عمق آلت زن شما یک دهانه هست (یک داستان مانیمالیستی، فمینالیستی، هومانیمالیستی)، در مجموعهی «همان چشمه، همان آب: سه داستان»، طرح جلد از قادر شافعی، کپنهاگ: نشر کلمات، به تاریخ گوز گوز گوز، صص 101 تا 108.

[xi] اکبر سردوزامی، من که ایوب نیستم، در مجموعهی «حدیث غربت من»، طرح جلد از قادر شافعی، سوئد: انتشارات افسانه، 1371 (1992). برگرفته از تارنمای اکبر سردوزامی:

http://sardouzami.com/hadees-e%20ghorbat-e%20man%202009/man%20keh%20ayyoob%20nistam.pdf

[xii] اکبر سردوزامی، نوبت رقص من، برگرفته از تارنمای اکبر سردوزامی:

http://www.sardouzami.com/dastan2/novbate.pdf

[xiii] اکبر سردوزامی، من هم بودم، برگرفته از تارنمای اکبر سردوزامی:

http://www.sardouzami.com/dastan/man%20ham%20boodam.pdf

[xiv] قلی خیاط، آخرین موسیقیدان رمان، تارنمای «فیل در تاریکی»:

http://fil6919.free.fr/celine/celine.html

[xv] «انگست»، اضطرابِ همراه با ترس عمیق و نامتمرکز است، نسبت به شرایط انسانی یا وضعیت جهان به طور عام.

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: