اثر

جمعه

Behrooz Sheyda

که این‌جا نیز‌گاه عکس را به قاب بیارایند

تنها چند کلمه از رابطه‌ی ادبیات داستانی با متن روزنامه‌نگارانه

نویسنده: بهروز شیدا

و پرسش‌های امروز ما این است: آیا می‌توان میان ادبیات داستانی و متن روزنامه‌نگارانه رابطه‌ای پیدا کرد؟ آیا همه‌ی‌ ترفند - مکتب‌های ادبیات ‌داستانی با متن روزنامه‌نگارانه به یک اندازه رابطه دارند؟ کدام ترفند - مکتب ادبیات داستانی به متن روزنامه‌نگارانه نزدیک‌تر است؟ شباهت‌ها و تفاوت‌های ادبیات داستانی و متن روزنامه‌نگارانه چیست؟ آیا فورم متن روزنامه‌نگارانه یک بار برای همیشه تعریف شده است؟ عناصر ادبیات داستانی، از آن میان زاویه دید، زبان، زمان، شخصیت، صحنه‌ی «نمایشی»، صحنه‌ی «فراخ‌منظر»، درون‌مایه در متن روزنامه‌نگارانه چه‌گونه ظاهر می‌شوند؟

ظاهر می‌شوند؟ می‌توانند ظاهر شوند؟

و چند کلمه از ترفند - مکتب‌های ادبیات داستانی.

همه می‌‌دانند که در ادبیات داستانی مکتب‌های بسیار گوناگونی حضور دارند. در این‌جا اما همه‌ی مکتب‌ها را می‌گذاریم؛ همه‌ی مکتب‌ها را در سه ترفند - مکتب فرومی‌کاهیم: رئالیسم، مدرنیسم، پسامدرنیسم.

و چند کلمه از رئالیسم.

رئالیسم به‌عنوان یک جنبش هنری نخست در نقاشی ظاهر می‌شود؛ در قرن نوزدهم. بنیان‌گذار رئالیسم گوستاو کوربه است. رئالیسم هنر را این‌گونه می‌خواهد: کمال اثر هنری در این است که عینیت را‌‌ همان گونه که هست، تصویر کند. یک عینیت هست که همیشه‌‌ همان است؛ که چشم و ذهنیت هیچ‌کس آن را «قلب» نمی‌کند.

در ادبیات داستانی، رئالیسم در تقابل با رومانتیسم ساخته می‌شود؛ برمبنای شخصیت‌های آشنا، زمان خطی‌، زاویه دید سوم شخص نامحدود، زاویه دید سوم شخص دانای کل محدود، زاوید دید اول شخص نا‌ظر.

زاویه دید سوم شخص دانای کل نامحدود نه تنها حادثه‌ها که ذهن شخصیت‌های قصه را نیز روایت می‌کند؛ که انگار هیچ شخصیتی نمی‌تواند ذهن‌اش را از او پنهان کند.

زاویه دید سوم شخص دانای کل محدود تنها حادثه‌ها را روایت می‌کند؛ که انگار از ذهن شخصیت‌ها خبر ندارد؛ از انگیزه‌ی کنش‌های آن‌ها خبر ندارد.

زاویه دید اول شخص ناظر، یکی از شخصیت‌ها قصه است که حوادثی را روایت می‌کند که بر او و دیگر شخصیت‌ها می‌گذرد. (۱)

رمان‌های کلیدر، نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی؛ شراب خام، نوشته‌ی اسماعیل فصیح؛ سرخ و سیاه، نوشته‌ی استاندال؛ دهقانان، نوشته‌ی انوره دو بالزاک نمونه‌هایی از رمان‌ رئالیستی ‌اند که از زاویه دید دانای کل نامحدود روایت می‌شوند.

رمان‌های نصف‌النهار خون، نوشته‌ی کورمک مک کارتی؛ درازنای شب، نوشته‌ی جمال میرصادقی نمونه‌هایی از رمان رئالیستی ‌اند که از زاویه دید دانای کل محدود روایت می‌شوند.

رمان‌های بادبادک‌باز، نوشته‌ی خالد حسینی؛ همسایه‌ها‌، نوشته‌ی احمد محمود؛ قلعه مرغی روزگار هرمی، نوشته‌ی سلمان امین نمونه‌هایی از رمان رئالیستی‌ اند که از منظر اول شخص ناظر روایت می‌شوند.

و چند کلمه از مدرنیسم.

مدرنیسم همه‌ی عناصر ترفند - مکتب رئالیسم را پشت سر می‌گذارد. دیگر زمان خطی نیست؛ که دیگر انسان در زمان حرکت نمی‌کند؛ که زمان در انسان حرکت می‌کند. به روایت هنری برگسون ما زمان را خطی می‌بینیم، چه ویژه‌گی‌های مکان را به آن می‌بخشیم. در مدرنیسم زمان خطی به نوعی گفتار درونی تبدیل می‌شود؛ به جریان سیال ذهن؛ به واگویه‌های روانی.

در مدرنیسم عینیت ثابت وجود ندارد؛ هم از این رو است که زاویه دیدهای گوناگون در مدرنیسم حضور پیدا می‌کنند؛ که واقعیت را از چشم خویش می‌بینند؛ روایت می‌کنند.

در مدرنیسم انگار قصه آغاز و فرجامی ندارد؛ که هستی انگار یک دایره است؛ انگار مرثیه‌ای در سوک چشم‌اندازی که تحقق پیدا نکرده است.

زمان دایره‌ای شکل، عینیت‌های بسیار، زاویه دیدهای گوناگون از جمله ویژگی‌های مدرنیسم هستند. (۲)

رمان‌های اولیس، نوشته‌ی جیمز جویس؛ داستان پلیسی، نوشته‌ی ایمره کرتس؛ خشم و هیاهو، نوشته‌ی ویلیام فاکنر؛ سور بز، نوشته‌ی ماریو بارگارس یوسا؛ همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها، نوشته‌ی رضا قاسمی؛ شازده احتجاب، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری نمونه‌هایی از مدرنیسم‌ اند.

و چند کلمه از پسامدرنیسم.

به روایت پسامدرنیسم، انسان را نه خاستگاهی هست نه غایتی. کلان روایت‌ها مرده‌اند. تاریخی‌گری مرده است. نه مبدأیی هست نه مقصدی. انگار همه چیز تنها یک بازی است.

ادبیات داستانی‌ی پسامدرنیستی انگار صحنه‌ی بازی‌ است؛ صحنه‌ی تصادف‌ها، سکوت‌ها، هرج و مرج‌ها، پراکندگی‌ها، بینامتنیت‌ها، تداخل رسانه‌ها- ژانر‌ها؛ صحنه‌ی متنِ تکه - تکه. (۳)

رمان‌های اپرای شناور، نوشته‌ی جان بارت؛ شهر شیشه‌ای، نوشته‌ی پل استر؛ ۲۶۶۶، نوشته‌ی روبرتو بولانیو؛ سفید برفی، نوشته‌ی دونالد بارتلمی؛ آزاده خانم و نویسنده‌اش، نوشته‌ی رضا براهنی نمونه‌های از رمان‌ پسامدرنیستی‌ اند.

و چند کلمه از زاویه دید در متن روزنامه‌نگارانه.

انگار در متن روزنامه‌نگارانه زاویه دید در چهارچوب زاویه‌دیدهای مکتب - ترفند رئالیسم باقی می‌ماند؛ یعنی بر مبنای نوع متنی که نوشته می‌شود، حضور یا غیاب روزنامه‌نگار در محل حادثه، محل گزارش، زاویه دیدهای سوم شخص دانای کل نامحدود، سوم شخص دانای کل محدود، اول شخص ناظر در آن به کار می‌آیند.

زاویه دید سوم شخص دانای کل نامحدود، در متن روزنامه‌نگارانه، بر مبنای پیش‌دانسته‌های روزنامه‌نگار استوار است؛ هنگام که روزنامه‌نگار از هستی‌ی شخصیت‌های متن‌اش آگاه است یا نوعی روان‌شناسی‌ی فردی - اجتماعی در متن‌اش می‌دمد.

زاویه دید سوم شخص دانای کل محدود، در متن روزنامه‌نگارانه، بر مبنای تفسیر بی‌طرفانه‌ی روزنامه‌نگار استوار است؛ تفسیر یک بازی بی‌آن‌که جهت و چه‌گونه‌گی‌ی بازیگران فاش - داوری شود.

زاویه دید اول شخص ناظر، در متن روزنامه‌نگارانه،‌ گاه از سوی روزنامه‌نگاری به کار گرفته می‌شود که در محل حادثه حضور دارد؛ هم از این رو اگرچه بازیگرِ حادثه نیست، حضورش در متن‌ حس می‌شود؛ حضور رنج‌ - درد، اندوه‌ - شادی‌اش، نگاه‌اش به شخصیت‌های دیگر متن‌.

و در متن روزنامه‌نگارانه زاویه دیدهای مدرنیستی و پسامدرنیستی انگار به‌ کار نمی‌آیند.

و چند کلمه از زمان در متن روزنامه‌نگارانه.

انگار در متن روزنامه‌نگارانه زمان خطی در دو «فورم متفاوت» نیز بستر حادثه است: بازگشت به گذشته به‌صورت پرانتز؛ زمان مضارع.

و همین‌جا بگوییم که هنگام که نویسنده‌ای از زمان مضارع به‌جای زمان ماضی استفاده می‌کند، مسئولیت «صحتِ» روایت را از دوش خود برمی‌دارد و بر دوش خواننده می‌گذارد؛ انگار خواننده به جای این‌که متن بخواند، نمایش‌نامه‌ای بر صحنه می‌بیند. (۴)

و چند کلمه از زبان در متن روزنامه‌نگارانه.

پرانتزی تئوریک بگشاییم؛ شاید پرانتزی تکراری: به روایت رومن یاکوبسن در هر فرایند ارتباطی شش عنصر وجود دارد: موضوع، فرستنده، گیرنده، مجرای ارتباطی، رمز، پیام.

هنگام که زبان بر فرستنده متمرکز می‌شود، کارکرد زبان عاطفی ا‌ست. هنگام که زبان بر گیرنده متمرکز می‌شود کارکرد زبان ترغیبی‌ است. هنگام که زبان بر مجرای ارتباطی متمرکز می‌شود، کارکرد زبان هم‌دلانه است. هنگام که زبان بر رمز متمرکز می‌شود، کارکرد زبان فرازبانی ا‌ست. هنگام که زبان بر موضوع متمرکز می‌شود، کارکرد زبان ارجاعی‌ است. هنگام که زبان بر پیام، یعنی خود زبان، متمرکز می‌شود، کارکرد زبان شاعرانه است.

در هر زبانی دو محور هست: یکی محور جانشینی؛ دیگری محور هم‌نشینی. در محور جانشینی از میان همه‌ی واژه‌های ممکن، یک واژه برگزیده می‌شود. در محور هم‌نشینی، واژه‌ها کنار هم می‌نشینند. زبان‌پریشی‌ی هنرمندانه هم در این دو محور شکل می‌گیرد؛ نوعی اخلال در زبان عادت شده - روزمره. اخلال در محور جانشینی استعاره می‌سازد؛ اخلال در محور هم‌نشینی مجاز مرسل. (۵)

و حالا: انگار در متن روزنامه‌نگارانه زبان بیش از هرچیز دیگر بر موضوع متمرکز است؛ کارکرد ارجاعی دارد. این اما به معنای یک‌سانی در محورهای جانشینی - هم‌نشینی نیست. متن روزنامه‌نگارانه در محورهای جانشینی - هم‌نشینی اخلال می‌کند؛ تا آن‌جا اما که کارکرد ارجاعی‌ی زبان مختل نشود؛ تا آن‌جا که شاعرانه‌گی «عینیت» را خدشه‌دار نکند.

متن روزنامه‌نگارانه می‌تواند در زبان ارجاعی - شاعرانه‌ی «محدود» نیز نوشته شود.

و چند کلمه از تدوین صحنه‌ی «نمایشی» و صحنه‌ی «فراخ‌منظر» در متن روزنامه‌نگارانه.

یک پرانتز تئوریک دیگر بگشاییم؛ شاید پرانتزی تکراری: به روایت آندره بازن رئالیسم راستین در سینما سرشتی چون عکاسی دارد: دکمه، ثبت؛ چه عکاسی خود هنر است؛ هم رهایی می‌بخشد هم تحقق.

آندره بازن تدوین را دوست ندارد؛ چه تدوین واقعیت ناب را زخمی می‌کند. در «سینما» دو نوع رئالیسم هست: رئالیسم ناب، رئالیسم فضایی. رئالیسم ناب خود واقعیت است: دوربین‌، حرکت، کات. رئالیسم فضایی دخالت در واقعیت است؛ نوعی تدوین. (۶)

و حالا: رئالیسم در ادبیات داستانی را شاید بتوان نوعی رئالیسم فضایی‌ خواند که بر مبنای نوعی تدوین فراهم آمده است.

تدوین در ادبیات داستانی‌ی رئالیستی چه‌گونه انجام می‌‌شود؟ پاسخ شاید این است: در ادبیات داستانی‌ی رئالیستی به دوربینِ قلم - دکمه‌های کامپیو‌تر از واقعیت هم صحنه‌ی «نمایشی» به کار می‌آید هم صحنه‌ی «فراخ‌منظر». صحنه‌ی «نمایشی» حادثه‌‌ها را ترسیم می‌کند؛ روان‌شناسی‌ی شخصیت‌ها را. صحنه‌ی «فراخ‌منظر» تکرار را ترسیم می‌کند؛ روزمرگی را. (۷)

تدوین در ادبیات داستانی‌ی رئالیستی چیدمان صحنه‌های «نمایشی» و «فراخ‌منظر» است.

در متن روزنامه‌نگارانه نیز انگار ماجرا همین است. نوعی رئالیسم فضایی بر مبنای چیدمان صحنه‌های «نمایشی» و «فراخ‌منظر».»

و چند کلمه از شخصیت‌پردازی در متن روزنامه‌نگارانه

در ادبیات داستانی‌ی رئالیستی شخصیت‌ها درست‌‌ همان آدم‌هایی هستد که در کوچه‌ها - خیابان‌ها - میدان‌ها می‌گذرند؛ سخن می‌گویند؛ درگیر می‌شوند؛ قصه می‌سازند؛ نمونه‌هایی خاص از تیپ‌هایی عام.

در متن روزنامه‌نگارانه نیز‌گاه شخصیت‌ها حضور دارند؛ از بن‌لادن تا اوباما؛ شخصیت‌های گزارش‌ها؛ شخصیت‌های تحلیل - تفسیر‌ها.

در متن روزنامه نگارانه اما شخصیتی ویژه هست که انگار تنها در متن روزنامه‌نگارانه حاضر می‌شود؛ نوعی‌ شخصیت‌ ـ راوی.

شخصیت‌ ـ راوی‌ها، کارشناس‌ها هستند. کارشناس‌ها به متن روزنامه‌نگارانه دعوت می‌شوند؛ به متن جهت می‌دهند؛ به متن فورم می‌دهند؛ متن را صاحب‌صدا می‌کنند؛‌ گاه صدای روزنامه‌نگار را پژواک می‌دهند؛‌ گاه هم‌صدایی‌ی خویش با روزنامه‌نگار را فاش می‌کنند؛ ‌گاه نقش دیگری بازی می‌کنند.

و چند کلمه از حضور صدا‌ها در متن روزنامه‌نگارانه.

۱۰

و حالا: انگار متن روزنامه‌نگارانه بر مبنای واقعیتی که تصویر می‌کند، بر مبنای زاویه دیدی که برمی‌گزیند،، بر مبنای زمانی که برمی‌گزیند، بر مبنای زبانی که برمی‌گزیند، بر مبنای چیدمان صحنه‌های «نمایشی» و «فراخ‌منظر»، بر مبنای کارشناسانی که دعوت می‌کند، تک‌صدایی یا چندصدایی می‌شود.

آیا در متن روزنامه‌نگارانه تنها صدای روزنامه‌نگار شنیده می‌شود؟ آیا متن روزنامه‌نگارانه بیان یقینی بی‌خدشه است؟ آیا صداهای دیگر در متن شنیده می‌شوند. آیا گفت‌وگویی در متن‌ هست؟ این گفت‌وگو چه می‌گوید؟

و چند کلمه از درون‌مایه‌ در متن روزنامه‌نگارانه.

۱۱

در ادبیات داستانی درون‌مایه را صدای مسلط بر «اثر» نیز تعریف کرده‌اند؛ صدایی که بر صداهای دیگر سایه می‌افکند. (۸)

در متن روزنامه‌نگارانه‌ گاه انگار در دل «بی‌طرفی‌ها» صدایی شنیده می‌شود که می‌خواهد صدای تسلط رسانه‌ای باشد که از آن به‌گوش می‌رسد.

۱۲

که متن روزنامه‌نگارانه ‌گاه از عناصری از ادبیات داستانی نیز‌ استفاده می‌کند تا از زبان فورم‌اش نیز به‌ صدا درآید.

که این‌جا نیز ‌گاه عکس را به قاب بیارایند.

آذرماه ۱۳۹۳

پی‌نوشت‌ها:

1- لاج، دیوید. وات، ایان. دیچز، دیوید.... (۱۳۸۹)، نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم، ترجمه‌ی حسین پاینده، تهران، صص ۵۱ - ۱۱

2- پاینده، حسین. (۱۳۸۹)، داستان کوتاه در ایران: داستان‌های مدرن، تهران، صص ۳۳ - ۱۵

۳-Hassan، Ihab. (۱۹۹۵)، Rumors of change: Essays of five decades، USA، pp. ۹۷ - ۱۳۸

4- شوارتز، لین شارون. (۱۳۸۸)، در مورد استفاده از زمان مضارع، ترجمه‌ی آزاد بهروز شیدا، در «هفت دات کام: یک وبلاگ فرضی»، نوشته‌ی بهروز شیدا، سوئد، صص ۳۴ - ۲۸

5- اسکولز، رابرت. (۱۳۷۹)، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمۀ فرزانه طاهری، تهران، صص ۶۶ - ۴۳

6- تیودور، اندرو. (۱۳۷۵)، تئوریهای سینما، ترجمۀ رحیم قاسممیان، تهران، صص ۱۱۳ - ۹۵

7- میرصادقی، جمال. (۱۳۶۷)، عناصر داستان، تهران، صص ۲۷۳ - ۲۶۸

8- میرصادقی، جمال. میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت. (۱۳۷۷)، واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی: فرهنگ تفصیلی اصطلاح‌های ادبیات داستانی، تهران، صص ۱۱۱ - ۱۱۰

این جستار چکیده‌ی نوشتاری - سخت کوتاهِ گفتاری است که در آکادمی‌ی رادیو زمانه انجام شده است.

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments:

ارسال یک نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

<< Home