اثر

پنجشنبه

Fassbinder

تراژدیِ آلمانی نبودن

‌گزاره‌هایی دربارۀ راینر وِرنر فاسبیندر

محمود صباحی

از طریق رویارویی با دنیای هنر و به ویژه با دنیای هنرمندان، دروغ‌های بسیاری روی به آشکار شدن خواهند گذاشت؛ دروغ‌هایی که مُدام از جهانِ سراسر دانسته و مسؤولانۀ هنرمند سخن می‌گویند و تلاش می‌کنند که هر رخ‌دادی را در این زمینه به نفعِ فضایلِ بشری ضبط و غصب نمایند.

بر پایۀ چنین دروغ‌هایی است که در همه‌جا باید بخوانیم که این نویسنده یک دم از اندیشیدن به سرنوشتِ مطرودان عالم خواب و خور نداشت و آن هنرمند، تمام زندگی خود را در این راه صرف کرد تا جامعۀ انسانی را نسبت به ناهمواریِ اخلاقی‌اش آگاه کند. با این وجود، هرگز نمی‌توان این مسأله را انکار کرد که در یک روندِ تاریخی، جامعه از طریق چنین تعبیرها و تفسیرهایی است که دگرگون می‌شود اما این مسأله بنا بر سرشت و مقتضیاتِ درونی زندگیِ اجتماعی و فردی هنرمند است و نه بر پایـۀ خواست‌ها و اهداف از پیش تعیین شدۀ او؛ به زبان دیگر، نویسنده یا هنرمند نیز همچون دیگرِ افراد تنها در قبال زندگیِ خود و مسائلِ پیرامونیِ آن مسؤول است اما محدودۀ تأثیرگذاری او به هیچ وجه در اختیارِ او نیست و چه بسا که اغلب از مدارِ نقوذ و احاطۀ او فرا می‌رود.

این که زندگی و طرح زندگی ما چه نوسانات و تغییراتی در پیرامون ما به وجود خواهدآورد چیزی است که اغلب برای ما مبهم و ناشناخته باقی می‌ماند و در حقیقت این از پی‌آیندگان‌اند که سپس در این باره به اندیشه و غور خواهند پرداخت و سرانجام دلیل، چرایی و چگونگیِ بودنِ ما را تا اندازه‌ای تبیین و چه بسا درک خواهند کرد اما این درست همان چیزی است که تأثیری در زندگیِ ما در مقام یک فرد و موجودِ زنده نخواهد داشت و زندگیِ فاسبیندر نیز از مسأله مبرا نیست؛ یعنی او به زندگی خود پرداخته بود، و به آن و مسائل آن پاسخ داده بود اما تفسیرهایِ ما از پیِ آمدگان چیزهایِ دیگری درک و کشف می‌کنند. چنان که ما دربارۀ فاسبیندر می‌نویسیم اما پس از آن که مرد! این هم از آن پیش‌دستی‌هایِ زندگی بر ذهنِ آدمی است که هر چیزی تنها زمانی تن به سنجش خواهد داد که به پایانِ حیاتِ اجتماعی خود رسیده باشد، و چه بسا مُرده باشد. چنان که پس از پایان یک کنشِ ارتباطی می‌توان چهرۀ آن را تشخیص داد و به آن نامی بخشید: اوه بله آن یک عشق بود، یا یک دوستی، و یا سوءتفاهمی از عشق و یا دوستی بود.

برخی منتقدان کارِ فاسبیندر را در تداوم کار و راه و روشِ برتولت برشت قرار می‌دهند، و برخی نیز او را بافته‌ای از روش‌ها و برداشت‌هایِ برشت و آنتونن آرتو در نظر می‌آورند، آرتو و برشتی که دستاوردهای تئاتری‌شان در قاب سینمایِ فاسبیندر امکانِ آزموده شدن یافته بودند. اما به نظرم فاسبیندر چیزی بود که می‌توانم آن را نه برشت، نه آرتو بنامم ـــ یعنی او نه توانِ برشت شدن را داشت، و نه روانِ قدرت‌مندِ آرتویِ شاعر را و نه حتا موقعیتِ داگلاس سیرک را که بتواند از طریقِ توفیق‌هایِ مردم‌پسندش کم‌تر احساسِ تنگنا و انزجارکند. با وجودِ این، این حقیقت دارد که در آثار او، تأثیرِ گرایش‌هایِ سیاسی و اجتماعیِ برشت و حتا روشِ کارِ او را می‌توان مشاهده کرد، همچنین که آن میلِ کیمیاگرانۀ آنتونن آرتو را که می‌خواست چیزها را نه از برون که از درون دگرگون کند و دگرگونه جهانی طرح افکند. اما هیچ یک از این‌ها بسنده نبودند که فاسبیندر را به نویسنده و کارگردانی بدل کنند که در تاریخِ سینما و تئاتر جایی در خور همچون برشت یا آرتو برای‌اش باز شود و او را در معرضِ نوعی جاودانگیِ کلاسیک قرار دهد. شاید او به راستی در این میان تنها یک بازندۀ بزرگ بود، بازنده‌ای که در عوضِ این زندگیِ باخته و به رغم همۀ تلاشی که کرده بود، به هیچ‌یک از اهداف و آرزوهای خود دست نیافته بود زیرا آن ‌راهولایِ نوخاستۀ پس از جنگ دوم جهانی، که فاسبیندر با آن به ستیز برخاسته بود، به سرعت به غولِ بی‌شاخ و دمی مبدل شد و این نشان می‌دهد که او از دو‌جهت شکست خورده بود: از یک سو، درمقام یک مبارزِ آنارشیست در برابرِ نظامِ زیاده نظام‌گرایِ سرمایه‌داریِ آلمان و از سویی دیگر، در مقامِ یک هنرمند زیرا به آن‌جایگاهی که در در ذهن و آرزویِ خود داشت، دست نیافت. او حتا، به رغمِ همۀ تلاش‌اش به داگلاس سیرکِ آلمانی هم بدل نشد چرا که داگلاس سیرک توان و استعدادِ آلمانیِ خود را به هالیوود واگذارده بود و همچون فاسبیندر تلاش نکرده بود هالیوود را به آلمان بیاورد! جملۀ آرزومندانۀ او را به یاد بیاورید: من هالیوود آلمان را می‌خواهم! اما به رغم همۀ این شکست‌ها، آیا گمان نمی‌رود که او به آن چیزی بدل شد که باید می‌شد؟ به روایت‌گرِ لحظه به لحظۀ شکست، شکست‌هایِ پی‌درپی‌ای که نه تنها شخصیت‌های محوری تئاتر‌ها و فیلم‌های‌اش بلکه خود او را نیز از پای درمی‌آورد؟

این حقیقت دارد که هنوز هم آن‌چه که به جاودانگی تعبیر می‌شود، به گونه‌ای شکست در زندگیِ فردی و اجتماعیِ هنرمند نسبت داده می‌شود اما به نگرِ من، این هم مرضی انسانی است که چه بسا ناخودآگاهانه می‌خواهد هر چیزِ عالی را به هیأتِ قربانی درآورد؛ به شکست‌خورده‌ای که برای رسیدن به ساحتِ جاودانگی از خیرِ لذت‌هایِ میرایِ خود درگذشته است.

زمانۀ آن فرارسیده است که به ریشِ چنین سخنانی بخندیم، به ریش کسانی که با ریشِ درازِ زهدِ خود می‌خواهند به آستانۀ جاودانگی گام بگذارند. هیچ‌گاه، هیچ انسانِ صاحب‌خبری نبوده است که از زندگیِ خود بیش از حدِ معمولِ دیگران لذت نبرده باشد ــ زندگی نامۀ هنرمندان ــ و نیز زندگیِ فاسبیندر در این زمینه بسیار گویاست؛ در حقیقت، هنرمند همان کسی است که مدام به واسطۀ نیروی تخیلِ خود در حال کام‌گیریِ مدام از زندگی است، و اگر در این میانه ناخوشی و ناکامروایی نیز رخ ‌‌می‌دهد، از سویِ ناکامروایانی است که از خوشی و کامرواییِ مدامِ او در دوزخِ رشک افتاده‌اند و از همین رو، تلاش کرده‌اند تا لایِ چرخِ لذت‌ها و خوشی‌هایِ او چوب و چدن بگذارند و عیشِ مدام‌اش را منغص کنند.

به نگرِ من، تصورِ قربانی نیز باید از یک چنین مسألۀ کهنِ انسانی‌ای نُضج گرفته باشد چراکه هیچ‌کس به اندازۀ همان کسی که از سرِ رشک زنی یا مردی را از زندگی و از لذت‌های‌اش ساقط می‌کند، نمی‌داند که این همه، تنها از سرِ رشک و تنگ‌نظریِ او بوده است. شاید از همین رو است که جوامعِ انسانی هنوز هم زیباترین‌، نو‌نوارترین و شاد‌ترین‌ها را از سرِ رشک خود نابود می‌کنند اما پس از نابودی، آن‌ها را به جهانِ جاودانان و چه بسا قدیسان راهنمایی می‌کنند تا بدین وسیله از زخمِ ناروایی و پستیِ عملِ خود نیز رهایی یابند؛ در حقیقت بشریت با زرنگیِ تمام می‌خواهد شرارت خود را ختمِ به خیر کند و از آن برای خود جامه‌ای فاخر فراهم آورد و این همان طریقی است که در جوامعِ انسانی به روش‌هایِ مختلف چه بسا که هنوز درکار است: برای تسکینِ رنجِ رشک بهترین‌ها را سنگ می‌زنند، می‌رانند، و می‌کشند و سپس به خدایی بدل‌شان می‌سازند. تصور کنید که کدام شاعر و نویسنده‌ای را مردم ــ که اکنون تصویرش در پرستشگاه قرار داده‌اند ــ پیش‌تر در مقام مفسد و ناهنجار نرانده و نیازرده‌ و نکشته‌اند.

می‌بیند که رنجی هم اگر هست، نه از سویِ هنرمند بلکه از سویِ ناکامان به او رسیده است اما این رنج بایستی به وجودِ هنرمند منسوب شود تا رد و سرچشمۀ آن از انظار نهان شود. انسان رنجور هرگز توانِ آفرینش نخواهد داشت اما آن کس که سرشار از شورِ زندگی است، همان کسی است از فرط شوق به زندگی خود را در فرایندِ آفرینش سهیم می‌کند و زندگیِ فاسبیندر نیز از این مسأله جدا نبود؛ او که چنان کودکانه ساختن و زیستن را دوست داشت، چگونه ممکن بود ناگهان خود را در آغوش مرگ بیفکند؟

در دنیایِ سینما و تئاتر معمولاً سه گونۀ بنیادی قابل بازشناخت‌اند: گونه‌ای که نه فقط برای لذت و سرگرمی‌اند، گونه‌ای که فقط برای لذت و سرگرمی‌اند و گونه‌ای که نه برای سرگرمی و لذت‌اند؛ و فاسبیندر آرزو داشت که از برگزیدگانِ گونۀ نخست باشد و برای همین تلاش کرد تا پیوندی در میان دنیایِ خود و ترفند‌هایِ هالیوود ایجاد کند تا شاید از دیوارِ فردی و فرهنگی‌ای که خود را در آن محصور احساس می‌کرد، برون جهد و دنیایِ وسیع‌تری را تجربه کند. جریانِ امور البته چنان که آدمی آرزو می‌کند پیش نمی‌رود اما با وجود این، آرزو استحقاق آن را دارد که تحقق یابد زیرا آرزو همان خواستی است که سرانجام راهی برای برآوردنِ خود خواهد یافت، چنان که فاسبیندر برداشتنِ دیوارِ حائلِ سینما و تئاتر را همچون گذرگاهی برای تحققِ آرزوی خود پیدا کرد، دیوار حائلی که همچنان در ذهنِ بسیاری از کارگردانان مانع از آن می‌شود که صحنه از انزوایِ ناخواسته‌اش رهایی یابد و با دورترینِ چشم‌هایِ‌ِ مشتاق‌ نیز آشنا شود.

فاسبیندر در جامعۀ آلمان زیاده در اقلیت بود اما این اقلیت بودن چندان به مسألۀ جنسیت او که دو‌گرا بود[1] ــ و گاه به زنان می‌گرایید و گاه به مردان ــ مربوط نمی‌شد چرا که جامعۀ آلمانی به سببِ عدمِ شکافِ جنسیتیِ شدید و نزدیکیِ جهان‌هایِ مردانه و زنانه، هر لحظه امکانِ خزیدن میل از این سوی به آن سویِ جنسیت وجود دارد و این اتفاق اگر چه همچون جوامعِ دیگرِ انسانی چندان خوش‌آیندِ اکثریتِ دگر‌جنس‌گرایِ جامعه نیست اما با این همه، چنان چیزی هولناک هم در نظر آورده نمی‌شود؛ و این درست خلافِ آمدِ فرهنگ‌هایِ جنوب است که جنسیت‌‌ها بنا بر وضعِ تاریخی و طبیعی‌شان زیاده تفکیک یافته‌اند و از همین رو، دو‌جنس‌گرایی و هم‌جنس‌گرایی نیز به همان اندازه زیاد ناهمگون و ترسناک تصور و ادراک می‌شوند.

اما چرا می‌گویم که فاسبیندر زیاده در اقلیت بود؟

این اقلیت بودن او، بیش از هر چیز، از جهان‌نگریِ غیرِ آلمانی‌اش برمی‌آید. او در همۀ آثارش خود و دیگران را همچون قربانی تصور می‌کند؛ آدم‌ها در سینما‌تئاتر او مدام در حال سقوط و نابودی‌اند؛ همواره نیرویی برتر بر آنان نفوذ، دخول و تجاوز می‌کند چندان که سرانجام از پای درمی‌آیند و یا در شُرفِ آن‌اند. در آثار او، هیچ لمحه‌ای از چیرگی و رهایی از ترس، فشار و رنج وجود ندارد. یک رنج‌کشیِ مدام و خود‌قربانی‌انگاریِ پایان‌ناپذیر که هرگز با جهان‌نگریِ فرهنگِ آلمانی همسویی ندارد. از این منظر او هرگز یک آلمانی نبود.

او از درون و هم از برون خود را دوست‌ناداشته و مطرود احساس می‌کرد و بیش از هر چیز سرنوشت‌ِ خود را با تیره‌بختان، روسپیان، سیاهان و کارگران مهاجر در جامعۀ آلمان هم‌سان و آمیخته می‌دید، همان آلمانی که پس از جنگی جهانیِ دوم می‌خواست از طریقِ برتریِ اقتصادی زخم و تحقیرِ بزرگِ نازیسم را در خود جبران کند و فاسبیندر به آن بسیار بدگمان بود، به آن رشدِ اقتصادی‌ای که قرار بود این بار امپراتوریِ خود را نه به وسیلۀ تانک و تفنگ که با بهره‌کشی از نیروهایِ انسانی برپا کند و این مسأله از دید او یک شکستِ جدی‌تری بود که به گونه‌ای درونی‌تر این بار در حالِ رخ دادن بود. او به این گزارۀ برآمده از کتاب مقدس( امثال سلیمان 16/ 18) باورِ بنیادینی داشت: غرور منجر به هلاکت می‌شود و تکبر به سقوط می‌انجامد؛ و یا چنان که خود او در آغازِ فیلمِ از آن فاحشۀ مقدس برحذر باش[2]، آورده است غرور، پیش از سقوط فرامی‌رسد[3].

در ساختار ذهن و روح آلمانی اراده به قربانی‌گری وجود ندارد و در اساس می‌توان گفت فرهنگِ مسیحی‌ای که روتستان نامیده می‌شود، تفاوت بنیادی‌اش نیز با فرهنگِ مسیحیِ کاتولیک از همین‌جاست. فرهنگِ کاتولیکی ارزشِ حیاتیِ خود را نه از طریق چیرگی بر چیزها و دنیایِ پیرامون بلکه به واسطۀ نفی و احساسِ همدردی با آن‌هاست که درک می‌کند و در عوض، یک مسیحیِ پروتستان نزدیکی به خدا را در گروِ پیروزی‌ها و چیرگی‌های‌ِ این جهانیِ خود قرار می‌دهد[4]. از این چشم‌انداز است که فاسبیندر از نظرِ فرهنگی یک آلمانی نیست، بلکه خونِ کاتولیکی در رگ‌هاش جریان دارد و زیاده نازک‌نارنجی و از پاپ در این زمینه کاتولیک‌تر است. این را هم نباید از خاطر برد که او در بزرگ‌ترین ایالت آلمان[5] که بیش‌تر جمعیتِ کاتولیک را دارد به دنیا آمده و رشد کرده است اما مقصود من از پروتستان بودنِ منشِ آلمانی، گونه‌ای منشِ فرهنگی است و نه الزاماً مذهبی؛ زیرا نگرۀ بنیادیِ پروتستانتیزم که می‌خواهد از طریق چیرگی بر امور خدای خود را از خود خشنود سازد ــ و نه از طریقِ قربانی کردنِ خود برایِ این خدا ــ به گونه‌ای فراگیر بر زوایایِِ زندگی فردی و اجتماعی آلمان‌ها چیرگی دارد و از گرایش‌هایِ مذهبی و فکریِ آنان فراتر می‌رود. بر اساسِ این دیدگاه، بر خلاف تصورِ نیچه که خود را غیرآلمانی می‌پنداشت، او به گونه‌ای ناخودآگاه و ژرف یک آلمانی بود و به روشِ ملحدانۀ یک پروتستان فکر می‌کرد[6] زیرا هرگز تحملِ مسیحِ مصلوب را نداشت و مسیح را بدونِ خواری و تاجِ خار زیبنده‌تر و شریف‌تر می‌یافت؛ او ترجیح می‌داد که مسیح را در هیأتِ یک خدایِ فیروزمند ببیند تا یک مسیح رنج‌کشیده و شویندۀ گناهان! اما فاسبیندر چه می‌دید؟ یک خدایی که مدام در حال رنج‌کشیدن و مصلوب شدن است. او همچون یک مسیحیِ کاتولیک جهان را به کلی عرصۀ فساد و تباهی می‌دید، عرصه‌ای که هیچ گاه در هیچ یک آثارش نتوانست از آن تصویری دل‌انگیز و آری‌گوی خلق کند. او گویی در پیِ ملکوت خداوند بود و به همین خاطر همۀ نمودهای زندگی در این جهان را در حال اضمحلال و فروپاشی و نابودی تصور می‌کرد؛ همه‌چیز زشت و قبیح و وقیح و به ویژه مقهورِ نیرویِ شیطانیِ ترس بود. او تا آن‌جا پیش رفت که در فیلمِ ترس از ترس[7]، خودِ ترس را به موضوعی برای ترس بدل کرد، همان اهرمنی که روح آدمی را به تمامی می‌بلعد[8].

در نمایش‌نامۀ خون بر گلویِ گربه ناخودآگاهانه داستان هبوط در کتاب مقدس امروزینه شده است؛ فرشته‌ای به نام فوبه از سیاره‌ای دیگر به زمین می‌آید و تابعِ وضع و زبان زمینیان به موجودیِ وقیح و خشن و پر مدعا ــ در حقیقت به فرآورده‌ای انسانی ــ بدل می‌شود که به هر وسیله می‌خواهد بر دیگری چیرگی یابد. گویا فاسبیندر بنا بر چشم‌اندازِ ناخوداگاهِ کاتولیک‌اش زمین را مظهرِ ناکامی و ناروایی می‌بیند و انسان را فرشته‌ای ساقط شده! اما بیش از هر چیز در این نمایش‌نامه، او مسألۀ زبان را طرح می‌کند. زبانی که آدمی را در چنبرۀ قواعد و دلالت‌هایِ خود به تله انداخته و هر نورسیده‌ای را نیز به همین طریق در چالۀ خود فرو می‌لغزاند چندان که دیگر امکان برون‌شد را از دست می‌دهد.

شاید تمایزِ نگرشِ فاسبیندر با نگاهِ کتاب مقدس آن باشد که آدمی می‌تواند با بهره‌گیری از برخی رفتارهای نیک اخلاقی و یا دعاها سرانجام در یک زندگی دیگر عاقبت به خیر شود اما در نزد فاسبیندر راه‌های گریز و رستگاری بسته‌اند زیرا که هرکس در چرخۀ باطلِ زبانِ انسانی فرو افتد، پیشاپیش زندگی‌اش درباخته و فیلم‌تئاتر‌هایِ او نیز چیزی جز همین فرایندِ فروپاشی و نابودی نیستند؛ مراحلی که در حقیقت آدم‌ها برای شکسته شدنِ نهایی پشتِ سر می‌گذرانند.

آن چه برای فوبه (در مقامِ تصویری از داستانِ زندگیِ انسان) رخ می‌دهد چنان است که گویی زبان برای او همچون شاخ برای گاو و نیشِ زهرآلود برایِ مار است و نه خانۀ وجود، چنان که هیدگر تجسم می‌کرد؛ خانۀ ماران و شغالان و کژدم‌ها و هرکس در کنام زبان بیفتد خود به خود همچون فوبه به جانوری تهاجمی و خطرناک بدل می‌شود. نیچه می‌گفت تا زمانی که آدمی به دستور زبان باور دارد، در چنبرۀ باور به خداست و هنوز از آن رهایی نیافته است و فاسبیندر نیز دست‌کم در این نمایش‌نامه زبان را به مفسده‌ای تعبیر می‌کند که از طریق آن هیچ‌کس حرف هیچ‌کس را نمی‌فهمد و اگر هم می‌فهمد، خب به کلی نادرست می‌فهمد؛ در این زمینه او یک بدبین تمام‌عیار بود و این بدبینی را بعدها در بیشترِ فیلم‌های‌اش آشکار کرد. با این همه، او به سبب دوجنس‌گرایی‌اش ــ و به تبع درک هر دو جهانِ زنانه و مردانه ــ مسائل انسانی را بر شاخِ این یا آن جنس آویزان نکرد و از مرزِ جنسیت‌ها فراتر رفت؛ به ویژه آن که فوبه در نمایش‌نامۀ خون بر گلوی گربه، از نظر جنسی هویت مشخصی ندارد؛ اگرچه با آموختنِ زبانِ انسانی سرانجام هرکسی( همچون فوبه) در چنبرۀ جنسیت‌گرایی خواهد افتاد و همچون قاطبۀ زنان و مردانِ روزگار ما همۀ نامردمی و بلاهت را بر گردۀ یکی از طرفین این رابطۀ قائم به جنسیت فرا خواهد افکند.

فاسبیندر اما به خلقِ هیولایِ مردانه‌ای همچون هلموت در فیلم مارتا ـــ که در کار به نابودی کشاندنِ همسرِ خود مارتا از طریقِ داعیه‌ای به نام عشق است ـــ بسنده نمی‌کند، بلکه در فیلم‌تئاترِ اشک‌های تلخِ پترا فون کانت[9]، هیولای زنانه‌ای به نامِ پترا را نیز می‌آفریند که با همان شقاوت و خود‌خواهیِ هلموت در کار ربودنِ هستی زن و چه بسا زنانِ دیگری است که با او مراوداتی عاشقانه و چه بسا کاری دارند. فاسبیندر در صحنۀ پایانی نمایش‌نامۀ خون بر گلویِ گربه، از زبانِ فوبه، برشت‌منشانه کل نمایش را در یک گزارۀ دشوار‌فهم تفسیر نیز می‌کند؛ و از همین‌جا آشکار است که او می‌خواهد از ساحتِ صرفِ زیبایی‌شناسیِ دراماتیک فراتر ‌رود و هنر را به امکانِ بیان و گسترشِ حقیقت بدل کند و از همین رو، دو اصطلاح عقل[10] و تفکر[11] یا فهم را ـــ که چه بسا در ظاهر معنایِ مشترکی داشته باشند ــ از هم جدا می‌کند تا رازِ توانِ کلمات و به طور کلی کارکردِ رهایی‌بخشِ زبان را آشکار سازد؛ او توانِ تفکر را چیزی خلاف و چه بسا علیه عقل درمی‌یابد زیرا عقل آدمی که در ساختارِ زبان محصور است، تنها زمانی می‌تواند نیرویِ خلاقۀ زبان را به دست آورد که از طریقِ نیروی تفکر خود را از انسداد ساخت‌هایِ خود رها سازد و جهانی نو و گشاده درافکند و در حقیقت زبانی باز را پیش روی داشته باشد، زبانی که هر دم از خود فراتر می‌رود و در حصارِ تنگِ قواعد و اصول در نمی‌ماند.

عقل در نظر او، چیزی جز کارکردِ یک نظامِ دستورِ زبانی( و یا نظامِ زبانِ دستوری) ــ و چه بسا یک جامعۀ ــ بسته نیست که تنها به واسطۀ رهایی از آن است که زبان نیروهایِ عظیم و خالقۀ خود را به دست می‌آورد و از این رو، زندگی انسانی را ــ همچون افراد نمایش‌نامۀ خون بر گلویِ گربه ــ در چرخۀ باطلی از قضاوت‌ها و پیش‌داوری‌ها به فرسایش و نابودی نمی‌کشاند.

به زبانِ دیگر، در آن هنگام که عقل فعالانه در کار سنجش و فهم مسائل پیرامون خویش است، این ذهن است که بر کلمات و معانیِ آن‌ها چیرگی دارد و از نیروی آنان بهره می‌برد اما در وضعِ انفعال عقل، این نیرو معنای کلمات‌اند که ذهن را تحتِ اختیارِ خود گرفته‌اند و آن را به قعر دوزخ یا دنیایِ بستۀ خود می‌کشانند.

«او همیشه دلتنگی و اشتیاقِ فراوانی برای عشق داشت، غضبناکیِ او هم از همین‌جا برمی‌آمد»ــ این عنوان را در میانِ مجموعه نقدها و یادداشت‌هایی دیدم که دربارۀ فاسبیندر نوشته شده بودند[12]. انعکاس این جمله در تمامِ آثارِ فارسبیندر و به طور مستقیم‌ در این فیلم قابل درک است: «من فقط می‌خواهم که شما دوستم داشته باشید[13]»! گویا این شکافِ عاطفی در فاسبیندر(از همان زمان کودکی و نوجوانی) عمیق‌تر از آن بود که با گرایش‌های دوگانۀ جنسی و حتا مصرفِ کوکایین ــ در اواخر زندگی ــ اندکی کاهش یابد و جسم و روان او را تا اندازه‌ای آرام کند. آلمانی نبودن، آن هم در جامعۀ آلمانی که در ابراز احساسات و بیان عواطف زیاده ملاحظه‌کار، صرفه‌جو و تا حدی خسیس است، کارِ بسیارِ دشواری است. برهمین پایه، فاسبیندر بودن (یعنی نداشتنِ روحیۀ آلمانی) نیز چیزی نیست مگر تراژدیِ آلمانی نبودن در چنین جامعه‌ای که هرگونه آشکارسازیِ کمبود و ضعف را با خوار شماری‌اش به شدت نفی و سرکوب می‌کند؛ از همین رو بود که فاسبیندر با خارجی‌ها بهتر کنار می‌آمد و با آن‌ها حشر و نشر بیش‌تری داشت. فرهنگ آلمانی، فرهنگی است که به سرعت به دوران کودکی افراد جامعه پایان می‌دهد، مبادا که ردّی از آن در رفتار اجتماعی و در شخصیتِ آتیِ آنان باقی بماند و فردیت آنان را مخدوش سازد. فردگراییِ شدیدی که این فرهنگ به افرادش تحمیل می‌کند سبب شده (و می‌شود) که تکینه‌هایِ نازک‌طبعی همچون فاسبیندر در آن به مرور رو به فروپاشی روانی بگذارند؛ در حقیقت قساوتی ناخواسته و نامرئی در این جامعه بر اقلیتِ ناهم‌سنخ روا داشته می‌شود؛ قساوتی که از سیطرۀ واقع‌نگری و چه بسا خنثی‌نگری اجتماعی برمی‌آید و کم‌تر کسی هم برآمدگاهِ این قساوتِ همگانی علیه آن‌چه که شکننده‌تر، نحیف‌تر، کودکانه‌تر و زنانه‌تر است، را در نزد خود می‌یابد زیرا این تنها اقلیت‌هایی همچون فاسبیندر(و گروه‌ها مهاجر[14])‌اند که این فشار را احساس می‌کنند و حتا گاه زیر بارِ این فشار متلاشی می‌شوند. بنا بر این، شاید چندان هم بی سبب نباشد که در این جامعه بیش از آن دوستانی یافته شوند، سپاهی از روان‌پزشکان جولان می‌دهند که باید نقشِ دوست را برای افراد بازی کنند و در برابرِ دریافت پول، سنگ صبور آنان شوند. در هر حال این خیلِ دیوانگانِ بشری باید به گونه‌ای مهار شوند: ندامت‌گاه یا درمان‌گاه! چنان که میشل ‌فوکو برای ما تبیین کرده است، چندان تفاوتی ندارند و ماسک‌هایی‌اند بر یک چهره: سرکوب! ــ وگرنه، این خیلِ دیوانگانِ بشری پس از کجا می‌آیند؟

من اغلب آثارِ فاسبیندر را با تأمل خوانده‌ و تماشا کرده‌ام؛ بر همین پایه، انعکاسی از دنیایِ درونیِ آثارش به ذهن من راه یافته است؛ انعکاسی که در گروهی از کلمات به بیان درمی‌آیند، کلماتی که گویی از زبان فاسبیندر جاری می‌شوند:

وقتی از مرزهایِ رسمیِ جامعه توانستم عبورکنم و ریشه‌هایِ زندگیِ انسانی را از اعماقِ هزارپاییِ آن بنگرم، دریافتم که آدمی بر خلافِ تصور قاهرِ ما، این امکان و این گرایش را دارد که به هر دو جنس عشق بورزد اما فرهنگ از پذیرفتنِ این مسأله طفره می‌رود چرا که هنوز هم نیرو وکشش عشق را تک‌ساحتی و کارکردی می‌بیند و به ویژه آن را همچون افزاری برای تداوم نسل معرفی می‌کند. اما حقیقت این است که معاشقه برای باروری تنها یکی از اهدافِ این کشش است، نه همۀ آن!

خواستِ اروتیک، خواستی است که کلِ «بودن» را در بر گرفته و چنان گسترده است که هرگز نمی‌تواند در یک عضوِ جنسی یا در یک رفتارِ جنسیِ ساده و یا در یک رفتارِ جنسیِ قائم به زاد و ولد محصور و متعین شود؛ انسان‌ها (چه بسا که حیوانات و گیاهان نیز) در بنیاد دو‌جنس‌گرا هستند اما سیاست‌های فرهنگیِ جامعه در دراز مدت آنان را واداشته تا کشش‌های خود را بنا مواضعِ از پیش تعیین شده وقف زاد و ولد و یا در یک شرایطی خاص وقف ستیزه‌گری کنند و این دو در واقعِ محصولِ تک‌جنس‌گرایی تحمیلی بوده است. به زبان دیگر، جامعه از این طریق افراد انسانی را از اقتضایِ خواهش‌هایِ مبسوط و گستردۀ اروتیکِ خود منحرف و به ستیزه‌جویی و زاد و ولد وا‌داشته است؛ زاد و ولدی که نتیجۀ نهاییِ آن جز تولیدِ نیرویِ کار (کارگر ‌ـ کارمند) و نیرویِ ستیزه‌گر (سرباز) برای قدرت‌طلبان و ستیزه‌گرانِ گران‌جانِ حاکم بر جامعه نبوده و نیست. بر همین پایه، آن که به راستی در پیِ آزادی جانِ خویش باشد، بهتر است پیش از هر چیز گرایش‌هایِ اروتیک‌ِ خود را از استثمارِ زایش‌گری و از قفسِ اندامگانِ جنسی و به تبع از تک‌جنس‌گرایی آزاد کند و آن را به ساحتِ ناکرانمندِ خود بازگرداند و این باز هم پیش از هر چیز مستلزم آن است که خود را محکوم به گرایش‌هایی نکند که زندگیِ فردیِ او را از شدن به آن چه که هست، باز می‌دارد و به چیزی و یا کسی بدل می‌کند که نیست.

[1] Bisexuell

[2] Warnung vor einer heiligen Nutte

[3] Hochmut kommt vor dem Fall

[4] در این زمینه خواننده را به تحلیل‌های جامعه‌شناسانۀ ماکس وبر به ویژه در کتاب مشهور زایش سرمایه‌داری از روح پروتستانتیزم ارجاع می‌دهم.

[5] Bayern به انگلیسی Bavaria بزرگ‌ترین و جنوبی‌ترین ایالت در میان ایالات شانزده‌گانۀ آلمان

[6] در این که نیچه هم در زمانِ خود جزوِ اقلیت بود، تردیدی نیست اما اقلیت بودنِ او از سنخِ دگر و دلایلی متفاوت از فاسبیندر داشت.

[7] Angst vor der Angst

[8] Angst essen Seele auf/ نرس روح را می‌خورد: یکی دیگر از فیلم‌های فاسبیندر؛ این عنوان البته از نظر دستوری خطاست و بایستی در حقیقت چنین می‌بود: Ansgst isst Seele auf ــ اما این عنوان یکی از دیالوگ‌های علی، کارگرِ عرب فیلم، است که بدون توجه به اصول گراماتیکی زبان آلمانی را صحبت می‌کند.

[9] فاسبیندر این اثر را در 1971 به عنوانِ تئاتر در فرانکفورت اجرا کرد، و در 1972 آن را به صورت فیلم درآورد.

[10] Vernunft

[11] Verstand

[12] Er hat immer diese Sehnsucht nach Liebe gehabt, und deswegen war er böse.

[13] Ich will doch nur, daß ihr mich liebt.

[14] البته گروه‌های مهاجر که از سرزمین‌های مختلفی آمده‌اند، معمولاً با تشکیل کلونی‌هایِ فرهنگیِ ویژۀ خود، تا حدی از بروز بحران پیش‌گیری می‌کنند. با این وجود، از طریق تجربه، مهاجران و جامعۀ آلمان نیز به تدریج راه‌های انطباق و راه‌هایِ ‌همزیستی با هم را کشف و ابداع کرده‌اند اما در زمان فاسبیندر فضا به شدت تاریک‌تر و ناروایانه‌تر بود. در این زمینه فیلمِ «ترس روح را می‌بلعد» به طور مستقیم به همین موضوع در جامعۀ آلمان می‌پردازد اما در اغلبِ آثار فاسبیندر ردی از این مسأله نمایان است.

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: