جمعه
The Long Goodbye


Hans-Peter Jäck:

The Long Goodbye
Philosophische Randbemerkungen zu
Asghar Farhadi: «Le Passé» (F 2013)

„C‘est douloureux,
même pour la fiction…
Je suis un peu caméléon.“*
Pauline Burlet („Lucie“ im Interiew)

„Wo die Epen versagen,
erreichen die Epigramme ihr Ziel.“
Persisches Sprichwort

„…es gab ja auch keine Wirklichkeit,
höchstens ihre Fratzen.“
Gottfried Benn, 1933


Verschwörungssyndrome haben, nach landläufiger Ansicht, seit 9/11 Hochkonjunktur. Man kann sie ‒ ähnlich wie die Religion und die Wissenschaft ‒ als Werkzeuge von Kontingenz-Reduktion dessen lesen, was Jürgen Habermas einmal als die „neue Unübersichtlichkeit“ apostrophiert hat. Aber schon vor Habermas hatte Theodor W. Adorno auf die Frage, ob die Welt für ihn nun nicht mehr in Ordnung sei, geantwortet, dass sie für ihn immer schon in Unordnung gewesen ist. Und hat nicht eine berühmte Kunstfigur des Abendlands schon viel früher tief empfunden, dass „die Welt… aus den Fugen“ sei und er sie „wieder einrichten“ müsse ‒ mit den bekannten Folgen!? ‒ Allen war mehr oder weniger bewusst, was ein berühmter Naturkundler am Beginn der neuzeitlichen Aufklärung der Legende nach trotzig der Inquisition, die die Welt nach den Vorgaben der Heiligen Schriften des Christen- und des Judentums (zwei anderen Versuchen, der Kontingenz in Natur und Kultur Einhalt zu gebieten) entgegenschleuderte: „… e pur si muove“ („und sie bewegt sich doch“); immerhin wurde Galileo 1992 ‒ über 350 Jahre später! ‒ rehabilitiert. Davor aber war noch etwas anderes geschehen, was nicht nur die Welt wieder zu ihrer altehrwürdigen Bewegung verhalf, sondern die ‚Realität‘ ‒ so wie sie die Menschen sahen (und immer sehen müssen) ‒ aus den Angeln hob: mit der Konstatierung vom „Tod Gottes“ kam eine Bewegung wieder auf ihren Anfang zurück, die Jahrhundertelang all diejenigen mit Feuer und Schwert verfolgt hatte, die es wagten, das Numinose – sei es in Gestalt von vielen Göttern oder auch nur eines einzigen Gottes ‒ einfach nur als „Idee einer verfälschten Wahrheit“ (Baudrillard) im/als BILD zu verehren: der Ikonoklasmus. Im Grunde setzte Nietzsche mit seinem berühmten Wort jeglichem Hass und Fanatismus, die sich um die durch einen absoluten Garanten verbürgte unumstößliche „Realität“ und die damit verbundene Unterscheidung von wahr und falsch rankten, ein Ende; ein Ende sollte damit auch jene Jahrtausende alte Mühe haben, die Bruno Latour einmal folgendermaßen umschrieb: „Denn wir forschen nach dem Ursprung einer absoluten – nicht relativen ‒ Unterscheidung zwischen Wahrheit und Falschheit, zwischen einer Welt, vollständig entleert von künstlichen, von Menschenhand geschaffenen Vermittlungen, und einer widerlichen Welt voller unreiner, künstlicher, doch faszinierender Mittler von Menschenhand.“ (Bruno Latour; S.9) Die Überwindung von Hass und Fanatismus wäre erst dann erreicht, wenn allgemein anerkannt würde, was Marie-José Mondszain für den Byzantinischen Bilderstreit formuliert hat: „La vérité est image, mais il n’y a pas d’image de la vérité.“ („Die Wahrheit ist Bild, doch es gibt kein Bild von der Wahrheit.“) (Zitiert in Latour; 10)

Und ist nicht gerade DAS KINO die herausragende Arena all jener Experimente, die Bildförmigkeit der Wahrheit auszuloten? ‒ Das hat der persische Filmemacher Asghar Farhadi schon früh erkannt und er überrascht uns wieder mit immer neuen experimentellen Varianten dieses Themas.

Farhad trägt ein Pferd und Schirin. Miniatur von Nizami, 15. Jahrhundert*

Nachdem er mit «Charatshanbe-soori» («Feuerzauber», 2006) und «Nader und Simin. Eine Trennung» (2011) die Frage von Wahrheit und Lüge im Kino-Leben durchdekliniert hat (wobei er offenkundig von Akira Kurosawas «Rashōmon» angeleitet war), dreht er in «LE PASSÉ» den Spieß nun um und lässt uns Scheibchenweise Wahrheiten kosten, die nachträglich (après coup) die gesamte Vorgeschichte (le passé!) immer wieder verändern und im neuen Licht erscheinen lassen.


Ahmad ( Ali Mosaffa, links) in "Le Passé" mit Samir (Tahar Rahim) und Marie (Berenice Bejo).

Der junge Iraner Ahmad (Ali Mosaffa) kehrt auf Bitten seiner Frau Marie (Bérénice Bejo) von Iran nach Frankreich zurück, um eine ordentliche Scheidung nach abendländisch-staatlichem Ritus zu absolvieren. Marie lebt inzwischen mit einem anderen Mann (dem dritten nach Ahmad, wie wir beiläufig erfahren) zusammen, der mit seinem Sohn bei Marie und deren beiden Töchter eingezogen ist und ist von ihm schwanger. Sobald Ahmad seinen Fuß auf französischen Boden setzt, beginnt diese Erde unter seinen Schritten und unter den Einwirkungen der gemeinsamen Vergangenheit, der entzweienden Gegenwart und der entzweiten Zukunft zu wanken. Der Film zeigt uns die unüberwindliche Barriere, die zwischen den beiden Protagonisten steht, überdeutlich: die Begegnung am Flughafen und das nicht zu verstehende ‚Gespräch‘ durch die schalldichten Panzerglasscheiben! ‒ Man sieht sich, spricht sich ‒ aber letztlich bleibt man (sich) unbekannt, un-erhört… ‒ Die moderne multi-ethnische Patchworkfamilie um Marie wird nun kräftig über die brüchigen Gefühle von Vergangenheit und Abstammung durchgemischt, wobei erst langsam die einzelnen Figuren in ihrer Familienkonstellation deutlich werden (wir nehmen teil an einer wahrhaft C.R. Roger’schen „Familienaufstellung“). Verkompliziert wird alles durch die neueste Bekanntschaft von Marie, dem Wäschereibetreiber Samir (Tahar Rahim), der sich von seiner eifersüchtigen Frau Céline (Aleksandra Klebanska) getrennt hat und seinen Sohn Fouad (Elyes Aguis) in die neue Familie mit einbringt, in der schon zwei Töchter verschiedener Väter warten: Lucie (Pauline Burlet) und Léa (Jeanne Jestin). Die Rückkehr des verlorenen Ehemanns und Vaters löst alte Familien(res)sentiments aus und lässt jüngere soziale Bindungen entgleisen; Ahmad bringt diese prekären Gefühlskonstellationen unfreiwilligerweise aus dem labilen Gleichgewicht, gerade weil er sich offenbar bewusst vorgenommen hat, sein Bestes zu geben, damit die zukünftige neue Familie um Marie in Frieden zusammenleben kann: wieder einmal zeigt sich, wie der Weg zur Hölle mit den besten Vorsätzen gepflastert ist.
Bérénice Bejo als Marie
Samir – der Wäschereiniger! ‒ hat seine Frau mit Marie ‒ der Apothekerin! ‒ betrogen, und diese, Céline, war wiederum schon vorher auf eine Wäschereiangestellte eifersüchtig, wegen der sie sogar einen Suizidversuch unternommen hat; die im Koma liegende Ehefrau wird ihrerseits von der Adoptivtochter Lucie instrumentalisiert, um gegen den neuen Mann im Hause zu intrigieren. Die Wäschereiangestellte Naïma (Sabrina Ouazani) spannt ihr eigenes Intrigennetz um das Wäschereibesitzerpaar Céline und Samir. Die Adoptivtochter Lucie, die den drohenden Verlust ihres geliebten Adoptivvaters Ahmad nicht verschmerzen will, hasst den neuen Mann ihrer Mutter und tut alles, um die zukünftige Verbindung zu sabotieren. Fast ist sie das Zentrum aller Intrigen, die die Figuren in immer neue Katstrophen zu stürzen scheinen – doch, aus der Vogelperspektive gesehen, ist auch sie nichts weiter als eine Schachfigur im Spiel eines abwesenden großen Anderen, der der Flut von wahren falschen Erzählungen keinen Einhalt mehr gebieten kann. ‒ Die Windungen immer neuer Konstellationen werden weiter und weiter gedreht, so dass man am Ende fast darauf wartet, dass die bisher ausgesparten Figuren ‒ Fouad und Léa oder Ahmads Bistro-besitzender Freund ‒ auch noch ihren eigenen Anteil zur umfassenden Ver(w)irrung mit beizutragen hätten. ‒ Was uns aber Farhadi gnädig erspart!
Pauline Burlet als Lucie

Allseits werden ‒ scheinbare ‒ Lügen unter dem Deckmantel von fest geglaubten Wahrheiten verbreitet, so dass schließlich alle Figuren zu Spielbällen ihrer Ängste, Verdächtigungen und Begierden und/oder Sehnsüchte auf dem Schachbrett intersubjektiver Konstellationen werden: besser ließe sich Jacques Lacans Diktum, dass „das Unbewusste äußerlich ist“, nicht bebildern! Wir treten also ein in einen neuen Raum, den Jean Baudrillard einmal „die Wüste des Realen selbst“ genannt hat. (Jean Baudrillard, Die Präzession der Simulakra, 1978)

Und Jean Baudrillard war es wiederum, der diesen neuen Raum sachkundig definiert: „In diesem Übergang in einen Raum, dessen Krümmung nicht mehr dem Realen oder der Wahrheit folgt, öffnet sich die Ära der Simulation durch Liquidierung aller Referentiale ‒ schlimmer noch: durch deren künstlicher Wiederauferstehung in verschiedenen Zeichensystemen, die ein viel geschmeidigeres Material abgeben als der Sinn. Diese künstliche Wiederauferstehung bedient sich aller möglichen Äquivalenzsysteme und aller möglichen binären Oppositionen, jeder Art von kombinatorischer Algebra. Es geht nicht mehr um die Imitation, um die Verdoppelung oder um die Parodie. Es geht um die Substituierung des Realen durch Zeichen des Realen, d.h. um eine dissuasive Operation, um die Dissuasion realer Prozesse durch ihre operative Verdopplung, eine programmatische, fehlerlose Signalmaschinerie, die sämtliche Zeichen des Realen und Peripetien (durch Kurzschließen) erzeugt. […] Das Hyperreale ist von nun an vor dem Imaginären, vor jeder Trennung von Realem und Imaginärem sicher. Zugelassen wird nur noch ein orbitaler Rücklauf von Modellen und die simulierte Generierung von Differenzen.“ (J. Baudrillard; S.9f.) Die Pole dieses Diskurses sind aufgespannt zwischen Dissimulation und Simulation: „Dissimulieren heißt fingieren, etwas, das man hat, nicht zu haben. Simulieren heißt fingieren, etwas zu haben, was man nicht hat.“ (S.10) Das eine verweist auf eine Präsenz, das andere auf eine Absenz. Wobei alles noch weitaus komplizierter ist, weil im konkreten Fall die Differenz zwar immer klar ist, ihr aber zugleich und zusätzlich noch eine „Maske“ übergestülpt wird! Der Wahrheitssucher landet von vornherein in der Sackgasse, weil zwischen Falschem und Wahrem, „produzierten“ und authentischen Symptomen nicht mehr zu unterscheiden ist. «Wenn sie alle so gut verrücktspielen, dann sind sie auch verrückt!», so könnte demnach Diagnose für alle Filmfiguren lauten.


Gemeinsame Jagd nach dem fliegenden Objekt, das keinen Boden mehr braucht

Was der Filmemacher Farhadi hier durchspielt, ist die Subvertierung seiner in früheren Filmen noch erkennbaren mühselig-ernsten Anstrengung um die Enthüllung einer vermeintlich eigentlichen Wahrheit. Spielt in «Nader und Simin» noch der Schwur auf den Koran eine entscheidende Rolle (die Heilige Schrift dient dort als Kriterium zur Unterscheidung von wahr und falsch), so bleiben in «Le Passé» nur noch Restbestände einer solchen Wahrheitsprüfung übrig: Das Entschuldigen ist ein von allen ‒ und besonders bei den Erwachsenen gegenüber den Kindern beliebtes ‒ praktiziertes Ritual, dessen Echtheitsgarantie wird aber nicht mehr durch einen Schwur signiert: „Schau mich an!“ / „Schau ihn an!“ ‒ Der direkte Blick allein soll oder muss nun die Wahrheit verbürgen... Doch der Blick selbst ist schon gefangen in der Präzession – dem Vorausgehen ‒ von Simulation und Dissimulation! Und dennoch transportieren Farhadis Filme immer den Gestus der hellsichtigen klassischen Bilderstürmer – der Ikonoklasten: „… sie hatten Angst, weil sie bereits etwas von [der] Allmacht [der Ikonenmaschinerie, also der Simulakra, hpj] spürten, von der Möglichkeit, Gott aus dem Bewusstsein der Menschen zu verdrängen, und von der Wahrheit, die sie möglicherweise durchblicken ließen, zerstörerisch und vernichtend, dass es nie einen Gott gegeben hat, dass GOTT stets nur in seinen Simulakra, d.h. als sein eigenes Simulakrum existiert hat.“ (S.12f.) ‒ Nur von dieser Angst her sind in Farhadis Filmen die abrupten, plötzlichen und scheinbar unmotivierten und unvorhersehbaren emotionalen Ausbrüche seiner Figuren zu verstehen. Und diese Angst könnte auf einer noch tiefer liegende Angst verweisen, die selbst „ohne Objekt“ (Sigmund Freud) ist: „Das, worum die Angst sich ängstet, enthüllt sich als das, wovor sie sich ängstet. Das In-der-Welt-sein.“ (Martin Heidegger: S&Z; 188)

Nun hätte man sich durchaus damit zufrieden geben können, dass die Ikonen – d.h. alle Bilder des Gottes oder der Götter ‒ überhaupt keine „platonische Gottesidee verbergen oder maskieren“: man könnte ja ohne weiteres ‒ und bescheiden! ‒ „von der Idee einer verfälschten Wahrheit […] leben“ und anerkennen, dass die Wahrheit nichts weiter ist als „ein Heer von Metaphern“ (Friedrich Nietzsche). Doch die Wut und der Drang, die Simulakra zerstören und ans „Eigentliche“ gelangen zu wollen, ist letztlich nichts weiter als das Symptom einer „metaphyischen Hoffnungslosigkeit“ (Baudrillard) bzw. ‒ wie das einmal ein Georg Lukács ebenso treffend ausgedrückt hat ‒ der „transzendentalen Obdachlosigkeit“, die auf der Vorstellung basiert, dass die Bilder nichts verbergen […], sondern perfekte Simulakra darstellen, die aufgrund ihrer Ausstrahlung ewige Faszination besitzen. Daher müssen sie den Tod Gottes, den Tod des göttlichen Referentials, um jeden Preis bannen“! (S.13; Hervorhebung hpj)

Immerhin: Farhadi bewegt sich nicht im Rahmen eines simplen Bilderverehrers, der in den Bildern bloße Reflexe sieht und sich damit zufrieden gibt; er ist Teil jener Bilderstürmer, die um den wahren Wert der Bilder kämpfen und wissen ‒ oder ihn zumindest ahnen! Diese kennen ‒ nachgerade als Filme- und/oder. als Bildermacher selbst! ‒ die „radikale Negation des Zeichens als Wert sowie die Umkehrung und den Tod jeder Referenz. […] Während die Repräsentation versucht, die Simulation aufzusaugen, indem sie sie als falsche Repräsentation interpretiert, schließt die Simulation das gesamte Gebäude der Repräsentation als Simulakrum ein.“ (S.14f.) Die Phasen, die das Bild dabei sukzessive durchläuft, legt Baudrillard wie folgt offen: 1. das Bild ist „der Reflex einer tieferliegenden Realität“; 2. „es maskiert und denaturiert eine tieferliegende Realität“; 3. „es maskiert eine Abwesenheit einer tieferliegenden Realität“, und es verweist schließlich 4. „auf keine Realität: es ist sein eigenes Simulakrum“. (15) ‒ Und es ist nicht zufällig, dass Farhadi so gut wie alle diese Wege beschritten hat; denn sein zentrales Motiv seit «Feuerzauber» und «Nader und Simin» ist die „Trennung“ ‒ die zuerst noch der Versuch war, die Differenz von Wahrheit/Falschheit, Bild/Wirklichkeit, Film/Leben zu eruieren (Phasen 1 und 2), und sich daher zwischen den beiden Polen wahr/falsch ausagiert. Doch nun ist alles (fast) «passé» (Phase 3): die Darlegung bewegt sich immer auf der ewig gleichbleibenden Ebene von Wahrheit(en), die in ihrer Tendenz selbst auf keine Realität mehr verweist: „Wo das Reale nicht mehr ist, was es war, bemächtigt sich die Nostalgie seines Sinns.“ (S.15) ‒ Während «Nader und Simin» noch das „Reale“ in Gestalt eines wirklichen Lebens in Iran (unter der Herrschaft des Islam, d.h. einer durch einen monotheistischen Gott verbürgten ‚Wahrheit‘) durchspielt und nur am Horizont die „Absenz“ aufleuchten lässt (d.h. durch den Weggang, die Flucht, die Emigration ‒ die aber, hilflos, als Aufgabe an die junge Generation, die Tochter!, weitgereicht wird), ist diese Phase in «Le Passé» bereits „passé“, denn die Islamische Republik ‒ und damit jene Institution, die noch immer den Anspruch erhebt, das Wahre vom Falschen scheiden zu können ‒ entspricht jetzt keiner gegenwärtigen Realität mehr, sie ist ‚im Ausland‘, in der Fremde gleichsam „ihr eigenes Simulakrum“ geworden, das über das Sentiment der Nostalgie allerdings noch immer Wirkung ‒ d.h. Symptome ‒ zeigt. Die „Trennung“, der Schnitt, ist vollzogen, das abgetrennte Glied tut noch weh, aber das ist wiederum nur Zeichen des unumkehrbaren und unwiderruflichen Wegs hin auf die Erkenntnis der grundlegenden ‚Nicht-Trennung‘, dem „Simulakrum“: ein Film ist ein Film ist ein Film ist ein Film… Und „Le Passé“ handelt von dessen „Phantomschmerzen“!


Mohammed mit seinen Enkeln Hasan und Husayn
Frontispiz, frühes 15. Jahrhundert

Das Schlussbild bringt dies überdeutlich noch einmal zum Ausdruck: Samir begehrt von seiner im Koma liegenden Frau ein ZEICHEN der (Wieder-)Erkennung, der intersubjektiven Anerkennung, indem er deren leblose Hand in die seine nimmt und auf die Reaktion der Komatösen hofft. Diese Szene ist die Wiederholung der „Urszene“ vom Anfang, als sich Marie und Ahmad durch die Panzerglasscheibe am Flughafen begegnen. Dort wie hier, zeigt sich Hoffnung auf ein Wieder-Erkennen, das An-Erkennen durch den anderen, den man doch so lange schon zu kennen geglaubt hat! Die Begegnung, die zuerst nur über den (kalten) Blick stattgefunden hat, ist jetzt intimer – es geht um eine Berührung der Hände. Das Bild der ineinandergeschlungenen, sehnsuchtsvollen Hände bleibt lange, bis zum Ende des ganzen Abspanns stehen; man denkt buchstäblich an ein film still… ‒ Und erst kurz vor dem Ende (des Films und des Abspanns) werden wir gerade noch (!) Zeugen einer kaum wahrnehmbaren Bewegung… – doch diese Bewegung ist nur eine leichte, fast unmerkliche Zuckung von Samirs eigenem kleinem Finger! Der Faden ist gerissen: Es gibt keine Referenz mehr, was bleibt ist die bloße Selbstreferenz.

Hieran allerdings könnte man vermuten, dass die vier Phasen, die das Bild nach dem oben zitierten Modell durchmacht, noch nicht ganz durchlaufen sind: denn die winzige, intuitive Bewegung ‒ oder besteht sie nur im/fürs Auge des Betrachters…? ‒ lässt sich immer noch deuten als Maskierung einer „tieferliegenden Realität“ … Um die letzte Phase zu erreichen, müsste auch die Hand Samirs zum unbeweglichen (Film-)Bild ‒ dem film still ‒ erstarren, um auf KEINE REALITÄT AUSSERHALB DES BILDES SELBST mehr zu verweisen. Und was ist hierfür ein geeigneterer Ort einer solchen De-Monstration als das Kino?! ‒ „Da wo Objekt und Substanz verschwinden, kommt es zur Besteigung der wahren Gipfel des Gelebten, zur Auferstehung des Figurativen. Die kopflose Produktion des Realen und Referentiellen verläuft parallel zur Kopflosigkeit der materiellen Produktion und ist ihr gleichzeitig übergeordnet: auf diese Weise erscheint die Simulation heute als Strategie des Realen, des Neo-Realen und des Hyper-Realen, als eine Strategie, die die Strategie der Dissuasion überall verdoppelt.“ (S.16)

Und dennoch ‒ bleibt vielleicht die Aufgabe, den „Körper des Bilds“ nicht einfach bloß hinter sich zu lassen, wie das Jean Baudrillard vorzuschlagen scheint; es geht vielleicht eher darum, die Körper der Götter hinter sich zu lassen UND an deren Gegenwärtigkeit zu erinnern: „Nicht die Körper der Götter hinter sich lassen, ohne an ihre Gegenwärtigkeit erinnern zu wollen. Weder den Dienst an der Wahrheit noch den Dienst an der Figur [wir ergänzen: am Bild!, hpj] hinter sich zu lassen, ohne indes den Zwischenraum, der beide voneinander trennt, mit Sinn aufzufüllen. Nicht die Welt hinter sich zu lassen, die sich immer mehr Welt schafft, die immer mehr durchzogen ist von Abwesenheit, von einem unkörperlichem Dazwischen, Zwischen-Zweien (entre-deux) ‒ ohne es mit Bedeutung, Enthüllung oder der Verkündung der Apokalypse zu sättigen. Die Abwesenheit der Götter ist die Bedingung beider ‒ der Literatur wie der Philosophie ‒, das Zwischen-Zweien, das die Legitimation sowohl des einen wie des anderen bildet und unwiderruflich a-theologisch ist. Doch beiden ist der Dienst aufgegeben, acht zu haben auf das Zwischen-Zweien: dessen Körper offen zu halten und ihm die Chance dieser Öffnung zu belassen.“ (Jean-Luc Nancy, 2000; S.57; Übersetzung hpj)

Zu den beiden ‒ der Literatur und der Philosophie ‒ ist nun noch ein Drittes dazugekommen: das Kino! ‒ diese einzigartige Mischung von Literatur und Philosophie, an der uns Asghar Farhadi teilhaben lässt. Und deshalb dürfen wir durchaus noch gespannt sein auf die nächsten Filme dieses Filmemachers!


Beim gemeinsamen Ausritt:
Jesus auf dem Esel, Mohammed auf dem Kamel.
Persische Miniatur von al-Biruni, 18. Jahrhundert

Der Film
Asghar Farhadi: Le passé, F 2013 - Buch: Asghar Farhadi, Kamera: Mahmoud Kalari, Darsteller: Bérénice Bejo (Marie), Tahar Rahim (Ahmad), Ali Mosaffa (Samir), Pauline Burlet (Lucie), Elyes Aguis (Fouad), Aleksandra Klebanska (Céline), Jeanne Jestin (Léa), Sabrina Ouazani (Naïma) u.a.; 125 Min.

Literatur
Baudrillard, Jean: Die Präzession der Simulakra, in: ders.: Agonie des Realen, Berlin (Merve) 1978
Ders.: Der symbolische Tausch und der Tod, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1988 (frz. 1976)
Ders.: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen, Berlin (Merve) 1978
Benn, Gottfried: Bekenntnis zum Expressionismus, in: Deutsche Zukunft vom 5.11.1933, Nachdruck in: ders.: Gesammelte Werke, Band 1, Wiesbaden 1959
De Certeau, Michel: L’invention du quotidien, 1: Arts de faire, Paris (Gallimard) 1980; dt. ders.: Kunst des Handelns, Berlin (Merve) 1988
De Man, Paul: Allegorien des Lesens, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1988
Heidegger, Martin: Sein und Zeit, Tübingen (Niemeyer) 1967
Ders.: Nietzsches Wort «Gott ist tot», in: ders.: Holzwege, Frankfurt am Main (Klostermann) 1950; S.205-263
Latour, Bruno: Iconoclash – Gibt es eine Welt jenseits des Bilderkrieges?, Berlin (Merve) 2002
Loukunin, Valdimir/Ivanov, Anatoli (Hg.): Persische Miniaturen, London (Sirrocco) 2010
Lukács, Georg: Die Theorie des Romans ‒ Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, 1914/15 und 1920, Neudruck: Neuwied und Berlin (Luchterhand) 1971
Lyotard, Jean-François: Das postmoderne Wissen ‒ Ein Bericht, 1979, dt. Graz und Wien (Passagen) 1986
Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung, (dt.) Berlin (deGruyter) 1966; frz. 1945
Mondszain, Marie-José: Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris 1996
Nancy, Jean-Luc: Entre deux, in: magazine littéraire No. 392, November 2000; S.54-57. ‒ «Zwischen Zweien», deutsch von Hans-Peter Jäck 2014
Ders.: L’Autre Portrait, Paris (Galilée) 2014

Frankfurt am Main, 20. Februar 2014. v4


* „Es ist schmerzhaft, selbst für die Fiktion … Ich bin ein wenig ein Chamäleon.“
* Die Miniatur ist eine Illustration des persischen Gedichts «Chosrau und Schirin», das von der Geschichte des Königs Chosrau, der schönen Schirin und dem Bildhauer Farhad erzählt. Gezeigt wird eine Landschaft unbesteigbarer Felsen, die über den Bildrand hinausreichen, die Figur des Farhad trägt eine schwere Last… Vgl. Persische Miniaturen; S.204f.
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