پنجشنبه
The Man Who Loved Women


 ستایش زنان و حسرت های کودکی
تحلیل و نقد و بررسی فیلمِ
مردی که عاشق زنان بود، اثر فرانسوا تروفو
نوشته ی وحید شفقی  


تقدیم به دوست عزیزم، شاهرخ رئیسی و عشقش به تروفو


مردی که عاشق زنان بود، چه داستانی دارد؟
       «برتران موران» مهندس پولدار و مجردی ست که در مون پلیه زندگی می کند و اوقات فراغتش را به دنبال کردن زن ها می گذراند....  .    

فرانسوا تروفو کیست؟
     فرانسوا لوران تروفو متولد ششم فوریه ی  ۱۹۳۲ و در شهر پاریسِ کشور  فرانسه و  از پدری ناشناس است. متوفی ۱۹۸۴. زندگی با مادربزرگش تا ده‌ سالگی و علاقه به کتاب و موسیقی از طریق او. تماشای اولین فیلم در هشت‌ سالگی (فیلم بهشت گمشده اثر آبل گانس و محصول 1939) و آغاز عشق به سینما. فرار کردن از مدرسه در سن چهارده سالگی و شروع به خودآموزی از آن زمان و پرداختن به علاقه اش به سینما و فیلم دیدن. تکلیف کردن تماشای روزی سه فیلم و خواندن هفته‌ای سه کتاب برای خودش. آشنایی با آندره بازن، منتقد معروف و تأثیر به سزای او در زندگی‌اش. فرار کردن از سربازی و نجات یافتن او از زندان توسط بازن و دادن کار به او در مجله تازه‌ تأسیس «کایه دو سینما». نوشتن نقدهای جنجالی برای کایه دو سینما. ساخت اولین فیلم کوتاه در سال ۱۹۵۵ و اولین فیلم بلند در سال ۱۹۵۹. منتقد و فیلمساز عاشق و شیدای سینما، کتاب و همچنین زنان. دیوانه ی  آلفرد هیچکاک و ژان رنوار و ساخت فیلم در هر دو سبک. نقش مؤثر در شناسایی و کشف فیلمسازان آمریکایی و شکل‌گیری تئوری مؤلف و موج نویِ  سینمای فرانسه. مرگ  بر اثر غده ای بدخیم در سرش، در 21 اُکتبر 1984، در حالی که این نابغه تنها 52 ساله بود.   
 



مردی که عاشق زنان بود را، چگونه می توان تحلیل کرد؟

آشنایی تازه، بشارتی تازه
     تروفو در سکانس آغازین فیلم و به احترام جنازه ی برتران، - یعنی خودش - کلاه  از سر بر می دارد و از این طریق امضایش را با حضور کوتاهش در هیبت یک عابر بر اثر تثبیت می کند. و سپس فیلم بر سر مزار مردی که تنها زنان برای مراسم عزایش آمده اند – گویی تنها زنان هستند که او و تنهایی اش را درک می کنند، آنچنان که او آن ها را، و این شهر زنان است -، با مونولوگ های یکی از زنان به عنوان راوی و نریشن ابتدایی فیلم پی گرفته می شود داستان از زبان آن زن و کتاب منتشر شده (که بعدها می فهمیم توسط او و به نوشته ی مرد منتشر شده) روایت می شود، فیلم از این قاب فلش بک می خورد به داستان اصلی و شخصیت برتران. تروفو فیلم را پس از نشان دادن نمایی از قبرستان با یک داستان تعلیقی و هیچکاکی می آغازد، شاید این ادای دینی هر چند کوچک به فیلمساز مورد علاقه ی او و استاد تعلیق، یعنی آلفرد هیچکاک باشد، کاراکتر اصلی اش، یعنی برتران موران، با نگاهی مرموز به دنبال زنی که او را تنها از پشت سر و از طریق پاهایش دیده (همچون یک کارآگاه)، می رود و حتی برای دستیابی به او صحنه سازی یک تصادف را نیز به انجام می رساند (پاهایی که به گفته ی راوی همچون پرگاری بر روی زمین، دایره و حرکت را رسم می کنند – و پا  و تاکید در به نمایش در آوردن پاها، در اینجا ناشی از یک نگره ی فرویدی و سورئالیستی ست، همچون آثار لوئیس بونوئل، پا همچنین می تواند کارکردی فیتیشیستی نیز داشته باشد)، اما با گذشت زمان اندکی از داستان فیلم صداقت برتران در گفتار و رفتار و همچنین چهره ی آرام او با ترکیب رنگ ها، فضا سازی و موسیقی بر این موضوع تاکید می کند که این یک داستان جنایی و تعلیقی نیست، اما مرموز بودن و شک را همچنان در دل بیننده زنده نگه می دارد. به خصوص در سکانسی که او در راه بازگشت از دیدارش با آن زن به فاحشه های کنار جاده هیچ توجهی نمی کند و به آسانی از کنار آن ها عبور می کند و به سراغ زنی می رود، که تنها یک دیدار کاری و آن هم برای چند لحظه با او داشته است.

     در سکانسی که او در پشت فرمان اتومبیلش برای رفتن به سر قرار با زنی که آدرسش را تلفنی گرفته، تروفو با زیرکی تمام تصویر پاهای عریان و دامن زن را که در حال چرخیدن بر روی پاشنه هایش می باشد، سوپرایمپوز می کند بر روی چهره ی کنجکاو برتران، تا از این طریق تصویر ذهنی او را و همچنین میل وافر و مهار ناشدنی اش برای دستیابی، و همچنین کنجکاوی اش را به بیننده منتقل کند و آن را با حسی از اروتیک و مجهول بودن این سفر درآمیزد. 

     فرانسوا تروفو در فیلم «مردی که عاشق زنان بود» همچون دیگر آثارش و همچون رسالتی که موج نوی سینمای فرانسه (که خودش از پیشگامان و پایه گذاران اصلی آن به حساب می آید) بر عهده ی او می گذارد، یک اتوبیوگرافی از زندگی خود را در میانسالی (اگر به این لفظ باور داشته باشیم، زیرا انسان عصیانگر به میانسالی باور ندارد و آن را مرداب می داند) ارائه می کند (و کشش زندگی خصوصی او به زنان و بازیگران فیلم هایش)، و از  زبانی طنز و شوخ چشمانه  که در شخصیت دون ژوانش (یا دون خوان) می آفریند، بهره می برد، دون ژوانی (یا دون خوانی) که زیستنش بدل به یک تراژدی/کمدی وار و همراه با کام پرستی می شود. او (دون ژوان/برتران) در جستجوی آغوش بزرگ و معشوق گمشده (و خیالی/نمادین) است، در جستجوی اتحادی اُدیپالی و دستیابی به مادر است (یا دستیابی به زن اثیری که در نگاه واقع گرای مرد به هیچ وجه به لکاته بدل نمی گردد)، اما دستیابی به این اتحاد با وجود تمام تکرارها و اغواگری های کاراکتر اصلی فیلم، یعنی برتران، امکان پذیر نیست (این گوشه ای از تراژدی کاراکتر اصلی ست که به نوعی شدیدتر و آن هم از جنس معکوس آن، یعنی تن ستیزی، در فرهنگ ایرانی ما ریشه ای عمیق و دیرینه دارد و تنانگی جای خود را به عرفانی فراری، گریزان و هراسان از تن و تنانگی می دهد) و برایش ارضا کننده نیست و در نهایت او در رویای این جسم بزرگ و دست نیافتنی  به مرگ می پیوندد، رویای او عبور از این خیابان (حسرت) و رفتن به آن سوی زندگی ست (عبور از جسم و به اسطوره ای نامیرا بدل گشتن)، که در حقیقت آنسوی دیگر خود اوست، ایگوی اوست، که از او می گریزد (آنچنان که او از آن)، پوچی و هیچی بزرگ از ناتوانی در دستیابی به این وطن، و مادر است، که به منزله ی طبیعت و رَحِم و حالت جنینی ست.  
  
     اما در اینجا تروفو با هوشمندی تمام همچون دیگر آثارش این میل و عشق وافر (این شیدایی و علاقه ی آشکارش به زنان، و سینما به مصابه دید زدن و چشم چرانی کردن و سینما/چشم و همزمان با نگریستن، دیده شدن و دید زده شدن) به زنان را در زبان طنز به تصویر می کشد و با طنز همراه می کند، او تنانه زیستن و یکسر تن ستایی کردن دون ژوانش را با طنز این ماجرا نیز روبرو می کند (در عین اینکه لذتش را نیز می چشاند)، طنزی که پرده از تلخی های پیش رو و پشت سر نیز بر می دارد (و تراژدی را در دل خود رقم می زند)، گاه برتران به یک روح سیال و سرگردان (به خصوص در هر بار مواجه اش با هیبتی زیبا از ساق ها و گام های عریان زنانه و این ناآگاه ماجراست که در فلش بک ها معنا و جایگاه خود را می یابد که خیلی زود با تعقیب ها  جای خود را به خودآگاهی می دهد) که مرتب به دنبال قالبی می گردد تا به وحدانیت (از دست رفته اش) برسد، بدل می گردد و پس از طی اندک لحظه ای، فریب درون آن را در می یابد، پس به دنبال دستیابی به احساس بزرگی و شکوه، و ماجراجویی های دوآلیستی (دوانگارانه) نیست و در حال زیست می کند و لذت می برد، به دنبال تکرار عمل و واکنش صرف نیست، او بیشتر به دنبال تکرار تصویر و زاویه ی دید است، او واله و شیدای هم آغوشی با زنان مختلف است (اما چه حیف که برایش زود تمام می شوند، همچنان که جستجو و گنگی برای دیگران ادامه می یابد، گویی او به نوعی سترونی (استیلیزگی و نوعی عقیمی) مبتلاست، همان گونه که از نگاه زنان، آنها خود را دچار ضعف و از دست رفته می بینند و در این ارتباط موفق به اغواگری نمی شوند و دچار خلا و تهیگی – هیچی -  می شوند، به جز یک زن هیستیریک که آن هم خود را با تهدید و سماجت (و تنها برای مدتی بیشتر از بقیه و همراه با احترام برتران) به او تحمیل می کند، او آن رویه ی دیگر این دون ژوان وسواسی ست، آن چیزی که این دون ژوان از آن می گریزد، بیش از هر چیزی)، برتران به دنبال چشیدن کنشی متفاوت است و در این مسیر، اسیر دیگری نمی شود، اما اسیر تصویر ذهنی اش در تداعی و دستیابی به اتحاد با دیگری و معشوق بزرگ و گمشده (مادر و حالت جنینی، هویت از دست رفته و  نام پدر) می شود، (این طنز ماجراست، گویی او اسیر تصویر خودش می شود، اما این وجهه ای نارسیستی ست که از طرف برخی از زنان به او نسبت داده شده، و زمانی رنگ می بازد، که دوربین بیش از شخصیت اصلی نسبت به زنان، چشم چرانی می کند و پا به درون خلوت و گذشته ی برتران می گذارد). او در زمانی که با یک زن است (با یک زن گام بر می دارد)، با صداقتی مثال زدنی تنها به بودن با همان زن و در زمان حال می اندیشد و نه چشم چرانی کردن برای وصال های بیشتر و همزمان، این نشان از شخصیت جنتلمن او نسبت به یک کازانوای ( که او هم فیگوری دیگر از همین نوع است) سیری ناپذیر و زن پرست دارد.        

     این شکارچی، زمانی که پیری و آغاز ضعف جسمانی خود را احساس می کند و خود را بر لبه ی (پرتگاه/رستگاری) مرگ می یابد، زمان و گذشته اش، یعنی خاطرات و یادش را با نگاشتن کتاب شروع به نجات دادن می کند، اما شروع نوشتن کتاب خاطراتش با یک پیشامد همراه است. زنی دست رد بر سینه اش می زند و تن به از راه بدر بردن او نمی سپارد (و این موضوعی ست که می تواند بیش از هر چیزی در او کشش و در عین حال ریزش، ایجاد کند، آنچنان که زن هیستیریک در او دافعه ایجاد می کند). زن فقط یک بوسه به او می دهد و به خانه اش نمی آید، دعوتش را رد می کند. اما برتران همچون جنتلمنی با احترام به خواست زن، می پذیرد اما همان شب شروع به نوشتن می کند، او پیری و ضعف را در می یابد. زن هنرمند و طراح لباسی که پیشنهاد برتران را برای سکس و با پیشگویی اش، نمی پذیرد و خود را همچون برتران یک شکارچی و دون ژوان پیر و در طرف مقابل او معرفی می کند (و بر خلاف او که دست چین نمی کند، او با وسواسی خاص دست چین نیز می کند و تنها دل به دیدار مردان جوان می سپارد، که به گفته ی او برایش جذاب ترند، در شکل یک مانکن لباس و برای نمایش)، در یک سکانس و در رویاهای برتران، زن بدل به نماد و تجلی ای از عشق دست نیافتنی و همچنین عشقی ویترینی، در کنار او می شود و برتران خود را همچون ماکتی انسانی و شی شده در دستان او می یابد که در مغازه ی (مغازه ی لباس زیر فروشی زنانه – توری که او برای جذب مردان پهن می کند - ) او در شکل یک مانکن آویخته و تزیین شده قرار گرفته است و زنان از پشت شیشه، تمنای او را می طلبند و در همان حال با انگشت اشاره به تماشای او نشسته اند. فیلم در عین حال از منظر فلسفه ی هنر نیز، فیلمی ست درباره ی دو موضوع مهم: یکی نسبت سینما و ادبیات (کتاب برتران) و ادای دین و علاقه ی شدید تروفو به کتاب و نوشتن، که در اینجا به این شکل محقق می شود و دیگری نسبت هنر و واقعیت و تصویری اتوبیوگرافیکال از پیچیدگی ها و پرتگاه های انسانی در کنار زیبایی های آن و اینکه سینما می تواند با تمام فاصله گذاری هایش نوعی زندگی و یا خود زندگی باشد و چه بسا همان جعبه ی جادویی ای می باشد که می توان در آن زیست و رویاپردازی کرد، و شاید هم برای لحظاتی فارغ شد.  همچنین زنی که برتران با او تلفنی و برای بیدار کردن در ساعت هفت صبح هایش، آشنا می شود، نمادی از زن دست نیافتنی و لمس ناشدنی ست که برتران در آرزوی وصال او دل به عبور بی مهابا از خیابان می سپارد، زنی که به همان اندازه که می تواند حقیقی باشد، می تواند خیالی و دست نیافتنی (و همچنین یک ترکیب ذهنی یا سوبژکتیو) نیز باشد، برتران با برقراری ارتباط از طریق صدا، شیفته ی او می شود و این هم قسمتی دیگر از کمبودهای درون و انسانی ست، نیاز به شنیده شدن، که در زمانی که قرار است وارد عرصه ی تن و تنانگی، و دیدار رودررو شود، به مرگ و نیستی بدل می گردد، او همچنان در فکر رفتن به شهر زنان است (اُتوپیا و آرمان شهر خیالی او که جایی در میان هیچ نقشه ی جغرافیایی ای ندارد، ولی در درون خود او جاری ست)، شهری که گویی برای ورود و حضور مردان، شهری ممنوعه تلقی می شود و آنجا شهری مرد ستیز است – شهری که آلت مردانه در آن کوچک شده و تحقیر شده و ناکارآ محسوب می شود -، در اینجا تروفو به عقاید افراطی فمنیست ها که در آن دهه (یعنی دهه ی هفتاد و هشتاد) شکلی افراطی تر و ستیزه جویانه تر از همیشه به خود گرفته بود طعنه می زند و آنرا مورد انتقاد قرار می دهد. آنچنان که در یک سکانس دیگر و در نقد کتابش در انتشاراتی، هر یک از اعضای هیات انتشاراتی برای تایید کتابش از نگاه شخصی خود و عقاید روانکاوی به تخطئه ی شخصیت برتران از روی کتابش می پردازند، او را بیمار به حساب می آورند و تحقیرش می کنند، تا او را اینگونه رد کنند و نادیده بگیرند، آن هم به جای نقد بر روی خود کتاب، تروفو به منتقدانی از این دست هم می تازد و آن ها را کاریکاتورهایی تصویر می کند که تنها در درون دفتر خود نشسته و با رفتارهایی که از دید آن ها غیر اخلاقی و ممنوعه است، برخورد صلبی و از موضع بالا می کنند، گویی این ظهور جیمز جویس، ناباکوف و مارکی دوسادهایی دیگر است، که قرار است در پشت سد محافظه کاری (باید/نبایدها) متوقف شوند و با تاخیر یا پس از مرگشان آثارشان منتشر، دیده، شنیده و خوانده شود.   
  
     برتران از جسم و تنانه زیستن نمی هراسد، به همین جهت در صدد دستیابی به بی گناهی و پارساییِ دروغین، آن هم  از طریق سرکوب جسم و تمناهای خویش بر نمی آید، برعکس او آن ها را می بیند و نیازها و ضعف های خود را به رسمیت می شناسد، اما نمی تواند از آن ها و در واقع از گذشته و میل دستیابی به اتحاد از طریق لمس و تنانه زیستن، عبور بکند و با فاصله به روابطش بنگرد (به جز در زمانی که جواب رد می شنود و شروع به نوشتن می کند، گویی در اینجا ست که فاز آخر، تحولی دیگر و پوست اندازی ای دیگر آغاز می شود)، او فردیت خویش را اسیر تمتع (ژوئیسانس یا لذت همراه با درد) بی گناهی نمی کند، اما در فکر بازگشت به بهشت کودکانه و حالت جنینی ست (یعنی همان لذت همراه با درد که در یکی از سکانس ها به دختر بچه ی گریان در راه پله ها گوشزد می کند)، آن هم از طریق بیرونی شدن ضمیر ناآگاه – ضمیر ناخودآگاه - (کودک برون و نه کودک درون، که پنهان است) و تکرارها و اغواگری های متفاوت،  لمس و تسلط بر تن دیگری. او یک عاشق خراباتی ست (اما از نوع زمینی و تنانه و نه تن ستای آن) که معشوق گمشده ی خود را هیچ گاه نمی یابد و با او دیدار نمی کند، اما این چیزی ست که خودش با تکرار نکردن روابط بر آن واقف است، اما در سویه ی دیگرش و اینکه در سویه ای دیگر این جستجو به تکرار می اُفتد، اما زندگی هم خود سراسر جستجو ست.

     سویه های نگاه طنزآمیز تروفو در برخی صحنه ها، همچون صحنه های تعقیب زنان توسط مرد  که تقریبن بدون گریز همراه است، نوع نگاه او و سکانس شروع و پایانی، نماهایی که تروفو با دوربینش از زاویه ی پایین و از میان پاهای زنان  به او می نگرد، اصل مادی و جسمانی را در اثر تثبیت می کند. در عین حال شکل سمبولیک ناکامی هاست، عبور از خشم اُدیپالی ست، که خود را در شخصیت برتران و به صورت برخورد از موضع برابر در ارتباط هایش نشان می دهد، این خندیدن به هیچی و پوچی در عدم دستیابی به اتحاد نهایی ست، اما گاه این خنده برای فراموشی ست و گاه نیز یک زهرخند است، اما در هیچ زمانی خندیدن به دیگری به عنوان تسخیر شونده و خنده ی تحقیرآمیز نیست و در یک زمان نیز بدل به خنده ای اندیشمندانه و در نقد خود (خندیدن به قدرت و نگاه خویش) می شود و آن هم پس از لمس پیری و ناتوانی در جسم و اغواگری ست، که با نگاشتن خاطرات و قبول ساحت رئال و در دام و اسیر نگاه خویش نیفتادن، همراه می شود (و این نوشتن، دستیابی به خلاقیتی ست هنری، آنچنان که آن نیز در نزد بسیاری از ناشران در ابتدا درک نمی شود و سخیف خوانده می شود، همچون رویکرد خود تروفو به سینما و نظریه ی مولف و موج نو، همچون نقدهای تند و بی پروای او)، اما خاطرات با نوشتن دوره نیز می شوند. او در می یابد که هر تصاحبی به همراه تسلیم شدنی نیز هست (کردن با دادن همراه و همپیوند است)، هر چند که این را پیش از این نیز دریافته بود و همین او را از دیدار مجدد در روابطش منع و منصرف می کرد، اما بر ترس هایش در مواجه و دل سپردن به این جهان چیره نشده بود، ترس هایی که گاه انسان را پارانوییا می کنند و از لمس و برقراری ارتباط باز می دارند، اما این دوسویه است. گویی در هر واقعیتی به طور همزمان، توهم، دروغ و خلاقیتی نیز نهفته است (با حالتی تراژیک/کمدی وار)، و نوشتن و آفریدن و به عرصه ی زبان و دیالوگ آوردن راهی ست برای برون رفت از آن حالت سکوت و طرح پرسش ها و مواجهه با سدهایی دیگر، آنگونه که من هم این کار را با نوشتن انجام می دهم و به این انباشت و ترافیک واژگان راهی برای ترشح و برون زدن، نشان می دهم. 




     در نگاهی دیگر می توان سویه های کام پرستی و ترس های برتران (ترس هایش در تداوم روابط، که در نهایت به دنبال یک اتحاد است و زمانی که آن را ناممکن می یابد از ایجاد ارتباط هم صرف نظر می کند) را ناشی از بی توجهی ها و بی میلی های مادرش به او دانست – آنچنان که در فلش بک های مربوط به دوران کودکی او شاهدش هستیم و همچنین فاحشه ی جنسی بودن (دل در گرو تن نهادن) مادر برتران، بر روی این موضوع تاکید می شود – (اما او از جهانش انتقام نمی گیرد، هرچند در نهایت خود را به این عرصه نزدیک و گرفتار می یابد)، او در مسیر دست یابی به فردیت مستقل و تنانه ی خود – جسمی و جنسی، فانتزی و فیگورها، ماجراجویی های عشقی و اروتیکی –  دچار معضل وسواس و تنهایی می شود و به فرهنگ طغیان با تن رو می آورد و از دستیابی به احساسات عمیق و دوسویه ی انسانی ناتوان و فلج می ماند، و در همان حال به عمیق ترین لایه ها در روابطش با زنان دست می یابد و آن را، در آن طرف رابطه به لرزه می اندازد. به قول میلان کوندرا (در کتاب یک عشق مسخره« دون ژوان یک قهرمان تراژیک است که در نبردی نابرابر بر علیه همه ی مطلق گرایی ها و خدایان می جنگد و با کام پرستی به جنگ جهان سنگین اخلاقی می رود و آنرا به دور می اندازد، ولی در این جنگ پیروز نمی شود، زیرا حتی آغوش زنان زیبای فراوان نمی تواند بر غم فانی بودن و پیروزی خدایان بر انسان غلبه کند.». و در نهایت اینکه انسان اسیر زمان و پیری و مرگ است، آنچنان که برتران این را در می یابد. او نیازمند دیگری و نگاه و آغوش دیگری ست و نمی تواند کامل و فنا ناپذیر، یا نامیرا باشد و همچون تصویر دوریان گری (اثر اسکار وایلد)، نمی تواند زیبا و دست نیافتنی باشد.  اما او همچنان که دچار تراژدی، تنهایی و غم است، انسانی زیبایی شناس، استتیک، اروتیک گونه، قهرمانی جذاب و اغفال گر نیز می باشد و این به طور همزمان هم قدرت برتران است و هم تراژدی و طنز او. معضل در اینجاست، که در نگاه دون ژوان/برتران، دیگری (معشوق یا جسم خویش)، در نهایت یک اُبژه و وسیله ای یا پله ای، برای دستیابی به ایده آل نهایی و وحدت وجود نهایی است، که او می جوید، و به همین جهت است که پس از مواجه با این حفره و هیچی و پاره شدن نقاب، برای فراموش نکردن، شروع به نوشتن و انتشار می کند، یعنی در اینجا بحث خواندن و خوانده شدن از چند نگاه و زاویه به میان می آید، ایجاد نگاهی چند چشم اندازی و دیده و خوانده شدن توسط دیگری و همین طور خود، با فاصله نگریستن به خود، دیگری و روابط. دون ژوان (در اینجا برتران) تنها برای دستیابی به لذت جنسی و ارضای فانتزی های جنسی خود دست به ماجراجویی جنسی و اروتیکی نمی زند (و این یکی از علل شکست تراژیک اوست، زیرا ما در رابطه ی جنسی در واقع در حال یک رابطه ی جنسیتی هستیم و در چنین رابطه ای اساس، دستیابی به بهشت و معشوق گمشده  و لمس دوباره ی آن در گرو  آغوش معشوق یا معشوقان فراوان دیگر است. یا به قول لکان: «رابطه ی جنسی در واقع یک رابطه ی جنسیتی است» )، او نیازمند است (اما به دو سویه بودن نیاز نمی اندیشد و گویی خود را بی نیاز می بیند، پی به حالت دوگانه ی، – از نگاه لکان -  فالوس داشتن، قدرت داشتنِ مردانه و فالوس شدن، تمنا شدن زنانه نمی برد و آنرا نادیده می گیرد، پارادوکس تراژیک/کمیک عشق و اروتیسم بشری را در روابط نمی بیند) و عاشق زنان است، و این کامجویی بی پایان دری ست به جهانی دیگر، به جهان تمناهای برتران، کنجکاوی های او و در جستجوی بهشت گمشده – یکی شدن با معشوق - و چیرگی اش بر دنیای پیشینش است، میل دستیابی به فنا ناپذیری اش در قالبِ عشقی اروتیکی و کام پرستانه ی بی پایان است، و در قالب دستیابی به یک زیبایی تازه و لذتی ماجراجویانه و همچنین لذت و زیبایی به یادمانده در قلب معشوقان فراوان است، آن هم در قالب اسطوره شدن، آنچنان که برتران در شکلی طنزآمیز و همزمان تراژیک وار و در پایان به خاک سپرده می شود و معشوقانش، هر یک به شیوه ی خود در سوگش می نشینند و صف می کشند، گویی که این انتقام خود تروفو ست از جهان و آن هایی که به او بی مهری کرده اند و در همان حال ستایشی ست از آن ها که وجودش را به رسمیت شناخته اند. هر یک از زن ها قسمتی از وجود او را با خود دارند و او از دریچه ی هر یک از آن ها به قسمتی از درون خود نزدیک می شود، آنرا کشف و لمس می کند و در مقابل همین را در زنان مقابلش، برمی انگیزد، با مرگش هر یک از زن ها تجربه ی متفاوت و قسمت متفاوت او را، با او به خاک می سپارند و مشتی خاک که نشانی از لمس و تجربه های تنانه و زمینی آن ها می باشد را، با او به خاک می سپارند، از او برای نگاهش و طغیانی که در قسمتی از وجود آن ها سبب شد، تشکر می کنند و در همان حال او را برای دست نیافتنی بودن سرزنش می کنند. قسمتی از هر یک از زن ها برای او سویه ی آنیمای اوست و قسمتی از او هم برای هر یک از زن ها سویه ی آنیموس آن هاست.  گویی او سمبل و اسطوره ای از عشق اروتیک وار و جنسی و جسمی ست، اما دست نیافتنی، این رویکرد فرانسوا تروفو تا حد زیادی، نارسیستی می باشد و در جهت تجلیل از خود است.  برتران (دون ژوان) در معشوقانش زیبایی و اغوایی فانی و زمینی را می بیند، که از دید دیگران و حتی خود آن ها نیز پنهان مانده و یا سرکوب شده است، و بدین طریق است که آن ها مسحور نگاه برتران (دون ژوان) به خود می شوند و تسلیم او می گردند، آن ها مسحور این نگاه به خودشان می شوند و در آن نگاه، خویشتن خود را می جویند و می بینند، ایده آل و اتحاد اُدیپالی شان را جستجو می کنند و برتران که به فرو ریختن این دیوار و توهم آگاه است و سویه ی دیگر آنرا نیز می داند، با زیرکی تمام و پس از اغوا و شیفته کردن و کام گرفتن ارتباط را ادامه نمی دهد (رها می کند، دل به بند نمی سپارد) تا تصویر ذهنی و اسطوره وار، تصویر فیتیشیستی اش از عشق و تن، ویران نگردد و فرو نریزد، زیرا فاجعه را آنگونه و در دو سویش بیشتر ارزیابی می کند و از طرفی، از این نگاه به او، یعنی انسانی دست نیافتنی و اسطوره ای (خداگونه) لذت می برد، اما وقتی یک جوکر دیگر همچون خودش پیدا می شود و فریب را در می یابد و این را به او نیز گوشزد می کند، آن وقت است که با طنز به خودش می نگرد، فانتسم خود را فرو ریخته و از میان رفته می یابد و مرگ خود را فرا رسیده و نزدیک می بیند، از خیابان عبور می کند و پی به دروغ خود و دیگری و همچنین نیازمند بودن خود به دیگری و فناپذیری اش می برد. او زیبایی و فناناپذیری خود را تنها در اغوا، تسخیر، شیفته و عاشق خود کردنِ دیگران می جست، او جاودانگی اش را در گرو نگاه ستایش آمیز دیگری می جست و بدین ترتیب بر پوچی اش پیروز می شد، او نیازمند به این دروغ است، و بقا و اتحادش با مادر را از آن و در خلال آن می گیرد، این افیون و نیروی محرکه ی اوست، و حال نقابش پاره شده و پیری، زشتی و فرسودگی رخ نموده است، پس جا و دلیلی برای ماندن نیست، باید حرکت کرد، و این برای او که همیشه مسافر است با وجود دردآور بودن، آسان می نماید. اما تروفو که همچنان اصرار بر شاعرانه نشان دادن این روایت دارد، در اینجا روایت را در شکل و روند منطقی اش پیش نمی برد و همچنان بر جستجوی برتران تاکید می کند، جستجویی که به مرگ در عبور به آن طرف خیابان می انجامد و حال که فناپذیری رخ نموده، حتی عبور از خیابان هم می تواند به شدت خطرناک باشد، به خصوص اگر در آن طرف نگاهی همچون دیگر نگاههای پیشین، یعنی دستیابی نهایی به آغوش بزرگ نهفته باشد، اینجاست که بزرگی عشق و نگاه دون ژوان/برتران رخ می نماید، او حتی جانش را هم در این راه می پردازد، هزینه ای گزاف برای زیستن در لحظات حال.       
     روبرویی با طنز ماجرا، چه زمانی رخ می نماید که در ابتدا و شروع فیلم در قبرستان سن لازار  (درست همان جایی که قرار است خود تروفو چند سال بعد و در مرگ نابهنگامش در آن دفن شود)، دوربین از درون قبر – و باز هم دوربینی که از زمین جدا نمی شود، بیش از هر اثر دیگر تروفو، در اینجا دوربین زمینی ست -  به پاهای عریان زنانی که به نوبت با مونولوگی از حسرت های خود از این رابطه می گویند، می نگرد و در همان حال از تن و زیبایی زنان ستایش می کند (برخلاف آن چیزی که فمینیست ها این فیلم را ضد زن و فیلمی تنوع طلبانه برای مردان و در عین حال پیرو سنت های مردسالارانه معرفی می کنند) و در همان حال سوژه ی مرد را به اُبژه ای تمنامند و (همچنین زنان را)،  برای دستیابی و یکی شدن با تصویر کودکی (شاید اولین تصویر پس از تولد و دیدن پاها و پستان مادر)، یعنی مادر به تصویر می کشد، و چه زمانی که در سکانس پایانی و از درون قبر – یعنی برگشت به آغاز، یا آغازی از انتها، یکی کردن زمان های روایت - ، گویی این مردن نیست، بلکه این تولدی دوباره است، اما نه، تولد دوباره هم نیست، این آرمیدنی ست که حتی در لحظه ی آخر هم در جستجوی تصویر و آغوش دریغ شده و یا از دست رفته است، این بازگشت دوباره و اتحادی ست به درون زمین، خاک و طبیعت، به منزله ی همان مادر و رَحِم، محیطی تنگ و تاریک و چشمانی نظاره گر، که حال به جای سلام و خوش آمدگویی با او وداع می کنند و در عین حال از حسرت های انسانی خود و پرسش های بی پاسخ خود از این عشق آتشین می گویند.    

    فیلم پاسخی ست به برون زدگی های یک انسان، و ستایشی ست از عشق های گسسته و در همان حال مداوم که فصل های مختلفی از هستی یک انسان را شکل داده اند، ران ها و ساق های زیبا، برجستگی ها و شیارهای شهوت برانگیز، و مهم تر از آن راه رفتن زنان بر روی سنگ فرش های کوچه و خیابان را به تصویر می کشد، آنچنان که رقصی زیبا را تداعی می کند، رقصی از راه رفتن های اروتیسم، فیلم ستایشی ست در قدرت نظربازی (دیدن و دید زدن و در همان حال نگریسته شدن –  به قول لکان: همزمان که می نگریم، نگریسته نیز می شویم – آنچنان که برتران در نگریستنش به دیگران در انتها نگریسته نیز می شود و جایگاه خود را از نگاه دیگری می یابد ) و اغواگری، اما اغواگری با حقه بازی و فریب تفاوت بسیار دارد، در اینجا دون ژوان در فکر فریب و انتقام نیست، در فکر آزار و یا دستیابی به حالت های ساد و مازوخیست گونه برای از میان برداشتن حریف یا رقیب نیست، او در جستجویی مداوم است، تا جایی که ناکام نمی شود، از پا می افتد، او در پی تمدید تصویر خیالی خود است و به همین علت است که با هر یک از زنان نمی تواند بیش از یک هم آغوشی را بگذراند و با صداقت این را در همان ابتدا عنوان می کند (و در مقابل زنی که دست رد بر سینه اش می گذارد هم با صداقت آنرا می پذیرد)، به کسی اجازه ی ورود و دستیابی به درون تنها و آشفته ی خود را نمی دهد، نزدیک نمی شود و نمی گذارد کسی به او نزدیک شود (و تنهایی دیگری را نیز به رسمیت می شناسد)، شب را در خانه ی هیچ کدام از معشوقان خود نمی گذراند، که به راستی در لمس تنشان شعری زیبا می سراید و عاشقانه می نگرد، و کسی را هم به خانه و غار تنهایی خود (برای شب ماندن) که همچون رَحِم است و بازگشت به افکار درون و اندیشیدن به آغوش بزرگ، راه نمی دهد، اما در نگاهی دیگر غار تنهایی اش همان روبرویی با هیچی و پوچی بزرگ است و او ترس از شکستن این تصویر برساخته و خیالی خود و فنا شدن خاطراتش را دارد، به همین دلیل نزدیک نمی شود و از نزدیک شدن نیز هراس دارد، تا مبادا بر خاطراتش خدشه و خللی وارد شود، او برای یادها و اندک لحظات زیبایش، در زمان حال زیست می کند و در همان حال که از تداوم هراس دارد به مرگ این روایت در تداومش نیز واقف است، همچنان که از مرگ و پیری و از میان رفتنِ قدرت افسونگری اش در هراس است و پیوسته از آن می گریزد و دل در گرو زیبایی های جسم و تن می سپارد، به منزله ی تنی که قرار نیست دچار بحران، پیری، تجزیه و فروپاشی شود.  

     «برتران موران»، با بازی حساب شده و درونگرایِ «چارلز دنر»، در جستجویی ست که با حسرت همراه است، جستجویی که در چند معنا صحنه ی آغاز را به پایان بُرِش می زند، گویی به طور همزمان مرگ و زندگی (که همپیوند یکدیگرند) و در همان حال تولد و مرگ، و در درون فضایی همچون رَحِم، به هم گِرِه می خورند، و در اینجاست که می توان از نگاه فرویدی: «رانش زندگی را به رانش مرگ و رانش مرگ را به رانش زندگی» معنا کرد و یا با زبانی دیگر گفت، که مادر به طور همزمان هم زندگی ست و هم مرگ. او در اینجا نسخه ای از دون ژوان است که در مرحله ی کودکی خود به سر می برد، اما نه همچون بزرگسالان که دارای کودک درون هستند، او ضمیر ناآگاهش را به برون خود هدایت می کند و به سرکوب ها و نیازهایش که حال به یک تکرار همراه با لطافت بدل شده (همچون اعتیادی که دچار تکرار خلصه آور نئشگی/خماری، می شود) پاسخ می دهد، او گویی طفلی ست که تنها چهار دست و پا راه می رود و تنها گام برداشتن پاهای عریان مادرش را به نظاره می نشیند و تنها به هنگام گرسنگی و نیاز، که در اینجا با شدت همراه است، به پستان ها دست می یابد ولی در باقی زمان ها مادر به او بی توجه است، و حال این اوست که می خواهد زنان و آغوش ها را به دست آورد، بچشد و ببوید، تنها به امید دستیابی به لحظه ای از آن اتحاد ناممکن و از دست رفته، اما این هم به مرور آشکار می شود که توهمی ست ناممکن، و همانجاست که سرود و گام مرگ جاری می شود و گذر از خیابان همچون عبور کودک و یا انسانی خوابگرد، بدل به مرگی، در فکر رویای دستیابی، می گردد، او به مرگی خوش مبتلا می شود، مرگی که از جهاتی بی شباهت به مرگ شخصیت پاتریس مورسو در رمان ((مرگ خوش)) نوشته ی ((آلبر کامو)) نیست، او به دنبال دستیابی به آغوش بزرگ و خوشبختی ست و در این راه عاشقانه به جستجویش ادامه می دهد. او از نمای درشت و کلوز آپِ میان پاها – در اینجا تروفو برای درونی کردن و نشان دادن اسارت به خوبی از قاب هایی زیرکانه بهره می برد و محصور بودن در میان پاها را با قابی که در آن برتران به صورت تمام قد در میان ساق های لخت چند زن جای می گیرد را، نشان می دهد -، به درون و شکاف ها می نگرد (اما نه برای سلطه گری، با احترام گذاشتن به پذیرفته نشدنش، نشان می دهد که هر کردنی با دادن نیز همراه و همپیوند است و در یک لحظه برای او پذیرفته می شود) و به دنبال یافتن حسی آشنا و یا طولانی تر کردن زمان های اتحاد خیالی ست، تا بدین طریق زمان های از دست رفته را جستجو کند و بپوشاند. او به دنبال یافتن تعریفی جدید از دوست داشتن است و شاید به همین جهت است که فرانسوا تروفو نام فیلم را مردی که عاشق زنان بود، می گذارد، زیرا عشق شدیدتر از دوست داشتن است و در خود حسی آتشین از تمنا را دارد. او عشق را به سرخوشی هایی در لحظه و در حال و در میان و بستر زمان زیستن، ترجمه می کند، هر چند که گذشته با حضوری پر رنگ و به همراه فلش بک ها، لحظه ای تنهایش نمی گذارد و رهایش نمی کند (همچون کابوسی جانکاه)، آخر گذشته هم جایی از زمان است و حتی بالاتر از آن، گذشته یاد است. تروفو در عین اینکه به زندگی و در لحظه زیستن ارج می نهد، مرگ سپید را نیز می ستاید، در صحنه ی با شکوه ابتدایی که فلش بکی ست از صحنه ی انتهایی و دیدن منظره ای از درون قبر، که تجلی جستجوهای مرد بوده (شاید دستیابی به شهر زنان)، اما اینبار در تعدادی بیشتر از پاهای عریان و با شخصیت های متفاوت، که حال مانعی برای رانش پیش روی خود نمی بینند.  کاراکتر به ظاهر اسطوره ای دون ژوان/برتران در اینجا بسیار انسانی ست و پرده از پیچیده ترین و در عین حال درونی ترین لایه ها و تمناهای انسانی بر می دارد، یعنی تلاش مدام بشر برای دستیابی به بهشت گمشده، به خلاقیت و لذت های نو و فنا ناپذیری، و این در حالی ست که ناممکنی نهایی در دستیابی به این خواست را نیز با زبان تراژدی/کمدی وار، نشان می دهد و جستجویی مداوم را به تصویر می کشد و پیشنهاد می دهد و این به نظر نگارنده، نشان از قدرت فیلم و واقع گرایی آن در لمس و پرداخت به درونیات و تمناهای انسانی دارد و می تواند آنرا به جایگاهی بالا ارتقا دهد، قدرتی که در میان آثار تروفو  و با  گذشت بیش از سه دهه به نظر می آید که هنوز نادیده گرفته شده است.     



     تروفو پیش از این شخصیت یک زن دون ژوان را هم در فیلم ژول و ژیم و در تبلورش در شخصیت ژان مورو به تصویر کشیده بود. او مرزهای محافظه کاری را پشت سر می گذارد و در ستایش تنانگی و عشق، پلان/سکانس های ماندگار و جسورانه ای، ثبت می کند. تروفو به راستی عاشقِ  کتاب و نوشتن، سینما و زنان بود و در این اثر نیز همچون دیگر آثارش این سه عشق را (کتاب، سینما و زنان) به هم پیوند می زند.    


The Man Who Loved Women - L'Homme qui aimait les femmes - 1977


Directed: François Truffaut
Written: Michel Fermaud , Suzanne Schiffman and François Truffaut
Starring: Charles Denner and Brigitte Fossey


0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!