یکشنبه
Eyes Wide Shut


آمیزش – FUCK
Eyes Wide Shut – 1999
تحلیلی بر فیلم «چشمانِ گشوده ی بسته» یا «چشمانِ گشادِ بسته»،
 اثر استنلی کوبریک(آخرین و جنجالی ترین اثر کوبریک)
نوشته ی وحید شفقی


توضیح در مورد نام فیلم:
نام فیلم حاوی پارادوکس معنایی ست، که بخشی از آن، از زبان بریتانیایی آن ناشی می شود، به همین دلیل حاوی چند معنایی  می باشد که خود را در درونِ فیلم، تیتر و محتوا نیز نشان می دهد و معنا می کند، برای روشن شدن فانتسم نهفته در درونِ محتوایِ اثر.   
Eyse Wide Shut
 به عنوان یک اصطلاح در میان فراماسون ها به کار می رود. آنجا که یکی از اعضایِ این انجمن برادری یا اُخوت منجر به انجام کاری شود، که جنبه ای افشاگرانه و برونی داشته باشد، و سبب خارج شدن اطلاعات از درون فرقه شود، در چنین حالتی که فراماسونی دیگر یا گروه از این اشتباه آگاه می شود به او می گوید: Eyes Wide Shut ، که یعنی من متوجه اشتباه تو شده ام و با این کار به او هشدار می دهد. موضوعی که برای کاراکتر اصلی و دیگر افرادی که سبب نفوذ او به انجمن مخفی می شود، اتفاق می افتد و با مجازات دیگری و تهدید کاراکتر اصلی همراه است. چشمانِ بازِ بسته را می توان در سکانسی که «بیل» و «آلیس» با هم معاشقه می کنند هم دید، آنجا که بیل با چشمان بسته معشوق را به آغوش می گیرد و آلیس با چشمانی باز به ما، به دوربین، و به دیگری می نگرد و می اندیشد. موضوعی که در طراحی یکی از پوسترهایِ اصلی و معروف فیلم هم از این سکانس استفاده شده است.

فیلم چه داستانی دارد؟

    کوبریک پس از دوازده سال سکوت، دوربین خود را به سمت ساده ترین و در همان حال پیچیده ترین مساله و دغدغه های بشری معطوف می کند، و در این راه و در جهت خلق جهانی که بنا می کند، از صراحتی عجیب و مثال زدنی بهره می برد.   

    دکتر بیل هارفورد (با بازی تام کروز) 9 سال است که با آلیس (با بازی نیکول کیدمن) ازدواج کرده است، و حالا یک دختر 7 ساله دارند. آن ها در مهمانی یکی از سرشناسان نیویورک شرکت می کنند، و در همان شب و پس از بازگشت به منزلشان، در حالتی غیرطبیعی و پس از مصرف ماریجوانا، بحثی در ارتباط  با روابط جنسی زن و مرد و حسادت بین آن ها در می گیرد  و آلیس اعتراف می کند که سال قبل به یک افسر نیروی دریایی علاقه مند شده و به عشق بازی با او فکر کرده است و این فکر هنوز با اوست. بیل آشفته و برای انجام یک فوریت شغلی از خانه بیرون می آید و پایش به یک مراسم غریب کشیده می شود.......    
 

استنلی کوبریک کیست؟
  
    استنلی کوبریک، کارگردان و تهیه کننده ی یهودی تبار آمریکایی ست. متولد 1928 در منهتن نیویورک سیتی. او در خانواده ای یهودی، اما نه مقید به مراسم دینی متولد شد. آموختن شطرنج در دوازده سالگی از پدرش و علاقه ی او به شطرنج که تا پایان عمرش با او همراه بود، به قول میشل سیمان در گفت و گویش با کوبریک: «شیوه ی فیلمسازی کوبریک دست کمی از بازیِ شطرنج ندارد و هر شطرنج بازِ حرفه ای پیش از آنکه مهره ای را جابه جا کند، قاعدتن به احتمالاتِ این حرکت فکر می کند و به فکرِ مات شدن احتمالی اش هست. یا دست کم به فکر اینکه بازی پات نشود -ترجمه ای از محسن آزرم -». علاقه مند شدنش به عکاسی در سیزده سالگی و پس از دریافت یک دوربین عکاسی گارفلکس به عنوان هدیه از پدرش. کار به عنوان عکاس در مجله ی لوک از سال 1945 تا 1950. ساخت چند فیلم کوتاهِ مستند در سال 1951 از جمله روز نبرد و کشیش پرنده. ساخت اولین فیلم نیمه بلند در سال 1953 با عنوان ترس و شهوت (هراس و هوس). توجه منتقدان سینمایی به او پس از ساخت فیلم کشتن (1956)، موفقیت و معروفیت جهانی با دو فیلم بعدی اش، یعنی راه هایِ افتخار (1957) و اسپارتاکوس (1960). کار در ژانرهای مختلف {(سینمای وحشت: درخشش –  سینمای علمی/تخیلی: 2001 یک اُدیسه ی فضایی – سینمای مجهول،  رازآمیز و رئالیست جادویی: چشمان بازِ بسته –  سینمایِ گناه و جنایت: کشتن، بوسه ی قاتل و پرتقال کوکی –  سینمایِ جنگ: غلاف تمام فلزی، دکتر استرنج لاو، راه های افتخار، ترس و شهوت –  سینمای کمدی: لولیتا، دکتر استرنج لاو –  سینمای رمانتیک و تاریخی: اسپارتاکوس، لولیتا (رمانتیک)، بری لیندون –  سینمای اکشن: اسپارتاکوس – سینمای هیجانی، دلهره، هراس و تعلیقی/تریلر: چشمان بازِ بسته، درخشش، کشتن، پرتقال کوکی)}. ساخت تنها یازده  فیلم بلند در طی کارنامه ی فیلمسازی اش، یعنی در طی 45 سال، که نشان از کمال گرایی و وسواس فیلمساز در انتخاب داستان ها و موضوع هایش و همچنین تاکید بر استقلالش دارد، که عمومن آثاری اقتباسی از نویسندگانی شهیر و داستان هایِ پیچیده و روانشناختی به شمار می روند، نویسندگانی همچون، ولادیمیر ناباکوف، با اثری به نام لولیتا و ساخته شده در سال 1962، 2001؛ یک اُدیسه ی فضایی اثر آرتور سی کلارک (نویسنده ی داستان های علمی/تخیلی) و ساخته شده در سال 1968، پرتقال کوکی اثر آنتونی بورخس و ساخته شده در سال 1971، بری لیندون اثر ویلیام تاکری و ساخته شده در سال 1975 که در زمان اکران  آن به عنوان یک اثر سینمایی مورد بی مهری قرار گرفت، درخشش اثر استیفن کینگ ساخته شده در سال 1980. علاقه مند به پرداختن به موضوعات بزرگ، از خدا تا جنگ، هستی و حیات، و از خلقت تا ویرانی و فروپاشی  جهان و عنصر خانواده (در شکل درونی و برونی) و تولدی دوباره در قالب برخواستن یک کودک و ماشینیسم (انسان شدن ماشین و ماشین شدن انسان)، در طول دوره ی کاری اش، تاکید بر روی ریشه ی خشونت و کنکاش آن  در درون لایه های انسانی (به بلندای تاریخ بشری) و روانشناختی و نه ارجاع آن به تکنولوژی و ماشینیسم، و به همین دلیل گاه ریشه ی خشونت را در آثارش با گذشته در ارتباط می نهد (یعنی روحیه ی بدوی و دوران پیشا مدرن انسان). و در واقع هر اثر سینمایی او را باید یک اتفاق بزرگ و ماندگار و با مشخصه هایی مجزا در سینمایِ او و سینمایِ جهان دانست، آثاری بحث برانگیز، چه به لحاظ تکنیک، ساختار و شیوه ی پرداختِ خلاقه اش و چه به لحاظ محتوا، و در جهانِ واقعی نمود آنرا باید به دلیل تملک قاطعانه ی فیلم هایش و جلوگیری از دخالت های تهیه کنندگان و سرمایه داران دانست. بارها و در رشته های متفاوت نامزد اسکار شدن و تنها یکبار و آن هم برای جلوه های ویژه در فیلم 2001؛ یک اُدیسه ی فضایی، برنده شدن!!!   وفات در 7 مارس 1999 و در 70 سالگی، یعنی مدت کوتاهی پیش از آنکه آخرین اثرش (چشمان کاملن بسته یا درست تر آن چشمان بازِ بسته، که با سانسور نیز مواجه شد) به نمایشِ عمومی در آید.  

فیلم را چگونه می توان تحلیل کرد؟ 

    در اینجا کوبریک پرده از جهانی سست و پیچیده برمی دارد، که هر آن ممکن است، پایه هایش با تلنگری فرو بریزند. این تصویری ست از سبکی غیرقابل تحمل هستی (که نام کتابی از میلان کوندرا نیز می باشد) و در نقطه ی مقابل و دردآورتر آن جامعه ی ما و ما قرار داریم، که در سنت اسیر و محکوم به بازتولید خود هستیم، یعنی بدل شدن به پیرمرد خنزرپنزری (بدل شدن به ترس هایمان که از آن ها می گریزیم)، و همچنین از طریق تن ستیزی خود را به سنگینی غیر قابل تحمل هستی محکوم می کنیم.

    برگردیم به فیلم، ما نیاز به داستان عشق و زندگیمان داریم تا بتوانیم عشق و سکس بورزیم، یا تلاش بکنیم، و فیلم (چشمانِ  بازِ  بسته) در واقع سفر اُدیسه وار دو فیگور اصلی یعنی بیل و آلیس می باشد (آلیس که در ریشه یابی زبانِ یونانی به معنایِ واقعیت است)، از درونِ بحران خویش و بحرانِ مدرنیت و رو در رویی با تلاشِ مدرن برای فرار از تمناورزی و قبول مشکلات آن است و اینکه در نهایت پی می برند که چگونه به داستان جدیدِ عشقِ خویش می توانند دست یابند و روایتی نو، بازی و تنی نو را تعریف کنند. اساسِ قدرت عشقی و جنسیِ بیل بر پایه ی این داستان و فانتسم قرار دارد که او مرکزِ تمنا و عشقِ اروتیکِ آلیس و در نهایت مادر (در نگاهی دیگر و اُدیپالی)  است، یعنی تصویرِ ذهنی و کامل و هر آنچه است که آلیس می طلبد (و برعکس) و نقص هایِ هم را می پوشانند و برای همدیگر کفایت می کنند، تن و جسم و ذهن را با هم به اشتراک و پیوند می گذارند و به تصویرِ یکدیگر به عنوان فردی توانا می اندیشند. گویی این فانتسم مشترکی میان همه ی مردان است، یعنی زنی که من عاشقش هستم، جز من هیچ گاه خواهانِ دیگری نبوده و نخواهد بود، یا زنان و مادران اینگونه اند و وفادارند (و بالعکس و برای زنان).  بدون این فانتسم و تصور اولیه اصولن او و مردان نمی توانند عشق بورزند یا سکس بکنند و اصولن عشق نیاز به این فانتسم و توهم اولیه دارد (و در اینجا هم قدرت عشقی و جنسیِ بیل اساسش بر این فانتسم استوار است، ضمن اینکه زنان نیز دارایِ فانتسم خویش می باشند، اینکه این مرد تنها او را می خواهد و می طلبد و او برای این مرد جذاب و اغواگر است)، وگرنه نمی تواند عشق ورزی بکند. از اینرو به قول لکان، «فانتسم و این سناریوهای اولیه تکیه گاه تمناورزی هستند». این فانتسم در جهان اثر را می توان در برخی از اَکت هایِ درون اثر دید، همچون؛ رمز وفاداری یا فیدلیو (– که نام اُپرایی از بتهوون نیز می باشد با این موضوع که؛ مردی در زندان است و هر لحظه بیم خیانت همسرش او را رها نمی کند،  که در کتاب دانمارک است و کوبریک در اینجا با هوشمندی تمام آنرا تغییر داده است -) و انجام مراسم آیینی با شکوهِ تمام ، کیف بیل که آلیس پیدایش می کند، نقاب گمشده، خوابیدنِ آلیس در زیر نورِ آبی که به فضا جلوه ای اروتیک گونه و سرد می بخشد، پرده هایی که بیل از آن به بیرون می نگرد، کالسکه در جلوی خانه ی زنِ روسپی، و نمایِ ابتدایی فیلم که آلیس پشت به دوربین لباس سیاهش را در زیر نورِ گرم و باز هم اروتیکِ قرمز/نارنجی (به همراه طراحی قرمز)  بیرون می آورد.   

    کوبریک در اینجا و در یک نگاه شرح رابطه ی یک زوج را به تصویر می کشد، او در بیان عمیق و واکاوی جهانی که آنرا عرضه می کند، از صراحتی عجیب، و تلخ تر از همیشه بهره می برد (همچون پرتقال کوکی، و در سویی دیگر). او این تلخی را به صورتی عیان به رخ بیننده می کشد؛ یعنی به بن بست رسیدن روابطِ انسانی. کوبریک به خوبی در استفاده از رنگ ها و هر چه استادانه تر در جهت معنا و پیچیدگی جهانِ درونی اثرش بهره می برد و به واکاوی پیچیدگی روابط درونِ انسان ها می پردازد، هر جا که فضایِ غالب در اثر به سمت اروتیسم حرکت می کند، رنگ غالب به سمت نارنجی و قرمز و البته ملایم، که هم رنگ با پوست بدن است، تبدیل می شود (صحنه هایِ رقص در مهمانی، صحنه ی اعترافِ آلیس، عریان شدن آلیس پشت به دوربین یعنی صحنه ی شروع و ابتدایی فیلم، صحنه ای که بیل به بالین بیمار مرده اش می رود و فضاسازی راهرو در آنجا)، هر جا که فضا سرد و سنگی و غیر صمیمی ست، برای نشان دادن تشویش و چالش ها و غم درونی و حاکم بر فضا، از رنگ آبی یخی و در کنار استفاده از نورهایِ کم رنگ به صورت سایه و نیم سایه، بهره می برد، که البته آن هم اروتیسم و تمنایی پنهان و رانشی در خود دارد، او شک و تردید و گرداب عذاب آور شخصیتِ مرد اثر، یعنی بیل را با دو رنگ در هم آمیخته و در کنار رنگ سیاه، چه در پیش زمینه و چه در پس زمینه بیان می کند و چه در تغییر نور بر روی صورتش. فیلم سرشار از دغدغه های فرمالیستی کوبریک است، که به خوبی با ساختار و محتوا هماهنگ می شود و به یک همنشینی مثال زدنی بدل می گردد.   
   
کوبریک در روایت جهانش از پیچیدگی ها و پرتگاه هایِ روان انسانی بیشترین، و در عین حال و در برخورد و نگاه  اول، ساده ترین استفاده را می برد، اما در همان حال چند لایگی جهان و متنش را به رخ می کشد، یعنی جایی که وسوسه ی فکری و اُبسِسیون {1}  دست از سر آدمی برنمی دارد و یک دم جهانش را رها نمی کند، ذهن را درگیر می کند، می آزارد و مثل خوره می خورد، او سِیر در هم شکستن (و همچنین تحولِ) انسان را نشان می دهد و ما را وامی دارد تا به نظاره اش بنشینیم، آنچنان که در پرتقالِ کوکی و در سکانسی کاراکترِ اصلی اش (آلکس) به نظاره ی اجباریِ خشونتِ حاکم در جهان اطرافش می نشیند، آن هم از طریق سینما (چه پیوند متقارنی)، تا بازخوردش را در جهانِ درونی خود و متن و داستانش هر چه بیشتر لمس و جستجو کند. آنچنان که در فیلم، روابط از یک سرخوشی زودگذر و در رفاهی حسرت برانگیز (از جایگاه و پرستیژ اجتماعی و ثروت تا صمیمیت و جذابیتِ سحرانگیزِ این زوج که در مرکز توجه دوربینِ کوبریک، با زوم ها و نماهایِ نورانی و درشت، حتی ستایش هم می شوند) می آغازد و خیلی زود پرده هایِ نکبت عیان می شوند، گویی در چنین جهانی، خنده و لودگی و راه هایِ متنوع برای چشیدن و رهایی از رخوت، تنها سرپوشِ گذرایی ست بر تلخی ها و دل مشغولی هایِ ذهنی، و گویی آلیس و بیل، رفته رفته به سمت انهدام حرکت می کنند. زوجی جوان و به شدت جذاب و البته دارایِ جاذبه هایِ جنسی و سکسی مسحور کننده، در جهت تکامل جهانشان، که رفته  رفته بی قواره، تنها، منزوی و دچار تردیدی کُشنده و جانکاه می شوند و خیلی زود دل باختگی و شیفتگی رنگ می بازد و جایش را به یک سبکی کشنده و تهوع آور، یعنی تکرار و فضاهایِ خالی و خلا می دهد، جذابیت ها فرو می ریزند و چالش هایِ نو آشکار و نیاز به روایتی نو هر چه بیشتر احساس می شود. در اینجا شک و ترسی که در ابتدا خود را در پوسته ی ظاهری نشان می دهد، سبب ترک خوردن آینه ی صیقل خورده، همچون تصویر دوریان گری (اثر اُسکار وایلد) و تعلیق و کششِ خط داستانی اثر در لایه هایِ درونی آن می شود.    


    در واقع فیلم را باید شامل سه موومان و اپیزود دانست، یعنی؛ ابتدا و مهمانی، بعد از مهمانی تا صحنه ی اعتراف و سپس برزخ طولانی و  تا انتها. و تراژدیِ میانِ این زوج از همان ابتدا و با ظرافت هایِ کوچک در دیالوگ و بی توجهی هایِ به ظاهر بی اهمیت می آغازد (همچون پرسشی که آلیس قبل از رفتن به مهمانی از بیل و در مورد ظاهرش می پرسد و بیل بدون اینکه هیچ  نگاهی بکند، می گوید عالی هستی). در ابتدا ما از طریق ظرافت هایی که کوبریک در معرفی انجام می دهد، به خوبی با این زوج آشنا می شویم، تا وارد فصلِ دوم و روبرویی با هیچی و پوچی جهانشان شویم و فانتسمی که در موومان دوم خود را نشان می دهد و بر حضور نقاب و دروغ به عنوان یک حقیقت و بخشی از زندگی (همچون نقاب و میل به دیگری، حتی اگر سرکوب و کنترل شود) تاکید می کند و صحه می گذارد. و مرد که   اظهار می کند تا به حال به زنش دروغ نگفته و تنها به دلیل عشق با او ازدواج کرده و حالا زن او را  رو در رو با دروغ نهفته در تمنایش می کند و به او به شکلی آزار دهنده و تحقیرآمیز می خندد، گویی مصرف ماریجوانا به آن ها این امکان را می دهد که به عرصه و مرحله ی ناآگاهشان {2} پا بگذارند و از هراسشان عبور کنند و از درون با هم به گفتگویی نو و چالشی نو برخیزند، همچون یک رویا و خواب (یعنی پرسشی که آلیس مطرح می کند؛ «تو سکس نکردی چون به من اهمیت میدادی؟ پس یعنی نه اینکه خودت نخواستی»).  در همین موومان و در حین اعترافات آلیس است که کوبریک با استفاده ی خلاقانه اش از عنصرِ نور و ایجاد تعلیق با زوم ها و تراولینگِ دوربین میان نماهایِ تکی و رفت و برگشتی که از دو کاراکترش در دو فضا و رنگ متفاوت می گیرد، به خوبی فاصله ی میان آن ها و جهان ذهنی متفاوت در رویا و پوست اندازی، و متحول شدن را علیرغم بودن در کنار هم و در یک اتاق نشان می دهد. نور به خوبی حس درونی و مشوش کاراکترِ حالا منفعل شده اش را (یعنی بیل) با موسیقی و صدا و سپس با ما قسمت می کند، آن هم به حالت نشسته و استیصال بر روی تختخواب دونفره شان، که حالا بی قواره و خالی به نظر می رسد، گویی در اینجا کوبریک سست بودن و آسیب پذیر بودن روابط و عنصر خانواده و داشته هایی را که سال ها به آن افتخار می کرده و می کنیم را، با چند تک جمله و مونولوگ ویران می کند و به زیر سوال می برد، نظم نمادین و تعهد فرو می ریزد و زخمی نو و چرکین سر باز می کند و برزخ شک و سفر می آغازد – این تراژدی و سفر اُودیسه وار به ضمیرناآگاه، در آلیس بیشتر شکلی درونی و به صورتِ درگیری با رویاهایش و در بیل حتی نمودی بیرونی و در قالبِ حضور در چند مکان و مراسم سری و به ظاهر آمیزه ای از قدرت مردانه و با وسواس فکری در بازسازیِ صحنه ی هم آغوشی همسرش (– به گونه ای مازوخیستی -) بروز و ظهور می یابد.  

    در شروع این نما (نمایِ مجادله و سپس اعتراف آلیس) ما آلیس را می بینیم که بازی و تکلم را در دست گرفته و با راه رفتن هایِ تند و عصبی اش  در اتاق و ابتدا ایستادن در فضایی که در پشت سرش پس زمینه ای با نورِ آبی دارد، سردی و بی میلی او را نشان می دهد تا جایی که به دروغ، فانتسم و توهمِ  بیل می خندد و او را نیز وارد عرصه ی شک و گفتگو می کند، و در مقابل بیل که به حالتِ عجز بر روی تخت نشسته و با زوم و با استفاده از لنز تله، پس زمینه ی پشت سر او محو می شود، و به همراه  رنگ بندی چهره اش به خوبی اوضاعِ درونی و آشفته ی او را با مکث ها بیان و هماهنگ می کند، گویی در اینجا بیل که حالا فانتسمش فرو ریخته اَخته و عقیم شده است. آنچنان که او با وجود موقعیت هایِ سکسی فراوانی که برایش پیش می آید نمی تواند با دیگری بخوابد، او ناتوان از تمنامندی و سکس می شود و مدام صحنه ی همخوابگی آلیس را در ذهن تصویر سازی می کند، زیرا عشق و سکس یک احساس و یا سکسِ محض نیست، بلکه یک سناریو و داستان است و در بیل هنوز نیاز به شیوه و تعریفی نو صورت نگرفته، تا به انتها و واژه ی فاک یا آمیزش.

    یا در نمایی دیگر و هنگامی که آلیس خواب می بیند و با آشفتگی از خواب می پرد، به گونه ای که در
ابتدا رنگ زمینه، تک رنگی شفاف اما آبی است، اما رفته رفته و همراه با اصرارِ بیل برای فهمیدن خوابِ آلیس (که جهان خود را با جهان درون و برونی او یکی و جدایی و خدشه ناپذیر می داند، بدونِ حضور و به رسمیت شناختن یک نقاب و قائل شدن چهره و تمناهایی دیگر برای هر دویشان، یعنی بدون به رسمیت شناختن حضور و وجود دروغ)، دوربین با یک تراولینگ از فضایی با رنگِ غالبِ آبی به فضایی با پس زمینه ی دو رنگ آبی و نارنجی کم رنگ می رود و از سایه ها در روایتِ جهانش بهره می برد، اینجاست که می توان شک و تردید را در چهره ی بیل و با تغییر از تک رنگ در چهره اش به دو رنگ به خوبی مشاهده کرد، حتی در پس زمینه  و در حین به آغوش کشیدن آلیسِ خواب زده و آشفته، یا تروما دیده و در واقع این دو سکانس، تروما و واقعیتِ زندگی این دو است که در خواب و رویا خود را نشان می دهد و از جایی در ضمیرناآگاه به خود آگاهی و عرصه ی زبان و دیالوگ بدل می شود و سر برمی آورد. کوبریک بارها در آثارش و با بهره گیری از حداقل نور و رنگ (به طور نمونه در فیلم بری لیندون که سکانسی را تنها با استفاده از نور ده شمع می گیرد)، نشان داده که در استفاده از عنصرِ نور و رنگ سرآمد است و شاید این را مدیون شناختش از قاب بندی هایش در تجربه ی عکاسی اش باشد.


    موومان دوم با صدایِ زنگِ تلفن (که در اینجا صدا و زنگِ تلفن به عنوان یک موتیفِ تکرار شونده در اثر به کار می رود)، مکثِ بیل، و بعد صدای گرفته اش در تلفن، پایان این فصل را رقم می زند و این آغاز یک همذات پنداریِ شدید برای تماشاگر است، که نظاره و قضاوت هم می کند (سرگشتگی و آشفتگی کاراکترش)، اما شاید به سختی  در اندیشه اش بتواند چنین موقعیتی را تصور کند. سپس بیل به حرکت در خیابان ها و آن هم در شب می پردازد، جایی که با حرکاتِ حساب شده ی  دوربین، نورهایِ کوچک رنگارنگ و فضایِ شبِ شهری، دیزالوهایِ مکرر، زوم هایِ به هنگام و قطع هایِ درست به تصویرِ ذهنی تماشاگر در حال و روز وخیمِ شخصیت اصلی و تصویر ذهنی فرو ریخته اش و ترسش از روبرویی با خلایی که با آن مواجه است،  به شدت نزدیک می شود. در حالی که او هر بار از طریق اتومبیل که در زیر نورهایِ خیابان و حرکت رو به جلویش پیش می رود شروع به اندیشیدن و ساختنِ تصویر ذهنی از همخوابگی همسرش با آن مردِ ملوان می کند و در همان حال دربدری و عجز او را به تصویر می کشد، شکستنِ تصویر ذهنی و تقدس گونه اش، و مواجهه با هیچی و پوچی در جهانِ روابطش، در این خیابان گردی و به عبارتی دربدری، ظرافت هایی هم درگیر می شوند، از مزاحمتِ چند جوان گرفته تا مواجهه اش با یک روسپی  و سرانجام سربرآوردنش از درون جهانی غریب، معمایی و هیچکاکی که راهی نو را برای عبور از این روزمرگی و درد پوچی و هیچی در روابط پیشنهاد می کند، یعنی تعریف بازی و روایتی نو، اما بدون چهره و صورتِ جسمانی و انسانیِ شناخته شده. ضمن اینکه تمام وقایع فیلم در کریسمس می گذرد، یعنی جا و زمانی که بیشترین تاکید را بر مفهومِ خانه و خانواده دارد و در کریسمس هم تمام می شود، در حالی که بیل قبل از آن چراغ درخت کریسمس در خانه را خاموش می کند. موقعیت های غریب فیلم و سفر بیل پس از شنیدن اعتراف آلیس با لحظاتی معذب کننده همراه می شود، از مزاحمت خیابانی تا صحنه ی هولناکِ اظهارِ عشق زن به بیل در کنار جسد پدرش (و آنجاست که نورپردازیِ نارنجی رنگ و اروتیک گونه ی کوبریک از راهرویِ خانه ی بیمار مرده اش در بدو ورود معنایِ خود را می یابد) و موتیف فیلم که تلفن و صدای زنگِ تلفن است.  

    در موومان دوم، گویی بیل داستان زندگی اش را از دست داده و با وجود جایگاه اجتماعیِ ارزشمند و وجودِ تمامی جنبه ها و عناصرِ رفاه در پیرامونش، فقیر، بی روح و بی رنگ به نظر می رسد، او تمنایش را گم کرده و از دست رفته می یابد، یعنی آن چیزی که به اخلاقِ تمنا و تن شناخته می شود و اخلاقی ست بس انسانی. و اینجاست که جستجویِ او با سردی و بی میلی و موتیفِ رنگ ها وارد مرحله ای نو می شود. این داستان ما هست (– داستانی که خود تعریف کرده و می آفرینیم و تنانه و جسمانی و زمینی ست -) که به ما می گوید؛ چه می خواهیم و چه می طلبیم و این داستان و سناریویِ ماست که شوق هایِ اساسی و محوریِ ما را شکل می دهد، داستانی که اساس و تمنایِ ماست. و همین داستان است که سبب می شود در جهان و واقعیتی که در واقع از فراگمنتهایِ مختلف شکل گرفته است، ما وحدت و پیوندی میان پیرامونمان و خودمان حس بکنیم، و به طریقه هایِ مختلف بیاندیشیم، بطلبیم و عشق بورزیم. این داستان به ما می گوید که چه هستیم و چه می خواهیم و اگر این داستان و عشق (این شورِ مهم و زمینی و انسانی) را از دست بدهیم، آنگاه نه رفاه، نه سکسِ فراوان و نه شهرتِ فراوان یا بازی هایِ سکس ارجیِ دسته جمعی (یا اورجی) می تواند جایگزین آن شود و جایِ خالی آن را پر کند و این خلا محیط ما را احاطه می کند. این داستان زندگیِ ما ست (در اینجا داستان زندگیِ بیل) که می تواند سبب دیده شدن تفاوتِ میانِ حماقت هایِ جمعی یا مدرن و یا سنتی، با ماجراجویی و تمناورزیِ یک کازانوایِ واقعی، یا ساد و یا هر انسانِ تمنامند و طغیانگر شود. آنجا که عشق می ورزیم، می اندیشیم، هدف برای خودمان می گذاریم، همیشه در سناریویی هستیم و این سناریو است که اساس است و اجازه می دهد ما با شوق و جرات به دنبالِ خواستمان باشیم، با از میان رفتن این سناریو و داستان است که آنگاه، حتی ثروت فراوان و بهترین عشق یا سکسِ نو هم نمی تواند این جایِ خالی و خلا آزار دهنده (این تُهییِگی) را پر کند و به ما دوباره امکان لذت بردن ( ِ عمیق) و تمناورزی بدهد. فیلم چشمان بازِ بسته یا چشمانِ گشادِ بسته چیزی ست در بیانِ همین موضوعِ محوری، و اینکه ما نیاز به داستانِ عشق و زندگیمان داریم تا بتوانیم عشق و سکس بورزیم و تلاش کنیم، فیلمی که با سفری اُدیسه وار در درون و برون همراه می شود. سفری ست که در آن دو کاراکترِ اصلی از درونِ بحران خویش و بحرانِ مدرنیت و رو در رویی با تلاشِ مدرن برای فرار از تمناورزی و قبول مشکلات آن حرکت می کنند و در نهایت پی می برند که چگونه به داستانِ جدید عشقِ خویش می توانند دست یابند. داستانی که در روانکاوی به آن فانتسمِ اولیه و محوری گفته می شود، از ساختارِ خانوادگی، روابطِ کودکی، تا جایگاهِ اجتماعی ما را در دیسکورسِ خانواده یا دیسکورسِ زبان و فرهنگ شامل و ساخته می شود. در این ساختارها و از طریق رابطه با دیگری ست (از خانواده و پدر و مادر تا دیگری بزرگ و جامعه و فرهنگ)، که ما  جایِ خویش و سناریویِ اولیه ی خویش را به صورت ناخودآگاه می آفرینیم و مرتب تکمیل می کنیم. اما باید توجه داشت، که خود این نقش ها و سناریوها نیز در خود دروغ و توهمی دارند و باید آن را دید و به رسمیت شناخت و این مسیر و سفر و مواجه است که می تواند سبب چیرگی بر این دروغ ها شود و شکلی نو را بیافریند، سیالیت را رقم بزند، یعنی با شیوه ای نو و حفظ داستانمان، عشق بورزیم، بیافرینیم و بیاندیشیم.

    در موومان سوم و ورود بیل به آن مراسمِ غریب و حیرت انگیز است، که رجوع به گذشته را می توان کشف کرد و عریانی و بی پناهیِ انسان و جهانش را از سَبُکی تکراری و غیر قابل تحمل (در زندگی و جهانِ مدرن، اما نه ناشی از جهانِ مدرن) به نظاره نشست، سترونی و فرار از کستراسیون و قبولِ کمبود را دید (و جا ماندن تخیل مردانه از تخیل زنانه، و این چیزی ست که گویی هویتِ مردانه را تهدید می کند، آنگونه که تصورِ بیل از اتحاد و حکمرانی و یکه تازی فرو می ریزد و مخدوش می شود – به عنوان تنها تصویری که همسرش در هنگام هم آغوشی با او به آن و با یک نگاه ستایش آمیز، می اندیشد و می طلبد -، گویی او فالوس خود را کوچک شده، تحقیر شده و از دست رفته می یابد، و شاید راه حلی مازوخیستی که خود کوچک بینی و حقارت در آن پوشانده شود را در پیش می گیرد. حال آنکه معمولن مردان در هنگام بوسه با چشمان بسته و تخیل کردن در این حالت به لذت می رسند و زنان با چشمانی باز، و این موضوع نیز در خود حاوی چند معناست و در فیلم نیز به خوبی به آن توجه و تاکید شده است، بیل در هنگام بوسه چشمانش بسته و آلیس چشمانش باز است، اما این حاوی چند معناست و به طور تلویحی به نام فیلم و پارادوکس موجود در آن نیز اشاره دارد). در این مراسم در یک نگاه، افراد می خواهند به کمکِ سکسِ راحت و یا دسته جمعی جایِ خالی تمنامندی و عشق ورزی را که همیشه با شادی/درد، تمنا/دلهره و ترس همراه است، با یک لذت پرستیِ محض و راحت و شکلی قانونمند و در جهتِ رهایی از کسالتِ نوین و مدرن پر بکنند، که حاصلش سبکی غیر قابل تحمل است، (آنگونه که در فضا و جامعه ی هراسان از تن، ما نیز به یک سنگینی غیر قابل تحمل گرفتار شده ایم).

    گویی این مراسم هایِ آیینی از انجمن هایِ مخفی، ریشه در روم و مصرِ  باستان دارند و به نوعی آپوکالیپتیک و آخرالزمانی نیز می باشند، گویی این یک بالماسکه ای از ترس و پنهان کاری انسان هاست، که بخش عمده ای از آن و حاضرانِ آن تنها از طریق چشم چرانی کردن و ناظر بودن است که دچار ارضا و لذت می شوند(دستیابی به خودارضایی از طریق بینایی و دید زدن و درد دیگری)، لذتی که از دید زدن ناشی می شود، آن هم در پس نقاب و چهره ای دیگر، و در فضایِ غالبِ میانِ حضار، بدونِ اَکتی جنسی و در شکلِ متعارف آن، و با دیدن ارتباطِ جنسی دیگری و حتی تنِ اطرافیان در آغوشِ دیگری و دیگران،  لذتی که می توان آنرا به قول لکان تمتع و ژوئیسانس دانست و تعبیر کرد، اما همزمان که می نگریم، نگریسته نیز می شویم، گویی این پرده ی سینمایی متفاوت است، این زیرکیِ کوبریک است که در این سکانس با نابهنگام کردن نماها، آن ها را به هنگام می کند و به چشم و زبان که تنها عناصر عیان و آشکار این افراد است پیوند می زند، به خصوص آن ها که با شنل و با ماسک حضور دارند و نه صرفن با ماسک و به صورتِ عریان. شاید همچون سوراخ کلیدِ در، در حالی که به عشقبازی والدین می نگریم، مواجهه ای سخت و مکاشفه ای دردناک از هستی و حضور خود و آن دیگری بزرگ و شاید رقیب، این لذتِ عشقبازی دیگری ست و تجلی اش در سرکوب ها و ناتوانی هایِ خود، و خصلتِ اُدیپالی انسانی و زیستن و احساسِ بزرگ بودن و کامل بودنِ فالوسِ خود در برابر دیگری و رقیب است، لذتی سادومازوخیسمی در دیدنِ همبستری معشوقه ی خود با دیگری که در این نگاه های آن طرفِ نقاب نهفته است، یعنی دیدن یک دیگری ای که از تصویر والایِ ذهنی اش و آن چه که از او دریغ شده کام می گیرد و آن را می گاید، همزمان که گاییده می شود، و تنها آن موقع است که ارضا محقق می شود و شاید این همراه شود با حسِ رهایی از سترونی. و گویی این پارانوییایی ست که می تواند همراه انسان باشد و عذابش بدهد و روحش را از درون مثل خوره بخورد و بتراشد (بخراشد)، آنچنان که به صورت تصویرسازی و به صورت یک شک وسواسی به همراه بیل است، گویی این بیرون از رابطه نگریستن به همبستری سـت، اما این خود همبستری ست و با لذت نهفته در دید زدن همراه می شود، آن هم در شکلی رادیکال، تا شاید بتوان به این گونه به لذت فالوس داشتن و فالوس بودن، یعنی تمنا داشتن و راز و نیاز بودن، دست یافت، به همراه نوید دروغین و نوستالژی بازگشت که با انسان به صورت جزیی جدایی ناپذیر همراه و همپیوند است و در اینجاست که جهان دچار وارونگی و کژیسم در پیش چشمانِ بیل می شود و چند سویه و چندگانه نگریستن به وجود می آید (– چشمانی گشوده تر -). آنچنان که بیل پس از بازگشت از این مراسم و در واقع اخراج از آن و برگشت به خانه، خواب همسرش را در تصویر ذهنی خود، یعنی همخوابگی او با تعداد زیادی از مردان، آن هم در حالتی که آلیس بی نقاب است و بیل دارای نقاب می شنود و این موضوع به وسواسِ بیل هر چه بیشتر دامن می زند. در این مراسم و در درون اتاق هایِ این قصر است که واقعیت نیز مخدوش می شود و این پرسش مطرح می شود، که واقعیت چیست؟ آیا آن چیزی ست که با چشم می بینیم و ثبت می کنیم، یا آن چیزی که از پسِ نقاب به نظاره اش می نشینیم و یا آنکه ما در سالنِ سینما به نظاره اش می نشینیم و از درون لنز می بینیم. این پارادوکسی ست (و در عین حال خط واصلی ست) میان جهانی که به آن مجازی و ویرتوآل و پتانسیل و نهفته می گوییم، با جهان و درون ناآگاه انسانی. شکست مرز و زمانِ درون و برون و بر هم زدن آن چیزی ست که می بینیم، تصور می کنیم و می خواهیم ببینیم. مخدوش کردن واقعیت و بدل کردن آن به پرسش و شک است و از آن طریق ایجاد ساحتی چند معنایی و چند چشم اندازی.  

    شاید در چنین جهانی ست (جهانِ مخفی انسان ها و در اینجا انجمن سری از لذت جویی عریانی و جنسی) که دیدن با چشمانِ بسته معنایِ امن تری می یابد و زمانی که چشمان، گشوده شوند، و نگریستن به محیطِ داخلی و اطراف سبب بر ملا شدن رازها و دروغ ها شود، آن وقت است که پیامد به وجود می آید، همچون پیانسیت (نیک) و دوستِ بیل که با یکبار باز شدنِ چشمانش و به اطراف نگریستن در آن مراسم و دادن رمز ورود به بیل، معضلی دامنگیر و تهدیدگر برای خودش را سبب می شود.  

    آن ها که قدرت تحول و پوست اندازی را ندارند و دل به راه هایِ مخفی و انجمن هایِ سری برای دستیابی به خواست هایِ درونی، انسانی و پاسخ به امیال انسانی (سرکوب شده و پس رانده شده و همچنین راه هایِ نو و جدید) و ضمیر ناآگاه خود در قالب روایت و بازی ای نو می سپارند (حال آنکه در نگاهی دیگر آن ها چند گام نیز از انسان هایِ جهان بیرون فراتر نیز رفته اند و بازی ای را طراحی و تعریف کرده اند، اما این بازی هم سطحی سست دارد و شامل حباب است و باید حباب، دروغ نهفته در آن، عدم قطعیت،  نسبی گرایی و فانی بودن را دید و به رسمیت شناخت) و گویی می توان اولین جرقه های حضور  این بالماسکه را پس از شنیدن اعترافاتِ آلیس توسطِ بیل و شکل پُر رنگ تر آن را پس از خروجِ بیل از آن مراسم، در روز بعد و در سرتاسر فضایِ معاشرتی و اجتماعی دید – آنچنان که تا پایان او را تعقیب می کند و دیگر یک دم او را رها نمی کند -، از مرد کرایه دهنده ی لباس، که دختر کوچکش را نیز پیشنهاد و کرایه می دهد و معامله می کند (همچون دیگر کالاهایِ کرایه ای درون فروشگاهش که دارایِ قیمت هستند و آن هم درون فروشگاه و در پشت ویترین) تا زنی بر بالینِ پدر مرده اش که به دنبال آغوشی برای فراموشی و مواجه نشدن با مرگِ پدر و دیگری بزرگ (– در چند معنا -) است و نیز زنی فاحشه و مبتلا به ویروسِ ایدز، گویی حالا و به مرور با باز تر شدنِ چشم ها، سویه های دیگری از جهان اطراف و درونی، عیان می شوند (– سویه هایی که پیش از این در درون چشم و جایی در ذهن پنهان مانده و پس زده شده بودند و حالا همچون خواب و تروما دیدار با آن ها اجتناب ناپذیر است -)  و حالا کلِ جهان بدل به یک بالماسکه گشته که همه ی ما جز و عنصری از آن و این بازیِ تمنا و تمناورزی و نابینایی هستیم (گویی کثیف بودن و خطرناک بودن این جهان است، که پیش شرط لازم را برای تعریف پاکی ای جدید و حالتی نوین از عشق و دوستی با تعریف نگاه و تمنایی نو برای بیل و آلیس رقم می زند)، یعنی بازیِ بالماسکه و با قوانینِ مخصوص به خودمان یعنی فاک و آمیزش، همان کلمه ای که فیلم در یک اَکت با آن پایان می یابد، خود آغاز نیز هست، همچنان که آغاز جهان و روایت ما و منشا هستی ست، آغازی که با قبولِ کمبود و ضعفِ انسانی و امکان شکست همراه است، یعنی دیدن اینکه شکست چیزی ناممکن نیست و لایه هایِ نو و رنگین و بازنگری همیشه لازم است، تمنامند شدن و اینکه تمنا مدام ارزش اضافی و مازاد می آفریند و سیالیت محقق می شود و اینکه هر داستانی همیشه در خود توهم، خطا و دروغی دارد و اینکه زندگی همواره با هراس و دلهره ای همراه است، هراس از اینکه دیگری چه می خواهد؟     

    به قول زیگموند فروید: «اصل لذت به دنبال این است که درد نکشد» و دقیقن به این خاطر است که اصلِ لذت در مسیرِ خویش و برای جلوگیری از درد و دلهره ی بشری به اصلِ واقعیت و واقع گرایی تبدیل می شود، در حالی که در انسان و زندگی انسانی در کنار اصلِ لذت و روی دیگر آن، اصل واقعیت (اصل لذت و واقعیت دو روی یک سکه و همپیوند با هم هستند و در نقطه ای به هم تبدیل می شوند، مثل دو لایه ی نوار مویبوس{3})، قدرتی دیگر و مهم تر وجود دارد که فروید آنرا «رانش» می نامید، که مرتب این بازی را به هم می زند و بیشتر و تکرار می طلبد. انسان هایِ شرکت کننده در مراسمِ سری، برای دستیابی به آن چیزی که می طلبیدند و گذر از ترس ها ست که به آن پا گذاشته اند و اینگونه در آن حیطه ای امن را در غالب یک بازی تعریف کرده اند و اصلِ لذت را جایگزین اصلِ تمناورزی کرده اند و به واقع گرایی مدرن بدل گشته اند و به مراسمی در شکل آیینی و پرستشی تبدیل کرده و جان بخشیده اند تا هر از گاهی لذتی راحت داشته باشند و فانتزی هایشان را تجربه کنند و کارهای ممنوعه بکنند، اما به دلیل وضعیت و جایگاه اجتماعی شان از آن در شکل عیان و بی پرده و در دلِ اجتماع و در شب غافل مانده اند (از لذت ها، کامجویی ها و سکس ها و روابط متفاوت)، گویی آن ها از چهره ی انسانی خود در زمان اجرا و برپایی این مراسم تهی شده اند و حاظر به پرداختِ بها برای تمنایِ خود نیستد (و در اصل لذت و واقع گرایی در شکل بازی و مراسمی نو باقی مانده و جلوتر نرفته اند، جهانی دون خوانی و یا ساد گونه را درک نکرده و نمی کنند، زیرا حاظر به خطر و پرداخت بها نیستند) و حال این ضمیر ناآگاه و تمناهایشان است که از پسِ نقاب سخن می گوید، آن ها در روز واقع گرا و وفادار به اخلاقِ مدرن هستند، آنچنان که در پرسه زنی هایِ بیل در روزِ پس از مراسم دوربینِ کوبریک با نگاه و ضرباهنگی توام با شک و نمایِ درشت از چهره ی آدم ها به همه می نگرد (آنچنان که در مراسم دوربین با دید زدن و حرکت آرام و تنالیته ی موسیقی، سعی در حذف حضور خود دارد) و بر زبانِ اندام تاکید می کند و هر کسی می توانسته در آن مراسمِ سری در شب، بوده باشد.  در اینجا شخص اهمیت ندارد و بدل به اُبژه و آلتِ تناسلی و همچنین تمنایِ دیگری گشته است، در اینجا سکس جنبه ای خشونت آمیز و ماجراجویانه از نوع سادومازوخیسمِ منفی نیز به خود می گیرد و راهی ست برای فراموشی و دعوتی اغواگرانه برای ایجاد بازی و روایتی نو در حالی که دروغش در پشت نقاب مخفی مانده است و تنها بدل به گونه و شکلی دیگر از سکس راحت و تمتع دسته جمعی گشته است، که پس از آن همان آدم معمولی می شوند و فراتر نمی روند، حاظر نیستند بهایِ تحولشان را بپردازند و جایِ راحتشان را از دست بدهند (بهایِ تمنا، تغییر خود و دیگری و رابطه ات و جهانت است).  

    در اینجاست (موومان سوم و مراسم سری) که نمایشِ خشونت به عنوان یک موتیف همراه و تکرار شونده در تمامی آثار کوبریک، انسانی ترین شکل ممکن را به خود می گیرد، که از ابتدا با او بوده، یعنی خشونت در ساده ترین و در عین حال پیچیده ترین نیازِ بشری، یعنی سکس و آمیزش، (و آن ها به موجودی دیگرگونه که دوامی ندارد متحول شده اند و آن ها را در غالب انجمن هایی مخفی و سری با عناوین و کارکردها و قوانین متفاوت تعریف می کند، برای دستیابی به تنوعی که محدودیت هایِ اجتماعی مانع از آن می شود و همزمان تعریفِ روایتی متفاوت از روابط جاری در فضاهای باز و خیابان ها). آن ها که از تعریف روایتی نو در زندگی شان ناتوانند (گویی تخیلشان از میان رفته)، اما در نهایت آن هم رسیدن به عریانی نیست (و رسیدن به عریانی و اتحاد در هر شکل آن غیرممکن و توهم است) و در خود دروغی دارد، که با ماسک پنهان شده است و گذر و پوست اندازی و تحول نیست. این جهانی نیست که بیلِ  مسافر،  آشفته و بی قرار به آن تعلق داشته باشد. از جهاتی این لباس و ماسک جدید بر روی همان شخصیت، به معنایِ تلاش تراژیک/کمدی وار، یا کابوس وار برای فرار از خویش و (مواجه نشدن) تمناهای خویش، خواب های خویش و از ضرورتهایِ خویش و زمانه ی خویش است. به زبان دیگر برای بالغ بودن همیشه بایستی یک بخش در خواب زیست. خواب و تمنایِ خویش را دنبال کرد. بایستی دن کیشوت بود و براساس رویا و تمنایِ خویش، به کمک متن حذف شده و تمنایِ پنهان در خوابِ خویش، حال بیداری و واقعیت روزمره ی فردی یا جمعی را بهتر آفرید. آفرینشی که طبیعتن همیشه ناتمام است و دارایِ کمبود و باید کمبود را دید و به رسمیت شناخت، با آن به گفتگو نشست. زیرا تمنا و قانون، فرد و دیگری همیشه ناتمام و در حال نوشته شدن دائمی هستند. این سکانس ها با حال و هوایِ حیرت انگیزی که در خود دارند و همراهیِ موسیقی حیرت انگیزش (موسیقی ای که در نوایش گاه می توان صدایِ سنگین و همراه با غم سازها را شنید و گاه نیز حسی پر از تعلیق و نگرانی)، تماشاگر را با مسخ شدگی پیش می برند.  

    گویی تجربه و لذت مخفی چنین جهانی با دروغی که در خود و در درون هر انسانی نهفته دارد و با حسِ سرشار از اغوا و بی نیازیِ نهفته در آن و همچنین کششِ درونی اش، به مرگ می ماند (مرگ که همپیوند با زندگی ست) و این موضوع در رویایِ زن نیز وجود دارد و بدین ترتیب به نوعی ارتباط غیر مادی اشاره دارد، اینکه میان خواب و بیداری، مرزِ چندانی نیست، به شکلی که مثلن خمیازه کشیدن هایِ آلیس رابطی ست میان دو دنیایِ خواب (رویا، کابوس و تروما) و بیداری (واقع گرایی) و یکی دیگر از موتیف هایِ فیلم، از طرفی بی خوابی هایِ بیل را می توان به معنایِ تلاش تراژیک/کمدی وار یا کابوس وار برای فرار از خویش تمناهایِ خویش، خواب هایِ خویش و از ضرورت هایِ زمانه ی خویش دانست و معرفی کرد، گویی برای بالغ بودن همیشه باید یک بخش در خواب زیست و خواب و تمنایِ خویش را دنبال کرد و با آن مواجه شد، بایستی دن کیشوت بود و براساس رویا و تمنایِ خویش، به کمک متن حذف شده و تمنایِ پنهان در خواب خویش، حال بیداری و واقعیت روزمره ی فردی یا جمعی را بهتر آفرید، آفرینشی که همیشه ناتمام و دارایِ کمبود است. فیلم به خوبی دغدغه هایِ فیلمسازش را در خلق و روایت جهانی با فضایی غریب و نامانوس، تلخ و تیره، جنون آمیز و آپوکالیپتیک بیان می کند. در این موومان، ترکیبِ رنگ ها از سه رنگِ عمده ی سیاه، قرمز و نارنجی شکل گرفته است، که نشان از خشونتِ پنهان (سیاه و قرمز)، اروتیسم (نارنجی) و رازآمیز بودن درونِ فضا دارد و بر آن هر چه بیشتر صحه می گذارد. فیلم از ظاهر و دنیایِ فریبنده و اغواگرِ بیرونی می آغازد (تاکید بر اینکه دو شخصیت اصلی پیش از مهمانی به سر و وضع خود می رسند) و در نهایت با درونی ترین احوال روحی انسان پایان می یابد، فیلم در درون خود واقعیت و رویا را در هم می آمیزد و آن ها را مخدوش می کند، مخاطب را محذب و معذب می کند و او را به تماشایِ مجدد اثر اغوا می کند، همچون اغوای نهفته در درون مراسم و تمناهایِ انسانی و حالت هایِ اغواگرانه ی آلیس. بیل در بازگشت به خانه با ماسکش بر روی تخت مواجه می شود و آن هم در کنار همسرش که خفته است، گویی آلیس با آن ماسک همبستر شده است و این یادآور آن حضورِ تلخ است، اما حضورِ ماسک معنایی فراتر از یک نقاب و پنهان کاری در زندگی و جهانِ اثر دارد، حضورِ ماسک یک فقدانِ حضور و همچنین ارتباطِ جنسی موثر دارد.  با تمام وجود اینکه فیلم سرشار از نورها و فضاسازی و صحنه های اروتیک است، اما آلیس در تمام سکانس هایی که به طور کامل عریان می شود، در تنهایی و یک قاب تنها این کار را می کند، او زیبایی و برهنگی اش را به رخ بیننده می کشد و حتی خود نیز از آن سرمست می شود، همچون نگاهش در آینه و در یکی از ارتباط های جنسی اش با بیل، که دوربین او را به گونه ای به تصویر می کشد که گویی به دیگری و فقدان می اندیشد. و در اینجا کوبریک که آشکارا شیفته و شیدایِ زیبایی سحرانگیز بازیگرش، نیکول کیدمن به نظر می رسد و او را با نورپردازی ها و نماهایش می ستاید، آخرین پاسخ یا بهتر است بگوییم پرسش، فقدان و اَکت را (همچون دیگر آثارش) اینبار از زبان او جاری می کند و آن را (همچون لابیرنت و گردی و دایره وار بودن چشم، یعنی تکرار ایده ی یک مغز – چشم و فرم دَوَرانی، که راهی ست میان الگو و لابیرنت) به نمایِ اول فیلم پیوند می زند: FUCK  . 

     باید به بازی و اغوایی نو تن داد و در قواعد بازی حضور یافت. سکس نو، روایت نو، نقاب،  چهره و پوست اندازی نو را سبب شد، تا بدین طریق از بحران و فانتسم گذر کرد و در همان حال با آن مواجه شد و بحران و فانتسمی نو را تعریف کرد و مرتب به جسم و تمنای نو و عشق و سکس نو و تن نو دست یافت. بازنگری کرد و به گفتگو و دیالوگ نشست. وارد عرصه ی زبان،  بیان و گفتگو کرد. چالش زبانی ایجاد کرد و به آن با فاصله نگریست. در فیلم و در پایان، تنها کسانی که تغییر واقعی می کنند، بیل و آلیس هستند، زیرا برای دیدار صادقانه با تمنایِ خویش گام برمی دارند، دیالوگ می کنند و حاضر به عبور از بحران و هفت خوان خویش می شوند. اما آن جمعِ به ظاهر تابوشکن،  همچنان معمولی می ماند و با زیرآبی رفتن  خود را تکرار می کنند. زیرا آن ها نمی خواهند با قیافه ی تمنامند و تمتع طلب خویش در پشت ماسکشان و در پشتِ ظاهر پنهان خویش و دیگری، با بحرانِ عشق و جهان مدرنشان روبرو شوند، اما این به این معنی نیست که اگر همه ی ماسک ها بیفتند، واقعیت پدیدار می شود، زیرا فرو ریختن همه ی ماسک ها خود دروغی نو است (زیرا در آن صورت ممکن است انسان بی چهره و سنگ شود). زیرا با لخت شدن کامل خود و دیگری نیز، دیگری را بدست نیاورده و کامل نمی بینیم، بلکه برای اینکه ما به تمنایمان و لایه هایِ مختلف خویش و دیگری و عشق و اروتیک انسانی پی ببریم و وارد عرصه ی نوینی از این تمناها و روابط انسانی و جهان انسانی بشویم، به صداقت و تنانگی نوینی دست یابیم که در نهایت یک داستان نو و ساختار نو و ماسک نو است و نه واقعیتِ نهایی و نه چهره ی نهایی پشتِ ماسک. پذیرش تمنا و داستان خویش سبب می شود، که ماسک هایِ معمولی و دروغین روزمره فرو بریزند و فرد با بحران و دروغش روبرو شود و بیدارتر شود و چشمانش در همان حال که بسته است، گشوده تر نیز بشود، رابطه ای صادقانه تر را رقم بزند، اما این بدین معنا نیست که دیگر ماسکی نیست و حجابی بینشان نیست و بحران به طور کامل از میان رفته. در اینجا ست که کوبریک بزرگترین شاهکار سینمایی و آخرین اثرش (و یکی از برترین های تاریخ سینما) را با نگاهی عمیق به جامعه ی مدرن و معضلات و توهماتِ آن بیان می کند، بحرانِ عشق و خانواده ی مدرن و اروتیکِ مدرن را نشان می دهد، او جامعه ی مدرن را به چالش می کشد، همانطور که ما را (بیننده و مخاطب را)، به عرصه ی دیداری عمیق با معضل تمنامندی انسانی، وارد و اغوا می کند، تا با حالتِ پارادوکسِ زندگی انسانی روبرو شویم، که در آن در عینِ بیداری خواب می بینیم و بالعکس، با چشمانِ باز و واقع گرا می توانیم کور شویم و با چشمان بسته قادر به دیدنی نو می شویم، تا چشمان بسته ی باز و هشیار داشته باشیم. آنچنان که فیلم، انسان را در فواصلِ زمانی مختلف به دیدار مجدد و چند باره ی این اثرِ شگفت انگیزِ سینمایی اغوا می کند و می کشاند.     

    و در پایان که کوبریک موتیف بازگشت را (همچون تولدِ یک نوزاد) باز هم تکرار می کند، او در اغلب آثارش با یک دیالوگ یا یک اکت و کنش، شخصیت یا دوربین را دوباره به ابتدا و یا بهتر است بگوییم به پرسش و متغیر اصلی بازمی گرداند، چرخه و پرسش همچنان باقی و زنده است. و گویی در یک نگاه، یادآور می شود، که رویا (خواب و تروما) همیشه یک رویا نیست (و داشتنِ داستان عشق و زندگی و وفاداری به رویا) و همین رویا ست که می تواند کلیت انگیزه هایِ یک کنش  و واکنش را رقم بزند و سبب عبور از افسانه ها و تعریف بازی ای نو شود، با درک این همپیوندی ها میان حالت خواب و بیداری، و میان حالت ضمیر ناآگاه و ساحت خودآگاه است که می توان بر این حرف  ژیژک (در باب تعبیر خواب فروید) صحه گذاشت: «صد سال تعبیر خواب به ما یاد می دهد، بیدار بودن، ترسو بودن است».  

نکته: لازم به ذکر است که این مطلب پیش از این در شماره ی چهارم از نشریه ی سینما – چشم، ویژه ی «سینما و اروتیسم» منتشر شده است.


دیالوگ های به یاد ماندنی:

آلیس: من عاشقت هستم و می دونم چیز خیلی مهمی هست که باید هر چه زودتر انجام بدیم....  
بیل: اون چیه؟ 
آلیس: FUCK – آمیزش (سکس).

کوبریک در مورد این فیلم می گوید: « ما همه، هم خوب و هم بد، هم خیر و هم شر هستیم و اگر شما هیچ ناپاکی و پلیدی ای در خودتان نمی یابید، دلیلش این است که به خوبی به خودتان نگاه نکرده اید».

شناسنامه ی اثر:
تهیه کننده و کارگردان: استنلی کوبریک
فیلمنامه: استنلی کوبریک و فردریک رافائل و اقتباسی از داستان «داستانک رویایی»، نوشته ی آرتور شنیتسلر 
بازیگران: تام کروز – نیکول کیدمن – سیدنی پولاک – ماری ریچاردسون 
موسیقی: دمیتری شاستاکوویچ (والس شماره ی دو) 
محصول: آمریکا و انگلیس 1999 – 159 دقیقه 

پی نوشت ها:

{1}Obsession  
{2} «ضمیر ناآگاه ساختاری مثل زبان دارد» و ما هر جا که با او و با تمناهای سرکوب شده یا پس زده خویش در خواب و یا بیداری، در رویاهامان روبرو می شویم، همیشه با «تصاویر و فیگورهای نمادین»، با « استعاره های زبانی» و در نهایت با «کلمه و نماد» سرو کار داریم. یعنی همیشه تمناها و شورهای پنهان ما در قالب «کلام و زبان نمادین» بر ما ظاهر می شوند. پس آنچه در خواب و بیداری «مزاحم ماست» و یا «کابوس» ماست، در واقع «تمنایی حذف شده و یا درستتر، متنی حذف شده» از متن و ساختار تمنامندی و زندگی ماست که حال می خواهد برگردد و جای خویش را در «متن و ساختار و تاریخ زندگی ما» بیابد و جزیی از ما شود. او تصویر یک دیگری عزیز یا ظالم یا یک بیگانه و یا فقط بازتاب یک رخداد بیرونی و واقعی در گذشته یا حال نیست بلکه او «تمنای ما و یا تبلور شیوه برخورد ما به این موضوع و رخدادهاست». ((قسمتی از مقاله ی داریوش برادری – روانکاو و روان درمانگر – در زمینه ی خواب و کابوس ها)).   
{3} نوار مویبوس دو رویش در یک نقطه به هم تبدیل می شود. هر حالت متضاد زندگی چون مرگ/زندگی، ترس/شجاعت، عقلانیت/احساساتی بودن، ناخودآگاه/خودآگاه در واقع به شکل حالت این نوار مویبوس و دو بخش متقابل و همزاد و گذرگاهی به سوی یکدیگر هستند. بنابراین هر ترسویی در عین حال از جهاتی شجاع ترین نیز هست و بالعکس و از طرف دیگر حالت این احساسات متقابل در واقع شبیه و مکمل یکدیگر است. زیرا هر دو فرزندان یک سناریو و دیسکورس هستند. برای مثال حالت ناخودآگاه ایرانی به حالت وسوسه و اهریمنی است و حالت خوآگاهش به حالت اخلاقی و اهورایی و این دو حالت وسوسه/گناه دو روی یک سکه هستند و نمی توان یکی را بدون دیگری تغییر داد. موضوع تغییر سناریوی وسوسه/گناه و دستیابی به تمنا و اخلاق بالغانه و قابل تحول فردی و جمعی است. حالت نهایی نوار مویبوس این است. که این نوار به دور یک «هیچی محوری» می چرخد و نشان می دهد که همه این حالات می توانند با روایات نو و متقابل بیان شوند. زیرا هیچ روایتی، روایت نهایی نیست. زیرا همه چیز و همه ی این بازی ها در خویش حس مرگ و فانی بودن را دارد. نوار مویبوس و حالات ذکر شده در تفکر لکان و روانکاوی نقش مهمی دارد. « در ستایش زندگی یا اسرار مگو – نوشته ی داریوش برادری».   

  
منابع استفاده شده:  

(1)             کتاب اسرار مگو یا در ستایش زندگی – داریوش برادری
(2)             کتاب از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی – داریوش برادری
(3)             روان کاوی چند متنی فیلم «نقد روانکاوی/دلوزی/بینامتنی» - داریوش برادری 
(4)             استنلی کوبریک –  ویکی پدیای انگلیسی
(5)             ضمیر ناخودآگاه – زیگموند فروید – ترجمه ی شهریار وقفی پور

 
0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!