جمعه
Sabahy



                                                
 با احترام تقدیم می‌شود به آرین اصفهانیان
                                       
خنزرپنزرهایِ پیرِ مغان
محمود  صباحی

1
 حافظ همچون کبوتری نرم و لطیف که آزادی و صلح را می‌جست، ناگهان نامه‌رسانِ جنگ‌سازگان و جباران شد و زینت‌آرایِ محافلِ خواص و نیز افزارِ تفألِ توده؛ به راستی چرا حافظ نیز به خانه‌ای که از آن می‌گریخت، بازمی‌گشت؟ و نقادی‌اش که تلاش می‌کرد در درون نمانَد، به نوازشی برایِ درون‌ماندگان مبدل گردید؟ همچنان که چرا حافظ غنی‌ترین پارۀ ادبیات فارسی است؟ چرا حافظ از خیام و از مولوی و از عطار و از دیگر شاعرانِ ایرانی دوست داشتنی‌تر است؟ چرا حافظ تنها پناه‌گاهِ مردم ایران در خلوت‌ترین لحظات زندگی بوده است، در رنج‌آورترین لمحاتی که حتا خدا هم به داد آدمی نمی‌رسد؟! این وجه غالبِ همان پرسش‌هایی است که پژوهش‌گران را به پاسخی از پیش حاضر و آماده می‌رساند و پاسخی که بدون تردید، شعرِ حافظ را تا حدّ گوسالۀ سامری تقدیس می‌کند و آماده برایِ تداومِ مناسکِ پرستشی که همچنان در جریان است؛ همان مناسکی که ترکان با مزارِ مولانا در قونیه می‌کنند. زندگیِ حافظ را که می‌خوانیم، همچون همۀ زندگی‌هایِ ایرانی زندگیِ ناروشن و در هم پیچیده‌ و لبریز از قصصِ عامیانه است، زیرا او نیز به رغم ناخشنودی‌اش از ریا‌کاری، ناگزیر بوده است برایِ ادامۀ حیات در جامعۀ ایرانی بخشِ بزرگی از زندگیِ خود را بپوشاند، و آن را طریقِ رندی بنامد؛ طریقی که در حقیقت همان روشِ ریاکاری و نهان‌گری است اما با این مقصود که دستِ کم در خفا با خود یگانه  و راست بماند، اگر چه در انظار خود را به رنگِ محیط درمی‌آورد. با این همه به گمانِ من شعرِ حافظ از هر زندگی‌نامه‌ای برای درک  و شناخت او دقیق‌تر است، شعری که خود زندگیِ او بوده است. همچنین گمانِ من چنین است که بر خلافِ داعیۀ برخی پژوهش‌گران حافظ اشعارش را نابود نشده است بلکه شعرهای‌اش همینی است که هست. حافظ مردی گزیده‌گوی و گزیده‌نویس بوده است و شاعری نه در مقامِ حرفه بلکه آن لمحه‌ای از زندگانی‌اش بوده که در یک اقتضایِ روحی رخ می‌داده است؛ مگر آدمی چه‌اندازه حرف برای گفتن و شنفتن دارد؟ مگر آن که همچون مولانایِ رومی بنا بر زمینۀ زندگیِ فرقه‌گرایانه‌اش به ناچار اندیشۀ بنیادی خود را به هزار فرم درآورده است تا مهمانان و شنوندگان‌اش را ضمن شیرفهم کردن، پذیرایی کلامانه کرده باشد؛ چنان که در سخنی ظریف خود را از مقامِ شاعری بری دانسته است:...من تا آن حد دلدارم که این یاران که به نزد من می‌آیند از بیمِ آن که ملول نشوند شعری می‌گویم تا به آن مشغول شوند، وگرنه من از کجا شعر از کجا والله که من از شعر بیزارم و پیشِ من از این بتر چیزی نیست! به نظر می‌رسد حافظ که از دم و دستگاهِ فرقه‌هایِ صوفیانه دل خوشی نداشته و از این قبیل خانقاه‌بازی‌ها خوش‌اش نمی‌آمده دلیلی هم برای تولیدِ خروارها شعر و سخن نداشته است و در همان واژگانِ اندکی که به دقت برمی‌گزید همۀ آن‌چه را که در دل داشت بیان می‌کرد و حتا شعرهای‌اش را به گونه‌ای بیان می‌کرد که هر بیت‌اش بتواند به آن استقلالِ ضروریِ خود دست یابد و بدونِ ابیاتِ دیگر هم بیانی کامل باشد و به همین سبب او را آغازگر سبک هندی نیز برمی‌شمرند، زیرا این مختصۀ سبک هندی است اگر چه حافظ در بستر سبک عراقی بالیده است. شاعرِ حرفه‌ای، هرگز شعرِ دلنشین نتواند گفت زیرا تنها آن شاعری که کلام را همچون نان برمی‌آورد، و نه بهرِ نان، می‌تواند به درستی شاعری باشد در خورِ شنفتن؛ و حافظ در این زمینه بر همۀ شاعرانِ ایران سر باشد. آن چیزِ دگر که حافظ را بسیار سزاوار جلوه می‌دهد این است که او برخلافِ تمامی تلخی‌هایی که روزگار در کام‌اش چکاند هرگز فلک را به نفرین خود آلوده نکرد و به رغم این که دریافت انسان گناه‌کار نیست هرگز کوسِ رسوایی و هتاکی بر نیاورد از مدارِ ظریف‌ترین رفتارها و گفتارها خارج نشد و گفت: گناه اگر چه نبود اختیارِ ما حافظ/ تو در طریقِ ادب باش و گو گناه من است؛ و این بسیار دریافت ژرفی است که اگرچه گناه به اختیار نیست اما بهتر است که از مدارِ ادب برون نرویم، و بگوییم که این قصورِ من است که بر من می‌تازد، و این اوجِ بلوغی است که فلسفۀ روشن‌گری  نیز برآن صحه می‌گذارد؛ یعنی پذیرفتنِ مسئولیتِ هستیِ خویش و پرتاب نکردنِ قصورِ آن بر گردۀ دیگری، به ویژه  برگردۀ فلک!
حافظ را حافظ پژوهانِ بسیار کاویده‌اند و سنگِ ارادت‌اش را بر سینه بسیار کوفته‌اند و جز مرحوم کسروی، این عرضِ ارادت و خاکساری  اغلب برقرار بوده و حتا از مرزِ ادبیاتِ فارسی نیز درگذشته است و فرنگیان را نیز این شیداییِ شاعرانه بی نصیب نگذاشته است و این همه ارادت آیا نشانی از این ندارد که کسروی حق داشت آن کتابی را که به مادۀ مخدرۀ ایرانیان مبدل شده است به آتشِ خود بگیراند و آن را سبب سیه‌روزی ایرانیان برشمارد؟ آیا نشنیده‌اید این سخن را که هرآن‌چیزی که بسیار شناخته گردد، ناشناس بماند؟ حافظ زیبا است، حافظ غنی است اما همین زیبایی و غنای آن است که چون آوار بر سرش فرود آمده او را از راه به در برده است! ماجرا اندکی بیش از حدِ معمول دشوار است؛ دشوار از این نگر که تمامِ ظرافتِ کلامی و زلالیِ شعر حافظ را نادیده بگیریم و چشم‌ بر هم نهیم و بگوییم که آری مرحومِ مغفور کسروی حق داشت و سخنِ درست می‌گفت و آن گاه یک سویه می‌مانی در مقابلِ خیلِ حافظ پرستان و چه خطرِ بزرگی؛ حتا شاملو هم که شاهنامه را نقادانه می‌نگریست، به حافظ جرأتِ نقادی نکرد و پای از گردونِ ستایش  و تفسیرِ انسان‌گرایانۀ حافظ بیرون ننهاد. دشخواریِ دیگر این‌جاست که حافظ را نمی‌توان دوست نداشت، دوست نداشتنِ حافظ ستمی است بر روحِ خود، زیرا حافظ بسیار جان آدمی را می‌نوازد و مقتضیاتِ انسانی را می‌شناسد و به ویژه حرمت هرچیزی را نگه می‌دارد، حتا در آن لحظاتی که از جورِ زمان یاغی و عاصی می‌شود. انسانی که حرمت می‌شناسد، شکستنِ حرمت‌اش دشخوار‌تر از کسی که خود حرمت‌شکن است. حافظ روحِ نقاد و سنجش‌گری هم دارد، و چنان نیست که او را بتوانیم به سازش‌گری متهم کنیم، کما این که در فرهنگِ ایرانی حرمت‌شناسانِ متقلب فراوانند و از آن طریقِ روزیِ خود را در توبرۀ سازش‌گری خود می‌انبارند اما حافظ از این اتهام نیز بری است. به راستی به چه بهانه می‌توان حافظ را نقادی کرد چنان که حقیقتی نادیده از او  آشکار گردد؟ می‌بینید! یا باید دریده و وقیح بود، و بی محابا دربارۀ حافظ سخن گفت و یا این که در جذبۀ این شاعرِ شاعرانِ ایرانی فروماند و از او فراتر نرفت. در هر حال باید راهی یافت، راهی که به واکنشِ زمختی که مرحوم کسروی از سرِ خوش‌قلبی و دل‌سوزی برای این فرهنگ به حافظ نشان داد، منتهی نشود. جز این، راهی که کسروی دربارۀ حافظ پیشِ رو گرفت راهی بس انتحاری بود، و به خود دینامیت بست، اما تنها خودش را منهدم کرد و حافظ همچنان  برجای ماند و حتا سینه‌چاکان‌اش بگسترد. کسروی ساده‌دلانه‌ترین روشِ برخورد با شاعر را برگزیده بود؛ و مهم‌تر از این، آن بود که ذوقِ شاعرانه در او خشکیده بود و روحِ شعر را درک نمی‌کرد. استدلالات‌اش به زبانِ خودِ او زیادی خُنک بودند، و از این مردانِ خُنک احوال کم نیستند در جهانی که چون خود را بی ذوق می‌یابند خط‌کشِ نقادی برمی‌گیرند، و به سنجشِ چیزی می‌پردازند که به درستی آن را درک نمی‌کنند. با همۀ این احوال، اما من تصور می‌کنم با اوضاعی که بر فضایِ شعرِ فارسی فائق آمده، وجود و بروز پدیدۀ کسروی با همۀ ساده‌نگری‌هایِ خوش‌قلبانه‌اش بسیار ضروری بوده است و شاید اگر روحِ سادۀ انسانیِ او نبود، هرگز شعر حافظ نمی‌توانست به عیب خود نیز در آینه به درستی درنگرد. کسروی توانست چیزهایی را بیان کند که بیان‌کردن‌شان همچنان در ایران یک تابویِ بزرگ است و هرکس جانِ خود را دوست بدارد هرگز پیرامون آنان نخواهد گشت، چنان که کسروی در این باره به راستی جان‌بازی کرد و جانِ نازنین‌اش را بباخت و همین خود راستی‌اش نیز را تأیید می‌کند، اگر چه دلیلی بر درستیِ همه‌جانبۀ نگرگاه‌اش نمی‌تواند باشد اما همین راستیِ قلبیِ او بسنده است تا کسروی را نیز در مدارِ داشته‌هایِ درخورِ فرهنگِ ایرانی قرار دهد. جامعۀ ایرانی اتفاقاً آن بخشی را کم دارد که کسروی در مقامِ آغازگر کلنگِ نخست را زده است اما چنان خاکِ این فرهنگ صلب و سفت است که این رخ‌داد را در همان دورۀ آغازگری در سطح نگه‌داشت و نیز سرانجام آن را قسیانه به خون کشید و از درون‌‌ِ ضربتِ آن کلنگِ نخست، به جایِ لطیف‌ترین گل‌ها و بلبل‌هایی که در شعرِ حافظ به تغزل مشغول‌اند، هیولایِ جزمیت ناگهان چنان خیز برداشت که تومارِ شعر و شاعری و نقادیِ بنیادی را در خود پیچید، و نه حافظ توانست آن زیباییِ کلام‌اش را در این خاک بپراکند و نه کسروی توانست خطراتِ این زیبایی را به مرزِ زیبایی‌شناسیِ خود نزدیک گرداند. تلاش‌هایی از این قبیل که در راهِ شکستنِ انجمادِ فرهنگِ ایرانی برداشته شد، بیش‌تر نیرویِ مخالفِ آزادی یعنی مذهب‌گرایانِ متعصبِ شیعی را به تحرک واداشت، چندان که به تدریج  موجِ تروریسمِ شیعی را در سطحی وسیع فعال کرد و کشندگانِ کسروی را به قدرت رسانید؛ همان نیرویی که با ترور پیش‌آمدند و اکنون با ترورِ دولتی همچنان پیش می‌روند. در حقیقت سیلِ بنیان‌کنِ نظامِ اسلامی همه‌چیز را خراب کرد و نه از جاذبۀ جسارتِ کسروی نشانی ماند و نه از جاذبۀ شعر حافظ در کنشِ اجتماعی و سیاسیِ ایرانیان؛ حافظ سرآمدِ فرهنگِ ایرانی است با تمامِ نیک و بد‌های‌اش، با تمامِ تناقض‌هایِ احساسی و فکری؛ و به ویژه با تمامِ احساسِ خود برتر بینی‌اش و تواضعی لطیف که در جانِ او سکنا دارد! می‌توانم بگویم که در شعرِ حافظ ناگهان جامعۀ ایرانی به نوعی خودآگاهیِ بنیادی دست می‌یابد، خودآگاهی‌ای که از تنگنایِ قوم‌گرایی و ملت‌پرستی درمی‌گذرد و درک خود از زندگی در مقامِ ناکرانمند را به بیانِ امرِ زیبا مبدل می‌کند؛ بیانی که تمامِ خصلت‌هایِ روزمرۀ منفیِ ایرانی را به خصلت‌هایِ عالی دگردیسه کرده است. نبوغ در یک فرایند اساسی کارش جز این نیست که ویژگی‌های منفیِ  گله‌هایِ انسانی را به آن بلوغی برساند که به خلاقیت و شکوهمندی بگرایند و از دایرۀ تنگ‌نظری برجهند، زیرا این خصلت‌ها نیستند که منفی و بازدارنده‌اند بلکه بهره‌گیریِ ناقص و سطحی از آنان است که به این فاجعه منتهی می‌شوند؛ به زبانِ دیگر، این جهان نیست که زشت و ستمگرانه است بلکه این جنونِ جزمیت و جبونِ جباران و جورِ جائران است که جهان را چنین نکبت و پلشت کرده است. برای ِ مثال دروغ گفتن در مقامِ هنر یکی از بزرگ‌ترین نیروهایِ انسانی برای خلاقیت و  تنها امکانِ گسترش و توسعِ زیبایی در زندگیِ انسانی است اما همین نیرو در انسانی که توسعۀ فکری نیافته است به افزاری برای ریاکاری و سیطره‌طلبی بدل می‌شود و این توانِ دروغ گفتن نیست که زشت است، بلکه این نحوۀ به کاربستنِ این نیرویِ حیاتی است که به زشتی منجر می‌شود، همچنان که حافظ توأمانِ زیباییِ روحِ فرهنگِ ایرانی و نیز زشتیِ آن است. زشتی‌هایِ روحِ ایرانی در حافظ به زیبایی گراییده‌اند و این راز بزرگِ محبوبیتِ این شاعر در نزد ایرانیان است زیرا خود را در زیباترین وضعیت می‌بینند اما زهر و خطرش  در آن جایی است که  همان ریاکاریِ زشتِ ایرانی را که در یک وضعیتِ شاعرانه به رخ‌دادی در مقامِ ایهام بدل می‌شود، از نو در میانِ زندگیِ اجتماعی تأیید می‌کند و سبب ایستاییِ فرهنگِ ایرانی می‌شود یعنی همان چیزی که حافظ را سخت می‌آزرد و از آن در ستوه بود و در نمادینۀ زهد آن را نفی می‌کرد؛ این‌همانی‌هایِ شعر حافظ برایِ جامعۀ ایرانی بسنده می‌نماید و آن  مغاکِ هولناکی  که حافظ  از زهد تا رند  پیموده است  را نادیده می‌گیرد، چندان که اغلب در میانۀ این پلِ صراطی که حافظ به سویِ بهشتِ خود برافراشته، به دوزخِ هر روزۀ خود سقوط می‌کند. این همان فاصلۀ عمیقی است که همچنان حافظ را در آن ور جوغ   و تودۀ ایرانی را در این ورِ جوغ  نگه می‌دارد و پس از قرن‌های متمادی نه تنها مردم ایران حقِ سروری را به منفی‌ترین چهره‌هایِ شعرِ حافظ همچون زاهد و شیخ و واعظ دادند بلکه منفورترین کسِ شعرِ حافظ یعنی محتسب را به سلاح‌های مدرن تجهیز کردند تا همچنان بر سرِ چهارراه‌ها برقعِ بر سرِ زنان تنگ‌تر کنند و به عشقِ عشاق توهین روا بدارند و هر بلبلی را که بر شاخساری بهرِ یارِ خود آواز سر داده، در آیینِ نفرینیِ کبابِ قناری بر آتشِ سوسن و یاس، بسوزانند و این ویژۀ مردم و جامعۀ ایرانی نیست بلکه این فاصلۀ عمیق را در میانِ انسان‌هایِ منفرد و نیز کلیتِ جوامع می‌توان مشاهده کرد؛ اما شدتِ این فاصله است که جامعۀ ایرانی را به جامعه‌ای غیر قابلِ تحمل بدل می‌کند زیرا هیچ حدی از حقیقتِ برترِ خود را که چیزی جز فرآوردۀ عالیِ فرهنگ خود نیست، نمی‌تواند تاب بیاورد و زندگی را برای فرزندِ برترِ فرهنگیِ خود به هیأتِ یک دوزخِ واقعی درمی‌آورد. آیا این شرم‌آور نیست که فرهنگِ ایرانی این فاصلۀ عمیقِ خود را با دنیایِ حافظ نه تنها نکاسته بلکه عمیق‌تر نیز کرده است، و درست به همان سویی رفته است که حافظ از آن می‌گریخت و به  پلشتیِ آن هشدار می‌داد؟ حافظ بسیار به آن چیزی که ایرانیان هستند نزدیک و به همان نسبت دور است؛ حافظ عینِ عالیِ فرهنگِ ایرانی است و آن را با هیچ فرهنگ و زبانِ دیگری نمی‌توان اشتباه گرفت اما برای نمونه مولوی چنین نیست زیرا مولوی به رغم آن که شاعری فارسی زبان است اما ترک‌ها توانستند هویتِ خود در او بیابند و حق هم داشتند زیرا تجربۀ عاطفی و ذهنی مولوی تنها بخشی از تجربۀ زیستیِ ایرانیان بود و نه همۀ آن و به همین خاطر مولوی را مردمانِ ترک آن چنان گرامی‌ داشتند که مردمانِ ایران به حافظ دل‌بستند. سعدی نیز در این میانه نقص‌هایی نسبت به حافظ داشت؛ حفره‌هایی که هرگز پر نخواهند شد و ایرانیان را با او یگانه نخواهد ساخت، آن چنان که با حافظ یگانه کرد. سعدی در مقابل حافظ شاعری حرفه‌ای و حتا در زبان‌بازی از او بسی تواناتر است و دانشِ او نیز در زمینۀ زبان و مسائلی که به ادبیات معطوف است، از حافظ افزون‌تر است اما باز هم در قد و قامتِ حافظ نمی‌تواند رخ برافروزد و مردمِ ایران را با خود یگانه در یک آینه آورد؛ مگر دانش انسانیِ روز و علمِ زبان‌شناختی و نیز دانستنِ زبانِ خارجی می‌تواند، شاعر به بار آورد؟ اگر چنین بود که می‌بایستی در عهد و زمانۀ ما شاعرانی برآیند که حافظ جز غاز چرانی چاره‌ای دیگر نداشت؛ بر همین اساس، همۀ آن چیزهایی که از چشم‌اندازِ فنی برتری‌های سعدی را بر می‌سازند، پاشنۀ آشیلِ سعدی در مقابل حافظ‌اند. حرفه‌ای بودن، و نیز قهاریت در سخنوری، و خویِ وعظ و نصیحت‌گری و اخلاق‌گراییِ اجتماعی و نیز مصلحِ اجتماعی ‌بودنِ سعدی سبب شده است تا در برابرِ حافظ که به کلی نقیضۀ سعدی است، شکست بخورد و به نمادِ ایرانیان مبدل نشود. حافظ هرآن چیزی را که شاعرانِ دیگرِ ایرانی دارند، در موضعی برتر دارد، اما این موضع، یک موضعِ فنی نیست بلکه از بلوغِ روحی و سرشاری و راستیِ انسانیِ او برمی‌آید یعنی از همان چیزی که او را از تبدیل شدن به شاعری حرفه‌ای دور نگه داشت و از او شاعری برساخت چون شرابِ نامتناهی؛ مردم ایران، با اقوامِ گوناگونی که آن را بر ساخته‌اند، از تنگ‌نظری دررنج‌اند، و حافظ این تنگ‌نظری را به نظری گشاده نقب می‌زند و چنین است  که همۀ طبقاتِ اجتماعی در ایران را مسحورِ خود می‌کند و از او بتی در خورِ پرستش می‌سازد اما در هر حال بت‌پرستی چیز خوبی نیست و ممکن است زمینۀ زوالِ  یک فرهنگ را  نیز فراهم آورد و این بُنِ سخن و نقدِ مرحوم کسروی نیز هست البته چنان که گفتم، با ساده‌دلیِ ویژه‌ای که  مختصِ بسیاری از دل‌سوزانِ فرهنگِ ایرانی در آن زمان است. حافظ همان بزنگاهِ روحِ ایرانی است که برای آزاد سازی از جزمیتِ تاریخی و اعتقادیِ خود ذُق ذُق می‌کند و دل‌اش در هوایِ بال و پرگشودن است، آن‌چنان که حافظ در شعرش بال گشوده است. ظرافتِ بنیادی شعرِ حافظ کشفِ منافذی از فرهنگِ ایرانی برای گریز از همین فرهنگ به رهاییِ جان است، و این که این رهایش از برون بر او تحمیل و تبلیغ نمی‌شود، خود سببِ اعتماد و امنیتِ عمیق‌ترِ خوانندۀ ایرانی در قبالِ شعر حافظ است زیرا ایرانیان سرشتی بس بدبین به آن آزادی‌ای دارند که از سویِ فرنگیان و فرنگی‌شدگان درکار آورده می‌شود. خصلتِ شیطنت‌آمیزِ حافظ در نشان‌دادنِ روزنه‌هایِ خروج از تاریکی و  قدرتِ عاطفی و فکری او در حفرِ چنین حفره‌هایی، خود  سببِ کشش و جذبِ فرنگیان نیز به او شده است: تو آن شرابی که جهان از تو سرمست می‌شود، تو و شراب؟ این ستایشِ شاعرانۀ نیچه در شعری که به حافظ تقدیم کرده است، به گمان از زیباترین سپاس‌هایی است که به حافظ و شعرِ حافظ هبه شده است. آن چنان که جناب کسروی در ذهنِ خود داشت و ستایشِ شرق‌شناسان از شعر حافظ و به طورِ کلی از شعر ایرانی را افزارِ سیاست برمی‌شمرد، خود خطایی جان‌کاه بود زیرا او و هم‌فکران‌اش به درستی درک نکردند که آن چه سبب می‌شود گاه رفتار و گفتارِ ستایش‌گرانۀ فرنگیان بر مذاقِ آنان خوش نیاید، به دلیلِ دسیسه‌مندیِ سیاسیِ ستایش شرق‌شناسان نیست بلکه بیش‌تر از این جهت است که نخبگانِ فرهنگیِ فرنگ چنان‌که گفتم بیشترینه از چشم‌اندازیِ شاعرانه و زیبا‌نگر به فرهنگ و ادبیات ایرانی می‌نگرند، و زبدۀ روشن‌فکرانِ ایرانی که زیر بار واقعیاتِ زمخت فرهنگ ایرانی ذلّه شده‌اند و آن را عاملِ شوربختیِ خود و مردم ایران می‌بینند به این توهمِ دایی‌جان‌ناپلئونی دچار می‌آیند که همۀ بدبختی ما زیر سرِ دسایسِ خارجی است که این خود درست نشانۀ نابالغی ایشان است زیرا نخستین نشانۀ بلوغ این است که مسئولیتِ اعمال و سرنوشتِ خود را به هر طریقی که هست، باید پذیرفت و زیبایی‌اش را به خود و حماقت‌‌اش را به امرِ خارجی نسبت نداد. غیر از این، بسیار طبیعی است که فرنگیانِ فرهیخته به ستایش بگرایند، و چه کسی می‌تواند در مقابل شایستگی و درخششِ کلام حافظ مقاومت نماید؟ و یا در برابرِ قدرتِ رهایش‌گرِ رباعیاتِ خیام؟ همان رباعیاتی که آدمی می‌تواند هر آن لمحه‌‌ای که زیرِ ضرباتِ تند و کُشندۀ زندگی  از نفس می‌افتد،  لختی زیرِ سایۀ آن‌ها  بیاساید و رنجِ زندگی را از خود براند: درگوش دل‌ام گفت فلک پنهانی:/ حکمی که قضا بود ز من می‌دانی؟/ در گردشِ خود اگر مرا دست بُدی/ خود را برهاندمی ز سرگردانی! شعر خیام و شعرهای خیامیِ حافظ بر خلاف تصور و هراسِ آخوندان و اخلاق‌گرایان و دیگر تباه‌کنندگانِ شورِ زندگی، تنها دقیقه‌ای است برایِ بازگشت به زندگی با نیرو و شوقِ افزون‌تر؛ اما هرگز نمی‌توان انکار کرد وجودِ سیّاسانی  را که با فرهنگ همچون چرچیل، بازیِ سیاسی می‌کنند و در ضمنِ تحقیری که در دل برایِ فرهنگِ شرق دارند، برای تداومِ نفوذِ سیاسی خود  در مقابلِ آن کلاه از سر برمی‌دارند. در ضمن این که در جهان امروز روش‌هایِ سیاسی در مقابل فرهنگ‌ها بسیار تغییر کرده است و اگر زمانی کسروی حق می‌داشت که چنین بدبینانه به مستشرقان درنگرد، اما مسألۀ ما با فرهنگ امروزه هیچ شباهتی با دغدغه‌های جناب کسروی ندارد، و درست تجربۀ سیاسیِ سی‌دهۀ اخیرِ ایران نشان داد که سوراخِ این فرهنگ مستشرقان نبوده‌اند بلکه همان کسانی بودند که پس از سلاخیِ ایشان و کسانِ دیگر، کلِ این جامعه را به سویِ سلاخ‌خانه روان کردند، و به نظر می‌رسد این ایدۀ بیگانه‌هراسیِ ایرانیان را که کسروی نیز بر آن دچار بود، چماقِ پیروزیِ خود ساختند. ایرانیان بیگانه‌هراسیِ وحشتناکی دارند، تا اندازه‌ای که گاهی آنان را به هیأتِ نژاد‌پرستانی متعصب درمی‌آورد؛ اما مردمِ ایران نژاد پرست از آن نوعی که نژادپرستانِ اروپایی ممکن است در سر داشته باشند، هرگز نیستند بلکه نوعی بیگانه هراسیِ تاریخی است که سبب شده است چندان که بایست پای از فضایِ فرهنگیِ خود بیرون نگذارند و در مدارِ فرهنگیِ خود دورِ سر بچرخند؛ و حافظ در مقامِ نمادینۀ این فرهنگ خود چنین بود و پای از شیراز بیرون نمی‌نهاد و جز سفری احتمالی به یزد در زندگیِ او ثبت نشده است اما او توانسته بود در جهانِ شاعرانۀ خود سرانجام متنِ بستۀ جامعۀ ایرانی را بشکافد و خود را به هوایِ آزاد برساند، همان‌جایی که به تمثیلِ شاعرانه آن را خراب‌آباد می‌نامد و خود را خراباتی یعنی اهلِ این خراب‌آباد! بر خلافِ نظرِ کسروی و پژوهش‌گرانِ دیگری که از درکِ صورِ خیالِ شعر قاصرند و ذوقِ هنری فروکشیده‌ای دارند، حافظ با این واژگان نوعی امکانِ فرارفت را برایِ خود فراهم می‌آوَرَد و مقصودی تمثیلی از آنان دارد، و چنان که در هر اثرِ شاعرانه بدیهی است، او با اتکا به امکاناتِ بیانی و زبانیِ پیرامونِ خود دنیایِ خیالی‌اش را به ناگزیر طرح می‌اندازد، و متهم کردنِ حافظ به این که در خراباتِ حاشیۀ شهر با لوطیان و مطرودان دم‌ساز می‌شد و یا حافظ یک شراب‌خوارۀ  قهار بود، از آن سخنانی است که  به‌کارِ فهمِ حافظ نخواهند آمد و البته این به این معنی نیست که آقای حافظ  دمی به خمره نمی‌زده  و عاشقِ  امردی و یا زنی نبوده  و تنها به دنیایِ خیالیِ خود بسنده کرده است. به گمانِ من  وهمِ بزرگِ جامعۀ انسانی از همان جایی آغاز شد که بیانِ خیالینِ شاعر را درک نکردند و  تمثیلاتِ او را در مقامِ کتابِ مقدس گرفتند و در حقیقت شعر را به همان‌جایی بازگردانند که از آن‌جا گریخته بود؛ شاعر به واسطۀ صورِ خیالی تنگ‌نظری خود را می‌شکند و از چنگالِ کوته‌آستینان به جهانی می‌گریزد که جهانِ خیالین است. اما به راستی خیالین برای مردم چه معنایی دارد؟ واژۀ خیال برای تودۀ مردم و عالمانی که با مغز توده می‌اندیشند، جهانِ موهوم و دروغینی است که به سبب عدمِ نتیجۀ عینی و عملی چیزی  عبث و پوچ است، به ویژه هنگامی که قادر نیستند در میانِ تضادها و تعارضاتِ درونیِ شعر آن بنیادِ تکین را دریابند، آن را به  لُغَز تعبیر خواهند کرد. راست این است که یکی از طرفینِ اصلیِ شعر خواننده در مقامِ ‌بازآفرینش‌گرِ شعر است، و بر اساسِ دیدگاهِ نوینِ دانشِ تفسیر، این پیش‌زمینۀ ذهنی و پیش‌اندوختۀ خواننده در مقامِ مفسر است که می‌تواند جهانِ به تصور درآمده را از نو، بازسازی کند و اگر خواننده نمی‌تواند بر سایه‌روشنانی که اصلی‌ترین لوازمِ ایجاد و ایجازِ شعرند، فائق بیاید از آن روی است که به جایِ افروختنِ چراغ، در تاریکیِ خانۀ خود مانده، می‌خواهد فیل را شناسایی کند؛ او  بهتر است که  جهالتِ خود را بشکند  و نه  این که با مشت بر آینۀ شعرِ حافظ بکوبد و آن را به ستونی ناقص و یا به بادبزن و یا تختی برای اعمالِ قبیحه تصور کند. از سویِ دیگر در فرهنگِ ایرانی جریانی زمخت و قدرت‌مند وجود دارد که از بیخ و بن بی ذوق است، و هر صورتِ خیالی را در مقامِ امر واقع می‌گیرد، و بدترین حالت آن این است که به آن ایمان می‌آورد و از شعر دینی بر می‌سازد که به جایِ نجات از تنگنایِ فکری و عاطفی که غایتِ شعر است، آدمی را در  چالۀ عمیق‌ترِ کوته‌نگری و ظلمتِ ذهنی فرو می‌برد. در حقیقت گِره‌ و یا به زبانِ حافظ مشکل‌ از جایی افتاد، که زبانِ عشق را نفهمیدند و صورت‌هایِ خیالی آن را  به مثابه مظاهرِ دروغ  طرد کردند، و یا این که به آن‌ها به مثابه امری واقعی ایمان آوردند، و بدین‌وسیله از یک شعرِ بی‌نظیرِ دانته‌ای، نظامِ سیاسی و قضایی‌ای را پروردند که از وحشتِ آن  حکومت همچنان در دستِ ترسانندگان و مبلغانِ این دادستانیِ الهی است. به راستی نزاع بر سرچیست؟ و چرا شعرِ حافظ چنین منازعه برانگیز است؟ و هر ایرانی بر این تصور است که حافظ را تنها او می‌فهمد و قصد دارد تا تفسیرِ شیفتگانی و یا نافیانۀ خود را از حافظ بیان کند و یا بنگارد، چنان که من  این لوحِ سپید را سیاه می‌کنم! بر خلافِ نگرۀ برخی اهالیِ فضل، حافظ یک مُدِ اجتماعیِ فراگیر نیست بلکه مدالیتۀ وجودیِ ایرانیان است: آنان به شدت با حافظ درگیرند، آن‌چنان که گویی با خود؛ منازعۀ ایرانیان با حافظ در حقیقت جز سخن گفتن با خویش‌تن نیست و همان چرخشِ فکریِ آنان است زیرا همچنان که اشاره کردم حافظ جانِ ایرانی را یک‌جا گرد آورده و آینه‌ای  از ایشان به دست داده است تا عیب و حسنِ خود را آن بنگرند اما جانِ ایرانی همچون شعرِ حافظ چندان خود‌شیفته است که نمی‌تواند از خود درگذرد و به زیباییِ خود برای عشق ورزیدن بسنده می‌کند؛ رجزها و خود‌ستایی‌های حافظ را فراموش نباید کرد: حافظ ببر تو گویِ فصاحت که مدعی/ هیچ‌اش هنر نبود و خبر نیز هم نداشت؛ و این تنها یک نمونه  از ابیاتِ بسیاری است که حافظ در ستایش از کلامِ خود سروده و غیر را در مقامِ بی‌هنری برنشانده است! اما خودستاییِ شاعرِ شاعران کجا و خود‌ستاییِ رهبرِ ایران کجا؟ چه‌گونه می‌توان از خود سپاس‌گزار بودنِ کارگزارانِ سیاسی و حتا تودۀ مردمِ ایرانی را تحمل کرد و به ریشِ بلاهت آنان نخندید؟ زیرا در فرهنگِ ایرانی این خود‌ستایی به چنان رشدی از خود دست‌یافته که به یک بیماریِ روانیِ فراگیرِ اجتماعی مبدل شده است. هرگز کسی به ستایشِ غیر دست نمی‌یازد اگر چه ممکن است زیبایی و راستی‌اش را در دل بشناسد و درک نماید؛ او باید ستایش‌گرِ زیبایی خود باشد و  زشتی‌اش را  به هزار تمهید به زیبایی تعبیر کند و زیباییِ غیر را نیز به زشتی بیامیزد و دست‌کم نادیده بگیرد. جامعۀ ایرانی حافظ را برای همین دوست دارد که منحوس‌ترین کنش‌هایِ اجتماعی‌اش را به زیباترین طریق ممکن بازنمایی می‌کند اگر چه او قصد دارد تا از پلشتیِ آنان درگذرد اما نرمی و ظرافتی که او را به سویِ غزل رانده است چندان است که آخوند و مداح از سروکول‌اش بالا می‌روند و چماق‌داران نیز در وصفِ معظم‌له به هنگامِ حاجت از آن بهره می‌جویند و چماق بر سر مردم فرود می‌آورند؛کاسب‌کارانِ حرفه‌ای ادبیات فارسی که در این باره جز شرم‌ساری به بار نیاورده‌اند: از بر کنندگان اشعار حافظ و مولوی و سعدی که از شهرهایِ انگور برآمده‌ و نانِ کشمش‌هایِ کودکیِ خود را تناول می‌کنند، اغلب چنان تناقضِ رفتار و گفتارشان رشد می‌کند که تبرایِ از حافظ و شعرِ فارسی تنها مُلتجای آدمی می‌شود، چندان که چون  کسروی جز ایدۀ کتاب‌سوزان ذهن‌اش را آرام نمی‌دهد و این  وسوسه ممکن است هر انسانِ هشیاری را در بر بگیرد که عطایِ زیباییِ حافظ را به همان کسانی ببخشد که هیچ سنخیتی با منشِ حافظ ندارند: دیو بگریزد از آن قوم که «حافظ»‌خوانند و با  آن دامِ تزویر می‌گسترانند.
غم‌ناک است، غم‌ناک است که آدمی ناگزیر شود از حافظ روی بگرداند، حتا در مقامی نمادین و اعتراضانه به کسانی که غزلِ حافظ را به ستایشِ جباران می‌گمارند اما زنان را از آن محروم می‌کنند. کسی از خود پرسیده  آیا که چرا غزل به برترینِ فرمِ شعریِ شعر فارسی تبدیل شد؟ بنیادی‌ترین تعریفی که غزل می‌شود، همانا گفت‌وشنود با یک زن‌ است؛ زنی که هرگز با او حقِ سخن گفتن نداشته‌ایم و نداریم. آیا شاعر به آن چیزی حریص نمی‌شود که از آن محروم مانده است؟ آیا گرایشِ ناخود‌آگاهِ جامعۀ ایرانی به غزل و به حافظ خبر از نوعی ناکامی و گسستِ گفت‌و‌گو در میانِ زنان و مردان ایرانی نمی‌دهد و این همه از کجا سر باز می‌کند، از کدام سرچشمه لب تر می‌کند؟ این که کلِ شعرِ حافظ در واژگانِ کلیدیِ شراب  و شاهد و شمع و شب خلاصه می‌شوند، و زاهد و محتسب زشت‌ترین چهرۀ ادبی را به خود اختصاص می‌دهند، نشان از محرومیتی بنیادی نمی‌دهند؟ محرومیتی که مردمِ ایران را به مرض‌هایِ بی ‌در و پیکری آلوده است. تازه برخی پژوهش‌گران همچنان در پیِ این قصه روانند تا اثبات کنند حافظ چون شراب زیاد می‌نوشیده و زن‌باز قهاری بوده لابد چنین از این اجناس تعریف و تمجید کرده است؛ بر این اساس لابد شعرآلمانی‌ باید لبریز از کلمۀ آب‌جو شده باشد! اتفاقاً تولیدِ وافرِ آب‌جو و نوششِ فراوان آن در فرهنگِ آلمانی، نه تنها آب‌جونوشی به مرتبۀ ستایش در نیامده و به استعاره‌ای همچون شراب در شعرِ فارسی استعلا نیافته است، بلکه اغلب در زبانِ ادبی نیش و کنایتی است به زبونی و جبن در فرهنگِ آلمانی! آن چه که در زبانِ شعر حافظ نمادینه شده است، ناکامی  و درِ بستۀ این فرهنگ بوده و نه آن چیزی که جزوی از زندگیِ روزمرۀ آنان بوده است. شاعر اگر به راستی شاعر باشد بر حسب سرشت‌اش به سویِ میوۀ ممنوعه می‌رود، نه به سویِ آن چیزی که همچون بادِ هوا در جریان است که بادِ صبا بادِ هوا نیست بلکه آن بادی است که از شاعر دریغ شده است، هوایی تازه، و نسیمی است که به دوزخی که در آن گرفتار آمده است، وزان است. آدمی تنها در جهنمِ تنهایی است که یادِ بهشتِ یار می‌کند، وگرنه یار که حاضر باشد، یادآوری را چه حاجت است  و از همین نگر است که همۀ استدلالاتِ کسروی، به رغمِ کم‌ذوقی‌اش درست از کار درمی‌آید؛ در حقیقت حافظ پای را از گردابِ این فرهنگ برون نهاده اما کجا رود؟ به کدامین سوی؟ مظهرِ آزادی‌های اجتماعی در ایران همچنان از گردونۀ شراب و شاهد بیرون نرفته و  یافتن و نوشیدنِ یک شراب ساده در ایران عملیاتی پلیسی است. فرهنگی نادگرشونده هر ذهنِ هشیاری را به خشم می‌آورد، و سبب می‌شود  نه تنها قرآن را در مقامِ مأخذی از مآخذِ این فرهنگ به آتش بکشد بلکه به هر سخنی که چشمی به آن دارد، بدبین شود و آن را نیز به آتش در افکند. ذهنِ کسروی  به یقین پیش‌روتر از دشتی و کسانی بود که در نظامِ سیاسی حاکم برای خود کرسی داشتند و این روشن است که در برابرِ قتلِ او یک‌جامعه‌ با هم تبانی کنند تا از شرّش خلاصی یابند و سکوت و سکوت و سکوت! جامعۀ ایرانی تمامِ بلاهات‌اش را گذاشته، می‌خواهد با اتکا به اشعارِ حافظ و سعدی و خیام برایِ خود حیثیتی دست و پا کند، حیثیتی که پیش‌تر با خزیدن در جلدِ صورِ دینی و فرهنگیِ تحمیلی از میان رفت؛ ایرانیان از همان آغاز تاریخ‌شان در مقابلِ سنبۀ پر زورِ مزدورانِ زمختِ  بیگانه که به سرزمین‌شان حمله می‌آوردند و دولت تشکیل می‌دادند، ناگزیر به طاعت‌نمایی و تظاهر بودند زیرا قساوتِ آنان چندان برون از اندازه بود که سرانجام مقاومت مردم درهم می‌شکست و آخرین جبرِ تظاهرِ فرهنگی جز شیعه‌نماییِ مردم ایران زیرِ تیغِ تیزِ ترکانِ صفوی نبود؛ اما این تظاهر پس از مدتی درونیده می‌شود، چندان که به تدریج نسل‌هایِ پس از آن، جبری بودن‌اش را از یاد می‌برند و آن را ایمانِ خود و پدران خود احساس می‌کنند، در هر حالی که این تنها یک سوءتفاهمِ جمعی، و نیز یک مکانیزمِ دفاعِ روانی در برابر رنجِ اجبار است که بدین‌وسیله آن را به چیزی خودخواسته تبدیل می‌کند تا آسودگی از دست رفته را بازیابد. فرهنگِ ایرانی تلنباری از چیزهای بی‌ربط است؛ چیزهایی که در بنیاد یک‌دیگر را نفی می‌کنند و به هیچ حدی از هم‌زیستی نمی‌رسند و بر همین پایه، هردورۀ سیاسی و تاریخیِ جدیدی که به خدعه و زور البته، خود را فراهم می‌آورد، دوران‌هایِ دیگر را به کلی نفی می‌کند. فرهنگی که معجونِ بی‌مزه‌ای است از زمخت‌ترین واقعیات و لطیف‌ترین تصورات! واقعیتِ  زیاده‌زمختِ ایرانی سبب می‌شود که به نیست‌درجهانی بگریزی که در مقابلِ آن واقعیتِ زشتِ بی‌چشم و رو که شرم نمی‌شناسد، به راستی که بهشت است و بادش نسیمِ صبا است؛ هزارتویِ  لطیفی که خود همچون پادزهرِ واقعیتِ به شدت خشنِ فرهنگ ایرانی به ناگزیر رخ نموده است، وگرنه زیستن ناممکن می‌شد. من می‌خواهم درست به این مسأله بارها و بارها بیندیشم که  شعرِ حافظ که  از ریاکاری، زهد و از دین‌داریِ دروغین ایرانیان  تصویری معکوس و شاعرانه برساخته  و  آن را به سبک تبدیل کرده است، آیا سببِ تقویتِ ریاکاری گردیده و یا پلی برنهاده برای برگذشتن از آن؟ می‌خواهم تشریفاتِ مخربِ سخنِ فارسی را به کناری بگذارم و به زبانِ ایرانیان بدونِ تعارف دربارۀ فرهنگِ ایرانیِ رنگ‌آمیزی شده در شعرِ حافظ بپردازم؛ مردمِ ایران واژۀ رند را در زندگیِ روزمره بسیار به‌کار می‌آورند و آن‌چه از آن مراد می‌کنند، نوعیِ زیرکیِ دون‌مایه‌ای است که راه‌های رسیدن به مطامعِ خُردِ خود را می‌شناسد و با محاسبه‌ای دقیق به آنان دست می‌یابد اما حافظ چرا خود را رند می‌نامد؟ آیا او نیز دون‌مایه‌ای همچون مردِ رندانِ جامعۀ ایرانی است؟ مردِ رندی که نمونۀ شاخصِ امروزیِ آن دولتی است که رندیِ ایرانی را به بوزینه‌ترین طریق در کار آورده است. من همچون هر ایرانیِ دیگری دوست دارم که بگویم، آه، نه! زیباییِ رندِ حافظ کجا و این چالۀ گندِ دهانِ مردان دولتی کجا؟ اما نه! من از سرِ اندیشناکیِ خود به این حقیقتِ عریان نزدیک شده‌ام که حافظ، این ظریف‌ترین مردِ شعر فارسی در آن‌چه که می‌خواسته از آن بگریزد، به تمامی شکست خورده است! لطفاً خشمگین نشوید و به من  فرجه دهید! نه مگر که من خود بیش از همۀ شما حافظ را دوست می‌دارم؟ روحِ دو کَس در فرهنگِ ایرانی مرا از شرم‌ساری در نزدِ خود نجات داده است؛ جز حافظ، دیگری شمسِ تبریزی است. شهامت و شفافیتِ زبان، اندیشه و زندگیِ شمس آن چیزی است که پسندِ انسانیِ من است و شعرِ حافظ همان روحِ تغزلی‌ای است که هرکس را به آن دست‌یافتن بس دشخوار است. اما حافظ، حافظ سراسر یک سوءتفاهمِ فرهنگی برایِ ایرانیان است؛ سوءتفاهمی پایان‌ناپذیر که هردم بر بادِ بادبادکش دمیده می‌شود و بالا‌تر می‌رود چندان که به خورشیدی از یک حقیقتِ دروغین بدل می‌شود. حافظ می‌خواهد روحِ مردمِ مخاطبِ خود را از قفسِ تنگِ فرهنگیِ خود به درآورد، و دستِ کم در خرابه‌ای ایشان را رها کند که بلکه راهی نو بجویند اما مردمِ ایران از آن خراب‌آباد راهی دوباره به خانۀ تنگِ پیشین باز می‌یابند و به قفسِ مألوف و مأنوسِ خود باز می‌گردند و این تفرجِ خراباتیِ خود را به نغمۀ چنگ و چغانه جشن می‌گیرند. حافظ در مقامِ شخص قرن‌ها است که وجود ندارد و نیز شعرِ حافظ در مقامِ ذاتِ در خویش چندان مهم نیست، بلکه حافظ‌گراییِ این فرهنگ، و نیز تبعاتِ آن است که حافظ را در مقامِ شاعری غزل‌سُرای به پرسشی نقادانه می‌کشاند زیرا راست این است که ذاتِ هرچیزی را باید از نحوۀ برآمدن‌اش دریافت کرد؛ وگرنه هیچ چیز در ذاتِ خود جز در غایتِ نکویی نیست و داعیۀ عفاف و خیرِ مطلق دارد اما این تنها یک داعیه است، زیرا به زیرِ برقعِ ستبرِ حجاب است و چشمِ سنجش‌گرِ آدمی آن را لمس نمی‌کند.

2
واژگانِ کلیدیِ حافظ چندان زیاد نیستند و این نشانۀ پختگی و سبک‌یافتگیِ شعر اوست اما  تشخیصِ دو کاراکترِ رند و زاهد در مقامِ پروتاگونیست و آنتاگونیست، سبب می‌شود تا بر صورِ خیالیِ این شعر فائق آمد زیرا شعرِ حافظ در حقیقت صحنۀ مواجهۀ این دو کنشِ انسانی است: رندِ راست آینۀ خلاقۀ شعرِ حافظ در مقابلِ زاهدِ ناراست و دروغ‌کردار است که در فراگردی شاعرانه و گاه  فلسفی می‌خواهد آن را دگردیسه کند، و از او تصویری رندانه  به دست آورد اما خطایِ اساسیِ حافظ این جا نیست، و همان‌طور که خطایِ بزر‌گ‌ترین منتقدِ خروشانِ شعرِ حافظ، کسروی، نیز در نقادی‌اش از شعر و شاعری نبود بلکه خطایِ برناگذشتنیِ هردو ایشان یک‌سان است. حافظ می‌خواهد تصویرِ زهد را به رندیِ خود برگرداند، و همچنان که کسروی می‌خواهد از سنجش‌گری و نقادیِ خود دینِ پاک برآورد. نقدی که می‌خواهد از روشِ درون‌ماندگار به در رود اما در خوان نهایی به تله می‌افتد و به بیرونِ این غارِ افلاطونی راه نمی‌برد تا خورشیدِ حقیقت را بلاواسطه دیدار کند. حافظ در رویارویی با مرموز‌ترین شخصیتی که در شعرش قاهرانه حضور یافته است، دچارِ نوعیِ فراموشی می‌شود، و چنان که  اغواگری بر سرِ راه برآید،  درام‌اش ناتمام می‌ماند؛ حافظ همچون ادیپ به سویِ همان چیزی می‌شتابد که از آن در گریز است. او اغواهایِ بسیاری را درمی‌نوردد و همۀ نمودهایِ اغوا را در مقامِ اغوا می‌شناسد اما اغوایِ بزرگی را که در هیأتِ پیر مغان بر او جلوه می‌کند، نمی‌شناسد و در عوضِ مطلوب، او را سخت در آغوش می‌کشاند چندان که در او ذوب می‌شود. کسروی از دینِ پاک سخن می‌گفت و فراموش کرده بود که دینِ پاک همان دینِ مرده است؛ همچنان که حافظ از هولِ هیولایِ زهد در آغوشِ زاهدِ زاهدان، که کسی جز پیرِ مغان نیست، درآمد. پیرِ پلشتی که جز طاعت و سرسپردگی نمی‌طلبد و کهن‌نمونۀ بلاهتِ زیستیِ ایرانیان است. مقامِ عظمایِ مغان همان سیاه‌چاله‌ای است که  ایرانیان را سرانجام در درونِ خود فرو می‌بلعد و فردیتِ آنان را نابوده می‌کند اما در شعر حافظ این مسأله چگونه رخ می‌دهد؟: به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید/ که سالک بی خبر نبود ز راه و رسمِ منزل‌ها و یا می‌گوید: حلقۀ پیرِ مغانم در گوش است/ بر همانیم که بودیم و همان خواهد بود! و ابیاتی از این دست در شعر حافظ به وفور یافت می‌شود، که تأکیدِ لئیمانه‌ای بر فرمان‌برداریِ محض دارند. من گمان‌ دارم که درامِ حافظ در همین جا شکست می‌خورد و به  ایستایی می‌رسد زیرا قدرتِ دیالکتیکِ خود را در رویارویی با پیرِ خرابات و یا همان پیرِ مغان از دست می‌دهد. پیری که یادآورِ  نقاشی مرموزِ رویِ قلمدانِ بوفِ کور است: دختری در لباسِ سیاه که شاخه‌ای گل نیلوفر به پیرمردی که در سایه‌سارِ درخت سروی چمباتمه زده است، هدیه می‌دهد. او پیش از آن که به جوکیانِ هندی مانند باشد، به شدت این‌همانِ زاهدِ شعرِ حافظ است و کسی نیست جز پیر مغان که در دو ساحت بر راوی ظاهر می‌شود و او را به ریشخند می‌گیرد و زندگی او را می‌دزدد. ساحتِ نوستالژیک و زیبایی‌شناسانۀ آن، نقشِ قلمدان است و ساحتِ عینیِ آن، پیرمردِ خنزر‌پنزری است که به اتاقِ خواب مردمِ ایران همچنان دست‌یاز است و خود را رهبر و زعیمِ جامعۀ ایران می‌داند. فروافتادنِ حافظ در سیاه‌چالۀ پیرِ مغان  البته چنان که هدایت در بوف‌کور نحوست و زشتی‌اش را درک کرده است، نیست زیرا حافظ هنوز نتوانسته بود دست این پیر مردِ خنزرپنزری را درست بخواند و شیفتۀ آن شد و از طلبِ مقصود باز ماند. پیرِ خرابات در تقدس‌نمایی بسیار زیرک است، و در مقامِ وجودی از شهوت‌رهیده، زاهد و حتا صوفیِ عظما خود را جلوه‌گر می‌سازد و برای آن که موقعیت، و به ویژه مشروعیت‌اش را از دست ندهد، خود را به هر هیأتی ممکن است درآورد؛ اما خطرناک‌ترین هیأتِ آن، خزیدن در جلدِ قلمدان و شعری به زیباییِ شعر حافظ است که جاودانگیِ سیطرۀ خود را تضمین می‌کند. پیر بر خلافِ تصور، رهیده از شهوانیت نیست بلکه  شهوانیت و قدرت‌خواهی‌اش دگردیسه  می‌شود، و روی به زهد‌گراییِ ریاکارانه‌ای می‌آورد تا شهوتِ خود را در پوششِ واداشتِ دیگران به حرف‌شنویِ از خود پاسخ دهد؛ ردّ ذهنِ آلودۀ پیر  را درشعر حافظ به دقیق‌ترین شکل ممکن می‌توان گرفت و اغواگری‌اش را که اینک به هیأتِ خدایی درآمده است. او با روحانی جلوه دادنِ خود و تظاهر به ارادۀ نامعطوف به قدرت، به چنان قدرتی دست می‌یازد که تصورِ آن ناممکن است؛ او نیرویِ زندگی را  به مثابه همان دختری که به او گلِ نیلوفر هدیه می‌دهد، می‌بلعد و از درون تهی و پوچ می‌سازد و فریب‌کاری‌اش آن‌جایی‌ است که خود را عاری از تمامِ شرارت‌هایِ زندگی و به ویژه خود را مظهر خیرِ مطلق می‌پذیراند. تصویر چنین پیر و خدایی را در نقاشی‌هایِ شاعرِ همتایِ  انگلیسیِ حافظ، ویلیام بلیک، می‌توان مشاهده کرد؛ پیری جبار که به رغم الوهیت‌نمایی‌ ابلیسی را در خود نهان دارد و وادادگیِ حافظ در مقابل این فریب و ریایِ بنیادی  را هرگز نمی‌توان کتمان کرد و نادیده گرفت. حافظ خاطرۀ دختری را برایِ من  تداعی می‌کند که از چنگالِ مردی که دوست‌اش نمی‌داشت، به آغوشِ همان مرد می‌گریخت زیرا هراس از ناامنی بر او چنان چیره می‌شد که گاه فراموش می‌کرد که آن مرد همان عاملِ ناامنیِ اوست و حکایتِ حافظ نیز چنین است؛ او بر خطرهایِ فراوان چیره آمده و نیز از بیابان‌های هول‌آوری برگذشته است اما پس چرا پیر مغان را که کسی جز همان صوفیِ زاهدِ ریاکار نیست، با نیرویِ شوق و سرمستی و در حقیقت با دیونیزوسِ یونانی اشتباه می‌گیرد؟ نکند نبودِ خدایی همچون دیونیزوس در فرهنگ ایرانی که بتوان تصویرِ زندگی را چونان شور و مستی در آن مشاهده کرد، سبب این حماقتِ هولناک می‌شود زیرا رفتارِ پیر خرابات و یا پیر مغان به رغمِ سوءتفاهمِ حافظ نمی‌تواند عاری از آن استبداد و زمختی‌‌ای باشد که حافظ از آن گریزان است. بیایید خود را گول نزنیم و از داشته‌هایی سخن نگوییم که از میان رفته‌اند زیرا هیچ چیز از میان نمی‌رود بلکه  اگر آن چیزی که مدعیِ به داشتن‌اش هستیم، وجود می‌داشت خود در هیأتی نوین بر ما رخ می‌داد. بزنگاهِ شگفتی است؛ وجود و عدمِ هر چیزی را باید از ثمرۀ کنونی‌اش درک کرد و نه از آگاهی‌هایِ تاریخی که خود به شدت موردِ سوءظن‌اند زیرا اخبار تاریخی سرانجام باید اعتبار خود را از کنشِ زندۀ فرهنگ دریافت دارند، وگرنه هرگز نمی‌توانند اشارتی به حقیقت باشند. «داشتنِ» یک امکانِ تاریخی در حقیقت منوط به تداومِ «بودنِ» آن در نحوۀ زندگیِ اکنون است و جز این معیاری نمی‌شناسم که بتواند مهر تأیید و یا رد بر تاریخ بنشاند. از این چشم‌انداز است که من به سویِ این گمانِ بنیادی می‌روم که آن‌چه را که حافظ در آستانۀ ادراکِ خود داشت، ناگهان از چنگ‌اش گریخت و به‌جای آن پیرِ مغان برنشست و در حقیقت انقلابِ روحیِ حافظ را دزدید، چنان که تحول‌خواهیِ جامعۀ ایرانی در سال پنجاه و هفت در هیأتِ سیاسی‌اش به وسیلۀ همین زاهدِ کینه‌توز فریب‌کارانه و به سادگی دزدیده شد. به راستی چرا در این بهشتی که حافظ پای در آن نهاد، همچون دانته آلیگری بئاتریسِ زیبا بر او جلوه نکرد بلکه پیری زمخت که به روشِ سلاطین و فقها و شیخان به تأیید نظر حلِ معما می‌کرد، در مقامِ چهره بر او ظاهر می‌شود؟ تازه به روشِ همۀ ایرانیان ریاکاری را به توصیه از نو پیش اندر می‌آورد: گفت آن یار کزو گشت سرِ دار بلند، جرم‌اش این بود که اسرار هویدا می‌کرد! برای من  این سخن، سخنِ رندانه نیست بلکه اکیداً ریاکارانه و نیز تبلیغ ریاورزی است، تبلیغِ آن چیزی که ادبیاتِ حافظ مدعیِ مقاومت در برابر آن است! من بر آن نیستم که غنایِ روحیِ شعر حافظ را نادیده بینگارم، بلکه برآن‌ام تا نشان دهم که کسی نمی‌تواند با نقدِ درون‌ماندگار و احتیاط‌کاری از نظرگاه‌هایِ تنگِ فرهنگیِ خود درگذرد؛ همچنان که برخوردِ غیرِ نقادانه با فرهنگ و صرفِ بازیافتِ آن در صورِ ادبی، موسیقایی و نیز دراماتیک هرگز بسنده نیست و فرهنگ را دورِ سرخود می‌چرخاند و توانِ فرارفتن را از آن باز می‌ستاند. زبان فارسی و تحولاتی که پشت‌سر نهاده خود گواه بزرگی است بر این که هیچ زبان و فرهنگی نمی‌تواند در خود فرو بماند و ببالد و به سطحِ بیانِ خلاقِ شاعرانه در آید. زبان فارسی تا پیش آمیزشِ خود با زبان‌های دیگر به ویژه زبانِ عربی، حتا به مرزِ تولیدِ شعر نرسیده بود و این بماند که بخشِ بنیادی این آمیزش به سبب تجاوزکارانه بودن‌اش همچنان موردِ نفرت است اما این حقیقت را نمی‌توان پوشاند که تواناییِ شعر فارسی برآمده از آمیزشی فرهنگی بوده است. فرهنگِ ایرانی به سبب کنشِ ارتباطیِ خشن و خون‌ریزانه و نیز ناخواسته‌ای که با فرهنگ‌های دیگر داشته است از نوعی بیگانه هراسی رنج می‌برد اما هرگز نباید فراموش کرد که فرهنگ ایرانی فرهنگی است که از بنیاد فرآوردۀ تعامل با فرهنگ‌های بیگانه است و نمادِ امتزاجِ شدید فرهنگی در میان فرهنگ‌های دیگر جهان است. زبان فارسی در مقامِ فرهنگ ایرانی هر عضوش از سویی آمده است؛ همچنان که تخت‌جمشید در مقامِ نمادینه‌ای از ساختارِ سیاسیِ کهنِ ایرانی محصولِ معماریِ معمارانی بیگانه‌ است. زیستن بر سرِ چهارراهی که هردم از سویی نیرویی ناشناس بر آن وارد می‌شود، گونه‌ای رفتارِ زیاده محتاط را  ایجاب می‌کند و به تدریج مشکوک بودنِ در ذهن و یقین‌نمایی در رفتار را شدت می‌هد، چندان که ریاکاری به کنشِ اجتماعی یک ملت بدل می‌شود. مشکل ایرانیان اتفاقاً «دین‌خویی» آن چنان برخی گمان برده‌اند، نیست بلکه شدت فاصله  در میانِ زندگی درونی و بیرونیِ آنان است. به همین سبب گرایشِ دینیِ آنان همچنان که غلوآمیز می‌نماید، از بیخ و بن تهی است، به همان روش که شیعیان در روز روشنِ تاریخ، اسلام را تحریف کردند، و به افزاری برای حق سروری خود بدل ساختند. ذهنِ ایرانی یک ذهنِ به شدت شکاک و ناباور است و به هیچ چیز ایمان ندارد اما ناچار است که برای ادامۀ زندگی، و برای گریختن از تیرِ حادثه به ایمان‌نمایی روی بیاورد و آن را به چرخۀ زندگی خود بیفزاید. اما در این میان چه رخ می‌دهد؟...نیرویِ شکاکیت در زندگیِ تودۀ مردم به فلسفیدن ختم نمی‌شود بلکه به ریاکاری در مقامِ تکنیکِ زندگی بدل می‌شود و این همان چیزی است که خوابِ حافظ را سخت برآشفته و تابِ خود را در برابر آن از دست نهاده است. رهیدن از یک فن با به‌کار بستنِ همان فن، درست همان کاری است که حافظ با ریاکاریِ بنیادیِ فرهنگ ایرانی می‌کند و شخصیتِ رند را در مقابل زاهد قرار می‌دهد اما این رند است که ناکام می‌شود و نه زاهد و اگر ناکامیِ قطعیِ رند نمی‌بود، زاهدِ ریاکار به مقامِ عظمایی رفعت نمی‌یافت. رندیِ حافظ، در حقیقت نمادی از تلاشِ ناکافیِ جریانِ فکر در ایران است؛ جریانی که  به سببِ بهره‌گیریِ گسترده از نیرویِ زیرکیِ خود، نتوانسته است بر ریاکاریِ فرهنگیِ ایرانی فائق آید زیرا خود برایِ بقاء به همان روش پناه برده است. ادبیاتی که منویات‌اش را در هشت‌لایه می‌پیچد، و آن را رندیِ می‌نامد، درست در هنگامِ این پیچش‌ها و رندی‌هاست که نیرویِ نقادانۀ خود را از دست می‌دهد و به امرِ زیبایی‌شناسانۀ صرف تقلیل می‌یابد. از این چشم‌انداز خیام صریح‌ترین شاعر زبان فارسی است اما صور خیالِ حافظ چندان غنی است که این  صراحتِ برترِ خیام را از رونق می‌اندازد اگر چه خیام همیشه در جامعۀ ایرانی در حال سرکوب شدن بوده است. خیام دریافتِ عریان اما پنهانِ زندگیِ ایرانی است و  شعرِ حافظ برآمده از روشِ زندگیِ ایرانیان! منشِ زیستیِ ایرانی درست به زیباییِ شعرِ حافظ می‌ماند، که توانِ اعتراض را با تبدیل به امرِ زیبا از رمق می‌اندازد و مانع از بروز دگرگونیِ اجتماعی و فردی‌اش می‌شود: مگر این حافظ نیست که مدام چشم بر ظلم می‌بندد و در پیِ آن است تا راهی به آشتی بجوید؟ و اغلب بهانه‌‌های بسیار می‌تراشد تا رفتارِ  گستاخانه و مستبدانۀ معشوق را شاعرانه برتابد: هیچ عاشق سخن سخت به معشوقه نگفت! این سخن خود خطای بزرگی است زیرا این سرشتِ قدرت است که هرچه بیش‌تر پاس داشته می‌شود، جسورتر می‌شود و لگام می‌گسلد. من قصد ندارم همچون نیچه زندگی را به ارادۀ معطوف به قدرت تعبیر کنم  زیرا نامیدنِ زندگی به هر نامِ کلی‌ای سبب می‌شود تا حقایقِ دیگرش به محاقِ فراموشی رود و توازن‌اش در خطر افتد اما در این باره ناگزیرم  در مسألۀ قدرت درنگ کنم و اراده به قدرت را در همه چیز و در همۀ مناسبات در نظر آورم. از هنگامی که کنشِ انتقادی در مناسباتِ انسانی به کنشی طاعتانه می‌گراید، و به ویژه آن کسی و یا تصوری که در مقام معشوق دچار احساسِ برتری می‌شود، به راستی آیا تباهیِ خود را نمی‌آغازد؟ در حقیقت قدرت تامه نباید به هیچ‌کس واگذار شود حتا در مقام معشوق زیرا فساد از همین جا سر می‌شود. هیچ کس نباید بیش‌از توانِ خود از قدرت بهره‌مند شود، همچنان که کم‌تر از آن نیز تباهی می‌زاید و پیر مغان نمادِ این تباهی فرهنگی است. او چه در مقامِ زاهد و چه در مقام کسی که مبشرِ عاقبتی نیکو است، در مقامی وسیع‌تر از مقام خود اشارت می‌دهد و بیش از توانِ خود در مقابل حافظ ظاهر می‌شود و البته این امکان را حافظ پدید می‌آورد؛ وچنین به نظر می‌رسد که از مستبدی به مستبدِ دیگر پناه برده است. مستبدِ نخست شراب‌خواری را از او دریغ می‌کرد، و مستبد بعدی، چون هنوز از نظر سیاسی مشروعیت نیافته و در جهانی خیالی است، شراب‌خواری را مانع نمی‌شود و حتا ترغیب می‌کند اما کنش‌اش کنشی استبدادی است که خود از نحوۀ سخن‌گویی و طریقِ رفتارِ حافظ سرانجام به زاهد و شیخ و صوفیِ پیشین دگردیسه خواهد شد: چل سال پیش رفت که من لاف می‌زنم/ کز چاکران پیر مغان کم‌ترین منم ! طریقۀ بیان، همان است که امروزه نیز در جامعۀ ایرانی فاجعه به بار می‌آورد و قدرت را به سویِ یلگی سوق می‌دهد. چاکری و مخلصیِ بسیار نتیجه‌ای خطرناک از پی می‌آورد؛ نخست این که ستم‌کاره را به ستمکارگی رخصت و رغبت بیش‌تر می‌دهد و سپس آن که، پس از مدتی به تدریج بذر کینه در دل چاکر می‌نشاند و او را به سمت خیانت و شورش می‌راند. پیرانِ ممدوح، که یلگی قدرت خود را از مدحِ  بی دریغِ مداحان کسب می‌کنند و به نوعی توهم دچار می‌آیند، از طریق کینۀ همانان به زیر کشیده می‌شوند زیرا هیچ انسانی نمی‌تواند برای مدت طولانی در چنین وضعیتی زیست کند و خود را نادیده بگیرد. به زبان دیگر، هیچ انسانی حق واگذاریِ اراده‌‌اش را به دیگری ندارد و اگر چنین کند، خود او مسئولیت خواهد یافت تا آن را باز پس گرداند. انباشتِ قدرت، انباشتِ ثروت، انباشتِ کرامت در یک نظام و در یک شخص هیچ تفاوتی با یک‌دیگر ندارند و فرجام جز فروپاشی و تباهی نیست. روزی اندیش‌ورزی گفت: بسنده نیست که بت‌ها را شکست، بلکه باید از خویِ بت‌پرستی نیز رها شد، و من گمان می‌کنم حافظ بت‌شکنی است که بنابر خویِ بت‌پرست‌اش بتی نو را در مقام پیرِ خرابات تراشیده است. همچنان که در رویارویی با معشوقِ بدکردار چنان محتاط و مداراگر است، که  از معشوق موجودی زیاده گستاخ برمی‌آورد و بیش ‌از همه سبب توسعِ بیماریِ خود‌شیفتگیِ معشوق می‌شود. چندان که هرگز آه و نالۀ حافظ در او اثر نمی‌کند و شعر و تمنایِ حافظ بدون پاسخ می‌ماند. شگفت این‌جاست که این مسأله در بوف کور هدایت به گونه‌ای تمثیلی بازگو شده است: در بخش نخست، سرنمونِ انتزاعی و اثیریِ تجربۀ زیستی و صورِ خیالی حافظ بر روی نقشِ یک‌سانِ قلمدان‌ها تکرار می‌شود، و در این نقش همچنان که توصیف می‌شود، گلِ نیلوفرِ آبی که چیزی جز نماد نیروی زندگی نیست، گشاده‌دستانه به پیرمردی اهدا می‌شود که قدرت بارور‌کنندگی‌اش را از دست داده و مهم‌تر از آن، سرکوب‌گرِ قدرتِ باروریِ این فرهنگ است زیرا  آن بانوی اثیریِ سیاه‌پوش و کام‌ناروا گلِ نیلوفر را به کسی می‌دهد که سببِ سیاه‌پوشی و نازاییِ اوست، و همین تصویرِ سوررئالیستیک، در بخش دوم بوفِ کور به درون زندگیِ روزمره می‌آید و به لکاته‌ای مبدل می‌شود. لکاته‌ای که به رغم فاسقانِ بسیاری که دارد اما آغوشِ مردی را که در حقیقت مرد اوست، خالی می‌گذارد و بدتر از آن، این است که راوی یا همسرِ لکاته اعتراف می‌کند که جای دندان‌های پیرمردِ خنزرپنزری را نیز برگونۀ زن‌اش دیده است. پیر مردِ خنزرپنزری که همچنان مرموز به نظر می‌رسد، تصویرِ واقعیِ همان پیرِ جوکی‌مانندِ نقشِ انتزاعیِ رویِ قلمدان است؛ او در  حقیقت کسی نیست جز خدایِ رجالگانی که هر یک دهانی هستند با مشتی روده که از آن آویزان شده‌ است، و به آلت تناسلی‌شان ختم می‌شود و دائم به دنبال پول و شهوت می‌دوند. وضعیتِ به شدت دشخواری است: حافظ در مقامِ راویِ شورانگیز عشق، معشوقه‌ای را برمی‌گزیند که او را به سرسپردگیِ پیر می‌کشاند، همان پیری که از نکبتِ زهد و ریاکاری‌اش می‌گریخت اما چه شد که باز خود را در آغوشِ این پیرِ نابه‌کار یافت؛ آن هم درست جایی که گمان می‌برد از چنگ‌اش گریخته است! پیر می‌داند که گریختن از این  دامگه کاری است نه چندان آسان و به خاطر همین، هنگامی که حافظ را بر درِ سرایِ مغان می‌بیند، همان سرایی که سرنمونۀ ناخود‌آگاهِ طبقۀ روحانی، و شیخ و زاهد و محتسب است، پیر کنایه‌ای نثار حافظ می‌کند: وصالِ دولتِ بیدار ترسمت ندهند/ که خفته‌ای تو در آغوشِ بختِ خواب‌زده! از بلایِ آخوند‌های اسلامی پریدن در دامانِ آخوند‌های مغ و یا زرتشتی گمان نمی‌کنم انتخابِ چندان هوشیارانه‌ای باشد و آزادیِ فردی و اجتماعی و سیاسی کسی را تأمین کند. بهتر است در این باره بیش‌تر اندیشید که از بیخ و بن نفوذ طبقۀ روحانی و متولیان مذهبی در فرهنگ ایرانی، بیش‌از آن که مسأله‌ای اسلامی باشد، مسأله‌ای است به کلی ایرانی، و پس از آن شیعی؛ زیرا فرهنگِ شیعی مناسباتی را در خود از ایران باستان جذب کرده است که بدترین نمونه‌های فرهنگیِ جامعۀ ایرانی است، و به خاطرِ همین موضوع، تنفر روشن‌فکرانِ ایرانی از اسلام و تشیع آنان را به ستایش دنیایی کهن می‌گرایاند که در حقیقت چیزی جز همین بساط پیرمردِ خنزرپنزری نیست که هرروزه اشیاء نمادین خود را به مشتریان قالب می‌کند؛ غافل از این که مشکل اساسی در همان‌جاست، در همان‌جایی که به ایران باستان مشهور است و به همان گذشتۀ طلاییِ حافظ که در هیأتِ پیرِ خرابات بر او ظاهر می‌شود، و هر چند به او هشدار می‌دهد که خفته‌ای تو در آغوشِ بختِ خواب‌زده! باز هم حافظ ترجیح می‌دهد همان‌جا در آغوشِ بختِ خواب‌زده‌ درماند و همۀ راهِ رفتۀ خود را از زاهدِ صغیر به زاهدِ کبیر برساند؛ همانی که چگونگیِ رفتارش نشان از این‌همانیِ کامل با زاهدِ ریاکار دارد و رندیِ حافظ نیز در این زمینه بس ناکارآمد و در مقامِ روش خطاکارانه می‌نماید. آیا حافظ از راوی بوف‌کور رندتر و هوش‌مند‌تر بود که به حلقۀ غلامی درآمد و گفت: حلقۀ پیر مغانم ز ازل در گوش است/ بر همانیم که بودیم و همان خواهد بود. گویا نوعی یأسِ فلسفیِ شاعرانه حافظ را به این تصمیم و تسلیمِ شگفت واداشته است، زیرا چنان به نگر می‌آید که اگر همچون راویِ داستان بوف کور به آن فریبِ عاشقانه دل‌خوش نمی‌کرد و خود را به حلقۀ مریدانِ پیر مغان در نمی‌آورد، ناگزیر بود تا معشوقه‌اش را در مقام لکاته با  همان گزلیکِ استخوانی‌ای که از بساطِ پیر مرد به‌دست آورده بود، چشم‌ِ زیبا و فریبنده‌اش را دربیاورد و سپس او را بکشد اما آیا داستانِ تمام می‌شد و جهان رو به خیر و نیکی می‌نهاد؟ و آیا این امکان نمی‌رودکه  آدمی به همان چیزی بدل شود که قصدِ نابودیِ آن را دارد، چنان که در جنایت و مکافات رخ می‌دهد؟ همچنان که راویِ بوف‌کور پس از کشتن لکاته‌ای که جز معشوقۀ سنگ‌دلِ حافظ نمی‌تواند باشد، ناگهان در آینه در می‌یابد که موهای‌اش سپید شده‌اند و خود به هیأتِ پیرمردِ خنزرپنزری درآمده است. اما پرسشی که در این میان همچنان باقی است و از طرحِ خود واهمه ندارد همانا این است که چه‌گونه می‌توان بر این پیرِ خبیث که اغلب خود را به هیأتِ زیباترین چهرۀ خیر در می‌آورد، چیره آمد و  زندگی را بر فرازِ  اوامر و نصایحِ  او برنشاند؟ و آیا از بیخ و بن برگذشتن از این پیر ممکن است؟ خودکشیِ هدایت نشانی از این تلاشِ ناموفق بود، و همچنین گرایشِ او به ایران باستان همچون منفذی برای تنفس و گریز از وزنِ سنگینِ ریاکاری و رجالگی امری ناگزیر؛ همچنان که گریز حافظ به پیرِ مغان به مثابه گریز به هر آن‌جایی است که جز مأوایِ زاهدان و ریاکاران و شیخان و صوفیان و محتسبان باشد، اما دریغ که  هر چه دورتر می‌روند، پس از اندکی خرسندی و خرامش به جایی می‌رسند که گویی چون فرزند گناه‌کار به نزد پدر بازگشته‌اند و ناگزیر همچون حافظ به ایمانی دوباره اندر می‌گرایند و یا مانند هدایت پس از مدتی دل‌خوش کردن به ایران باستان، درمی‌یابند که نه راه پس دارند و نه راه پیش؛ پس چه بهتر که قالِ قضیه را از بیخ برکنند. آیا راه گریز در فرهنگِ ایرانی بسته است؟ راه فراشد؟ من یقین دارم که خطایِ بنیادی همان است که گفتم؛ نقادیِ درون ماندگار، اگر چه خود را نقدی فرارونده بنمایاند. در اساس اوجِ پرشِ نقادیِ ایرانی چرخش در میانۀ ایرانِ کهن و ایران اسلامی بوده است؛ هرچند برخی  نقادان و شاعران عصرجدید همچون احمد شاملو توانستند خود را تا حدی برهانند و فکر و احساسی نهراسیده را تجربه کنند و دست‌کم از شاه‌نامه و ایران‌باستان آویزان نشوند. اما کجا و چه‌گونه می‌توان در بازترین افق‌ها پا گذاشت و از تنهایی و از بی‌کس شدنِ خود نهراسید و تا آخرین لمحۀ زندگی همچنان در برابر هرآن‌چه که خویِ ریاکار و محتسب خود را فرو ننهاده مقاومت کرد؟ آیا این خطایِ حافظ بود و یا خستگی‌اش که او را دوباره به دامان «پیر»ی انداخت که پیش‌تر از او گریخته بود؟ من فکر می‌کنم خطایِ شاعری همچون حافظ از خستگی‌اش سر‌ می‌گرفت، وگرنه حافظ روحی به غایت بیدار داشت و همچنان که هدایت؛ به گمان من هدایت اسلام را در مقامِ یک پدیدۀ عربی زیادی جدی گرفته بود، چندان که اغلب فراموش می‌کرد اسلام تنها دسیسۀ یهودی‌ها نبود بلکه مکرِ سیاسی ایرانیان در برابر دولتِ آخوندیِ ساسانی نیز بود، و به ویژه آن‌چه که او را از  اسلام متنفر می‌کرد، تشیعی بود که اسلام را به رنگِ فرهنگ ایرانی درآورده بود. آزاد زیستن بسیار دشوار است؛ چنگ‌نیاوردن به ریسمانی که داعیۀ نجات دارد، بسیار دشخوار است! در میانۀ راه ماندن و ادامه‌دادنِ راهی که هرگز سرِ پایان‌گرفتن‌اش نیست، آری دشوار است. راهی که حتا راه نیست بلکه به زبان حافظ سراسر  هول و حیرت است و بیابان و تنهایی؛ و حافظ بیش‌ترین واژگان را در این باره به‌کار برده است و این خود نشانۀ بزرگی از سهمگینی ماندن در این راه است. برای آن که در مقامِ نوکریِ ایدئولوژیکِ هیچ نظام و دسته‌ای در نیامد، می‌باید زهرۀ ماندن در نزدِ خود را داشت و این همان چیزی است که روزی فرهنگِ ایرانی باید بیاموزد تا بتواند از این دوزخی که در آن گرفتار آمده است، برون رود و خود را از بندِ خود برهاند. شعرِ حافظ در مقامِ نمادی از توسعه و شکست فرهنگ ایرانی برای رهیدن از خود،  همچنان عالی‌ترین چالش‌گاه است. راست این است که آدمی نمی‌تواند سرش را به زیر بیندازد و از چیزی عبور کند؛ شاید تنها خوبیِ این جهان این است که هیچ‌کس نمی‌تواند راهِ  میانبری را برگزیند و هرکس باید به راه خود رود زیرا دیری نخواهد پایید که همه در خواهند یافت، همان‌جایی که همچون ادیپ در خیال خود، از سرنوشت‌ می‌گریخته‌اند، جز دویدن به سویِ آن نبوده است. اما چه کسی سرنوشتِ یکتایِ خود را بازخواهد یافت؟ همانی که در برابرِ مقدراتِ تحمیلی سرخم نمی‌کند و در مسیرِ نفیِ آنان، راهی به سویِ تقدیرِ یگانۀ خود می‌گشاید. چرا باید تعارض‌هایِ زندگی انسانی را نفی کرد و راه‌ را بر آن‌ها بست؟ مگر آدمی در مقام نیرویی فرارونده از خود امکانِ  فراشدش را همین تعارضاتِ بنیادی به دست نمی‌آورد؟ چنان که  انسان در شعرِ حافظ یک مجموعۀ متعارض است: فرشته و حیوان؛ و این پاسخِ مثبتِ حافظ به نیروهایِ اضداد زندگی انسانی است که حافظ را بر تختگاه مقبولیت می‌نشاند، همچنان که تنفر حافظ از زاهد  به سبب نفیِ این تعارض و تلاش برای فرشته‌نمایی است. حافظ از جهان فرشته به جهان حیوان سر می‌زند و از جهان حیوان رهسپار جهان فرشته می‌شود. چه کسی می‌خواهد او را نفی کند؟  شگفت است آن کسی که می‌خواهد نقشِ فرشته را بازی کند، در دامِ حیوانیتِ خود می‌افتد زیرا زیرکیِ نقش بازی کردن پیش از آن که کنشی فرشته‌سان باشد، عملی ریاورزانه است و سبب نفیِ قدرتِ فرارفتِ آدمی از زندگیِ روزینه می‌شود و این خود خلاف غرضِ هستیِ انسانی است، هستی‌ای که  بدونِ نوعی فراشد کیفیت  و جلایِ خود را از دست می‌دهد؛ و حافظ تا آن‌جایی که به راه این فراشد می‌رود، ستایش‌برانگیز است و آن‌جایی که پیر بر او راه می‌بندد، و از نو ایستایی را بر او تحمیل می‌کند حافظ دیگر حافظ نیست زیرا چنین می‌نماید که خودخواسته از  خیرِ این فراشد  درگذشته است و این بسیار طبیعی است که حافظ را در این میانه رها کنیم، و راهِ نرفتۀ او را برویم.


3
حافظِ شاعر چه‌گونه در برابر  دیگری ظاهر می‌شود؟:  الا ای همنشین دل که یارانت برفت از یاد/ مرا روزی مباد آن دم که بی یاد تو بنشینم. اشعارِ حافظ لبریز از اشاره به دیگری‌اند؛ و این دیگری در مقامِ  آدمیان و دوستان و همچنین در مقامِ آن چهرۀ ناپیدایِ همدمِ دلِ حافظ نیز بارها به بیان در می‌آید، و این اشارات چندان زیادند که ما را به  این یقین می‌رسانند که بزرگ‌ترین دغدغۀ وجودی حافظ جز همین مسألۀ دیگری نبوده است. از فضایِ غزل‌ها چنین به مشام می‌رسد که حافظ روحِ زخم‌پذیر و زیاده‌حسّاسی هم داشته است و این طبیعی است که همین زخم‌پذیریِ شدید او را به سمت و سویِ شعر کشانده باشد اما همچنان که پیش‌تر نیز اشاره کردم، این از قوتِ  سرشتِ اوست که در مقابلِ دیگری در مقامِ دوستان‌ و نزدیکان‌اش از مدارِ گله‌مندی خارج نمی‌شود و به رغمِ نابالغیِ منشِ ایشان، با آنان  بالغانه‌ رفتار می‌کند، و از تبدیل شدنِ نیرویِ عاطفی‌اش به نیرویِ زمخت و انتقام‌جویِ تنفر پیش‌گیری می‌کند. شاید او نیز همچون مولوی به این نتیجه رسیده است که در وفا  نیست کس تمام استاد/ پس وفا از وفا بیاموزم؛ او  نقصان در دوستی و ناتوانی در وفاداریِ دوستان‌اش را به یاد می‌آورد اما آن را میزانی برای رفتارِ مشابه قرار نمی‌دهد و به معیارِ برتر چشم می‌دوزد و تا بدین‌جایِ کار همه چیز عالی پیش می‌رود اما پرسش من از همین‌جای عالی برمی‌آید که چرا در شعر حافظ این رابطۀ با دیگری برخی نشانگانِ دوستی را به درستی ندارد  و در مقابل این دیگریِ هرچند بزرگ گاه چنان منت‌دارانه می‌ایستد که گمان نمی‌برد لابد این آفتابِ شکوهمند نیز به او سخت محتاج  است، و بدون دریافت نور، اشتیاقِ نور بخشی‌اش از میان می‌رود و دهش در مقامِ رخ‌دادِ زندگی متوقف می‌شود....این همه تازه یک سویِ ماجراست، زیرا برای ستایش و توصیفِ دیگری که گاه دوست و گاه محبوب می‌نماید،  حافظ از واژگانی بهره می‌برد که در مقام دوستی به کار نمی‌رود مگر به مقصدِ ریاکاری آن هم از نوعِ ایرانی: حالِ بنده یاد آور که خدمت‌کارِ دیرینم! شاید گمان بر این رود که  بر حافظِ عصرِ زارع و دهقان ایراد نمی‌توان آورد که چرا دیگری را در مقامِ سرور قرار می‌دهد و  جایگاهِ خود را در هیأتِ خدمت‌کارِ ازلی و دیرین ترسیم می‌کند! من بر این دریافت‌ام که فروکاستنِ هر سنخی از سخن به مراتب و نظامِ تولیدی و تاریخی سبب از دست رفتنِ امکانِ یک گفت و گویِ زنده با متن می‌شود، به ویژه اگر این متن شعر هم باشد؛ بنابر این از دید من  این خطایِ نابخشودنیِ حافظ است زیرا از بُن تجربۀ زیستی انسان در همین مدارِ نحوۀ ارتباط با دیگری چرخ می‌زده است اگر چه برخی نویسندگانِ جهان نو در این‌باره احساسِ خطرِ افزون‌تری می‌داشته‌اند، و بیش از گذشتگان به سویِ نفی یا ایجاب‌اش شتافته‌اند اما این مسألۀ کل دوران زندگیِ انسان بوده است. حافظ در مقامِ سرایندۀ غزل که چیزی جز گفت و گو با غیر نیست، در زمینۀ ادراکِ  اهمیتِ دیگری چندان سرآمد است که  توقع می‌رفت در چنین چاهِ  عمیقی فرو نرود و در نزد پیرِ مغان‌اش چنان سخن نگوید که سرانجام به پیرِ زاهدِ پیشین دگردیسه شود و بهتر می‌بود که همچنان در کویِ دوستی ساکن می‌شد و از همان موضعِ دوستی رو به سویِ پیر در مقامِ دیگریِ بزرگ می‌آورد که اگر چنین رخ می‌داد شاید هرگز پیری دوباره در شعر او ظاهر نمی‌شد؛ پیرِ مغان که تمثیلی از دیگریِ برتر در شعر حافظ است، شاید  خدا را  به هیأتِ شاعرانۀ پیرِ خرابات درآورده است؟ شاید حافظ می‌خواسته با برچیدنِ دم و دستگاهِ دین، ایدۀ خدا  را  از سلطۀ سیاسیِ زهاد و شیوخ برهاند و پوسته را بیندازد و هسته را نگه دارد؟ حافظ در ذهن خود چه می‌اندیشید و چه‌گونه  محیط خود را ادراک می‌کرد چندان مهم نیست زیرا  آن زمانی که یک منتقد دست بر تبر نقد می‌برد، در اساس می‌خواهد آن چیزی را به پرسش از نو بکشاند که خود را از مقامِ پرسش‌شونده مبرا می‌داند و یا به چنین توهمی گرفتار آمده است. بر همین اساس آن چه که در نقد حافظ برای من اهمیت دارد چنین مسائلی نیستند،  بلکه این است که حافظ چه‌ اندازه در ایستاییِ فرهنگِ ایرانی دخیل بود و چرا در مقام یک ادبیاتِ شاهکار نتوانست از گسترشِ اقتدارِ اقتدار‌گرایانی که چهرۀ  آنان را  به درستی در جامعۀ ایرانی تشخیص داده بود، پیش‌گیری کند. اما دیگری کیست؟ دیگری هر چیزی و هر کسی می‌تواند باشد و در هر هیأتی می‌تواند ظاهر شود حتا در هیأتِ پیرِ خراباتِ حافظ؛ همچنان که من به ادراکِ الهی از دیگری هم بدبین نیستم و کل معضلاتِ انسانی را به  تصویر و مفهوم خدا  تقلیل نمی‌دهم بلکه نحوۀ ارتباط با او در مقام دیگری است که در بوتۀ نقد من واقع می‌شود زیرا در همین جهان حاضری که خدا در آن مقامِ دیگریِ پیشین خود را از دست داده است، نمودِ اقتدارِ دیگری نه تنها نکاسته، و به دوستی نگراییده بلکه در نبودِ خدایِ پیشین، خدایانِ دیگر قدرت‌مند‌تر و نیز دراز‌دست‌تر شده‌اند و در حقیقت توازن جهان به سودِ خدایگانِ دروغ و دغا بر هم خورده است. روزی فرانچسکویِ آسیسی می‌توانست با زیستن به روشِ مسیح، و با تذکارِ منشِ عیسی اقتدارِ کسانی را در هم شکند که خود را نمایندۀ مسیح جا می‌زدند اما  امکانِ چنین مبارزه‌ای تنها به دست‌مایۀ هنرمندان و  سینما‌گران بدل شد و با کمی هوشیاری بیش‌تر خواهیم دید که حتا چنین امکانی هم به دایرۀ ناممکنات پیوسته است. من قصد ندارم از دیگری جانوری هیولا‌وش و یا چهره‌ای در غایتِ مهربانی برسازم که سزاوار پرستش و یا لعن و نفرین باشد؛ بلکه می‌خواهم اشاره کنم که به هر روی ارتباط با دیگری از بین رفته است و این محصولِ روشِ ارتباطِ پیشینِ انسان با دیگری در مقام بتی برای پرستش و یا شخصیتی  برایِ مجیز‌گویی بوده است و حافظ نیز از جرگۀ همین خطاکاران است اگر چه روحِ حافظ چندان غنی است که بارها به کویِ دوستی راه می‌برد.  در جهان نو، جریانی سعی داشت تا دیگری را به دوزخ فروبکاهد و جریانی دیگری تلاش می‌کرد تا سویۀ بهشتِ دیگری را دریابد؛ و البته ماجرایی که از بن دیگری را نفی می‌کرد، سنبۀ پر زورتری داشت تا آن‌جایی که می‌توان ادعا کرد زندگیِ بدونِ دیگریِ امروز محصولِ پیروزیِ همان نحلۀ تفکری است که «من» انسانی را چنان چاق و چله کرد که «غیر من» را بلعید و این پیروزی زمینۀ بزرگ‌ترین شکست انسانی را فراهم آورد و انسان دیگر قادر به زندگی نیست زیرا در این جهان هیچ کس و هیچ چیز  به خود تعلق ندارد؛ اما انسان امروزی سخت در این سؤتفاهمِ شقاوت‌مندانه نسبت به خود زندگی می‌گذراند که تنها به خود متعلق است. من میل دارم از این سویۀ ستایش‌برانگیز حافظ  نگذرم که آن‌جایی که حافظ برکوهِ بلندِ  دوستی مُقام می‌گیرد از هر شاعری فراتر می‌رود و شاعران دیگر را به حسرت می‌کشاند؛ در حقیقت انسان می‌خواست خود را از نکبتِ دیگریِ ظالم خلاص کند، اما چنان ریشۀ دیگری را از خاک  برکند که ریشۀ زندگی خود نیز برآمد. او می‌خواست به رویِ پایِ خود بایستد اما زیرپای خود را  نیز خالی کرد و چنان از هراس در  را به رویِ دیگری بست که خود از فشار تنهایی و اضطرارِ هراس از دیگری ناگزیر شد تمامی خواست و میل‌اش را به نوالۀ نیاز فرو بکاهد و روحِ خود را در قفسِ گوشتین محبوس و منزوی گرداند چندان که به آن مأنوس شد و  گنج‌اش را از دست داد، گنجی که خدا نبود، بلکه دوست بود: ز رویِ دوست دلِ دشمنان چه دریابد/ چراغ مرده کجا شمعِ آفتاب کجا  و حافظ در ستایش شأن دوست ابیاتی بسیار دارد که  حتا تا مرز رفیق هم آن را فراموش نمی‌کند: دریغ و درد که تا این زمان ندانستم/ که کیمیای سعادت رفیق بود رفیق؛ اصطلاحاتی که حافظ در کار می‌آورد هرگز کنشِ دوستی را از زمینۀ زیستی‌اش جدا نمی‌سازد و کالبد انسانی آن را حفظ می‌کند،  هرچند که در نسبیّتِ دوستیِ انسانی فرو نمی‌ماند و سویۀ عالی‌تر آن را چراغ راه خود می‌سازد. در شعر حافظ، دیگری در دو هیأت متفاوت اما در  ظهوری به هم پیوسته برمی‌آیند و این پلی است که حافظ توانسته است با آن  زمین  را به آسمان، و آسمان را به زمین  پیوند دهد، به ویژه او مرزِ میانِ میلِ نامتناهی  و نیازِ متناهی را بدین وسیله  در هم می‌شکند. نیاز فقدانی است که می‌توان آن را مرتفع کرد، البته این همان کاری است تودۀ مردم هرروزه انجام می‌دهند، و میل آن خواهشی است که هرگز به مراد دل نمی‌رسد، اما دست بردار هم نیست و برخی آدمیان را به دنبال خود می‌کشاند، چندان که نیاز را به کلی طرد می‌کنند. در همین جا باید بیفزایم، که در شعر حافظ رخ‌دادی بهتر  فراهم می‌آید، و میل و نیاز یکی می‌شوند و این گوهری است نایاب در جهان شعر و تفکرِ جهانی که همیشه تلاش کرده است با ایجاد مرزهای ناممکن میان میل و نیاز، آن دو را که همزاد و خواهرانی از هم ناگسستنی‌اند، از هم بگسلانند. در شعر حافظ، معشوق در زمینی‌ترین ظهورش که نمادی از تمنا و نیاز انسانی است، هرگز به تصاحب در نمی‌آید و از سطحِ نوازش فراتر نمی‌رود، و در حقیقت به مدارِ میل درکشیده می‌شود و از ابتذال نیاز می‌رهد و معجون مستیِ آورِ شاهدِ قدسی برساخته می‌شود. ایجاد پل میانِ نیاز در مقام خواهشی که برآوردنی است و میل در مقام خواهشی که برآوردنی نیست، شاه‌کارِ شعر حافظ است و دیگری را از یلگیِ خود در می‌آورد و نیز آدمی را به مرتبۀ والایِ دیگری جلال  می‌دهد و از عشق چونان فاصله‌ای سخن می‌گوید که همیشه امید وصال‌ هست اگر چه ناممکن می‌نماید: آن پریشانیِ شب‌هایِ دراز و غمِ دل/ همه در سایۀ گیسویِ نگار آخر شد و یا:  دیدار شد میّسر و بوس و کنار هم/ از بخت شُکر دارم  و از روزگار هم ؛ و از این نمونه‌ها در شعر حافظ به قدرِ فراوان یافت می‌شوند. شاید این حقیقتی بزرگ باشد که هیچ کس در قد و اندازۀ حافظ نتوانسته است بر هراسِ  تمتع از زندگی که بر ذهنِ   ایرانیان همچنان حکومت می‌کند فائق آید، و بر فرازِ آن بایستد. حافظ بی هول و هراس چنان می‌نماید که  آن‌چه را که به دید نمی‌آید را به  ریختِ دیدار در می‌آورد و آن گریزپایِ ادراکاتِ حسی را به درک حسی نزدیک می‌کند اگر چه هرگز آن را به نیازِ محض و به یک حسانیتِ محض تقلیل نمی‌دهد و این از سرِ هوشمندیِ ویژۀ عاطفی اوست، و نه از مغزِ متفکر و دانش‌اندوخته‌اش! در مواجهۀ شعر حافظ با دیگری نکتۀ بنیادی‌تر این است که کنشِ ارتباطی مبتنی بر داد و ستد را از میان برمی‌دارد و از نو کنشی  می‌آفریند که کنشی برتر است؛ او هرگز با دیگری دست به مبادله و یا معامله نمی‌زند، و یک سویه به راهی می‌رود که راه و مسئولیت اوست در مقابل دیگری؛ و این تشخیص دیگری است که راه خود را چه‌گونه برگزیند و به چه راهی اندر شود. از این چشم‌انداز حافظ یک انسان از خود رهیده است،  اگر چه این از خود رستگیِ به روشِ نافیانِ زندگی نیست بلکه در جهتِ معکوسِ آن سر از راهِ زندگی در می‌آورد و در این مسیر همۀ قدرت‌هایِ بازدازی اجتماعی را با ظرافتِ شگفتی کنار می‌زند و  به راه خود روان می‌شود: جز دلِ من که از کز از ازل تا به ابد عاشق رفت/ جاودان کس نشنیدم که در کار بماند؛ حافظ  در صدرِ  یک منشِ انسانی که از اخلاقِ همگانی برون جسته  به زندگی می‌نگرد و  با دیگری بلند نظرانه رفتار می‌کند و با خود بسا سخت‌گیرتر از کسانِ دیگر است. او  بر خلافِ واعظان و شیخان و صوفیان که در خانقاه و منبر و کوچه و بازار مشغولِ وعظ و هدایتِ دیگری‌اند،  تنها به مسئولیت خود در قبال دیگری می‌پردازد و این مسئولیت هدایتِ دیگری نیست بلکه خروج از تناهی و تقیداتِ آدمی در برابر دیگری است، او در کالبدِ متناهیِ خود همچون امر نامتناهی رفتار می‌کند و یک سویه آن می‌کند که خورشید در فراز ما انجام می‌دهد؛ با این افزوده که حافظ در مقامِ انسان به رغمِ همۀ آزردگی‌ها و نیز نامرادی‌ها  و در میانِ هجمۀ نیروهایِ تناهیِ نگر به راهِ آفتاب می‌رود و این در خورِ ستایشی فراتر از خورشید است: ز حشمت اهل جهل به کیوان رسیدند/ به جز آهِ اهل فضل به کیوان نمی‌رسد، و این خود‌آگاهیِ حافظ باز هم وسعتِ نظر او را به یاد می‌آورد که طریقِ دیگر، طریقِ دلالان محبت و دلالانِ زندگی را می‌شناسد و با چشمانی گشوده از آنان بر می‌شود و به راهِ  فضلِ خود می‌رود، همان فضلی که از قد برافراشتن و قد دادن در جهانِ نامتناهی برمی‌آید و نه از دانش و فنِ بلند‌قدنماییِ کوتولگان برای مقاصدِ جاهلانۀ خود؛ برخی بسیار مشتاق بوده‌اند تا حافظ را به نمونۀ یک انسان‌گرا تقلیل دهند اما حافظ هرگز یک انسان‌گرا نیست، زیرا انسان‌گرایی و فرو غلتیدن در اقتضائاتِ انسانی سبب می‌شود تا آن جهان نویی که حافظ را به خود مشغول داشته رخ ندهد، جهان نویی که هیچ کنشِ جامعه‌شناختی بر آن چیره نیست، بلکه همان آدمی دیگر بباید و از نو عالمی؛ و در حقیقت آدمی چنان که خود حافظ اشاره کرده است در این جهان خاکی به دست نمی‌آید، بلکه انسان بنا بر تعهدی پیشین باید از خود فراتر رود و انسانی فراتر از این گونۀ انسانیِ ریاکار بیافریند چونان چیزی که از عدم برمی‌آید...همچنان که در همین عالم خاکی و با همین مقتضیاتِ عالمِ انسانی زندگی می‌کند؛ زیرا به محض آن که انسان خود را در مقام ناانسان قرار ‌دهد، ناچار به ریاکاری باید روی بیاورد، و زوال‌اش نیز از همین‌جا سر می‌شود اگر چه آنانی که به نفیِ زندگی انسانیِ خود روی می‌آورند، همچون زاهدِ شعر حافظ علاقۀ شگفتی به  خدا‌نمایی دارند و دروغِ بزرگ‌شان هم همین است، زیرا انسان یک فراشد است، و  بر حسب اتفاق چیزی فراتر خدا، و یا هر باشندۀ دیگری که  ممکن است  برای خود نامی داشته باشد؛ زندگیِ انسانی یگانه  و بی نظیر است، اما نه به سبب اومانیته  بلکه به خاطر آن چیزهایی که از او دریغ شده است، به خاطر همان چیزهایی که نیست  اما آن‌ها را کشف می‌کند و برای خود می‌آفریند، کاری که از دست هیچ خدایی بر نمی‌آید: فیض روح القدس ار باز مدد فرماید/ دگران هم بکنند آن‌چه مسیحا می‌کرد؛ حافظ در این بیت امکان چنین رخ‌دادی را که به نظر ناممکن می‌رسد، برای همگان ممکن می‌داند اگر همگان از همگانیت خود در گذرند و در مقام دوست همنشین دیگری شوند؛ همان دوستی که جهان به خاطر آن رخ می‌دهد: غرض از وجود عالم نشستن  دو دوست بُوَد، چنین می‌گفت مردی که می‌گفت آن خط سوم من‌ام؛ یعنی نه این  و نه آن‌ام، بلکه دوستی هستم برای آن کسی که تاب دوستیِ مرا داشته باشد. به راستی شرط امکانِ دوستی در چشم‌انداز حافظ چیست؟ یا به زبانِ دیگر، چه‌گونه دیگری خود را در چهرۀ دوست درمی‌آورد، اما همچنان دیگری باقی می‌ماند؟ شاید  هیچ فرهنگی همچون فرهنگ ایرانی غیر و دیگری را دشمن به حساب نیاورده است، و بر  پایۀ دلائلِ تاریخی و روانی‌ای که پیش‌تر به آن‌ها اشاره کردم، جامعۀ ایرانی پیشاپیش به دیگری به شدت بدگمان  است و همین بد‌گمانیِ بیش از اندازه چنان در آن درونیده  است که بیان و زبانِ ایرانیان نسبت به غیر و دیگری همیشه در حالِ نوعی تهاجم و تَسخَر و گزندگی است اما در شعر حافظ نوعی تلاش برای نزدیک شدن به دیگری آزمون می‌شود و این که  حافظ از  جزمیت قومی، و به ویژه از دگمایِ مذهبی جَسته است هیچ تردیدی نیست و همچنان که می‌توان گفت آزادترین روحی است که در خاکِ ایران روییده است؛ من نمی‌خواهم چنین بیت‌هایی را شاهد بیاورم: جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه/ چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند  و یا غلام همت آن‌ام که زیر چرخ کبود/ ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است زیرا  شعرِ حافظ مالامال از  اشارتِ به رنگین‌کمانِ رهایی است، و این رهایی سرنوشت‌اش ناگزیر به دوستی همچون روشی برای زندگی گره خورده است: دوستی تنها طریقی که می‌تواند به روشِ زندگیِ انسانی بدل شود، و این ممکن نیست مگر آن که  دیگری را از نو، و از چشم‌اندازی دیگرگونه  نگریست: دوست را گر سر پرسیدنِ بیمارِ غم است/ گو بیا خوش که هنوزش نفسی می‌آید، و در برخی نسخه‌ها گوبران خوش که نفسی می‌آید: می‌بینید که شاعر ما راه را نمی‌بندد، هرچند در بیان‌اش نوعی گله‌مندیِ دوستانه وجود دارد اما هرگز  به این نمی‌اندیشد که  از مدارِ دوستی برون افتد و بنایِ بهانه، کینه و کینه‌جویی بنهد، حتا در زمانی که بیمارِ غم است، غمی  که  به خاطرِ فراق و دوریِ دوست بر او چیره آمده است. گو بیا خوش و یا بران خوش که چندان فرقی هم نمی‌کند، دوست می‌تواند همچنان خوش و خرم به طریقِ پیشین  برود، و یا این که باز گردد زیرا یک کنشِ خلاق تنها یک کنش است و نه واکنش؛ کسی که راز کثرتِ نحوه‌های بودن را در می‌یابد، و راز تکینگیِ هر فردِ انسانی را می‌فهمد، می‌داند که اگر برخی آدمیان نمی‌بودند، حقیقت نمی‌توانست خود را به تمامی آشکار کند و حافظ بر همین پایه حقیقتی یک پارچه را می‌بیند که  خود را در گرو حقایقِ متکثر مکشوف می‌کند: تو خود چه  لعبتی ای شهسوار شیرین‌کار/ که در برابر چشمی و غایب از نظری؛ و یا  در بیتِ دیگر: جلوه‌گاه رخ او دیدۀ من تنها نیست/ ماه  و خورشید هم این آینه می‌گردانند. حافظ  همچون یک فیلسوف امروزی فکر نمی‌کرد اما بنیانِ آگاهیِ عاطفی‌اش از جهان زیاده مدرن است؛ زیرا او توانست در بیان شاعرانۀ خود زندگی زمینی را در الوهیتِ آسمانی سهیم‌ کند، اگر چه به این سادگی نمی‌توان ادعا کرد که رأسِ  هرمِ الوهیت را باژگونه کرد اما سهمی که او برای خود زندگی قائل شد چندان  بود که ندای‌اش به گوته و نیچه هم برسد، و آنان را با همۀ دشخواریِ سلیقه، شیفتۀ خود گرداند. بهتر است بازگردیم  سراغ جناب پیرِ مغان و یا پیر خرابات، که بنیادی‌ترین تصویرِ حافظ از دیگری است: پیر مغان اگر تنها یک تابلویِ شاعرانه بود، شاید زیبایی دوچندانی می‌یافت، اما خوش‌بختانه هیچ اثر شاعرانه‌ای را نمی‌توان در مرزهایِ زیبایی‌شناسانه‌اش محصور کرد و نگاهبانی با قد و قدارۀ مهیب بر آن گماشت تا از تفسیر و تأثیر دگرسان‌اش پیش‌گیری کند. ایماژِ شاعرانه در قلمرو بستۀ خود باقی نخواهد ماند، هر چند که  پیروان کانت علاقه‌مندند  با تأکید بر ایدۀ زیبایی ِ بدونِ غرض اثر را در مدارِ زیبایی‌شناسیِ صرف محبوس فرض کنند. هر شعری و هر گزارۀ فلسفی و هر رنگی که در یک نقاشی به کار می‌رود، پیامدهای خود را خواهد داشت به ویژه اگر اثری که پدید می‌آید، از نظر ساختاری به آن چیری که شاهکار هنری نامیده می‌شود نزدیک باشد. آن‌گاه دیگر تنها یک شعر و یا یک قطعۀ موسیقی ساده نیست بلکه  امکانی برای دگرگون‌سازیِ جامعۀ انسانی‌ای است که  خود زمینۀ تولید آن را فراهم آورده است و گاه اثری می‌تواند  نقشِ دگرگون‌سازش را از مرزهای اجتماعی خود فراتر برد و دامنه‌اش را به آینده بکشاند و همچنین برعکس؛ گاهی آثاری بس قدرت‌مند و متنفذ پدید می‌آیند که  به افزاری برای تکرار یک فرم و درون‌مایۀ فرهنگی بدل می‌شوند که در این میانه باید هوشمندانه رفتار کرد. ما در عصری زندگی می‌کنیم که می‌توانیم گسترۀ سیاسی و تبلیغی هنر را به وضوح ببینیم، و مجبور نیستیم همچون قدمایِ  قرونِ پیشین، برای هنر قداستی زیبایی‌شناختی قائل شویم و آن را برون از گردونۀ امورِ فاسقانۀ سیاسی و اجتماعی بیانگاریم. هنر، همیشه فاسقانی دارد که  از زیبایی‌اش همچون امکانی برای فریب  سیاسی و نیز برای تبلیغ ایدئولوژی خود بهره می‌برند و شعر حافظ نیز از مسئله هرگز مبرا نیست به ویژه این که حافظ به سبب زیبایی و جاذبۀ ویژه‌اش مراجعِ قدرت و نیز شهویانِ به شهرت را به شدت وسوسه خواهد کرد، و پر بی‌راه نیست اگر ادعا کنیم  که ادبیات کلاسیک فارسی و به ویژه حافظ در مقام سوگولیِ این قصر ادبی از راهِ خود به در رفته و به افزار تجمل و تزوّر تبدیل شده‌اند؛ درست به آن چیزی که شعرِ حافظ با آن درافتاده است؛ فاسقِ تاریخیِ پیر خراباتِ حافظ همان کسی است که درست رفتار او را به ضد خود بدل کرد، و در مقامِ پیر می‌خانه‌ها را ببست و درِ خانۀ  تزویر و ریا برگشود و تازه بدتر از آن به روشِ حافظ غزل‌سرایی هم کرد. بگذارید دیگرباره  بگویم که اشتباهِ بنیادی اعتماد به پیر است، پیر زاهد و پیر خرابات چندان تفاوتی با یک دیگر ندارند، زیرا هر دو پیرند؛ و پیر همچنان که پیش‌تر اشاره کرده‌ام، بر خلاف تصور موجودی رهیده از منویاتِ شهوانیِ خود نیست، بلکه بدتر از آن است که گمان می‌رود زیرا با پیر شدن و از بین‌رفتن جاذبه‌هایی که جوانان را  سرگرم می‌سازد، آنان تمامِ نیرو و شهوت خود را در بخش خطرناک‌تری انبان می‌کنند، بخشی که  تمایل به  تصرفِ سیری‌ناپذیرِ زندگیِ دیگریِ دارد، و از همین روزنگاه پیر چه در نمودِ خراباتیِ آن و چه در نمودِ آخوندیِ آن علاقۀ عجیبی به ترتیب دادن به اشارتِ ابرو و چشم و دست و زبان دارد و از این چشم‌انداز نیرویِ شهویِ جوان به مراتب معصومانه‌تر از پیر عمل می‌کند اما این جوانان هستند که متهم‌اند چرا که زیرکیِ پیر را در نهان‌سازیِ شهوانیت ندارند. پیران در حقیقت شهوانیت خود را از دست نمی‌دهند بلکه آن‌ها قادر می‌شوند بدونِ نیاز به آلاتِ تناسلی میلِ خود را به نحوِ پیچیده‌تری ارضاء کنند و اخلاق‌گراییِ سخت‌گیرانه و پای سفت‌کردن در صخرۀ سنت، و نیز  همراهی با نیرویِ تازه به دوران رسیدۀ نو تنها دو روشِ متفاوت برایِ تعیینِ جایگاهِ خود به عنوانِ مرجعِ قدرت‌اند...چنان که حافظ همین فریب را در تصویر پیر خرابات پذیرفته است؛ حافظ گویا درنیافته است که پیر مغان، همان زاهدِ ریاییِ پیشین است که چون خود را مطرود یافته به هیأتِ  پیرِ خرابات درآمده است و این پیر همچنان یک دیگریِ غیرِ دوست است که شگردِ دوست‌نمایی را برایِ بازیافتِ قدرتِ مطلقۀ پیشین‌اش برگزیده است.  شاید صادق هدایت در داستان بوف کور این بوزینۀ خدا را درست‌تر دیده بود که هرگز آن را به مراد و سرور خود تبدیل نکرد: گر پیر مغان مرشد من شد چه تفاوت/ در هیچ سری نیست که سرّی ز خدا نیست؛ درست است که در هیچ سری نیست که حقیقتی نهفته نباشد، اما تفاوت این است که پیر مغان مرشدی است که ادعا خواهد کرد که همۀ رازها در کلۀ اوست و  اگر چنین نبود پس چرا پذیرفته است که مرشد کسی باشد و از بیخ و بن چه نیازی به مرشد دارد؟ و این همان جایی است خطای فرهنگ ایرانی رخ می‌دهد و دیگری را در مقام مرشد و پیر و سرور و صاحب می‌نشاند و این خود زمینۀ بنیادی انتقالِ قدرت به فرتوت‌ترین و مزورترین قوایِ اجتماعی است، همانانی که پیش از رسیدن به قدرت همچون پیرِ خراباتِ حافظ پیپ می‌کشیدند و دمی به خمره می‌زدند اما ناگهان به رهبر مسلمین جهان مبدل شدند. این پیر از شدت ریا و زیرکی‌اش می‌تواند به هر جلدی بخزد، و خود را به هر هیأتی دربیاورد اما چه‌گونه می‌توان در کامِ این پیرِ اژدها  فرو نیفتاد؟ پیری که  برای برآوردنِ شهوتِ بنیادی‌اش که چیزی جز قدرت‌خواهی نیست، گاه در جامۀ درویشی وارد می‌شود و گاه در جامۀ انسان آزادی که حقِ آزادیِ آدمیان را به احکامِ خود تبدیل می‌کند و شگفتا که حافظ این را درنمی‌یابد که شراب آزادی را سرکشیدن که دیگر به فتوا  احتیاج ندارد: فتوایِ پیر مغان دارم و قولی‌ست قدیم/ که حرام است می آن‌جا که نه یار است ندیم؛ آه، حافظ گران‌مایه، من  تو و  زیباییِ  روحِ تو را درمی‌یابم  اما روشِ تو را  هرگز! روشی که به کلی به احیایِ خانقاه و مسجد و شیخ و دفتر و دستکِ محتسبان انجامید، به همۀ آن چیزهایی  که  احساسات لطیف تو را می‌آزرد؛ و پیرانی به چنین چیزهایی  فرمان دادند که همچون پیرِ تو زمانی اهل خرابات بودند! به هیچ پیری نباید اعتماد کرد اگر چه پیر مغان باشد...نکتۀ دیگری که باید آن را فراموش نکنم و با تو آقای حافظ در میان گذارم این است که  عشق در مقام نیرویی که آدمی را به دیگری می‌گرایاند، مسأله‌ای است که از نو باید دربارۀ آن اندیشید. روزگاری عشق را چنان می‌پنداشتند که فاصله‌ها را می‌روبد و امروز بر این پای می‌فشرند که عشق درۀ هولناک و پرناشدنیِ فاصله‌ها را به نمایش در می‌آورد و ما در عشق فاصلۀ عمیق خود را با دیگری تجربه می‌کنیم و درمی‌یابیم اما من گمان می‌کنم که عشق پل است، از زمینۀ غربت و فاصله برمی‌آید و آن را نیز التیام می‌دهد، می‌گویم التیام چرا که فاصله را به کلی نابوده  نمی‌کند بلکه  غمِ غربت، غمِ فاصله را  التیام می‌دهد اما مهم‌تر از همۀ این‌ها عشق آدم‌ها  و اشیاء را  دگرگون می‌کند و به مراتب دیگری می‌کشاند، چندان که  انسان به  میدان‌گاهی  برای ملاقات پدیده‌های عالم  مبدل می‌شود؛ اما در شعر حافظ عشق، که هر کس از آن بری است باید به فتوایِ حافظ بر او نماز میت  اقامه کرد، نیروییِ زیاده مدارا کننده با معشوق است، معشوق لاقید و یله‌ای که تنها می‌بلعد و می‌بلعد و بلعِ نیرویِ عاشق را پایان نمی‌دهد، و این گویی دسیسه‌ای است برای نابودیِ نیرویِ عشق در جوامعِ پیشین مسلک؛ چیزی شبیه ختنه‌کردنِ مردان و چوچول‌بُری زنان که همچنان در بسیاری کشورهای اسلامی در جریان است. با نیرویِ عشق چنین رفتار کردن نه تنها امر اخلاقی را تضمین نمی‌کند بلکه  زمینۀ مساعدی برایِ نموِ هر عملِ غیر اخلاقی است.  همچنان که عشق در شعر حافظ چونان یک نیروی سرکوب شده ظاهر می‌شود، نیرویی که منتظر است و یا خو کرده است قربان‌صدقه بشنود و از اساس خود را از مشارکت برون بکشاند. مقصودم از مشارکت رفتار دلالانه و پاسخ‌دهیِ متوقعانه نیست بلکه سهیم‌ شدن در داد و دهشِ عشق است، مشارکت در تداوم نیرویی است که رخ‌داد عشق را امکان‌پذیر می‌کند. اما در شعر حافظ معشوق متوقع، و وقیح است، و برای بوس‌ و کناری شاعر را به خفت می‌کشاند، چندان که دیگر نه آن بوس به کار می‌آید و نه آن کنار! زندگی را از معشوق گدایی کردن به چه ارزد؟ هیچ! اما حافظ کشکول گدایی را بر دوش افکنده و مدام بر درگاه حضرت‌اش می‌رود:گرچه از کبر سخن با من درویش نگفت/ جان فدایِ شکّرین پستۀ خاموشش باد! همچنین: بسوخت حافظ و آن یار دل‌نواز نگفت/ که مرهمی بفرستمش که خاطرش خستم؛ من بر این تصور نیستم که عاشقان باید سخنِ سخت با معشوقگان یگویند اما چنین مناسبتی را نیز چنان که می‌آزماییم، پلشت می‌یابیم، مناسباتی که استخوانِ ظلم را به درونی‌ترین ابعاد زندگی فرو می‌خوراند و سرانجام نیرویِ زمختِ تنفر تمامیِ کنش‌هایِ انسانی را چنان دربر می‌گیرد که مردمی را یک‌سره به دشمن عشق و عشق‌ورزی بدل می‌کند؛ بی سبب نیست که فرهنگ ایرانی همچنان در گرداگردِ همین واقعیتِ اجتماعی زندگی می‌کند: آسمان رشک برد به هر زمینی که در او/ دو نفر یک دو نفس بهر خدا بنشینند؛ و آسمانِ ایران لبریز از چنین رشکی است، رشکی پایان‌ناپذیر به رخ‌داد عشق و کشاندن آن به دادگاه و پاسگاه، آن هم نه در یک واقعۀ ذهنی، بلکه در مقامِ یک واقعیتِ حقوقی و سیاسی و اجتماعی، آن هم به زشت‌ترین طریق ممکن؛ شگفت نیست که پس از قرن‌ها شکوایۀ حافظ از محتسب و شحنه، در عصری که جهان از یوغِ جهالت خود رها می‌شود، ایرانیان کل امور خود را به دست محتسب‌ها و شحنه‌ها و شیخ‌ها و زهاد دروغین و صوفی‌مسلکانِ ریاکار سپرده‌اند؟ ایشان از آسمان نیامده‌اند، شعر حافظ از بر دارند، و لابد داعیۀ حافظ‌شناسی هم چیزی است که دارند، راستی کدام ایرانی است که حافظ شناس نباشد؟...و همین خود نشانۀ بزرگ حافظ‌ناشناسیِ ایشان است، زیرا چنان که پیش‌تر اشاره کردم، آن چه که بسیار شناخته شده می‌نماید، همو بسیار ناشناخته مانده است:  اگر فقیه نصیحت کند که عشق مباز/ پیاله‌ای بدهش گو دماغ را تر کن؛ حافظ ساده دل آیا گمان می‌بُرد که جامعۀ ایرانی به جایِ پیاله، تمامِ سرنوشت خود را به فقیه واگذارد، و او را ولیِ امرِ خود قرار دهد؟

4
می‌خواهم اندیشیدن دربارۀ حافظ را با نحوۀ اشارۀ حافظ به آن چیزی که مردم خدا می‌نامند ادامه دهم. وسعتِ نظر و عدمِ جزمیتِ حافظ در جامعۀ جزم‌گرایِ ایران حسادت برانگیز است؛ صوفیان مدعی بودند که  چنان به خداوند نزدیک‌اند که می‌توانند او را «تو» بنامند و گاهی نیز چنان این احساسِ نزدیکی در ایشان قوت می‌گرفت که مرز میانِ خود و او را فراموش می‌کردند و خود را خدا می‌نامیدند. حافظ اما همچون صوفیان خداباز نیست و در می‌یابد که آفریدگانِ خدا به عشق محتاج‌ترند تا خدا و یا خدایان! الا یا ایها الساقی اَدِر کَأساً و ناوِلها / که عشق آسان نُمود اول ولی افتاد مشکل‌ها؛ هان، ای ساقی بگردان پیاله را و  برسان که عشق، نخست همه چیز را آسان به نظر می‌آورد، اما سپس دشخواری‌هایِ بسیار پدید آمد. حافظ ظریف‌تر، و نه زیرک‌تر، از آن است که در دامِ برخی مفاهیم بیفتد و از مرضِ  لجاجت  بری است. او  یک منکرِ لجوج نیست که  بخواهد با جزمیت، اعتقادِ خود به عدمِ وجودِ خدا را به چماقِ کلمات به دیگران بقبولاند، همچنان که نیست آن کسی که  از خدا خرقه‌ای برآورد جهتِ امورِ سالوسِ خود: این دو کسان  جز یک مؤمنِ معتقدِ متعصب به وجود و یا عدم وجود خدا بیش‌تر نیستند، در صورتی که حافظ هیچ علاقه‌ای به تبلیغِ خداباوری و یا خداناباوری ندارد. من البته قصد ندارم بحث الهیاتی در این‌جا راه بیندازم بلکه می‌خواهم نشان دهم که حافظ چنان که من در اشعارش دیدم، بسیار هوشمندانه با مسألۀ خدا برخورد کرده است، و نه دچار سؤتفاهماتِ صوفیان بوده است که وقیحانه او را تو بنامد و نه همچون زاهدان خواسته که به جلدِ خدا درآید و نه همچون پرستندگان از او بتی ساخته است. خدا در شعر حافظ نه به تو بدل می‌شود و نه به شمایِ ریاکارانه‌ای که در یک فضایِ رسمی برای مافوقان به کار می‌برند. برای حافظ خدا همچنان در مقام سوم شخص باقی می‌ماند: «او» و تنها  او که نه در مقامِ شخصیِ تو  به  قوارۀ انسانی درمی‌آید و نه در مقامِ یک مهترِ بوروکراتیکِ کیهانی مورد احترامات فائقه قرار می‌گیرد: ای دل بیا که ما به پناه خدا رویم/ زانچ آستینِ کوته و دستِ  دراز کرد؛ حافظ با خدا رفتارِ به غایت ساده‌ای دارد، همچون همۀ مردمانی که دین‌ پیش ‌اندر نمی‌آورند بلکه  همواره  به او اشارت می‌کنند؛ بر همین پایه حافظ دچار خطایِ اطلاقِ  یک کلیت همچون وحدت‌وجود به خدا نمی‌شود اگرچه چنین وحدتی را در هستی در می‌یابد، اما تجلیِ جهان جلوگاهِ زیباییِ اوست ونه خودِ او، و معشوق نیز جز همین جلوه‌گری او نیست که رنگ و بویی از او دارد اما هرگز خود او نیست. هر چیزی در جهان تنها اشارتی به او و نشانی از اوست؛ تا جایی که می‌توان گفت حافظ به خدا اعتقاد ندارد بلکه اشارت دارد،  زیرا اعتقاد به خدا سبب از دست دادنِ خدا می‌شود، به ویژه این که سبب  می‌شود تصوری  و یا جلوه‌ای از او را با او اشتباه گرفت و سر از بت‌پرستی در آورد: خدا زان خرقه بیزار است صد بار/ که صد بت باشدش در آستینی   و یا جلوه بر من مفروش ای ملک‌الحاج که تو/ خانه می‌بینی و من خانۀ خدا می‌بینم.  همچنان که هر آن جایی که شعرِ حافظ  خداوند را در مقام معشوق «تو» خطاب می‌کند، در حقیقت با او سخن نمی‌گوید بلکه به جلوه‌ای  از جلوات‌اش اشاره می‌کند، چیزی همچون باد صبا که شاید پیغام‌اش  را به او برساند. می‌توان گفت که جهانِ هستی نسیمی است که از سویِ او وزان است، اما هرگز خود او نیست. خدا به هیچ وجه  در مقام این همان واقع نمی‌شود، یعنی خدا یک مفهوم همچون وحدت‌وجود نیست، همچنان که خدا شخصی انسانی نیست و به همین خاطر آدمی نمی‌تواند و نباید زندگی خود را وقف خدا کند زیرا انسان تنها  در برابر دیگری مسئولیت دارد، و خدا از جنس دیگری نیست، یا یک دیگریِ بزرگ، یعنی یک انسان گُنده، یک پدر آن چنان که عارفانِ مسیحی پنداشته‌اند، یا آن چنان که برخی عالمان روان‌کاوی همچون لکان در ذهن خود پرورده‌اند. بزرگ‌ترین ویژگیِ شعر حافظ این است، که هرگز در هیأت یک دین‌دار و اخلاق‌گرایِ اجتماعی  ظاهر نمی‌شود و سنگِ  دانشِ خود را نیز بر سینه نمی‌کوبد اما چیرگی‌اش را بر دانش می‌توان در هر لمحۀ شعرش احساس کرد. پیش‌تر اشاره کردم شاید پیرِ خرابات تصویری نمادین از خداوند در شعر حافظ باشد، خدایِ خرابات، خدایِ هیچ‌جا و خدایِ هیچ‌کس و خدایِ همه‌کس؛ خدایِ هرکسی که به او روی می‌آورد. خدایی که از نظام و دستگاهِ دولتی و اقتصادی و سیاسی آزاد است و در کالبد طبیعت هم خود را نهان نکرده است اگر چه طبیعت کرشمه‌ای جز او نیست؛ اما با نحوۀ اشارتی که خافظ به خدا دارد، و گریز از این‌همان سازیِ  با خداوند، به نظر نمی‌رسد که خداوند را در این هیأت به نمایش درآورده باشد هرچند تصویری را که برساخته است ممکن است این خطا را در ذهن بپروراند زیرا انسان زیر چترِ دریافتِ بسیار دور و بسیار نزدیک از خدا زندگی می‌کند و هر آینه احتمال دارد او را از رگ گردن نزدیک‌تر  و  یا از دورترین ستاره دورتر احساس کند و چیرگیِ هر یک از این  احساسات ممکن است کسی را به نفی و یا تأییدِ او فرو غلتاند. شگفت است که هیچ کس نمی تواند از اسم خدا رهایی یابد، به ویژه شاعران، زیرا خدا کلمه‌ای است که زندگی انسان را از تنگنای زمان و مکان می‌رهاند و  این مسئله و این واژه که در همان وضعِ اشارت به «او» کارکردی شاعرانه و همچنان رهایش‌گر می‌یابد، البته هیچ ربطی به ساز و کار مذهب در مقام امری سامان‌گرا ندارد بلکه معطوف است به یک رخ‌دادِ پیشافرهنگی که فرم‌های مذهبی بر پایۀ کژدیسی آن، خود را بنا نهاده‌اند؛ به قوی‌ترین احتمال، کلمۀ خدا بیش از پدید آمدنِ ادیان و مذاهب رخ داده است و سپس مذهب بر موج عاطفیِ آن سوار شده است، لبخندی که بر گونه رخ می‌دهد و سپس محو می‌شود، تنها یک اشارت است به او؛ آسان ترین و دشوارترین رخ داد! انسان همۀ دشواری‌ها را کنار می‌گذارد و به هر قیمتی می‌خواهد رنجِ فراق نکشد، و به همین سبب آن  لبخندی که رخ‌دادِ خدا بر چهرۀ انسانی بود، هرگز دیگر رخ نمی‌دهد مگر در چهرۀ برخی کودکان و زنان! پیرِ خرابات، همچنان که پیش‌تر نیز به آن پرداخته‌ام، همچون رند که تصویرِ مقابلِ زاهدِ زیرکِ ریاکار است، هرچند که از نگرۀ نشانه‌شناختی محصولِ خلاقیتی در خورِ ستایش‌ است، اما  به  روشِ  همانِ معکوس می‌خواهد از بلایِ  انسان‌شکنِ تزویر بگریزد اما دست‌کم، بر اساس آن‌چه که در این فرهنگ امروزه رخ می‌دهد، یقین داریم که حافظ در این نبرد بسیار تنها مانده است و ریاکاری به اقتداری بیش‌از پیش چندان دست یازیده که در وهمِ حافظ نمی‌گنجیده است. بر پایۀ همین قرینه‌سازی که حافظ از زیرکیِ ریاورزانه به رندیِ ریاگریزانه گریخته است، به نظر می‌آید که در برابر تصویرِ زاهد و ملا و شیخ و محتسب، شیخ و پیر و مرادِ خود را بازسازی کرده است؛ او در این‌جا هم خواسته است تا قرینه‌ای مثبت از شیخ و پیری خانقاه را برسازد اما همچنان که گفتم، خطایِ حافظ در همین‌جا رخ داده است، او قالب  و روش را دور نیانداخته بلکه همچون اصلاح‌طلبان کنونی علاقه داشته است تا با حفظ نظام و قانونِ اساسی آن را اصلاح کند و به راه راست بیاورد اما کدام جباری چنین به راه راست آمده که دومین‌اش پیرِ نکبتیِ زاهد و نیز شیخِ لجوجِ محتسب‌پرور باشد؟ و کدام ریاورزی، رندی را تأییدِ روش خود در نیافته است؟ و کدام پیرِ خانقاه و رهبرِ ایرانی  این شعرِ حافظ را چونان گواهیِ بر ضرورتِ  وجودِ خود و روشِ خود آویزۀ در و دیوار نکرده است؟: دولت از مرغِ همایون طلب و سایۀ او/ زانکه با زاغ و زغن شهپرِ دولت نبود! شاید حافظ خوش‌خیال گمان نمی‌برده است که تنها زاغ و زغن‌اند که به دولت می‌گرایند، و همان زاغ و زغن پس از استواری بر اریکهِ قدرت خود را برگزیدۀ مرغِ همایون بر خواهند شمرد، و البته در دولتِ ایران وقاحت در اندازه‌ای است که خود را همان مرغ همایون می‌دانند. روشِ رندیِ حافظ سبب شده است تا او را در زمرۀ ملامتیان نیز در شمار آورند که راست نیست، زیرا روحِ حافظ دور پروازتر از آن است که بر لب بومِ اهلِ ملامت بنشیند و اطوارِ آنان را به خرقۀ خود مبدل کند. او می‌خواست از همۀ این لب‌هایِ بومِ نکبتی در گذرد تا  لبِ بانویِ آزادی  را  ببوسد  و از همۀ آن‌چیزهایی که بویِ تعلق می‌دهد، خود را رها سازد اما چرا ملامتیان او را با خود اشتباه گرفتند؟ نکند به خاط چنین ابیاتی بود: برما بسی کمان ملامت کشیده‌اند/ تا کار خود ز ابرویِ جانان گشاده‌ایم؛ وفا کنیم و ملامت کشیم و خوش باشیم / که در طریقت ما کافریست رنجیدن؛ درست است که  بزنگاهِ  اهلِ ملامت نوعی گریزگاهِ  روحی است برایِ جامعۀ ایرانی که به گناه کبیرۀ ریاکاری و تظاهر تا اعماق روح و روان آلوده است،  اما تقلیل دادن حافظ به گروه‌هایِ اجتماعی‌ای همچون ملامتیان و نیز به قلندریه که تشکلِ افراطیِ  همان اهلِ ملامت است، خود به نادیده انگاشتنِ وسعتِ  نظرِ شعرِ حافظ می‌انجامد و بر همین پایه هرگز نمی‌توان او را در ماجرایی عرفانی، صوفیانه و حتا فلسفی و مذهبی محصور کرد. با این همه طریقِ رندیِ حافظ شباهت شگفتی با روش اهل ملامت و قلندریه دارد: ملامتیان روشِ تظاهر و ریاورزی را وارونه می‌کنند و برایِ آن که کنشِ نیکِ خود را  از  تبدیل شدن به تظاهرِ اجتماعی و از بلایِ افزاریت و جباریت برهانند، به طریق مخالف روی می‌آورند و به اعمالِ غیر اخلاقی و زشت و مردم‌ناپسند تظاهر می‌کنند که در حقیقت نوعِ دیگری از ریاکاری  و اعتبار بخشی به خود از طریق مطرود ساختنِ خود در نزد جامعه است؛ آنان پیش از آن که مطرود شوند به جلد مطرودان می‌روند و نقش ایشان را ایفا می‌کنند و این خود بویِ گندِ ریاکاری را با خود همچنان حمل می‌کند و چیزی جز تداوم بازیِ پیشین در صحنۀ تظاهر نیست. درست است که انسان شریف، انسانی که آزاده است، سرشتی گریزان از نیک‌نمایی دارد اما خزیدن در پوستۀ زشت‌نمایی و دار و دسته راه انداختن برای تظاهر به امور قبیحه از چشم‌اندازِ دیگران، و خود را در معرضِ عامدانۀ سرزنش و ملامت مردم قرار دادن آیا ریاکاریِ بزرگ‌تری نیست؟ آیا تظاهری را با تظاهری جا به جا کردن سبب حفظ همان نظام و روش فرهنگیِ پیشین نمی‌شود؟ و آیا زمینۀ بازتولید همان را فراهم نمی‌آورد؟ من گمان بر این دارم که خطایِ حافظ در برگزیدنِ روشِ رندی با خطایِ اهلِ ملامت خطایِ یگانه‌ای است اما خطایِ شاعر برگذشتنی است  زیرا  از آن گناه که نفعی رسد به غیر چه باک؟  خطایِ حافظ زیباترین شعرِ زبانِ فارسی را پدید آورده است اما آیا همان‌جایی که یک خطا به امریِ چنین زیبا مبدل می‌شود، خطرناک‌تر نمی‌شود؟ اگرچه شاعری به مادرش نامه نوشته بود که من بی‌خطرترین بازیِ عالم را انجام می‌دهم!

5
راست این است که من حقیقتی شخصی‌تر و درونی‌تر را نیز دربارۀ حافظ درمی‌یابم که از زمینۀ فلسفیِ شعر حافظ بر می‌شود و اگر پیش از پایانِ این نوشتار آن را بیان نکنم در خلوتِ خود شرم‌سارِ حافظ خواهم بود: حافظ با عدمِ نفیِ تضادهایِ انسانی و زاهد ننمایاندنِ خود به راستی که راستیِ خود را نشان داده است اما جز این، در شعرِ حافظ اندیشه‌ای نهفته است که بدونِ در نظر آوردنِ جامعه‌ای که شعر حافظ در بستر آن پدید آمده است، می‌تواند سنجشِ پیشین مرا به وضعِ تعلیق درآورد و ژرفنایِ آگاهیِ عاطفیِ حافظ را نیز آشکاره گرداند؛ در حقیقت می‌خواهم در یک نمایِ بسیار نزدیک، قابِ چشم‌اندازم را چندان ببندم که تنها حافظ را در پیشِ رویِ خود داشته باشم و نه فرهنگِ ایرانی را؛ شعر حافظ در یک فراگردِ روایی، افسانه‌ای را بازنمایی می‌کند، افسانه‌ای که پیشینۀ زندگیِ آدمی را به همزیستیِ با خدا می‌رساند و البته این افسانه به طرزی پوشیده برای انسان مقامِ خدایی  نیز قائل می‌شود اگر چه هرگز همچون نمونه‌هایِ یونانی و مسیحی وضوح چندانی ندارد همچنان که به نظر می‌آید که این داستان‌ها از خاستگاه رواییِ مشترکی بر می‌آیند، خاستگاهی که برآمدگاهِ زندگیِ آدمی را به خدا و یا خدایان می‌رساند چندان که آدمیان در فرهنگ‌هایِ گوناگون به طریق مختلف خود را خدا و یا فرزندان خدا درمی‌یابند و آن زبانِ علمی‌ای را که می‌خواهد زندگیِ ایشان را به سویۀ مخالف منسوب کند، زبانی ناپسند و نیز دروغین احساس می‌کنند؛ اما من گمان می‌کنم به رغمِ همۀ این مشترکاتی که بیانِ شاعرانۀ حافظ با این قصص دارد، تفاوت بنیادی آن جایی است که در شعر حافظ آدمی بنابر توافق و تعهدی خود‌خواسته به مدار زندگیِ انسانی و زمینی گام می‌گذارد و چنین می‌نماید که این خدا و یا همنشینِ پیشینِ خداوندگار همچون پرومتۀ یونانی خواسته است که دیگر خدا نباشد و بلکه هیچ‌کس باشد زیرا سرشتِ انسان، نامتعین از امرِ کسی و یا چیزی بودن است؛ زیرا کسی بودن و چیزی بودن نوعی بازگشت به ساحتِ جباریتِ خدایی پیشین است، و آدمی نمی‌خواهد جبار باشد بلکه او از مقام خدایی کناره گرفته است تا آزادی‌ را در فرمِ حیاتیِ انسانی به دست آورد. در حقیقت زندگیِ انسانی  با در نظر آوردنِ شعر حافظ نوعی گریختن از تجربه و جاذبۀ احساسِ خدایی است و انسان زمانی می‌توان به تمامیِ انسانیت خود را دریابد که به بزنگاه «هیچ» برسد، و دیگر هیچ کس نباشد و فرایند عشق جز همین امکانِ بریدن و تبدیل شدنِ آدمی به آزادی‌ای نیست که در مقام کسی نبودن  او را  چونان زیباترین معشوق در بوس و کنار خواهد گرفت. در شعر حافظ، هر لحظه این فرایند در حال وقوع است و این راز سخنِ درشت نگفتنِ حافظ در مقابلِ سرسختی و شقاوتِ معشوق است؛ همان‌جایی که سخنِ سخت بر معشوق جاری می‌شود، این فرایند متوقف می‌شود و نوعی گسست  پدیدار می‌آید اما حافظ در خاموش‌ترین لحظاتِ معشوق نیز جز به زبانِ عاشقانه با او سخن نمی‌گوید: گرچه از کبر سخن با من درویش نگفت/ جان فدایِ شکّرین پستۀ خاموش‌اش باد؛ کبرِ معشوق، کبری سیاسی و از نوعِ تکبرِ جابران نیست بلکه معشوق به واسطۀ این کبر از چنگالِ خدایان و خدایگان خود را مصون می‌دارد، همچنان که  شاعر تنها در برابرِ کبر معشوق چنین نرم و لطیف رفتار می‌کند و کنشِ او  در مقابلِ کبرِ اکابرِ سیاست و اکابرِ دین به کلی  دگر است: مبوس جز لبِ ساقیِ و جامِ می حافظ/ که دست زهد فروشان خطاست بوسیدن؛ در شعرِ حافظ دستِ زهد، هر دستی است که داعیۀ الاهی و یا ظل‌اللهی دارد، هر آن کسی که مقتضیاتِ انسانیِ خود را به ارجاع به مراجعِ برون از زندگیِ انسانی سرپوش می‌گذارد. زاهد و مستبدانِ دیگر سرخوشیِ زندگی را به کلی نفی می‌کند، اما  در شعر حافظ زندگی به لمحاتی بدل می‌شوند که اوجِ سرخوشی‌اند، رخ‌دادِ وصال‌اند و یا امید به وقوع وصال‌اند و جشنی از کلمات‌اند: آن پریشانیِ شب‌هایِ دراز و غم  دل/ همه در سایۀ گیسویِ نگار آخر شد؛ و گویا انسان فرشته‌ای است است همچون فرشتگانِ فیلم سحرآمیزِ زیرِ آسمانِ برلین، دانسته و خواسته به زمین فرود می‌آید تا در مقامِ انسانی بزیند و این خود از همان عشقی بر می‌آید که زندگیِ در زمین را به رخ‌دادی یگانه و تکین مبدل می‌کند. چنان که در شعر حافظ نیز، بر خلافِ کتبِ مقدس، آدمی نه برایِ پرداختنِ تاوانِ گناهِ بنیادیِ عشق بلکه بر اساس نوعی گزینش و انتخاب به زمین فرود می‌آید و زندگی در زمین  را  نه نفرین که جلال می‌دهد. من مشتاق‌ام روایاتِ کتب مقدس را در این باره فراموش کنم؛ زیرا چنین می‌اندیشم که در اساس این روایاتِ شاعرانه نه به واسطۀ زهاد و مقدسینِ ریاکار، بلکه پیش از آن و از طریقِ شاعرانِ مردمان پدید آمده اما در کتب مقدس به طرزی دزدانه‌ در نفی و سرکوب زندگی به کار آمده است. روایتِ حافظ در حقیقت روایتی که است که  به فرمِ اصلیِ خود بازگردانده شده است، همان فرمی که شعری است در ستایش زندگی، عشق و معشوق و دوست و همۀ آن‌چیزهایی که ویژۀ زندگیِ انسانی‌اند. آن چه که برای من در شعر حافظ جذابیت دارد،  تعبیرِ زندگی به بار امانت  در نزد انسان است که در گزارشِ حافظ، آدمی به واسطۀ یک میثاق آن را پذیرفته است، و این بار امانت جز عشق و رنجی  که انسان خود‌خواسته آن را متحمل می‌شود، نیست اگرچه گاه فراموش می‌کند، که بلی به حکمِ بلا بسته‌اند عهدِ الست و آدمی خود در آن جا حضور داشته است: به هیچ دور نخواهند یافت هشیارش/ چنین که حافظِ ما مستِ بادۀ ازل است؛ و این خود‌خواستگی، کل داستان را از روایاتِ مذهبیِ هبوط  بر می‌کَنَد و چهرۀ فرهیخته‌ای  به آن می‌دهد. فرود آمدن آدمی از مراتبی که به مراتب خدایی نزدیک است، در حافظ به روی‌دادی شکوه‌مند و به حماسه‌ای بدل می‌شود اگرچه به نظر نمی‌رسد که حافظ چندان مستقیم به آن اندیشیده باشد اما چه باک، آن چه  در شعرش رخ می‌دهد خبر از یک آگاهیِ بنیادین می‌دهد، آگاهی‌ای که چونان یک لحظه از هزارتویِ روان‌اش راهی به کلام جسته است؛ و تفاوتِ حافظ با زاهد و وانموده‌هایِ دیگرِ زهد درست از همین لحظه آغاز می‌شود، لحظه‌ای که حافظ را به نمونۀ انسانیِ معاصر بسیار نزدیک می‌کند، زیرا الستِ حافظ تنها یک افسانۀ خرافی نیست بلکه یک کنشِ ازلی و ابدی است که هر لحظه روی می‌دهد و آن هم نه در جغرافیایی برون از جسم و جان آدمی بلکه درست در همین کنشِ پر پیچ و تاب و پر تعارضی که زندگیِ انسانی را در هر لحظه بر می‌سازد و به پیش می‌برد. زاهد علاقۀ شگفتی به فرشته شدن دارد و چون چنین چیزی خلافِ مسئولیت و تعهدِ انسانیِ اوست، پس به ریاکاری و فرشته‌نمایی می‌گراید؛ تقابلِ شعر حافظ با زهد بسیار بنیادی است چندان که می‌توان گفت زاهد به هزار لطایف‌الحیل قصدِ خدا شدن و خدانمایی دارد، و حافظ به هر رخ‌دادِ عاشقانه می‌خواهد خود را از هرگونه احساس خدایی خلاص کند، چندان که به هیچ‌کس تبدیل ‌شود. می‌گویند شیطان بوزینۀ خداست، اگر چنین تمثیلی را بخواهیم در کار آوریم، زاهد همان بوزینۀ خداست زیرا انسان را در برابر خدا نفی و نفرین می‌کند و اگر از انسان ستایشی می‌کند، بیش‌تر به ستایشی از خدا می‌ماند تا انسان؛ در حقیقت او تمامِ نیرویِ خود را در کار می‌آورد تا زندگیِ انسانی را تحتِ سیطرۀ خداییِ خود درآورد اگر چه چنین ادعایی را ممکن است نهان کند و آن را به خدایی که او بندۀ اوست نسبت دهد، اما رانه‌ای جز جباریت او را به پیش نمی‌راند و حافظ درست در مقابل اوست: کسی که هیچ‌کس نیست و یا دست‌کم می‌خواهد چنین باشد: بیا و هستیِ حافظ ز پیشِ رو بردار/ که با وجودِ تو کس نشنود زمن که منم؛ من بر این اندیشه‌ام که نباید خطا کرد و گمان برد که تنها قدیسان و زاهدان و شیخان و صوفیان چنین داعیه‌ای از پشتِ عبا و ردا وخرقه‌شان سرک می‌کشد بلکه آدمی چنین رقبایی را که  انحصارِ خدایی و تولیت آن را از خود می‌دانستند، به کناری زد و خود به هیأتِ خدایان درآمد و دیگر هیچ کس نیست که هیچ‌کس نباشد بلکه در جهان امروز هر انسانی خداست و چنین داعیه‌مندی را به زندگیِ هرروزۀ خود بدل کرده است، خدا مرد و سپس روح‌اش در انسانِ مدرن حلول کرد، قدیس و زاهد پیشین نمی‌خواستند انسان باشند زیرا هیبت خدایی برای آنان شهوانی‌تر بود، و انسان امروزی با داعیۀ تصرف و تملک زندگیِ فردیِ خود در اساس خود را به مرتبۀ خدایی رسانده است، خدایی که خرده نیازهایی هم دارد اما به هر حال همچون خدایان رفتار می‌کند و همین سبب می‌شود تا از امکانِ انسانی‌اش به کلی بی بهره بماند؛ زیرا امکانِ رخ‌دادِ انسانی پیش از هر چیز به فرود آمدن از حصارِ تنگِ فرد‌گرایی منوط است، و تا هنگامی که آدمی در برابرِ نیرویِ عشق، نیرویی که سرنوشت و زندگیِ آدمی را به دیگری می‌پیوندد، مقاومت کند و از خود تهی نشود، هرگز نخواهد توانست تجربۀ انسانی را در یابد. آدمی همان خدایی  است که خدایی خود را وامی‌نهد، اما این وانهادن تنها یک لحظه نیست بلکه چنان که گفتم یک فرایند است، فرایندی که به سکنا گزیدنِ هرچه بیش‌تر در گوشت و  خون و  خاک می‌انجامد و ترکِ آن فرشته‌سانی و به اصطلاح پاکیِ  پیشین امکانِ نخستینِ این روی‌داد است؛ و از این پس است که توانِ عشق در ما حلول می‌کند، و مصاحبت امکان‌پذیر می‌شود، مصاحبتی از آن گونه که در شعر حافظ در هیأتِ غزل روی داده است. آری گفتن به غربت در این جزیرۀ تک‌افتاده، و از سر به در بردنِ خاطرۀ خدایی و فرشته‌خویی، و پذیرفتنِ زندگی در خاک و خون همان چیزهایی هستند که آدمی را از ریا‌کاری می‌رهاند و به مقامِ انسانی که هرگز مقامِ شامخی نیست می‌رساند، اما انسان در عوضِ چه چیزی را به دست می‌آورد؟ عشق، همان عشقی که حافظ را در خود پیچیده و بر هراس از نام و ننگ چیره گردانده است. به گمان‌ام باید راز اظهار بندگیِ حافظ را در برابر معشوق دریافته باشیم، در جایی که وانهادگیِ احساسِ خدایی است و همچنین  وانهادگیِ احساسِ بندگی از نوعِ کسانی که شوقِ جبار شدن دارند و  از دم و سر و کولِ خدایان آویزان‌اند و آن را عشق می‌نامند؛ عشق‌ورزیدن در هیچ سطحی از داعیه‌مندی ممکن نمی‌شود، چه در مقامِ برده و چه در مقامِ خود‌کامه، و از بن باید گفت که خدایان هرگز عاشق نمی‌شوند و عشق را چنان که حافظ درمی‌یابد تجربه نمی‌کنند. همچنان که عشق آن خود‌شیفیگی‌ای نیست که در چشم و چراغ دیگری خود را رؤیت می‌کند، زیرا  عشق ورزیدن زمانی ممکن می‌شود که از خود  پیش‌تر به مثابه خدایی برایِ پرستش  رهیده باشد و حتا می‌توان گفت در شعر حافظ برای آن کسی که  خیمِ خود را همچون خویِ ریاکاران دریافته است، عشق چونان امکانی است برایِ رهایش از این خیمِ بد: گفتی از حافظ ما بویِ ریا می‌آید/ آفرین بر نَفَست که خوش بُردی بوی؛ بله در شعرِ حافظ نیز نوعی بندگی و نوعی تجربۀ بردگی رخ می‌دهد، اما بردگیِ معکوس نوعی فروشدِ مدام که برایِ فراز آمدن به فرم حیات انسانی، جامی که دگربار و دگربار تهی‌شدن خواهد برایِ دگربار انسان شدن؛ یک برده در چشمِ آقای خود احساس خدایی را درمی‌یابد و به او عشق می‌ورزد اما مسیرِ عشق او برعکسِ طریقِ هبوط است، و مدام می‌خواهد به ساحتِ احساسِ خدایی پیشین بازگردد و در آرزویِ آن به ارباب و مولا و آقای خود خدمت می‌ورزد اما چنین عشقی هرگز نمی‌تواند، آن عشقی باشد که حافظ را به  تواضع  و خاکساری وامی‌دارد: در آن مقام که خوبان به غمزه تیغ زنند/ عجب مدار سری اوفتاده در پایی؛ و نمی‌تواند آن عشقی باشد که  از خاک و خون بر می‌روید: قتیلِ عشقِ تو شد حافظِ غریب ولی/ به خاکِ ما گذری کن که خونِ مات حلال؛ عشقی که آدمی را مقیمِ حریمِ حرمِ آزادی می‌کند. هبوطِ الوهیت در کالبد، تنها افتادن در فرمِ زندگیِ انسانی و رنج کشیدنِ در آن نیست بلکه زندگی در پیکرِ انسانی چیزی فراتر از عروج به هیبت خدایی است، زیرا تنها در فرمِ زندگیِ انسانی است که آزادی همچون بانویِ بلندبالایِ شعر حافظ نقاب از چهره برمی‌گیرد، چندان که نه جانوران مقدس و نه جانورانِ نامقدس، هیچ یک نمی‌توانند  رخ‌دادِ عشق را در بسترِ زندگیِ آزادانۀ انسان رشگین ننگرند؛ اگر چه شاید بیشینۀ آدمیان از این امکانی که در پیشارویِ آنان است بی‌خبرند و وسوسۀ تقدس دارند، تقدسی که زندگیِ انسانی را به حالت تعلیق درمی‌آورد و یا  در وضعیتی که حافظ را برمی‌آشوبد، به ریا می‌کشاند؛ و ریا کاری سرآغازِ هبوطِ واقعیِ انسان است، هبوط در آسمانی که پیش‌تر خود به واسطۀ عشق در گوشت و خاک و خون سکنا گزیده است، در تک‌جزیرۀ استثناییِ زمین، در میانِ اقیانوسِ نامنتهایِ کائنات، همان زمین‌ِ بهشتی که در شعرِ حافظ قدیسان و زاهدان آن را به دوزخِ تند‌خویی و زمختیِ خود بدل کرده‌اند! در اساس نه خدایی درکار است و نه آسمانی که در آن خدایی و یا فرشته‌ای ساکن باشد بلکه انسان همان خداست که به کیمیایِ عشق در گوشت انسان تجسد یافته است و به همین خاطر چونان چیزی  بسیار دور  و بسیار نزدیک ادراک می‌شود؛ به نظر می‌رسد که  شعر حافظ به روایتِ  این تجسد از مرزهایِ فکری و عاطفیِ ویژۀ خود دست یافته است، و نه از سمت و سویِ عارفانِ مسیحی؛ زیرا کلِ اعتباراتِ معناییِ آسمان را درست به زمین و زندگیِ آدمی دگردیسه‌ کرده است و در قلمروِ ادراکاتِ شعرِ  حافظ جسم و روح یگانه شده‌اند و زمین همان بهشت است، بهشت گمشدۀ حافظ، جایی که هر بویِ گل و  بادِ بهارش خاطرۀ معشوق است، هر درخت‌اش به رعناییِ یار می‌ماند و هر رویِ زیبا جلوه‌ای از رخسارۀ معشوق؛ به همین سبب در شعر حافظ آن‌چه که به چهرۀ معشوق اشاره می‌کند هم انسانی است زنده، و هم اشارتی است به او؛ در حقیقت مُثُل و نامُثُل چیزی توأمان‌اند: این گُل ز بَرِ همنفسی می‌آید/ شادی به دل‌ام از او بسی می‌آید؛ پیوسته از آن روی کنم همدمی‌اش/ کز رنگِ وی‌ام بویِ کسی می‌آید؛ حافظ به گونه‌ای می‌نماید که مادیتِ این جهان مملو از الوهیت است و هرچند این الوهیت چیزی به چنگ‌نیاندنی است  اما این جهان آکنده و سرشار از آن است، چنان‌که آدمی برای خود حاضر است اما همچنان برای خود فراچنگ‌نیامدنی و تصاحب نگردیدنی است و آدمی ناگزیر است او را  «او» بنامد، چونان چیزی برون از دست‌رس، با آن که در آدمی می‌زید: جلوه‌گاه رخ او دیدۀ من تنها نیست/ ماه و خورشید هم این آینه می‌چرخانند؛ حافظ اشاره می‌کند که این الوهیت در همۀ چیزها ساری و جاری است اگر چه  این الوهیتِ ساکن شده در گوشتِ انسان است که رنگین‌کمانی بر فراز همۀ آن‌ها برمی‌فرازد و پیوندی شگفت در میانِ آنان ایجاد می‌کند. من ناگزیرم یک‌بار دیگر به یاد بیاورم که هرگز حافظ همچون یک فیلسوف با جهان رودرو نمی‌شد و چنان که بارها  در غزل‌ها آورده است، عقل را برای درک جهان نارسا و ناتوان برمی‌شمرد و حتا تحقیر می‌کند: عاقلان نقطۀ پرگار وجودند/ ولی عشق داند که در این دایره سرگردانند؛ اما حافظ همچون هر انسانِ به راستی هوشمندی که از خواستِ زندگی لبریز است، هوشمندیِ عاطفیِ غنی و سرشاری دارد و ما تنها در مقام مفسر و منتقد آن چیزی را که حافظ به گونه‌ای شهودی ادراک کرده است به سنجشِ  نقادانه درمی‌آوریم و به آن رنگِ  اندیشۀ فلسفی می‌زنیم؛ وگرنه، حافظ شاید هرگز در ذهنِ آگاهِ خود به چنین مسائلی چنان که ما در عصر حاضر می‌اندیشیم، نمی‌اندیشید  اما از آن به مثابه نوعی آگاهیِ غریزی و شهودی و به ویژه شاعرانه آگاهی داشته است و این  آگاهی از غزل‌های‌اش همچون شبنم می‌تراود و نوترین متفکران را نیز مبهوتِ خود می‌کند؛ او چنان بر شکافِ میانِ جهان غیب و شهادت فائق آمده است که جز گوته، نیچه را هم به تحسین و تبیین فیلسوفانه درکتابِ تبارشناسیِ اخلاق (ترجمۀ آشوری، ص127) واداشته است: خوش‌بختانه چندی است که هیچ نیازی نیست این تضاد تراژیک باشد... دست‌کم آدمی‌زادگان سالم و شاداب نه تنها تعادلِ ناپایدارِشان میانِ «حیوان و فرشته» را هرگز دلیلی برای نفیِ زندگی نینگاشته‌اند که باریک‌بین‌ترین و روشن‌بین‌ترینانِ‌شان، همچون گوته و حافظ، آن را انگیختاری دیگر برای زندگی یافته‌اند. درست همین «تضاد»ها است که آدمی را به سویِ زندگی می‌کشد... حافظ در مقامِ شاعر فضیلتِ دیگری هم دارد که من را به شوق می‌آورد، او هرگز برایِ راه بردن به راهِ خویش، وقت خود را برای اثبات نادرستیِ راه دیگران تلف نمی‌کند، اگر چه او به درستی مدعیان را می‌شناسد، همان کسانی را که زندگیِ خود را  برایِ اثباتِ راهِ خطایِ دیگران تلف می‌کنند  و گویا  از خاطر می‌برند که در این جهان هر کس باید به راهِ یگانۀ خود ‌رود و عشقِ تکینِ خود را بیابد: با مدعی مگویید اسرار عشق و مستی/ تا بی‌خبر بمیرد در دردِ خود پرستی؛ و از این بهتر چه می‌توان گفت! فریب نباید خورد! همۀ ما پیش از آن که با فرهنگ‌ها و ملت‌ها به گونه‌ای زنده و عینی رودرو شویم، نخست از طریق ادبیات، فلسفه، شعر، موسیقی‌ و نیز فرآورده‌هایِ عالیِ دیگر با آنان آشنا می‌شوییم و چه شورانگیز  آنان را در می‌یابیم، اما درست هنگامی که فرصتی دست می‌دهد تا با مردمی که این آثار در زمینۀ زندگیِ ایشان پدید آمده است، زندگیِ کوتاهی داشته باشیم در خواهیم یافت که چه‌ اندازه ایشان با آن چیزی که نخبگان‌شان آفریده‌اند بیگانه‌اند و درست چیزی در ضدِّ  آنان‌اند؛ برای نمونه کسی که فلسفه‌شناس باشد و یک فیلوسوف یعنی دوستدار فلسفه، گمان می‌برد که بله دویچلند سرزمین فلسفه است، اما چه توهمِ شگفتی! زیرا پس از مدتی همزیستی با دویچ‌ها پی‌خواهد برد که هیچ دانشی به اندارۀ فلسفه در میان آنان زائد و غریبه نیست، و سرشتِ دویچ که یک کهنه‌کاسب‌کارِ  کارآزموده است، جز امورِ تجاری، باقیِ زندگی را اتلاف وقت می‌داند و آن کسانی که فخرِ جامعۀ آلمانی شناخته می‌شوند، در روزگارِ خود تنهاترین و بی‌کس‌ترین افراد در میانِ مردمان خود بوده‌اند و در سرزمین‌هایِ دیگر بیش‌تر احساس در وطن بودن را تجربه کرده‌اند، آن‌چنان که ریلکه، شاعرِ آلمانی، در سفری که به همراه لو سالومه و شوهرش در 1899 به روسیه داشت، گفت: آه در این جا برای اولین بار در زندگیِ خود احساس در وطن بودن و به جایی تعلق داشتن می‌کنم؛ و همچنین که نیچه خود را از تباری لهستانی می‌دانست و نه آلمانی و نیز شوپنهاور که  آلمانی بودنِ خود را سزاوار شرم می‌دانست، و دانته آلگیری اهلِ فلورانس نیز نوشت، بله من یک فلورانسی هستم اما خویِ من فلورانسی نیست و چنین است که حافظ در مقامِ شاعرِ شاعرانِ ایرانی، غیرِ ایرانی‌ترین است و این دیگر چندان شگفت نیست که حافظ هم بسراید: آب و هوایِ فارس عجب سفله‌پرور است/ کو همرهی که خیمه از این خاک برکنم؛ و لابد از خلقِ این شعر هم خواسته نسبِ خود را به جایِ دیگری برساند و امیدوار باشد که سرانجام از این سرزمینِ غریبِ سفله‌پرور خواهد رفت: مرغ باغ ملکوتم نی‌ام از عالم خاک/ دو سه روزی قفسی ساخته‌اند از بدن‌ام؛ این بیگانگیِ پایان‌ناپذیرِ فرهنگ با کسی که از آن فراتر می‌رود، مغاکی ژرف در میانِ شاعری همچون حافظ و زمینۀ اجتماعی‌اش به وجود آورده است، و چنان که در سطورِ پیشین اشاره کرده‌ام، شعرِ حافظ نیز خود سبب شده است تا آن کسانی که هرگز جامعۀ ایرانی را ندیده‌ و نزیسته‌اند، بر اثر خواندنِ غزل‌هایِ حافظ به این توهم بیفتند که ایران سرزمینِ گل و مُل و بلبل است، اما حقیقت این است که جامعۀ ایرانی درست خلافِ شعرِ حافظ، ضدِّ گل و مل و بلبل است و بدتر از آن ضدّ تغزل و نظربازی است. غریبگیِ حافظ با جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کرده است، از گلایه‌ها و شکوایه های فراوان‌اش هویداست اما عمقِ این غریبگی در وضعیتی که ما در آن زندگی می‌کنیم چندان سیاه و ناپیداست که اغلب به تردیدِ جدی می‌افتم که حافظ متعلقِ این فرهنگ و برآمده از آن باشد. البته این تردید صحت ندارد، و حافظ یک کاکویِ شیرازی است  و این غریبگی اما حقیقت  دارد.    











حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است
1 comments
1 Comments:
Anonymous ناشناس said...
از اينكه سايت اثر به عرصه‌ي دوئل فكري غير رسمي ميان محمود صباحي و فرهاد سليمان نژاد تبديل شده خوشحالم. سطح كيفي اين دوئل به مراتب از سطح همه‌ي دانشگاه‌هاي ايران بالاتر است.
۲۰/۷/۹۱  

ارسال یک نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

<< Home
Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!