یکشنبه
Mohammad Hossein Mirbaba



هومِرِ سینمای معاصر
نویسنده: محمد حسین میربابا

زمانیکه تاریخ سینما بروی پاهای خود می­ایستاد تا دوران نوزایش خویش را به کودکی پر جنب و جوش تبدیل کند، آنگاه که ادوین پورتر در " سرقت مسلحانه در قطار" برای اولین بار در تاریخ سینما سری بدون پیکر را با دو دست که بروی تماشاگر اسلحه میکشید در برابر دیدگان حیرت زده مردم قرار داد، تا اینکه گریفیث با پروداکشنی عظیم بالغ بر سه ساعت تماشاگر را با بازنمایی تاریخ استقلال امریکا به حیرت آورد، سینما با سرعتی ناباورانه دوران کودکی و نوجوانی خویش را پشت سر گذاشت و همچون جوانی پر شور و شر از تجربه سترگ سینمایِ صامت که شاید به نوعی هنوز هم تکرار ناشدنی است پای به دوران ناطق خود گذاشت. دورانی که دیگر شمایل وجودی بالغ و در عین حال پر انرژی را به خود گرفته بود. این روند به گونه ای بوده است که میتوان یکی از ملاکهای سرعت رشد و ترقی در قرن بیستم را همین رشد روزافزون سینما در فراگیری صنعتی و هنری اش دانست. و این بلوغ روز به روز شمایلی متضاد به خود گرفت. سینما که در همان آغازین سالهای ظهورش از صنعتی صرف و درآمدزایی جدید به پدیده ای نو به نام هنر/صنعت تبدیل شده بود و خیل عظیمی از هنرورزان حیطه های دیگر مانند تئاتر و عکاسی تا شعبده و معماری به تجربه کردن آن روی آورده بودند با ورود به دوران بلوغش روندی را طی کرد که به مرور در نظر نظرورزان و مخاطبین این حوزه دو شق هنر و صنعت آن از هم جدا شدند. به گونه ای که این مساله به یک تقسیم بندی فرهنگی و جغرافیایی انجامید. در این میان امریکا بواسطه نظام استودیویی و تولیدی هالیوود از آن بعنوان صنعتی پول ساز استفاده کرد و تولیدات سینمایی به کالاهایی تفریحی در سبد خانواده ها تبدیل شد به گونه ای که ظرف کمتر از دو دهه به یکی از مهمترین صنایع این کشور تبدیل شد و تا به امروز بعد از صنایع نظامی و هوا/فضا سومین صنعت مهم این کشور بشمار می­رود. و در نقطه مقابل اروپاییان که در دوران پاگیری شکوفایی اقتصادی امریکا با تجربه های مرگبار فاشیسم و جنگ جهانی دست و پنجه نرم می­کردند و به این واسطه همانند دیگر حیطه های اقتصادی از زیر سایه سنگین امریکا خلاصی نداشتند و در نتیجه نگاه صنعتی به سینما را به صرفه نمی­دیدند. چرا که هر فیلم امریکایی در خاک سینماهای اروپا به راحتی میتوانست با کل تولیدات سینمایی کشورهای اروپایی رقابت کرده و آنها را به کناری بزند. ولی سینما که همانند ماهیتش در جان بخشیدن به تصاویر ثابت از روحی پویا برخوردار بوده است همواره در تمام نقاط زمین و تمام ادوار این صد و اندی سال به زیست خود ادامه داد ه است. و این مساله حتی اروپای خسته از استبداد و جنگ را نیز در بر میگرفت. اتفاقا همین جنگ خانمان سوز و رکود اقتصادی پس از آن که تولیدات سینمایی را نیز بواسطه عدم دسترسی به متریال درجه یک تحت تاثیر قرار میداد، در عوض امکان بروز استعدادهای خلاقانه جدید و درخشان را در عرصه فیلمسازی در آن سالهای پس از جنگ اروپا بوجود آورد. نئورئالیسم ایتالیا از همین عدم امکان ها و بروز بالقوگی ها سر برآورد و کیست که نداند همین مکتب پس از خود چه تاثیر سترگی بروی سینمای هنری و مدرن اروپا و سایر نقاط جهان و حتی امریکا گذاشته است؟! پس به گونه ای میتوان نقطه اتکای سینمای هنری را در همین روند دید. اروپاییان که در تولیدات سینمایی خود توان مقابله با امریکا را نداشته اند در مواجهه تازه ای با سینما روندی جدید و حرکتی نو به آن بخشیدند. در واقع همانگونه که در آزمون های هنری دیگر مانند فرا رفتن از منطق کلاسیسیزم در نقاشی و روی آوردن به امپرسیونیسم دوران طلایی انتهای قرن نوزدهم مؤثر بوده است و پرداختن به این سبک ها همانند انقلابی در عرصه هنر تلقی میشده است و هنرمندان پیشرو این سبک مانند آگوست رنوار و کلود مونه و دیگران، کافر کیشان زمان خود در عرصه هنر بشمار میرفتند، اما این روح هنر بوده است که این رخداد نو را تبدیل به منطقی جدید و فراگیر در برابر افکار پوسیده و پیر دورانِ خود نمود، سینمای هنری نیز داعیه تولیدات سینمایی را از چنبره منطق محدود سرمایه­داری و تولیدات سبک و سطحی گامی اساسی فراتر برده و نمودی جدید به آن بخشیده است. در واقع همین روند شکل گیری و تکوین این نوع سینما به ظهور چندین باره فیلمسازانی انجامیده است که دنیای فیلمهایشان سبکی در برابر سینمای تجاری و مرسوم قلمداد شده است. به این ترتیب در روندی ناخود آگاهانه و حتی آگاهانه، اروپا-هرچند با تولیدات پراکنده- داعیه دار سینمای هنری در برابر سینمای تجاری امریکا شده است.
در این میان فیلمسازانی پای به عرصه ی سینما گذاشته اند که رد پای آنها تا به امروز به حیات سینمای هنری دامن زده است. فیلمسازانی که هر کدام با نگاهی عمیق به انسان و جهان و خلق تصاویر و داستان­هایی ماندگار مخاطبین خود را با جهان­هایی همراه می­کنند که از خلال درگیر شدن با زوایای پنهان و آشکار آنها سینما به ابزاری مهم برای اندیشیدن تبدیل می­گردد. نامهایی که دنبال کردن رد پای هر کدام از آنها به فیلمسازی دیگر می­انجامد و تا سینما پا برجاست این نامها همانند ستارگانی پر فروغ می­درخشد. دسیکا، آنتونیونی، برگمان، فلینی، ویسکونتی، گدار، مارکو فره­ری، فاسپیندر، هرتزوگ، شولندروف،
پازولینی، کاساواتیس، کیشلوفسکی و نامهای درخشان دیگری که هر کدام به نوبه خود در تداوم حیات سینمای مستقل، پیشرو انسان گرا و هنری نقش اساسی داشته­اند. در این میان پیوستار تاریخی اروپا در تأثیر­پذیری این هنرمندان بزرگ از یکدیگر نقش مهمی را دارا بوده است. اتفاقا نکته مهم تبار­شناسی سینمای هنری اروپا می­باشد. سینمایی که بی شک هر کدام از فیلمسازان پیشرو آن از دل دیگری برخاسته­اند. آنتونیونی از دل سینمای دسیکا و ویسکونتی ، برتولوچی از دل آنتونیونی ، موج نو فرانسه تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا و سینمای نوین آلمان به گونه­ای از دل هر دو این جریان­ها برخاسته­اند. و در نهایت سینمای مدرن اروپا که اوج شکوفایی آن در دهه­های شصت و هفتاد بوده است و بی شک وامدار تمام جریان­های سینمایی در پیوستار تاریخی جوامع بوجود آورنده آنها بوده است.
از میان خیل سینماگران مؤلف و بارز جریان هنری اروپا نامها­یی همواره درخشان­تر بشمار می­روند. این نامها بواسطه نوع نگاه نهفته در پس آثارشان و تأثیر گذاری خاص بر شماری از فیلمسازان پس از خود بیشتر به چشم آمده­اند. تئودوروس آنجلوپولوس یکی از این نامهای جاودان بر تارک سینمای هنری دنیاست. فیلمساز شهیر و صاحب سبک یونانی که مرگ بد فرجامش در ژانویه 2012 بواقع ضایعه­ای برای علاقمندان سینمایش بحساب می­آید. سخن سر دادن از آنجلوپولوس گفتن از روحی است جستجو­گر در تاریخ بشر! روحی که از اسطوره می­آغازد، با سیاست همراه می­شود، روح دوران خویش را بازمی­نمایاند و تاریخ را در­مینوردد. سینمای آنجلوپولوس با اتکاء بر این عناصر سیکلیک و دایره وار مخاطب خود را با سفری همراه می­کند که از هر نقطه ای که سفر را آغاز می­کند به همان نقطه باز می­گردد. این همان سفر روح در طول تاریخ یونان است. روحی سرگشته و در آرزوی بازگشت به خانه. خانه­ای که در ذهن خود آنرا ساخته است و رنگ و جلای دوران ابهت و عظمت پولیس یونان را بر چهره دارد. و امروز از آن تنها ویرانه­ای باقی مانده است. آنجلوپولوس مرثیه سرای از دست رفتن این خانه است. کاراکتر­های محوری فیلمهای او از دل زوایای پنهان تاریخ معاصر یونان بیرون آمده­اند، اما بی شک تاریخ پر فراز و نشیب سرزمینی را بر دوش میکشند که آغازگاه خرد و عقلانیت در جهان بشمار می­رود. سرزمینی که امروزه پس از نزدیک به سی قرن از دوران پر فروغ خویش وصله­ای ناجور بر پیکره اروپای متحد بشمار می­رود و به گونه­ای در حال طرح شدن از پولیس واحد اروپای معاصر است. تصویر این انزوای معاصر و در نتیجه سرگشتگی و آرزومندی فروغ گذشتگان از همان اولین فیلمهای آنجلوپولوس خود را نشان داده است. فیلم  بازیگران دوره گرد  داستان عده ای هنرپیشه تئاتر است که در سراسر سرزمین یونان میگردند و نمایش اورستس را به نمایش میگذارند. آنها آوارگانی هستند در جستجوی منزل حقیقی خویش. هر چند به ظاهر آزادانه و بدون مرز سفر میکنند اما در هر مکان تازه ای از یک عدم امنیت برخوردار هستند. همواره به چشم بیگانگانی از مکان دیگر به آنها نگاه شده و به گونه­ای همواره در خطر ایجاد شرایط استثنایی قرار دارند. و این همان تصویر امروز یونان است در معادلات جدید جهانی در اروپای متحد. گویی آنجلوپولوس بخوبی چنین سرنوشتی را در سه دهه قبل برای یونان متصور بوده است. بازیگران دوره گرد  نمایش خود را که از دل تاریخ پربار سرزمینشان بیرون کشیده اند فریاد میزنند و کمتر گوشی تمایل به شنیدن آوای آنها دارد. تصویر دیگری که از این عده به ما نشان داده می­شود در فیلم  چشم اندازی در مه  است. کودکان خردسالی که بدنبال هویت خود در جستجوی پدرشان هستند، پدری که در همان اوایل فیلم هویت مشخص او با تردید مواجه است، در میانه سفر خویش به همین بازیگران برخورد میکنند که پس از چند سال نسبت به فیلم  بازیگران دوره گرد  کماکان در جستجوی مکانی برای اجرای اثر اسطوره ای خویش هستند، اینبار این کودکان مخاطبان نمایش اورستس هستند. شاید نسلی جدید بتواند بارقه­های امید را در دل این کشور زنده کند! امری که در این فیلم هم با شکست روبرو میشود.
تاریخ یونان و نگاه نوستالژیک  به آن فیلمهای آنجلوپولوس را به مرثیه هایی بر زمان از دست رفته تبدیل کرده است. و این خط مشترک تمام آثار اوست. بی شک آنجلوپولوس در تمام آثار خود دغدغه یونان را دارد. یونان نه تنها به عنوان یک مرز و یک کشور مشخص با حدود تاریخ معلوم، بلکه یونان بعنوان یک شکوه از دست رفته تاریخی و اجتماعی. همین تاکید و دغدغه مشترک در جهان فیلمهای او سبب شده است که از وی با نام "نگاه یونان" یاد کنند. از این رو و با توجه به موتیف های مشترک آثار او میتوان آنجلوپولوس را در زمره فیلمسازان مؤلف قرار داد. در واقع فیلمهای وی آثاری تماتیک بشمار می­روند که خطوط مشخص و مشترکی را چه در فرم و چه در محتوا در تمام آنها میتوان مشاهده کرد. بیرون کشیدن همین تم­های واحد و پیوند آنها با عناصر فرمال سینمایی میتواند جهان آثار وی را بر مخاطب بهتر نمایان کند. از این رو در تحلیل سینمای او با محوریت این مشترکات میتوان تصویری کامل تر عرضه کرد. مراجعه به هر کدام از آثار سینماگرانی مانند آنجلوپولوس دری را بروی آثار دیگر آنها میگشاید. به بیان دیگر درک هر کدام از فیلمهای این دسته از فیلمسازان مؤلف بواسطه سایر فیلم های آنها میسر است. از این رو بینامتنیت در خوانش اینگونه آثار بچشم میخورد. اگر دنیای هر فیلم را همانند دنیای یک متن ببینیم، متوجه میشویم که بهترین طریق درک اعلی از یک متن مراجعه به متون دیگر مرتبط با آن است. دنیای هر کدام از فیلمهای سینماگران مؤلف نیز بواسطه ارجاعات بینامتنی به سایر آثار آنها بهتر درک خواهد شد. بواقع همین کیفیت بینامتنیت از مهمترین مؤلفه­هایی است که یک سینماگر را بواسطه نوع رویکرد در آثارش به فیلمسازی مؤلف تبدیل میکند. با توجه به این مساله بی شک آنجلوپولوس فیلمسازی مؤلف و صاحب سبک است که در تمامی آثار ارزشمند خود خطوط فکری مشخصی را دنبال کرده است که قدم به قدم و فیلم به فیلم در صدد تکمیل آنها بر آمده است.
نکته مهم دیگر پیوند تم و موتیف با فرم اثر است. اینکه فیلمساز از چه سبک روایی و فرمال برای بیان منظور خویش استفاده کرده و اینکه این پیوند تا چه اندازه متجانس است. تعبیری که میتوان بکار برد اینست که اگر فرم و محتوا را درآثار، دو سطح جدای از هم در نظر بگیریم در کلیت فیلم آیا این دو سطح بروی هم اورلپ شده­اند و به یک همپوشانی کامل دست پیدا کرده­اند یا نه؟ یکی از بارزترین ملاک های زیبایی شناسانه یک فیلم همین همپوشانی فرم و محتوای اثر است. از اینرو باید دید فیلمساز چه فرمی را در روایت و یا عناصر بصری آثار خود برگزیده است که با محتوای بر آمده از دل آثارش همخوانی داشته باشد؟ شاید یکی از بهترین شیوه­ها برای تحلیل این مساله اینست که ابتدا به دسته بندی تم های نهفته در آثار بپردازیم و سپس با تطبیق آنها با فرم اثر بتوانیم جهان یکپارچه­ای از سینمای هر سینماگری را بدست آوریم.
فیلمهای آنجلوپولوس سفری اودیسه وار هستند در راه بازگشت به خانه. آنجلوپولوس همانند هومر بزرگترین داستان سرا و شاعر یونان باستان از بازگشت به خانه صحبت به میان می­آورد. به بیانی دیگر آنجلوپولوس همان هومر است که دوربین به دست گرفته و از اسطوره ها تا واقعیت امروز داستان سر می­دهد. سینمای آنجلوپولوس تکرار داستان سفر اولیس به خانه است. در منظومه ایلیاد و اودیسه اثر سترگ هومر پس از روایت جنگ تراوا و غلبه آگاممنون بر پاریس بواسطه آخیلوس، جنگ آوران سپاه میسن هر کدام سفری در پیش گرفتند. از آگاممنون و آژاکس گرفته تا نستور و فیلکوتت. اما ازاین میان بازگشت اولیس به خانه از تمام داستان­های دیگر مهیج تر و مهم­تر است. اولیس در راه بازگشت به خانه و وصال مجدد با همسر خود پنلوپ مشقات زیادی را متحمل شد و زمانی که سالم ولی خسته از سفری سخت به منزل رسید پدر خویش لائرت را دید که پیرمردی نزار گشته و از شهر خود یعنی ایتاک بیرون رفته بود. مادرش از دوری او خود را بدار آویخته بود، پسرش تلماک که هنگام رفتن او به نبرد تروا خردسال بود به جوانی دلیر تبدیل گشته بود و زنش پنلوپ که میپنداشت او مرده است در معرض خواسته های شاهزادگانی که قصر ایشان را تسخیر کرده بودند قرار داشت. اولیس اینچنین پای در خانه خود نهاد و به سیمای گدایی درآمد و سرانجام کابین همسر خویش را مجدد اختیار کرد. سفر اولیس هرچند پر فراز و نشیب و سخت، اما ثمربخش و شادی آفرین فرجامی داشت.
کاراکتر های آنجلوپولوس گویی هنوز از کشتی اولیس پیاده نگشته­اند. آنها تمام تاریخ را درنوردیده و همچنان سرگردان بدنبال خانه­اند. همینگونه که عنوان شد این مساله از همان فیلمهای اول وی به چشم میخورد و نمونه بارز آن در بازیگران دوره گرد مشاهده میشود. همین روند مفهوم هویت را در فیلمهای او به میان میکشد. هویت مفهومی است که سینمای اروپا بخصوص بعد از جنگ زیاد درگیر آن شده است و آثار مهمی در پرداخت به این مفهوم ساخته شده است. البته باید توجه داشت که هویت مفهوم مرکزی در آثار آنجلوپولوس بشمار نمی­رود اما چون سرگشتگی ناخودآگاه جویای نام گشتن را پیش می­کشد و از تبار هر فرد سخن به میان می­آورد، اینجاست که پای هویت هم وسط کشیده می­شود. البته نگاه یونیورسال آنجلوپولوس در هستی شناسی خاصی که دنبال میکند این هویت را از سطح نام، که فردیتی حد گذارنده را شامل می­شود فراتر برده و وجهی جهانشمول به آن بخشیده است. به همین منظور هیچگاه در فیلمهایش به دنبال حل این مساله برنیامده است. پس نتیجه میگیریم سرگردانی و در عین حال در سفر بودن آنهم بیشتر سفری به درون انسان از مضامین مشخص فیلمهای آنجلوپولوس بشمار می­رود. دوربین گئورگوس آروانیتیس (فیلمبردار همیشگی آنجلوپولوس) بخوبی این سرگردانی را نشان میدهد. در واقع مهمترین عنصر فرمالیستی آثار وی میزانسن های حساب شده و دقیق میباشد. سینمای آنجلوپولوس بر میزانسن استوار است. میزانسن هم درون قاب و هم خارج قاب مهمترین وجه زیبایی شناسانه آثار وی است. آنچه این میزان ها را چشم نوازتر و حتی خاص خود فیلمساز کرده است تلفیق و همزمانی وجوه خارج قاب و درون قاب آنها میباشد. در واقع در خلال فیلمهای آنجلوپولوس ما دقایقی (moment) را مشاهده می­کنیم که این همزمانی صورت میگیرد. یعنی هم بازیگر درون قاب میزانسن مشخصی را با حرکت خود ثبت میکند و جهت نگاه تماشاگر را شکل میبخشد و هم اینکه دوربین وضعیتی subjective پیدا کرده و جهت بخش نگاه مخاطب است. نمونه های بارز آن در سکانس انتهایی ابدیت و یک روز و دشت گریان بخوبی قابل مشاهده است. میزانسن ­های آنجلوپولوس از کیفیتی تلفیقی بهره­مند هستند. در واقع سینمای هنری اروپا بیشتر وامدار میزانسن است. به نوعی تاکید بیشتر بر میزانسن هویتی مستقل و خاص برای این سینما در برابر جریان مونتاژمحور سینمای تجاری امریکا بوجود آورده است. از اینرو سینماگران مؤلف اروپایی غالبا خالقان میزانسن های زیبا و خاص خود هستند. به همین صورت تعریف میزانسن در سینمای هنری اروپا گسترش و تنوع چشمگیری پیدا کرد. میزانسن­ها از نوع خطی و افقی و عمودی به اشکال پیچیده­تری ارتقا یافتند. دو نوع بسیار مهم آنها که محصولات سینمای هنری اروپا بشمار می­روند میزانسن­های استرواستوپیک و کورئوگرافیک هستند. بعنوان مثال فیلمسازی مانند ژان رنوار استاد مسلم میزانسن­های کورئوگرافیک بشمار میرفته است و در سینمای امروز بالاترین درجه پرداخت چنین میزانسنی را میتوان در فیلمهای بلا تار فیلمساز بزرگ مجارستانی مشاهده کرد. در ارتباط با میزانسن­های استرواستوپیک هم شاخص­ترین افراد بی شک آندره تارکوفسکی و میکلوش یانچو بشمار میروند. مخاطبین جدی سینما با مرور کلیت آثار این فیلمسازان در ذهن خود بخوبی می­توانند به این دسته بندی پی ببرند. دلیل اصلی توصیفات اجمالی این دو نوع میزانسن این بوده است که آنجلوپولوس از معدود فیلمسازانی بشمار می­رود که بخوبی توانسته است در لحظات قابل توجهی از آثار خود به تلفیق این دو نوع میزانسن بپردازد. در واقع حرکات بازیگران درون قاب که در واقع همچون والسی با شکوه به چشم می­آیند در کنار حرکت موزون و حساب شده دوربین و خلق کومپوزسیون­هایی بی نظیر، که گاه با فریز کردن تصویر میتوان تابلویی زیبا و یا عکسی ماندگار از آنها دید، ذوق سرشار این فیلمساز بزرگ را تداعی میکنند. قدم زدن دو کودک فیلم چشم اندازی در مه در میان مه غلیظ را به خاطر بیاورید. و یا نمایی که در ابدیت و یک روز الکساندر کودک آلبانیایی را تا مرز همراهی میکند و جسد مردگان بروی سیم­های خاردار که تابلویی بی نظیر را خلق کرده است، و یا قدم زدن یک مرد در میان ملحفه­های سپید ودر فیلم دشت گریان و یا صحنه خروج هاروی کایتل از مرز یونان در فیلم نگاه خیره اولیس! اینها نمونه­هایی از تلفیق هنرمندانه این دو سبک میزانسن متفاوت میباشند که بی شک از قریحه توانای هنرمندی همچون آنجلوپولوس بر­می­آید.
بواقع چرا میزانسن تا این حد در آثار فیلمسازانی مانند آنجلوپولوس از اهمیت برخوردار است؟ یکی از دلایل اصلی این امر به ریتم مورد نظر فیلمساز بر­میگردد. آنجلوپولوس بعنوان یک فیلمساز هنری جهانی یکنواخت و در عین حال متنوع از مقوله حرکت و زمان را درآثارش ایجاد کرده است. جهانی که بخوبی در برگیرنده میزانسن­های بی نظیر این فیلمساز بزرگ است. در واقع درک میزانسن در سینما و فهم تفاوت آن با مونتاژ بستگی زیادی با عامل زمان دارد. نسبت­های زمانی هم که خود مهمترین عامل ایجاد ریتم در هر فیلم بشمار می­رود. از اینرو مونتاژ عمدتا یک عامل افزایش ریتم در سینما بشمار میرود. تقطیع­های متوالی و نشان دادن تصاویر مختلف به گونه­ای که در کمترین زمان ممکن ما برش­هایی از تصاویر متعدد را مشاهده میکنیم بخوبی در درک سریع مخاطب از ریتم یک فیلم اثر بخش است. حال میزانسن در وضعیتی که مهمترین ابزار زیبایی شناسانه یک اثر بشمار می­رود اثری معکوس خواهد داشت. تماشاگر در مواجهه با میزانسن با یک حرکت ممتد کاراکتر درون قاب و یا دوربین مواجه میشود. حرکتی که بدون هیچگونه برشی نقطه a  را به b  متصل میکند. این اتصال در زمانی واحد و نا مقطع صورت میگیرد. در نتیجه بین آنچه چشم ثبت میکند و آنچه ذهن پردازش میکند یک توالی و امتداد زمانی و مفهومی بوجود می­آید که منجر به درکی از ریتم در سینما میگردد که سرعت را کم کرده و در نتیجه ریتم کند بشمار می­رود. حال هر چقدر سکانس های فیلم از پلان­های کمتری برخوردار بوده و به این واسطه میزانسن ها طولانی­تر باشند این اثرگذاری بیشتر به چشم میخورد. نمونه اعلای این نوع میزانسن­ها سینمای بلا تار است که تاکید بر این سبک باعث گردیده در فیلمی دو ساعته از این فیلمساز مانند  مردی از لندن  کمتر از پانزده پلان مشاهده شود.
با توجه به این نوع نگاه به زیبایی شناسی فیلم و تاکید بر میزانسن بعنوان عامل روایی فرمال در اثر و در نتیجه ایجاد ریتم کند، آثار سینماگری مانند آنجلوپولوس در فهم مخاطب از اثر به گونه­ای عمل میکند که در طول زمان نمایش فیلم تماشاگر با هر نما عمیقا همراه شده و بخش عمده­ای از اثرگذاری بروی ذهن مخاطب مدتها بعد از اتمام نمایش فیلم باقی بماند. از اینرو میزانسن مهمترین ابزار بیانی فیلمساز بشمار می­رود. مخاطب باید همچون یکی از اعضای جهان داستان و فیلم با اثر همراه شود. این آنچیزی است که فیلمسازی همانند او بدنبالش است. زمانی که مخاطب را با برش هایی پشت سر هم و سریع همراه داستان فیلم میکنیم یک فاصله مشخص بین او و اثر ایجاد خواهیم کرد. اما زمانی که تماشاگر ما همراه با دوربین روان و سیال فیلم به کاوش در دل نماهایی میپردازد که هر کدام از آنها همچون تابلوی نقاشی متحرکی عمل میکند که زمان کافی را برای دیدن تمام اجزای تصویر باقی می­گذارد، تماشاگر بخوبی فرصت کافی برای همذات پنداری با تک تک نماهای فیلم را بدست می­آورد. و بی شک برای فیلمسازی همانند آنجلوپولوس این درک درونی همراه با لحظه تماشای فیلم برای مخاطب اهمیت زیادی دارد. هر چند فیلمساز ما داستانهایی زیبا و دلنشین روایت میکند اما سبک فیلمسازی او بیش از داستان خواستار فهم مشترک مخاطب با سازنده اثر از هستی هر فیلم است. اهمیت  تحلیل هستی شناسانه  فیلمهای آنجلوپولوس از همین جا نشأت می­گیرد. در هر کدام از فیلمهای ما با سینمای داستانی مواجه هستیم و توان روایی فیلمساز بخوبی نمایان است. با این وجود آنتالوژی آثار در نحوه ارائه آنها اهمیت بیشتری را دارا هست. در نتیجه تاکید بر اهمیت میزانسن هم در تطبیق روایی فیلمها مشاهده میشود و هم اینکه ذات هستی شناسانه آنها ارجحیت میزانسن را سبب گشته است. اوج این جریان زمانی است که موسیقی بی نظیر النی کرایندرو آهنگساز شهیر یونانی و سازنده موسیقی متن مهمترین آثار آنجلوپولوس بر هر پلان سکانسی خود نمایی میکند. موسیقی که برگرفته از ریتم کلیت هر اثر میباشد و البته با تاثیر گذاری توأمان بروی ریتم آثار، خاصیتی دیالکتیکی را دارا گشته است.    
سینمای آنجلوپولوس سینمای کلیت است. تمام اجزای آن از جمله داستان، موسیقی، کومپزسیون­ها، و غیره به تنهایی ارزش هنری واحدی دارند اما زمانی که در کلیت اثری سینمایی ادغام میشوند تبدیل به کلی میگردند که از تمام اجزایش گامی به پیش را دارد. بواقع درک هر کدام از این عناصر زیبایی شناسانه بواسطه همپوشانی و کنار اجزای دیگر قرار گرفتن میسرتر میشود. این موضوع نشان میدهد که فیلمساز از توانایی خاصی در نظم بخشی و آفرینش اثری که چنین اجزایی را توأمان دارا میباشد برخوردار است. ترکیب میزانسن ها و نماهای زیبای فیلم با موسیقی اثر بخوبی نشان دهنده این موضوع است. بواقع مخاطب همواره با این سوال مواجه است که نت هایی که همراه با این تصاویر به آهنگ تبدیل شده است قبل از دیدن آنها نوشته شده است و یا اینکه این تصاویر است که بر اساس این نت­ها ساخته شده است؟! البته واضح است که موسیقی متن این فیلم­ها بعد از ساخته شدن و تدوین اولیه بروی تصاویر و بر اساس ضرباهنگ آنها ساخته شده است. اما بواقع زمانیکه تمام فیلمهای ساخته شده را بصورت متوالی مشاهده میکنیم به این نکته پی میبریم که همانگونه که داستان­ها و نحوه روایت و مضامین در هر فیلم تکرار شده و نسبت به فیلم قبل گامی به پیش برداشته است، گویی این اتفاق برای موسیقی آثار هم افتاده است. اینجاست که حتی این باور شکل میگیرد که میتواند در لحظاتی تصاویر بروی موسیقی از پیش ساخته شده استوار گردد. و البته این مهم بخاطر همکاری مستمر النی کرایندرو و آنجلوپولوس در بیش از هشت فیلم متوالی با یکدیگر است. بواقع دو هنرمند بخوبی با زوایای دید یکدیگر ارتباط برقرار کرده و براحتی در قالب آثارشان با یکدیگر وارد دیالوگ میشوند. اینجاست که میتوان تراک­های موسیقی هر فیلم را جدا شنید و باز هم ارتباط منسجمی با تصاویر را در ذهن مجسم کرد. در تمامی آثار آنجلوپولوس بین موسیقی بعنوان مهمترین عامل صدایی فیلم و تصاویر دیالوگ مداومی برقرار است. همین روند دیالوگی کیفیتی دیالکتیکی به این تلفیق بخشیده است. اهمیت موسیقی در  فیلمهای آنجلوپولوس تا آنجاست که بواقع با وجود تمام زیبایی های بصری نمی­توان این فیلمها را بدون همین موسیقی که با آن آمیخته است تصور کرد. همین است که موسیقی این فیلم­ها تنها کارکردی موسیقیایی نداشته و افکتیو بشمار میروند. موسیقی در سینمای آنجلوپولوس عامل صوتی بشمار نمی­رود. بلکه بخوبی نقش صدا را ایفا میکند. دقت کنید چقدر جای دیالوگ­ها را در فیلمهای وی موسیقی پر کرده است؟! بواقع فیلمساز با نشان دادن تصاویری عمیق و آمیخته کردن آن با موسیقی شورانگیز بخوبی از وراجی پرهیز کرده و هر چه بیشتر ما را به دیدن دعوت کرده است. دقیقا موسیقی متن آثار آنجلوپولوس موسیقی دیداری بشمار میروند. با توجه به این نکات دیگر تقدم و تأخر ساخت موسیقی بر تصویر چندان مهم نیست. چرا که جهان موسیقایی آثار همان جهان تصاویر است و چه بسا فیلمساز در طی روند ساخت فیلم خود را در زوایای مد نظر آهنگساز قرار داده باشد. چنین همکاری­هایی در عالم سینما بین فیلمساز و آهنگساز منجر به خلق آثار درخشانی گشته است. همکاری هایی که بر گرفته از اهمیت موسیقایی آثار نزد فیلمسازان بشمار میرود و جالب اینجاست که پس از ساخته شدن موسیقی­های متن فیلمها خود آن آثار موسیقایی به تنهایی خاطره انگیز و مهم قلمداد شده­اند. نمونه­های شگرفی را میتوان از این نوع همکاریها نام برد. موسیقی منقلب کننده زبیگنیف برایزنر بروی آثار کیشلوفسکی، همکاری حیرت انگیز دیوید لینچ و آنجلو بادالومنتی که از اولین کارهای کوتاه لینچ تا به امروز ادامه دارد. آهنگسازی مایکل نایمن برای فیلمهای پیتر گرینِوِی،  انیو موریکونه و فیلمهای وسترن اسپاگتی  سرجیو لئونه، موسیقی به یاد ماندنی  نینو روتا  بروی شاهکارهای تاریخی  پدر خوانده و نمونه هایی هر چند اندک دیگر!
النی کرایندرو و تئودور آنجلوپولوس  از بارزترین این همکاری ها بشمار میروند.!

تمام اکساندراهای تاریخ سینما


" ای پسر بزرگ زاده لائرت، ای اولیس که چاره جویی فراوان داری، خود را نگاه دار: این زد و خورد را که جنگجویان در آن با هم برابرند پایان ده؛ از آن بترس که خشم زئوس پسر کرونوس را که بانگ او بجاهای دور میرسد بر سر خود فرود آوری"
این پیام  آتنه  در انتهای  اودیسه هومر  است. سینمای آنجلوپولوس سینمای فقدان شکوه انسانی است. شکوهی که روزگاری دولتشهر یونان آنرا نمایندگی میکرد و نسخه­ای سترگ برای بشر از آن بجا مانده است. نوستالژی چنین شکوهی روح فیلمساز ما را آزرده و سرگردان در دل فیلمهایش به این سو و آنسو کشانده است. تمام سینمای آنجلوپولوس برگرفته از معرفتی ژرف میباشد که پیش از به تصویر در آمدن به باور خود او در آمده است. و باورمندی قبل از قصدمندی و تصویر گری بس نادر است. انسان با آنجلوپولوس به مخاطره ای ژرف دست میزند. سینمای او همانند سفینه ای سرگردان و پر شور مخاطب را به سفری در دل تاریخ با پایانی نامعلوم دعوت میکند. سفری که با تمام سرگردانیش در جستجوی خانه و کاشانه است. تمام سینمای آنجلوپولوس سفر اودیسه وار اولیس به سوی خانه است. سفری که در طول تاریخ تمدن بشری همواره تکرار گشته است و تو گویی نسخه ای است که هومر پیشگویانه برای بشر نگاشته است و اینجاست که هومر قرن ها بعد با قلمی همچون دوربین فیلمبرداری در قامت مردی دیگر همچون آنجلوپولوس هویدا میگردد.  

الکساندرا نام شخصیت محوری فیلمهای آنجلوپولوس است و این میتواند نمادی از اسکندر کبیر برای یونانیان باشد. اسکندرآنجلوپولوس اما انسان سرگردانی است که گویی قرنها پس از فتوحاتش چیزی جز ویرانه های انسانی در قالب تمدن مدرن و جدید ندیده است. درک پیام آتنه در انتهای اودیسه هومر و نسبت آن با سینمای آنجلوپولوس اینجا مشخص می شود. تمام اهمیت آنجلوپولوس در تعمیم این نگاه انسانی فراتر از مکان و زمانش در فیلمهایش میباشد. انسان یونانی او که بی شک پا در دل اسطوره های یونانی دارد و تمام تاریخ گذشته و تاریخ سیاسی روز یونان را همچون آینه ای تمام قد به معرض نمایش میگذارد، انسانی نوعی و بما هو انسان است. او سفر را برگزیده که تاریخ ساز ترین و تمدن آفرین میباشد. سفری که ذات هستی آثار آنجلوپولوس را تشکیل میدهد و از رهیافتی روایی پا را فراتر میگذارد. سفری که اودیسه وار است و به نقطه ای که میآغازد سرانجام میگیرد. اسکندر نیز مانند تمام انسانهای تاریخ لباسی از سرگشتگی به تن دارد و دیگر نه فتوحاتش و آوازه اش به کار می آید و نه قدرت و جسارتش. همانند الکساندرای "ابدیت و یک روز" که با ورودش به مجلس رقص و عروسی با سکوت و خاموشی مواجه میشود و حسرت بوسه هایی که بر لبان معشوقه اش نقش نبسته را میخورد.
همین نکته که نام شخصیت­های محوری غالب آثار وی الکساندرا میباشد تلاش فیلمساز در خلق جهانی یکپارچه از کل آثار سینمایی اش را نشان می­دهد. یکی دیگر از مؤلفه­های بارز فیلمهای آنجلوپولوس نگاه خاص وی به مقوله زمان است. زمان یکی از مهمترین دستمایه­هایی بشمار میرود که فیلمسازان زیادی به بازی با آن در فیلمهایشان پرداخته­اند. اهمیت زمان تا بدان جاست که گونه­ای رویکرد در ساخت و حتی تحلیل فیلم را ایجاد کرده است که امروزه به نام "ساختار نوین روایت" (new structur) شناخته شده است. زمان در واقع عاملی خلاقه بشمار می­رود که در بسیاری از مواقع پرداخت آن در فیلمها معیار توان و تسلط فیلمساز بشمار رفته است. اهمیت این رویکرد در سینمای امروز تا بدان جا میباشد که حتی فیلمهایی با محتواهای تکراری و گاه از مد افتاده تنها بواسطه نحوه روایت و بازی­های زمانی در معرض توجه مخاطبین زیادی قرار می­گیرند. اتفاقا زیابیی شناسی خاصی که ساختار نوین روایت همراه خود دارد در پاره­ای از اوقات ضعفهای تماتیک و محتوایی آثار را پوشش داده است.

آنجلوپولوس در برخی از آثار خود به بازی­های زمانی دست زده است. اما این مساله را آنچنان جلوه نداده که پوششی بر داستانی تکراری و یکنواخت باشد. به عکس این پرش­های زمانی بسیار بجا و فراخور همان لحظاتی بوده است که فیلم آنرا طلب می­کرده. برای این منظور دکوپاژی دقیق و منطقی را لحاظ کرده است. نمونه­های بارز آن در فیلم  ابدیت و یک روز  و  نگاه خیره اولیس  دیده میشود. نمونه­هایی که در آنها خط بین زمان گذشته و حال بسیار کم رنگ طراحی شده است و بواقع با گذشت لحظاتی از فیلم تماشاگر به این طراحی پی می­برد. بهترین فرمی که برای این منظور اتخاذ شده است ریتم یکنواخت حرکت دوربین در این چرخش زمانی است. فیلمساز برای نامحسوس گذاشتن این پرش زمانی از کات استفاده نمی­کند بلکه این امر در دل همان میزانسنی که برای زمان حال طراحی شده است صورت میگیرد. در نتیجه برای ایجاد این شرایط که حرکت نامحسوسی از حال به گذشته را شاهد باشیم در فرم تغییر آنچنانی صورت نمی­گیرد. دوربین همان حرکات آهسته و کرئوگرافیک خود را دارد و گاه با یک عقب کشیدن کم و یا چرخشی نیمه زمان را جابجا میکند. در این میان نکته جالب اینجاست که کاراکتر محوری ما هیچ تغییری در لباس و یا حرکات و یا چهره و سن و سالش ایجاد نمی­شود و تنها افرادی که در مناسبت جدید با او قرار میگیرند و یا دیالوگ­هایی که رد و بدل می­شود نشان از جامپینگ زمان دارد. پس ما بدون تغییر آنچنانی خود را در زمان گذشته میبینیم و این یک ساختار جدید در روایت ایجاد میکند که منطق­های فرمالیستی قبل از خود را تغییر داده است. به نمایی در نگاه خیره اولیس دقت کنید که هاروی کایتل در دوران کودکی خود بسر میبرد درحالیکه همان چهره دوران بزرگسالیش را دارد و ظرف کمتر از ده دقیقه همراه با نمایی از رقص اعضای خانواده­اش آنچه بر او و خانواده­اش گذشته روایت میشود و تنها در انتهای نما برای عکس یادگاری است که کودکی بجای او در کنار جمع قرار می­گیرد. و یا برونو گانز در فیلم ابدیت و یک روز و نماهای کنار ساحل که دوران عاشقی و جوانی او روایت میشود در حالیکه ما همان پیرمرد طول فیلم را مشاهده میکنیم که همسر جوان خود را طلب میکند. دکوپاژ و میزانسن­ها در این نمونه ها فرقی با دیگر نماهای فیلم نداشته و بواقع به این وسیله تماشاگری که غرق در دنیای فیلم بوده است امکان درک آنی این رهیافت را خواهد داشت. آنجلوپولوس فرم آثارش را چنان فربه نمی­کند که محتوای نهفته در پس آنها از اهمیتی ثانویه برخوردار باشد بلکه اتفاقا این فرم است که تمام قد در خدمت محتوا قرار دارد. به گونه­ای که از آن راززدایی شده و حتی در جاهایی که میتواند بیشتر به چشم بیاید لزومی بر این کار نمیبیند. در واقع قبل از این ترفندهای سینمایی تماشاگر چنان غرق در دنیای فیلم گشته است که دیگر نیازی برای تهییج او نیست. چرا که هر لحظه ازتماشای هر اثر خود هیجانی زاید الوصف بشمار می­رود.

الکساندرای آنجلوپولوس انسانی سرگشته است و این سرگشتگی گاه منجر به تبعید او می­گردد. سفر به سیترا داستان مردی را روایت میکند که در پی حفظ هویت خود قلمرو هر چند کوچک خویش را میخواهد و از واگذار کردن آن سر باز میزند و نتیجه این کارش تبعید دوباره او در سنین پیری میشود. انسان علیه انسان شورانده می­شود. همانگونه که گرگ­ها علیه یکدیگرند و در دایره­ای رو به یکدیگر خوابیده و هیچ کدام جرأت پشت کردن به هم را ندارند. در نتیجه آنچه از انسان در این فیلمها دیده میشود انسان گرگ انسان است. این انسان نه هویتی دارد و نه ملیتی، بلکه همچون یک تبعیدی سرگردان و در حسرت خانه و کاشانه است. اما این انسان مطلوب آنجلوپولوس نیست. حتی انسان توصیفی او نیز بشمار نمی­رود. انسانی است که با گم کردن شکوه خود در دل تاریخ به این روز افتاده است، اما هنوز هم قابلیت تبدیل به غیر از این را دارد. همین عامل، موجب سفر گزیدن او گشته است. این نگاه در تاریخ باستان نیز از دل روایت هومر از اولیس سر برآورده است. اولیس که شاید خسته و حتی نادم از جنگ تراوا است، چرا که بهترین دوستان خود را در این جنگ بر سر شهوت آگاممنون از دست داده است رو به سوی خانه دارد. با ورودش به خانه نیز اوضاع را بدتر ازآنچه به تصور می­آمده می بیند اما نا امید نشده و به آنچه از دست داده بوده مجدد دست میازد. آنجلوپولوس همان قلم هومر را به دوربین فیلمبرداری تبدیل کرده است. او نیز از سفر میگوید همانگونه که تمام کاراکتر های او در طول فیلمهایش در سفر بسر میبرند. بازیگران فیلم  بازیگران دوره گرد، الکساندرای سفر به سیترا  که از تبعید به خانه بازگشته و در انتها مجددا تبعید می­گردد، مارچلو ماستوریانی در زنبوردار که در دل سفر به عشقی نامتعارف دچار میشود، گام معلق لک لک  که مهاجرت را دستمایه کار خود قرار داده است،  هاروی کایتل در نگاه خیره اولیس که بدنبال آن سه حلقه فیلم گم شده تا بالکان و سارایوو میرود درحالیکه در ابتدای فیلم نیز از امریکا بازگشته است، کودکان سرگردان فیلم  چشم اندازی در مه  که در جستجوی پدر نادیده­شان هستند، الکساندرای  ابدیت و یک روز  که در آخرین روز زندگی خود در جستجوی گذشته­اش سفر را برگزیده و همسفر با کودکی آلبانیایی می­گردد که خود در وضعیت مهاجرت قرار دارد، النی و معشوقه­اش در  دشت گریان  که با هنجارشکنی خود به تبعیدی خود خواسته دست میزنند، همگی در موقعیت سفر قرار میگیرند. البته اولیس­های آنجلوپولوس در خانه­شان سرانجام نمی­گیرند و باز هم تبعید وار توشه راه میبندند. شاید آنجلوپولوس در اینجا به هومر طعنه میزند و تاریخی که بشر پس از هومر از سر گذرانده را غمبارتر از شکوهی میبیند که او برایش درنظر داشته است!

مهمترین موتیف تصویری که این سرگشتگی در دل سفر را نشان میدهد مِه میباشد. مه در آثار فیلمساز نشان از فضاهایی ناشناخته دارد که قدم گذاردن در آنها با مخاطره همراه است. در واقع عنصر بصری مه ارتباط مستقیم با هستی شناسی آثار آنجلوپولوس دارد. مه فضایی است که از لحظه­ای که در آن قدم میگذاریم تا زمانیکه بیرون بیاییم حتی از جایگاه قدم بعدی خود نیز خبر نخواهیم داشت. و البته در فیلمهای آنجلوپولوس عمدتا مخاطره انگیز بکار رفته است. کودکان فیلم   چشم اندازی درمه هر چند که از دل این منظره روزنه­های امید را جستجو میکنند، اما هزینه­ای گزاف برای آن پرداخت میکنند. آزار جنسی دختر یازده ساله داستان مؤید این نکته است. اوج این مخاطره و ریسکِ زیستن را در پیوند با عنصر بصری مه در سکانس ماقبل آخر نگاه خیره اولیس مشاهده میکنیم. زمانیکه کاراکتر جستجوگر ما در سارایوو سرمست از یافتن حلقه­های فیلم مد نظر خود همراه با لوی پیرمرد آرشیو داری که عامل رسیدن وی به آن حلقه ها بوده است در کنار خانواده پیرمرد، شامل دختر ها و نوه های او به رقص و پایکوبی میپردازد و حتی رابطه­ای عاطفی با دختر لوی برقرار میکند، و صحنه تکان دهنده کشتار خانواده پیرمرد در نمایی که هیچ چیز جر مه نیست و ما تنها صدای کشتار را میشنویم. مه در ابتدا با جشن مقارن است. بواقع جشن و سرور آدمی در هاله­ای از ابهام قرار گرفته است و تصویر واضح از آن در دل مه گم گشته است. ما تنها صداهایی از این جشن را میشنویم و گاه این صداها ما را به اشتباه میاندازد. صدای جشن به صدای کشتار ختم میشود و این شاید برگرفته از اشتباه تاریخی بشر باشد. چرا که براحتی میتوان صلح را جایگزین جنگ کرد درحالیکه تمام توان و امکانات بشر در نبرد و نزاع به هدر رفته است! و این ناشی از نابخردی نوع بشر است. نابخردی یعنی امکان صلح باشد و صلحی در میان نباشد. تا زمانیکه بتوان از امکان­ها سخن گفت هیچ جنگی در نخواهد گرفت و امکان نیز همواره وجود دارد، درحالیکه بشر به آن بی توجه است. اینجاست که با کمترین فاصله از صدای رقص و پایکوبی، صدای شلیک گلوله و در انتها تصویری از پیکرهای بی جان انسان­هایی بی گناه جایگزین میگردد. نگاه ظریف و سلیقه ستودنی آنجلوپولوس در روایت موضوعی که تا قبل از او سینماگران بی شماری به آن دست زده بودند، به گونه­ای تماشاگر را درگیر مساله جنگ و نسل کشی میکند که گویی اولین بار است فرصت اندیشیدن به آنرا پیدا کرده است. استفاده از عامل بصری مه بقدری در فیلمهای آنجلوپولوس تکرار میشود که به نوعی کلیت سینمای او را در بر می­گیرد و تبدیل به یک مفهوم در آثار او میگردد. ناشناختگی نه بعنوان عاملی مهیج در داستان گویی بلکه نهفته در دل هستی میباشد. در واقع انسان مد نظر آنجلو پولوس در مواجهه با هستی خود را در تقابل با یک کائوس فراگیر میبیند. تلاش­های او برای نظم بخشیدن به این کائوس موجب یک سرگردانی میگردد که تاریخ بشری به گونه­ای از دل آن سر بر آورده است. سفر نه تنها انتخاب بشر که به نوعی اجبار او بشمار میرود. بشر همانگونه که از بدو تولد از دنیایی دیگر که در زهدان مادر است به این دنیا پرتاب می­گردد تا لحظه مرگ در جستجوی مأمن خود سرگردان است. تم سفر و موتیف مه ترکیبی آنتالوژیک ایجاد کرده­اند که کلیت سینمای آنجلوپولوس را در بر گرفته­اند. بواقع اگر آنجلوپولوس امکان ادامه حیات میداشت و سینمای او نیز با فیلمهای شورانگیز دیگری همراه میشد باز هم همین ترکیب را ادامه میداد. چرا که از نظر او انسان در این دنیا در چنبرهای آنتالوژیک گرفتار است که تاریخ بشری نیز آنرا قوام یافته کرده است. همانگونه که دوست فیلمساز و اهل بالکان هاروی کایتل در نگاه خیره اولیس میگفت: اولین چیزی که خداوند خلق کرد سفر بود، بعد شک و سپس نوستالژی.
نگاه خیره اولیس؛ خدا – شک – نوستالژی

"وقتی من برمی­گردم در لباس آدمی دیگر خواهم بود. با اسم یک نفر دیگر، بازگشتم غیر منتظره خواهد بود. اگر مرا ببینی باور نمی­کنی که من هستم، و میگویی تو اینجا نیستی. و من به تو نشانه­هایی نشان خواهم داد و تو باور خواهی کرد. من درباره درخت لیمویی که در باغ داشتی خواهم گفت، و پنجره­ای که مهتاب از آن به داخل می­آمد. نشانه هایی از عشق! و وقتی بالا می­رویم تا در اتاق قدیمیمان میان هم آغوشی­های پیاپیمان بخزیم، من درباره سفرم برایت خواهم گفت... تمام شب... و تمام شب­های بعد... میان هم آغوشی­های پیاپی و خطاب­های عاشقانه... تمام سرگذشت بشر را... داستانی که تمامی ندارد!...

این گفتار پایانی فیلم نگاه خیره اولیس از زبان کاراکتر محوری فیلم است. کاراکتری که نقش او را بازیگر شهیر سینمای امریکا هاروی کایتل بازی می­کند. و بواقع تمام جهان بینی نهفته در دل تمام سینمای آنجلوپولوس در این گفتار خلاصه گشته است. بواقع آنجلوپولوس راوی داستان تمام ناشدنی بشر است. او این داستان را به فیلم تبدیل میکند. نکته مهم اینجاست که این داستان به زعم وی ناتمام نیست بلکه تمام ناشدنی است. یعنی تا دنیا بجاست و بشر هست داستان و روایت بشری نیز وجود دارد و چه بهانه­ای برای آن بهتر از خود انسان؟! این همان چیزی است که روایت را برای بشر رقم زده است از از زمان هومر تا به امروز. داستان های انسانی از دل تاریخ پر فراز و نشیب بشری سر برآورده اند. بواقع آنجلوپولوس به هومر گوشزد میکند که تاریخ بشر در این بیست و پنج قرن پس از هومر برای ساختن شکوه انسانی به کشتن انسان مبادرت ورزیده است. و حال نوستالژی فیلمساز بازگشت انسان است اما به گونه­ای دیگر. نه برای اینکه چیزی عجیب بخواهد بلکه برای اینکه اینبار از ابتدا از عشق بگوید و زیبایی و ما بین گفتارش سکته­ای نباشد که او را بار دیگر به جهنم تاریخ معاصر رهنمون شود.
ابتدای فیلم  نگاه خیره اولیس  جمله­ای از افلاطون نقل میشود. و روحی که میخواهد خود را بشناسد بی گمان باید در روحی دیگر به نگاهی خیره بنگرد. (رساله آلکابیادس) این جمله به نوعی در طول فیلم رمز گشایی میشود. انسان جز از طریق انسانی دیگر تعریف نمی­گردد. و البته این همان آگاهی است. آگاهی بواسطه دیگری. تا دیگری وجود نداشته باشد آگاهی معنایی ندارد. نوستالژی مد نظر آنجلوپولوس ذاتی الهی دارد. چرا که به  سرشتی خلق شده به آن عطا گشته است. اگر منظومه ایلیاد و اودیسه هومر را به نوعی آغازگاه روایت بشری بدانیم بخوبی متوجه خواهیم شد که سفر دغدغه نگارنده آن بوده است. چرا که پس از روایت جنگها و سر آخر پیروزی کتاب ایلیاد اولیس که از جنگاوران بنام آن کتاب بشمار میرود برای منظومه اودیسه انتخاب شده و داستان سفر وی در راه بازگشت به خانه نقل می­شود. سفر از ابتدا با اسطوره عجین گشته است. هبوط آدم و حوا از بهشت عدن بروی زمین مفهوم سفر را رقم زده است. در نتیجه اولین چیزی که بشر با آن روبرو شده سفر میباشد. سفر یعنی ترک مکانی به سوی مکانی دیگر. و همین پروسه انتقال در برگیرنده داستان و روایت است. اما برای آنجلوپولوس سفر همراه با رجعت به گذشته و نگاه به پشت سر نیز می­باشد. در واقع سفر دیگر نگاه به جلو و ترک گذشته نیست. بلکه اتفاقا بازگشت و جستجوی آن چیزی است که گویی روزگاری همراه با آدمی بوده است. اینجاست که سفر از عاملی بیرونی و مکانی تبدیل به عنصری درونی میگردد. دیگر هیچ مرزی آنرا در بر نمیگیرد و مختصاتی را شامل نمی­شود. اتفاقا فیلمساز برای نشان دادن این مفهوم از خود سفر بروی زمین و به نوعی سفر با مختصات مشخص بهره میگیرد. در حالیکه شخصیت­ها بیشتر از این سفر بروی جغرافیای مشخص بیرونی، جغرافیای درون را سیر میکنند.
داستان فیلم  نگاه خیره اولیس  داستان فیلمسازی است که بدنبال سه حلقه فیلم گم شده از سال 1905 میگردد. حلقه­هایی مربوط به فیلمی بنام بافندگان که در سال 1905 توسط دو برادر آلبانیایی بنام ماناکیس از زنان بافنده در روستایی بنام پتولیما  گرفته شده­اند و اولین نمونه­های ثبت شده بعنوان فیلم در کشور یونان بشمار می­روند. این جستجو به سفری در درون کاراکتر محوری فیلم منجر میشود. به گونه­ای جستجوی هویت!
هویت مسأله اساسی در آثار آنجلوپولوس بشمار می­رود. نگاه آنجلوپولوس به هویت از یک فردگرایی محدود به سمت انسان بعنوان موجودی در کلیت هستی خود سوق پیدا میکند. مرزها در بردارنده تعاریف جدید از هویت­ها بشمار می­روند و اتفاقا این خود امری است که باعث انفصال آدمیان از یکدیگر شده است. مرز جزئیتی است که کلیتی به نام انسان را تحت تأثیر قرار داده است. انسان­های فیلمهای آنجلوپولوس تلاش درونی وافری برای فراتر رفتن از این قراردادهای مرزی و کشوری دارند. بواقع آنها با پای فراتر گذاردن از مرزهای محصور کننده و محدود کننده­ای که اجباری برای آنها ایجاد کرده است، به سمت جهانی که از درون آنها برخاسته باشد و امکان نمود بیرونی بیابد اشتیاق نشان می­دهند. و البته این تعاریف جدید به شدت از خلق این جهان مطلوب جلوگیری می­کند. فراتر رفتن از این مرزهای قراردادی که محصول دولت – ملت­های مدرن است بس مخاطره انگیز است. همانگونه که فیلمساز در فیلم  گام معلق لک لک   گام بر آنسوی مرز کشوری گذاردن را همانند زمانیکه لک لک بر یک پای خود میاستد تشبیه میکند و این تصویر خود نمایانگر معلق بودن و عدم اطمینان است. گامی که اینچنین فرارتر رود گامی بسوی مرگ و نیستی میتواند باشد. مانند تصویر مبهوت کننده  ابدیت و یک روز  آنجا که پیرمرد به مشایعت کودک آلبانیایی برای خروج از مرز میپردازد و اجساد مردگانی معلق بروی سیم­های خاردار مرزی نمایان میشود که عاقبت این فراتر رفتن از مرزها را نشان میدهد. با توجه به کیفیت آنتالوژیک سینمای آنجلوپولوس این مرگ و پیوند آن با مرز نشان از سرشت مخاطره انگیز بشر در ساختن تاریخ سراسر محدودیت خود دارد. تاریخی که شاید با جد و جهد بیشتر و منطقی بشر میتوانست به گونه­ای دیگر رقم بخورد. با توجه به این تعاریف نگاه آنجلوپولوس نگاهی ایجابی به مساله هویت نیست. بلکه هویت از سلبیتی خاص نزد او برخوردار است. وی ابتدا در صدد نفی آنچیزی است که انسان را از سرشت کلی او دور کرده و به جزئیت­هایی همچون ملیت و مرز و کشور پیوند زده است. هویت با تعریف جدیدی میتواند همراه باشد و تغییر معیارها در این بازتعریف میتواند به تغییر دیدگاه بشر بیانجامد. و شاید اگر این تغییر در زمان مقتضی صورت میپذیرفت تاریخ مسیری دیگر را طی میکرد.
با توجه به تلاش فیلمساز در راستای پیوند عناصر تماتیک با کلیت آنتالوژیک فیلم، جستجوی  حلقه­های فیلم توسط شخصیت محوری  نگاه خیره اولیس  به جستجوی هویتش منجر شده است. داستان این فیلم داستان جستجوی هویت است. آدمی مشهور که از امریکا به یونان آمده است و گویی خود را متعلق به این سرزمین میداند و در جستجوی اولین تصاویر سینماتوگراف از کشور یونان است. تصاویری که توسط هویت­هایی دیگر از کشور آلبانی ضبط شده بود و رد آنها جستجوگر ما را  از بخارست و بالکان تا سارایوو کشانده است. جستجویی که با وجود اینهمه مرز گویی خواسته است تصویری از جهانی بی مرز ارائه دهد. و در این میان جنگ، نا بخردانه ترین کار بشر بشمار میرود. اینهمه خونریزی برای تأکید بر چیزی که شکستن و فرا رفتن از آن بشر را سبک بال خواهد کرد ولی تمام تاریخ بشر نتوانسته است از این نابخردی دست بردارد.
همانگونه که پیداست آنجلوپولوس در سینمای خود رجعت­های زیادی به اسطوره کرده است. البته مراجعات فیلمسازاسطوره را در قامت و شمایل باستانی آن در برنگرفته است، بلکه اسطوره بیشتر نور خود را بروی شخصیت­ها و موقعیت­ها تابانده و تماشاگر را در وضعیتی قرار میدهد که یادآوری اسطوره ای را برای او ممکن می­سازد. داستانهای فیلمهای او داستانهایی معاصر هستند که اسطوره ها را از دل تاریخ برای روایتی امروزه به یاری گرفته­اند. آنجلوپولوس هنوز هم در دنیای میتوس گام برمیدارد و تا آنجایی به لوگوس گام میگذارد که مربوط به روایت است. لوگوسی که کیفیتی ادبی دارد تا ویژگی عقلانی! ) لوگوس در یونان، هم به معنای سخن است، هم به معنای عقل. یعنی یک وجه از بروز لوگوس ادبیات است و وجه دیگر فلسفه. آنجا که ارسطو انسان را حیوان ناطق می نامد، مراد همین حیوان واجد لوگوس است، و در نتیجه سخن، بیان و ادبیات به همان اندازه ذاتی انسان است که عقل، اندیشه و فلسفه.) سینمای آنجلوپولوس با وجود اینکه تا حد قابل توجهی کم دیالوگ بشمار میرود اما در معنای کلی آثارش سینمایی سخن ورز است. سینمایی که از ابزار اصلی فیلم یعنی تصویر برای سخن گفتن بهره برده است و آنرا بخوبی با کیفیت­های آوایی همراه کرده است. دوربین این سینما با حرکاتی نرم و آهسته و با تومأنینه همراه است. دوربینی که انسان را در دل تاریخ پر فراز و نشیبش دنبال میکند و آنچه را از انسان معاصر به تصویر می­کشد شمایی از همین تاریخ است. اینجاست که این دوربین مانند گامهای پیرمردی فرزانه قدم برمیدارد و این آهستگی هم نشان از کهولت و سن و سال او دارد و هم اینکه رنج سفری دور  و دراز و طاقت فرسا را بهمراه دارد. حتی در صحنه­هایی که آزمون سینما در دل تاریخ خود از هیجان وقایع صحنه حرکتی تند و سریع را برگزیده است، باز هم دوربین این سینما با همان تومأنینه همیشگی به سیر تصاویر میپردازد. مانند صحنه تکان دهنده قتل عام خانواده لوی که دوربین در مهی غلیظ ایستا مانده است و بار تهییج صحنه را عامل صدا بعهده گرفته است. زمانیکه کاراکتر ما پس از اتمام شلیک گلوله به سمت مکان حادثه شتاب میگیرد دوربین ما باز هم راه خود را به آرامی طی میکند و در رسیدن به آنجا از شخصیت محوری فیلم عقب میماند. این امر در چرخش های زمانی روایت هم مشاهده میشود که ماقبل به توصیف آن پرداخته شده است. بواقع گزینش این ریتمِ حرکتی برای دوربین به خود این ابزار کیفیتی اسطوره­ای بخشیده است. اسطوره ها در دنیای امروز وجود دارند تنها کارکرد آنها تغییر کرده است. اسطوره امروز همانند انسان معاصر فیلمهای آنجلوپولوس توانی فرسایش یافته دارد که رنج تاریخ بر او هموار کرده است. او که روزی خدایگان المپ بشمار میرفته است امروز در دل فجایع انسانی جرأت معرفی خود را ندارد. در فیلم  نگاه خیره اولیس  آنجا که کاراکتر ما در مرز آلبانی همراه با یک بلد راه به سمت روستای مورد نظرش میرود، مرد بلد دیالوگ جالبی داد: "یونان داره میمیره، درست مثل مردمش. چرخه ما به آخرش رسیده، نمیدونم چند هزار ساله که وسط سنگ ها و مجسمه­های شکسته مشغول مردن هستیم؟!" همین دیالوگ گویای از کار افتادگی اسطوره ها برای بشر امروز میباشند. اسطوره هایی که هنوز هم وجود دارند ولی دیگر کارآیی خود را از دست داده اند. هنوز هم وجود دارند چرا که بشر در روایت­های خود آنها را یاد میکند و اسطوره هرگاه که فراخوانده شود حاضر خواهد شد. هر چند وجودی پسیو دارد و تنها کارکردش برای ما در نوستالژی خلاصه شده است. نوستالژی در تعریف خود با نگاهی اسطوره ای همراه است. چرا که ما همواره اسطوره ها را از گذشته فرا میخوانیم و نوستالژی همان آرزوی دست نایافتنی گذشته بشر است. اینجاست که آنجلوپولوس معتقد است که نوستالژی را خدا خلق کرده است! چرا که اسطوره ها بدست خدای خدایگان خلق شده اند.
حال به چنین اسطوره هایی چگونه باید نگریست؟ جواب این سوال در تعریفی از رفتار شخصیت نزد آنجلوپولوس نهفته است. کاراکترهای فیلمهای وی نمی­خندند، کمتر گریه میکنند، زیاد ناراحت نمیشوند، آنقدر خوشحالی نزد آنها کم است که به چشم نمی­آید، آنها به آهستگی قدم برمیدارند و پیش میروند و با نگاهی خیره نظاره میکنند. آنها با همین نگاه خیره سر بر میگردانند و پشت سر خویش را مینگرند. آنجلوپولوس تاکید زیادی بر این نگاه خیره انسان به هستی دارد. این تاکید نه تنها در فیلم  نگاه خیره اولیس که در فیلمهای دیگری از او نیز مشاهده میشود!  چشم اندازی در مه زمانی که کودکان در شهری غریب میدوند در حالیکه مردم آن شهر مسخ شده به آسمانی که برف بر سر آنها نازل کرده نگاه میکنند و یا جمعیتی که ابتدای فیلم در محیطی قرنطینه بسر میبرند و هر کدام رو به سویی همانند مجانین نگاه میکنند. نگاه زُل سربازان به بازی بازیگران دوره گرد در کناره ساحل دریا، نگاه خیره جمعیت حاضر در عروسی در فیلم  ابدیت و یک روز  زمانیکه الکساندرا وارد کادر شده و به نزد عروس و داماد میرود و نگاه هایی اینچنین که همگی چنان خیره گشته­اند که گویی در خوابی ابدی با چشمانی گشاده فرو رفته اند. این نگاه تصویری از استیصال و نا امیدی را نیز به همراه دارد. نا امیدی از سرشت طبع یافته بشر در دل تاریخی که آنرا در بر گرفته است.
یکی دیگر از مضامینی که آنجلوپولوس در فیلمهایش به آن پرداخته است جنگ میباشد. جنگهای اروپایی به گونه ای سانتیمانتال توسط وی روایت میشوند. همانند نحوه روایت تاریخ یونان در دهه های سی و چهل در فیلم  بازیگران دوره گرد  که در مقاطعی از فیلم با تکنیکی برشتی توسط دو سه بازیگر با مونولوگی طولانی روایت میشود. استفاده از فاصله گذاری برشتی در روایت جنگ برگرفته از فاصله­ای است که آنجلوپولوس در ذات بشر نسبت به جنگ قائل است. در همان فیلم  بازیگران دوره گرد تماشاگر دائما با اعلان­های تبلیغاتی و نظامی در پس زمینه فیلم مواجه است. اعلان­هایی که جزوی از صدای صحنه گشته­اند اما مخاطب همانند مردمی که در دل صحنه حضور دارند بی تفاوت از کنار آنها عبور کرده و حتی گاه متوجه دسته بندی آنها نیز نمی­گردد. رویکرد سانتیمانتالیسمی فیلمساز به جنگ، در صحنه های نبرد فیلم  نگاه خیره اولیس  بوضوح نمایان است. یکی از مولفه های بارز این سانتیمانتالیزم به استفاده از نمادها باز میگردد. برای این منظور فیلمساز قبل از ورود به جنگ با نشان دادن مجسمه بزرگی از لنین که قطعات جدای از هم آن با جرثقیل بروی قایقی بزر گ جمع شده و مانند تکه­های مجزای پازلی کنار هم قرار گرفته و پیکره واحدی از تصویر لنین را تشکیل میدهند، و نکته جالب اینجاست که قطعه ای که یکی از دست های مجسمه را از مچ شکل داده است در صحنه­ای از فیلم  گام معلق لک لک  توسط هلیکوپتر از بندرگاهی در نقاط مرزی یونان بلند شده و حمل میگردد و همان قطعه در نگاه خیره اولیس به مجسمه لنین اضافه شده و آنرا کامل میکند، پرداخت این صحنه­ها و تأکید مشخص فیلمساز بر آن به گونه­ای که در این نما در کنار تصویر این مجسمه، هاروی کایتل از عشقی که نتوانسته است نثار دختری  کند که در سفر با او آشنا شده است، نالان نشان داده میشود، و سپس همراه با این مجسمه غول پیکر قسمتی از سفر خویش را به پیش میبرد، تا آنجا که فیلمساز با استفاده از میزانسن­های استرواستوپیک تصویری شاعرانه از جنگی را نشان میدهد که تمام مؤلفه­های خانمان سوز را در آن گنجانده است، و تمام اینها در یک نگاه کلی سانتیمانتالیزم اثر را شکل میدهند. سینماگر ما در بحبوحه جنگ به شاعری میپردازد همانند کاراکترمحوری فیلم که بدور از این فضای خانمان سوز که اطراف او را در بر گرفته بدنبال نوستالژی خود میگردد و گم شده اش را جستجو میکند. و چرا فیلمساز در میان اینهمه آتش و خون باز هم بر شاعرانگی پای می­فشرد؟ شاید چاره نابخردی بشر در روی آوردن او به شعر و هنر است و انسان در طول تاریخ خود جنگ و زیاده طلبی را جایگزین آن کرده است! باز هم به گفتار انتهای فیلم دقت کنیم!

سینما برای آنجلوپولوس همانند اولیس سفری پر مخاطره  و تعین ناپذیر است.  نگاه خیره اولیس  به نوعی نمادی از سفر پر رمز و راز و متنوع سینما در طول تاریخ خود است. خود سینمای آنجلوپولوس با ارجاعات مداوم فیلمهایش به یکدیگر کیفیتی بینامتنی یافته است به گونه­ای که جزو ذات جدایی ناپذیر کل سینمای او گشته است. این در برگیرنده نگاه ویژه فیلمساز به ذات سینماست. آنجلوپولوس برای بیان سرگشتگی بشر سینما را انتخاب کرده است چرا که نسبت به تمام هنرهای دیگر با وجود نوپا بودن تاریخ بسیار پر فراز و نشیب و متنوعی را از سر گذرانده و در پیش رو خواهد داشت. کاراکتر فیلم  نگاه خیره اولیس  از جایی مانند امریکا آمده است. از مکانی که یکی از آغازگاه­های سینما بشمار میرود. روح او فرای تمام مرزها به دنیا پیوند خورده است. او از یونان می­آغازد و تا آلبانی و بخارست و بالکان و سارایوو میرود و در انتها به معشوقی که از دست داده نوید بازگشت خویش را به گونه­ای دیگر و در مکانی دیگر میدهد. و بواقع این خود سینماست که چنین بی بند و رها از همان آغاز پیدایش خود، سفر آغاز کرده است.  نگاه خیره اولیس  نسبت به سایر آثار آنجلوپولوس در ادای دین به سینما گامی به پیش دارد. هر چند که هنر و هنرمند دستمایه تمامی آثار وی است، بازیگران تئاتر در بازیگران دوره گرد، پسر الکساندرا در سفر به سیترا که فیلمساز است، تصویر کردن عشقبازی الکساندر و دختر جوان بروی صحنه تئاتر در زنبوردار، مراجعه مجدد بازیگران تئاتر در  بازیگران دوره گرد، الکساندرای شاعر در ابدیت و یک روز، مستند ساز فیلم  گام معلق لک لک، گروه موسیقی و نوازندگان فیلم  دشت گریان، با همه اینها  نگاه خیره اولیس  با سینما می­آغازد و در جستجوی قسمتی از سینما مخاطب را همراه میکند و نتیجه آن نیز با ظهور حلقه­هایی از فیلم یافت شده است! سفری اینچنین در فیلم که ما را در زمان گذشته و حال تاب میدهد و حتی شخصیت اصلی فیلم قالب اشخاص دیگر را بخود میگیرد، سفری در خیال است. و این هنر است که دریچه­های خیال را بروی ما میگشاید و در میان هنرها سینماست که توان تصویر کردن خیال را دارد و آنرا برای ما ایجاد می­کند. ارجاع فیلمساز به خود سینما اینچنین صورت پذیرفته است. روح سینما همچون روح شخصیت محوری فیلم مرزها را کنار زده و قالبی جهانشمول با تعریفی فراتر از هر مرزی برای خود ایجاد کرده است. اتفاقا در این فیلم ما با کاراکتری خالی مواجهیم که با جستجوی هویت خود سعی در پر کردن فضای درونش دارد. او این هویت را با انسان نوعی پیوند زده است و سینما بهانه او بشمار می­رود. کاراکتری که با بیان خاطرات کودکی خود و تلفیق آنها با مخاطرات برادران فیلمساز آلبانیایی کم کم به پر کردن خود میپردازد و با مصائبی که در انتهای فیلم مستقیم آنها را مشاهده میکند باز هم خالی شده و ظرف وجودی خود را آماده پر شدن مجدد، اینبار با جلوه ای دیگر میکند. تبختر و غروری که در ابتدای فیلم از او مشاهده میکنیم به گونه­ای که حتی حاضر به رویارویی با مخاطبان فیلم خود نیست، در انتهای فیلم به کرنشی در برابر انسان و هستی تبدیل میگردد هرچند با هزینه­ای چنان گزاف در حد مشاهده قتل عام خانواده دوست خویش! آنچنان که در قسمتی از فیلم عنوان میشود:"ما در این دنیا به خواب شیرینی میرویم و گستاخانه در آن دنیا از خواب بیدار خواهیم شد."
حلقه­های مفقوده ای که کاراکتر ما بدنبال آنها سرگردان است به آدرس­هایی منتهی میشود همچون بلگراد و سارایوو که مرکز آشوب بشری در زمان خود بشمار میروند. آنجلوپولوس سعی در بازنمایی نگاه بشر به تاریخ خودساخته خود دارد. و همین دلیل است که نگاه انسان را به نگاهی خیره تشبیه میکند. نگاه خیره همان نگاه اسیر شده است. نگاهی که جبر حاکم آنرا به جایی دوخته است و فرار فتن از آن دیگر ممکن نیست. اشاره­ای که در این فیلم میشود مبنی بر اینکه این نگاه نگاهی خیره است که اسیر گشته از روزهای اول قرن، و در روزهای آخر قرن آزاد خواهد شد. اشاره فیلمساز در اینجا به وقایع خونبار قرن  بیستم است. قرنی که به قول ژان گیتو اگر تمام تاریخ بشر را در یک کفه ترازو قرار دهیم و قرن بیستم را در کفه دیگر، کفه مربوط به قرن بیستم سنگین­تر خواهد شد. چرا که آنچه بر سر بشر در این قرن آمده است همپای تمام تاریخی است که انسان از سر گذرانده. قرنی که با دو جنگ جهانی و بی شمار جنگ­های دیگر و نسل کشی­های متعدد پیوند خورده است. قرنی که فاشیسم را در دل تمدن خود تا مغز استخوان و سوزاندن انسان تجربه کرده است. و اینجا باز هم آنجلوپولوس نوید روزهای روشن را میدهد. باز هم از عشق سخن میگوید و بازگشت شکوهمندانه بشر. آنجلوپولوس از سفر دست بر نیمدارد. شخصیت­های او در سه گانه دشت گریان - هرچند که حسرت ساخته شدن و دیده شدن دریایی دیگر برای دوستداران سینمای او باقی خواهد ماند- باز هم به این سرگردانی ادامه میدهند. آنها امیدوار می­آغازند و در چنبره جنگ و دهشت گرفتار می­آیند اما باز هم امیدوار ادامه میدهند. مانند تصویر انتهای فیلم  دشت گریان  که ضجه مادر بر جنازه فرزند با تصویری یکدست از دریا گره میخورد. دریا که هر چیزی را در خود حل میکند و باز هم تصویری از خود بجا میگذارد. در نتیجه آنجلوپولوس با وجود روایت تلخی­ها در نتیجه گیری تلخ اندیش نیست. او همچنان به سرشت بشر عشق میورزد و امیدوارانه به ادامه مسیر او نگاه می­اندازد.
آنجلوپولوس مردی با دوربینی رقصان و روحی شوریده است که یک سال و اندی است گام معلق لک لک­وار خویش را آنسوی مرز ما گذارده است. گامی که خواسته نبوده و تنها حادثه­ای ناگوار این معلق بودگی را بسوی نیستی کشانده است. بی شک فقدان چون اویی پر ناشدنی است. وی با نگاه خاص و ویژه اش به کاراکتر، روایت، میزانسن و داستان بی شک در تاریخ سینما همواره میدرخشد . بر مرگ او تنها باید مرثیه سر داد. همانگونه که سینمای این مرد مرثیه­ای بر بشر بوده است. امروز تمام الکساندراهای تاریخ سینما به سوگ مرگ خالقشان نشسته­اند.
همانند "زنبوردار" که مرگ احساسی را خود خواسته داشته است و نگاهی که "چشم اندازی در مه" را بوجود آورده است. نگاهی که همان "نگاه خیره اولیس " بشمار میرود و رو به سوی"سفر به سیترا" دارد. نگاهی که همانند " گام معلق لک لک" به سوی "ابدیت و یک روز" چنان خیره میشود تا " دشت گریان " از اشکهای او بوجود آید و همراه با "غبار زمان" تا دنیایی که نه، تا "دریایی دیگر" گریان و روان است.
آنجلوپولوس مهمترین مولفه های یک هنرمند مولف را دارا بوده است. تمام سینمای او در پرداخت به مفاهیمی عمیق، انسانی و سینمایی تکرار میشده است. دفاع از سینما در مقام یک هنر با امثال آنجلو پولوس امکان پذیر است چرا که تلاش پیگیر او در خلق آثاری هنری بشدت در تقابل با نگاه مرسوم و تجاری به سینما قرار دارد. سینمای آنجلوپولوس حتی به تلفیق هنر/صنعت هم روی نیاورده است و تا زمان حیات فیلمساز همواره از موضعی صرف هنری برخوردار بوده است. اینجاست که فقدان او تنها فقدان یک فیلمساز نیست. فقدان هنرمندی تاثیر گذار و پیشرو بشمار میرود. از دست دادن سرمایه هایی همچون او برای سینما ضایعه ای جبران ناشدنی بشمار میرود چون همانگونه که کاراکتر های او در دل هستی شناسی ناب آثارش پیامدهای سیاسی را دنبال میکرده و تاثیر گذار و تاثیر پذیر از آن بوده اند، شیوه تولید و محتوای آثار او نیز به گونه ای حرکتی سیاسی در برابر سیاست حاکم بر سینمای دنیا بشمار می آمده است. تولیداتی چند ملیتی و طولانی که  در پروسه ساخت شان  مشقتهای جذب سرمایه برای ایشان داشته است اما هیچگاه آنجلوپولوس از ایده های هنری و انسانی خود به نفع تولید راحت پا پس نکشید. سینمای او برگرفته از منش و روح انسانیِ شخص او میباشد و ایده ها قبل از به تصویر درآمدن به باور معرفتی وی درآمده بودند. برخی هنرمندان در کار خویش جدای از آثارشان شخصیت هایی اثر گذار و پیشرو بشمار میروند و بی شک آنجلو پولوس از این دسته بشمار میرود.
سینمای آنجلوپولوس مرثیه ای بر سرگردانی انسان از بدو تمدن تا به امروز است. به گونه ای  که مرگ نابهنگام و ناگوار او خود به مرثیه ای برای دوستدارانش تبدیل گشت.  

حسین میربابا:  
mirbaba_mx@yahoo.com


1 Comments:
Blogger hesam pourali said...
بسیار زیبا بود امیدوارم که موفق باشی

ارسال یک نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!