شنبه
Farhad Soleymannejad



«نااُميدي در پايان قرن»
(حاشيه‌اي بر فيلم «گام معلق لك‌لك» اثر تئودور آنگلوپلوس)
فرهاد سليمان‌نژاد

به یار همیشگی ام: حجت سلیمان نژاد
که نام آنگلوپولوس را نخستین بار از او شنیدم



بزرگنماییِ پلشتیِ عالم یک جنایت است: عالم زشت است، اما در عین حال بسیار زیباست؛ غیر انسانی است، و در عین حال بسیار انسانی.
«کارل پوپر»

قبل‌التحرير
بنا داشتم كه شرح مفصلي بر سينماي تئودور آنگلوپلوس بنويسم و به واسطه‌ي آن دِين خود را نسبت به او  ادا كنم. آنگلوپلوس دِيني بر گردن من دارد كه ادا كردنش البته كاري است دشوار. هنوز آن لحظات نابي را به وضوح به خاطر مي‌آورم كه چگونه خيره ماندن در تابلوهاي اغواگر «چشم‌اندازي در مه» در تفكر غرقه‌ام مي‌ساخت. صادق باشم! كدام تفكر؟! جوان‌تر از آن بودم كه قادر به انديشيدن باشم. اما آنگلوپلوس جزء معدود هنرمنداني است كه انسان را به تفكر وادار مي‌سازد و آدمي همين كه خود را ملزم به انديشيدن دانست، در پي چگونه انديشيدن نيز سلانه سلانه روان مي‌شود: سلانه سلانه، درست شبيه پلان‌سكانس‌هاي ملال‌آور آنگلوپلوس. پي‌جوي اخبار مرتبط با توليد آخرين فيلمش بودم و در ولع تماشايش، كه خبر مرگ ناگوار او آن هم طي يك حادثه‌ي غم‌انگيز و باورنكردني متأثرم ساخت. من از مناسبات مريد و مرادي بيزارم و به تشخص و استقلال نظر مؤمن. از همين منظر به وي ارادت داشتم و دارم. با اين همه سينماي آنگلوپلوس چنان اغواگر است كه ممكن است هرآينه تشخص و تفرد انسان را مقهور خود سازد و آدمي را در ورطه‌اي از مناسبات رمانتيك ساقط گرداند كه مبناي آن علقه‌هاي عقيدتي و عاطفي است نه نيروي انتقادينِ عقل! با اين همه انكار تأثيري كه ديگران در انسان بر جاي مي‌گذارند- آن هم با طرح دعوي استقلال نظر- ناشي از كوته‌فكري و خيره‌سري است. انسان بايد سپاسگذار باشد و اين شرط خودبنيادي، تشخص و استقلال نظر است. از اين منظر كه آنگلوپلوس وجدان مكتوم و مغفول انسان را متذكر مي‌شود، من سپاسگذار او هستم و خاضع و خاشع در برابرش. با اين همه طي دو سه سال گذشته اعتقاد خود را نسبت به آن مشرب فلسفي كه وي بدان تعلق دارد و من نيز بر حسب شور جواني مدتي مديد مغفول و مبهوت آن بودم از دست داده‌ام؛ لكن اين سلب اعتقاد نمي‌تواند دليل انكار تأثير عظيم وي باشد.
كار دشوار شد! حال بايد از آن مشرب فلسفي كه وي بدان تعلق دارد سخن بگويم. اما اقدام به چنين كاري امري است دشوار كه مجالي فراخ مي‌طلبد. قصدم اين نيست كه با ذكر بهانه‌ي باسمه شده‌ي ضيق وقت مسئوليت اين كار گران را از گُرده‌ي خود بردارم. اما تمام اميدم اين است كه خواننده‌ي احتمالي اين مقال باور داشته باشد كه تشريح زمينه‌ي فلسفيِ فيلمسازي چون آنگلوپلوس، درخور يك رساله‌ي جامع در سطح دكتري فلسفه و زيبايي‌شناسي است و خب اين ديگر مبرهن است كه اين نوشتار متأسفانه مشمول تعريف يك رساله‌ي علمي و جامع در چنين سطحي نمي‌شود. پس لاجرم مجبور به محدود كردن دامنه‌ي بحث اين جستارم كه تنها به حاشيه‌اي بر سينماي آنگلوپلوس مانستگي داشته باشد، چيزي شبيه حاشيه‌هايي كه دانشجويان فلسفه بر رساله‌هاي اعظم تاريخ فلسفه مي‌نگارند. بنا بر اين وجوب، تحشيه‌ي خود را بر فيلم «گام معلق لك‌لك» محدود مي‌سازم كه به زعم من حزن‌انگيزترين و تكان‌دهنده‌ترين اثر آنگلوپلوس محسوب مي‌شود. فيلمي كه روايتي است عريان از تبعات جنگ، و حرمان و آوارگيِ آوارگان و مهاجراني كه واقعيت تلخ همه‌ي اعصار بوده است علي‌الخصوص قرن بيستم. يونانيان طلايه‌دار روايت اين آوارگي‌ها بوده‌اند. اوريپيدس در «زنان تروا» اولين راوي تبعات دهشتناك جنگ بوده و در اين مورد بخصوص آنگلوپلوس به عنوان يك يونانيِ اصيل وارث ميراث عظيم او به شمار مي‌رود. ايشان مصورانِ مخاطراتِ تلخ تمدن بشري‌اند كه جنگ بدخيم‌ترين اين مخاطرات محسوب مي‌شود. انسان مدرن با تكيه بر كلا‌ن‌روايت پيشرفت و تمسك به عقلانيت و الزامات آن در عرصه‌ي سياست و تكنولوژي، مدعي چيره شدن بر اين مخاطرات بوده است. لكن قرن بيستم كه آنگلوپلوس در سه دهه‌ي پايانيِ آن شاهكارهاي خود را خلق كرده، در كاستن از خشونت اين مخاطرات به توفق چنداني نرسيده و به تعبير هانا آرنت اين قرن «ظلماني‌ترين اعصار تاريخ» نيز بوده است. آنگلوپلوس خود از شاهدان يكي از تاريك‌ترين برهه‌هاي اين عصر ظلماني است: دوره‌ي سلطه‌ي سرهنگان فاشيست بر يونان، ستيزه‌هاي قومي و نژادي و جنگ‌هاي خانمان‌سوز در بالكان، و كشتار و آوارگيِ هزاران هزار انسان بي‌گناه. رد همه‌ي اين مصائب تلخ تمدن جديد در آثار آنگلوپلوس هويداست: خاصه فيلم گام معلق لك‌لك.
در نقد تمدن جديد و تبعات دلخراش آن آنگلوپلوس در مقام يك فيلمساز، مقيد و ملتزم به اسلاف خود يعني اينگمار برگمان و آندري تاركوفسكي است. ميان اين سه فيلمساز هم در زبان سينمايي تناظري زيبايي‌شناسانه است و هم در مضامين و مفاهيم داستاني. اين اواخر نيز ترانس ماليك با اقتدار تمام بيرق اين جريان سينماييِ در اقليت را در دست گرفته و با ساخت فيلمي بي‌بديل به نام «درخت زندگي» مانع از ساقط شدن آن شده است. گفتم: من با طرز تلقي، نگرش و سويه‌ي انتقاديِ اين جريان مخالفم. در مظان اتهام نشاندن عقل مدرن و تمدن جديد، و سر دادن ناله و افغان در سوگ مرگ معنويت، چيزي نيست جز پناه جستن در ورطه‌ي ماخوليا. خيل كثيري از انديشمندان به جاي مواجهه‌ي بخردانه به منظور حل و فصل عقلاني مخاطرات تمدن، خود را با سرايش مرثيه‌هايي در سوگ انحطاط بشر و اضمحلال معنويت اقناع كرده‌اند. سر دادن شعارهاي رومانتيك در برابر انگاره‌هاي روشنگري چيزي نيست جز به اخيه كشيدن اراده و عقل در مواجهه با معضلات تمدن جديد. اين تمدن به همان اندازه كه به واسطه‌ي مخاطراتش سزاوار نكوهش است، به خاطر خدمات و پيشرفت‌هاي بي‌بديلش درخور ستايش نيز مي‌باشد. به عبارتي قرن بيستم اگر هم ظلماني‌ترين عصر تاريخ بشري است، به همان اندازه طلايي‌ترين برهه‌ي تاريخ نيز محسوب مي‌شود. آنهايي كه در برابر آسيب‌هاي مدرنيته صرفاً دچار حالت دل‌آشوبه و قي مي‌شوند، پيشتر به قصور و ناتواني خويش در مواجهه با واقعيت تاريخ صحه مي‌گذارند. من ايشان را به تأمل در كلام فردريش نيچه دعوت مي‌كنم كه خود از منتقدين بزرگ روشنگري نيز محسوب مي‌شود: بايد از قي و دل‌آشوبه به در آمد. انسان بايد پيشرفت كمي و كيفي تاريخ را بپذيرد و به مدد نيروي نقاديِ عقل و اراده‌ي خويش در صدد كاستن از مخاطرات تمدن جديد برآيد و اين ديگر كاملاً مبرهن است كه راهبران تمدن جديد يعني دانشمندان و عالمان- و حتي سياستمداران- خود طلايه‌دار چنين اقدامي بوده‌اند و در اين ميانه آنهايي كه در تقبيح جهان جديد افراط كرده و به روياي گذشته و «معصوميت از دست رفته»ي آن دلخوش كرده‌اند، در برابر اقدام‌هاي عاجل انسان از براي اصلاح زندگي مدرن مانعي بزرگ محسوب مي‌شوند. نقد و داشتن روحيه‌ي نقادانه شرط عقلانيت است، اما آنچه ويژگي غيرقابل قبول و مخاطره‌آميز منتقدان تمدن جديد محسوب مي‌شود، عداوت ايشان با نفس عقلانيت و ستيزه‌جويي با نيروي روشنگريِ خردِ انساني است كه خصومت با تكنولوژي و علم مهمترين جنبه‌ي اين ستيزه محسوب مي‌شود. متأسفانه بايد اظهار داشت كه در اين مناسبت ستيزه‌جويانه، بيش و پيش از آنكه صحت مزاج كارگر باشد، بدمزاجي و «كين‌توزي» چونان رانه‌اي پنهان عمل مي‌كند! از اين منظر هم برگمان و هم تاركوفسكي هيچ نيستند جز غرغره‌ي سينماييِ انديشه‌هاي ناصوابي چون انديشه‌ي امثال مارتين هايدگر و رنه گنون در ذم عقلانيت بشري و تقبيح تمدن جديد]1[. برگمان در «توت‌فرنگي‌هاي وحشي» با صراحتي گزنده ضمن مصورسازي دلهره‌ي وجودي شخصيت اصلي داستانش پروفسور بورگ كه به عنوان يك پزشك موفق نماينده‌ي علم مدرن محسوب مي‌شود، شك رومانتيك خود را نسبت به دعاوي عقل عيان مي‌سازد و تاركوفسكي نيز با صراحتي وراي ابهام و ايهام زبان شاعرانه، به سلك سنتگرايان اروپايي از دهان دومنيك شخصيت مجنون فيلم «نوستالژي» غريو فراموش شدن معنويت را سر مي‌دهد و سپس انتحار كرده و چونان بودائيان معترض تبتي خود را به آتش مي‌كشد: آن هم بر فراز مجسمه‌ي يكي از رنجورترين فلاسفه‌ي تاريخ يعني ماركوس اوروليوسِ رواقي امپراطور قصي‌القلب رم كه پس از سال‌ها جنايت متوجه خوي وحشيانه‌ي خود مي‌شود و البته به شكل مضحكي اين نابهنجاري‌هاي روحي و قصاوت شخصي خود را به شيوه‌ي آرتور شوپنهاورِ مرتاض، به ذات نيروي اراده‌ي انسان منتسب مي‌سازد و در نهايت نيز در رساله‌ي «تأملات» خويش همگان را به ذوب شدن در طبيعت و يگانكي با هستي فرا مي‌خواند]2[! در فيلم گام معلق لك‌لك نيز از زبان سياستمدار محزون فيلم مي‌شنويم كه در آن نطق كوتاه در ميان نمايندگان مجلس پيش از غيب شدنش مي‌گويد: «گاهي اوقات انسان بايد سكوت كند تا نواي موسيقي را بشنود از آن سوي صداي باران». سياستمداري كه در بالاترين سطح محبوبيت و شهرت قرار دارد، تا آنجا كه براي سخنراني‌اش نخست‌وزير نيز در مجلس حاضر مي‌شود، علي‌القائده بايد در صدد حل و فصل مشكلات بغرنج جامعه‌ي خود باشد؛ اما به‌ناگاه به سلك جوكيان و درويشان در مي‌آيد، از خويشتنِ خويش سلب مسئوليت مي‌كند و خود را در آن «اتاق انتظار»- در كلوني‌هاي سرد آوارگان-گم و گور مي‌سازد تا بدين وسيله همچنان كه در كتابي نوشته است عيان سازد كه نااُميدي چگونه در پايان قرن در همه‌ي شئون زيستي ِانسان رخنه كرده است: حتي در ملاج و مزاج روشنفكران و سياستمداراني كه همه‌ي همت‌شان بايد مصروف برداشتن باري از دوش انسان باشد؛ سياستمدار فيلم گام معلق لك‌لك يك رنجورِ ناتوانِ نيست‌انگار است كه به نااُميدي و نيست‌انگاريِ خود نيز در آن پيام تلفني خطاب به همسرش اعتراف مي‌كند: «به هر چيزي كه دست مي‌زنم به شدت متأثر مي‌شوم. من خسته شده‌ام و هميشه يكي است كه بپرسد چرا. زماني با تكبر به تو مي‌گفتم من از خودم هيچ ندارم. حالا ياد گرفتم كه بگويم هيچ... هيچ». نااُميدي و وصف جوكيانه‌ي آن خطايي است غير قابل اغماض، آن هم در برهه‌اي حساس از تاريخ بشر كه بيش و پيش از هر زمان ديگر نيازمند اُميد است و اُميد است و اُميد.
تبارشناسيِ اين گونه‌ي حاد از تفكر به متفلسفان رومانتيك نابهنجاري چون گئورگ هامان نسب مي‌برد كه امروزه به مدد پژوهش‌هاي بنياديني كه صورت گرفته، ديگر در باب مهلك بودن تبعات سياسي آن ترديدي بر جاي نمانده است]3[. آمران و عاملان مصائب دهشتناك بشر در تمدن جديد، از قضا نه مدعيان عقلانيت بلكه دشمنان قسم‌خورده‌ي آن بوده‌اند: نه هيتلر و موسوليني شارح كانت و هيوم بوده‌اند، نه ميلوشويچ و صدام حسين، و نه اسامه بن لادن؛ اما دوستان! بياييد اندكي درنگ كنيم در اين واقعيت شرم‌آور كه چگونه آقاي هايدگر با همه‌ي هتاكي‌هايش عليه عقل و مدرنيسم، تا آخرين چكه‌ي حيات خويش لب به انتقاد از نازيسم نگشود و اين افتضاح بزرگ در آخرين مصاحبه‌ي وي كه توسط نشريه‌ي اشپيگل صورت گرفته نيز به وضوح هويداست!]4[
كوتاه‌سخن. اميد دارم كه اين توضيحات مختصر كمينه گشايشگر دريچه‌اي باشد كه بتوان از منظر آن به بازشناسيِ آن جريان فكري و فلسفي پرداخت كه برگمان، تاركوفسكي، آنگلوپلوس و احتمالاً ترانس ماليك از منابع آن ارتزاق شده‌اند. اين تحشيه ادعايي بيش از اين ندارد و مي‌خواهد صرفاً به عنوان مدخلي در نظر گرفته شود از براي ورود به اين عرصه‌ي فراخ كه براي تحليل سينماي يك فيلمساز قهار به نام تئودور آنگلوپلوس جرياني خاص از تاريخ فلسفه را به مصاحبت خويش فرا مي‌خواند: و يا آنچنان كه امروزه باب طبع اساتيد معظم است، مقابله‌اي بينامتني ميان سينما و فلسفه. نام ترانس ماليك را نيز با قيد تشكيك به زبان راندم، چراكه وي با ما معاصر است و لذا زمان براي تحليل نهايي تبع فلسفي وي هنوز مناسب نيست.


من در طلب انسانگرايي نويني هستم؛ به شيوه‌اي تازه.
«تئودور آنگلوپلوس»

وضعيت معلق انسان در گام معلق لك‌لك
«خدايان در بالايند و انسان‌ها در زير». يان كات در طليعه‌ي شرح جاودان خود بر تراژدي‌هاي يونان باستان با ذكر اين جمله و تمسك به آراء ميرچا الياده، «محور عمودي كيهان» را چونان دريچه‌اي از براي تشريح وضعيت تراژيك بر مي‌گزيند. در اساطير يوناني «كوسموس» يا كيهان بر محوري عمودي استوار است. فرزندان ارشد كرونوس پس از چيره شدن بر وي تملك بر اركان هستي را ميان خويش به قرعه مي‌اندازند. جهان در سلسله‌مراتبي عمودي ميان ايشان تقسيم مي‌شود: زئوس در آسمان‌ها مُقام مي‌گيرد، هادس در جهان زيرين و پوزئيدون در درياها. زمين نيز تحت سلطه‌ي هر سه برادر در مي‌آيد. براي خدايان كه كيهان در تملك ايشان است، هر سطحي از اين نظام عمودي قرين كامروايي است، چرا كه اين نظم كيهاني مبين انتظامي از «قدرت» است و هر جا كه قدرت باشد، از قراري آرامش نيز است! هادس به همان اندازه در جهان زيرين سعادت دارد كه زئوس بر فراز المپ. در بينش اسطوره‌اي ساقط شدن از عزت به ذلت ارتباط استعاريني با اين نظم عمودي دارد: منتهاي مراتب صرفاً براي انسان! چراكه پرومتئوسِ تيتان بر فراز قلل سر به فلك كشيده‌ي قفقاز در منتهي‌اليه خاوريِ عالم به ستيغ كشيده مي‌شود و تانتالوس كه فرزند زئوس است در قعر تارتاروس به تحمل تشنگي و گرسنگي ابدي محكوم مي‌شود]5[. اما آدميان از اوج به حضيض ساقط مي‌شوند. براي ايشان حصول خوشبختي با ارتقاع مقام قرين است و بدبختي نيز با نزول مقام. همچنان كه آدمِ ابوالبشر از فردوس به زمين افكنده مي‌شود و يا هراكلس پس از مرگ به نشانه‌ي رستگاري به المپ عروج مي‌كند. «عروج» و «نزول» استعاره‌هايي هستند كه خوشبختي و بدبختي انسان را مستعار مي‌سازند. در بينش اسطوره‌اي يونانيان «برزخ» به عنوان مرحله‌اي از سلسله‌مراتب هستي غائب است. نه در حماسه‌هاي هومر نشاني از برزخ است و نه در تئوگوني هزيود. به نظرم دليل اصلي اين غياب اين است كه قضاوت در باب اعمال انسان به يك «داوري اخروي» با حضور پروردگاري يگانه و عادل موكول نمي‌شود، و به همين اعتبار انسان‌ها پس از مرگ مستقيم به جهان مردگان رفته و عنقريب متناسب با اعمال خود در زندگي فانيِ خويش متحمل سعادت و يا شقاوت ابدي مي‌شوند و به همين خاطر در جهاني كه حد واسطِ جهان فاني و باقي است به تعليق در نمي‌آيند. اساساً هيچ مرجع لاهوتيِ يگانه‌اي براي سنجش كردار انسان وجود ندارد و حتي زئوس كه بر مركب خدايگانيِ خدايان جلوس كرده، نسبت به حدود و ثغور سيادت خويش واقف است. در منابع مرتبط با اساطير يوناني از سه كس به عنوان داوران جهان زيرين نام برده شده است كه بسته به اعمال آدميان ايشان را به سراي ابدي خود در هادس رهنمون مي‌شوند. «اين داوران يعني مينوس، رادامانتوس و آياكوس فرمان مي‌دهند كه هر كس زندگي خود را در زمين سر كند. بنا به داوري ايشان هر بخش از جهان فرودين در انتظار بقيه‌ي عمر ابدي آنها خواهد بود. نيكان به الوسيوم يا جزاير خوشبختي مي‌روند كه هرگز نه باران و نه برف مي‌بارد و با بهشت قابل مقايسه است... ميانه‌حالان را به جايي ديگر و به مزارع آسفودل (نرگس) مي‌فرستند... اما بدكاران به تارتاروس ژرف‌ترين جاي جهان فرودين فرستاده مي‌شوند.»]6[ از اين منظر در كيش يوناني از انگاره‌ي «انتظار كشيدن» و «به تعليق در آمدن» كه جزئي لاينفك از اليهات سامي محسوب مي‌شود و در جهان برزخ نمادين شده است نشاني نيست.
عالم برزخ شكل نمادين معلق ماندن و بلاتكليفي است. عذاب شايد اليم باشد و جانكاه، لكن فرساينده‌تر از تعليق و بلاتكليفي نيست. نفس عذاب حامل شقي از معنا است و به در آورنده‌ي هستي از ورطه‌ي پوچي. همچنان‌كه پرومتئوس نيز قهرمانانه اليم بودن عذاب را به جان مي‌خرد و به واسطه‌ي آن در سياه‌چاله‌ي نيست‌انگاري فرو نمي‌غلتد. انساني كه متحمل عذاب مي‌شود كمينه تكليف خويشتن را با ادامه‌ي زندگي مشخص مي‌بيند: حتي انساني كه عذابش عقوبت گناه و تعدي نيست. اما اين انتظار كشيدن است كه بدترين شكل هول و ولا را بر گُرده‌ي انسان تحميل مي‌كند: انتظار كشيدن براي پايان انتظار. چنين وضعيت بغرنجي از انتظار حتي قابل قياس با انتظار انسان‌هاي اخته و بي‌هويت نمايشنامه‌ي ساموئل بكت نيز نيست كه عالي‌ترين تلاش ادبي قرن گذشته براي به تصوير درآوردن وضعيت هستي‌شناختي انسان مدرن محسوب مي‌شود! چراكه در «در انتظار گودو» هم استراگون و هم ولاديمير علي‌رغم خُلف وعده‌ي گودو، نسبت به آمدن او يقين دارند و پسربچه‌اي كه در پايان هر دو پرده‌ي نمايشنامه خبر تأخير گودو را به ايشان اطلاع مي‌دهد، با گفتن اينكه او فردا به وعده‌گاه خواهد آمد، سوسوي اميد را در خيال ايشان روشن نگه مي‌دارد. شايد در پرده‌ي دوم نمايشنامه‌ي بكت جوانه زدن درختي كه خرابه‌ي وعده‌گاه را از بايري مطلق به در آورده، بيان نمادين چنين اميدي باشد كه نويسنده خواسته است با تمسك به آن، نويدبخش شقي از اميد در جهاني باشد كه تئودور آنگلوپلوس در فيلم «گام معلق لك‌لك» به مدد دستمايه قرار دادن كتاب سياستمدار تحت جستجوي خبرنگار فيلم آن را ويژگي لعين قرن به شمار مي‌آورد: «نااُميدي در پايان قرن.» و بي‌سبب نيست اگر بگوييم كه در نگرش بكت به عنوان يك ايرلندي مهاجر كه مصائبي از جنس مصائب يونانيان را با گوشت و خون زيسته، هنوز سوسويي از اميد مشهود است، حال آنكه در نگرش آنگلوپلوس آن ته‌مانده‌هاي اميد نيز دود مي‌شود و به هوا مي‌رود.
پناهجوياني كه در شهر مخروبه‌ي مرزي ميان يونان و آلباني روزگار به انتظار مي‌گذرانند، چونان گام‌هاي معلق لك‌لك در تعليق و بلاتكليفي محض به سر مي‌برند: در برزخي‌ترين وضعيت ممكن. اين وضعيتِ بغرنجِ تعليق و استيصال به شكل خارق‌العاده‌اي در مسكن برزخي آنان نيز نمادين شده است: واگن‌هاي از ريل خارج‌شده‌اي كه علي‌القائده بايد ادوات سفر باشند، اما در نقطه‌ي كور مرزي به استهلاك گراييده و مسافران مستأصل در آن سكني گزيده‌اند. در يك صحنه‌اي از فيلم سرهنگ خطاب به خبرنگار، آن شهر مرزي را به «اتاق انتظار» تشبيه مي‌كند و در قسمتي ديگر با تأكيد مي‌گويد: «در اين بخش فراموش شده‌ي كشور همه‌چيز ابعاد متفاوتي دارد: تنهايي، ترديد، احساس خطر دائمي و بدتر از همه بلاتكليفي».  وضعيت آن شهر متروكه تا بدان پايه اسف‌بار و تحمل‌ناپذير است كه نيروي نظامي حاكم بر آن نيز كه مسئوليت جلوگيري از تردد غيرقانوني مهاجران را بر عهده دارد، به شارح اصلي ميزان شقاوت حاكم بر آن شهر مبدل مي‌شود. در پرداخت شخصيت سرهنگ آنگلوپلوس به شكل عامدانه‌اي مرتكب خرق عادت شده است. چراكه در حافظه‌ي ناخودآگاه ما نيروي نظامي اگر هم مترادف با عامل سركوب و تحديد نباشد، كمينه به خاطر الزامات نظامي‌گري، پاسدار اصول اخلاقي و شئون انساني نيز شمرده نمي‌شود: آن هم به شاعرانه‌ترين معناي ممكن! نظامي‌گري همواره القا كننده‌ي حالت دلهره‌آوري از تصلب عاطفي و خشكي مزاج مي‌باشد، حال آنكه سرهنگ پرداخته شد‌ه از سوي آنگلوپلوس بيش از آنكه به يك نيروي نظامي شباهت داشته باشد، به عارفي موقن حقيقت مانستگي دارد كه گفتارِ شاعرانه و كردارِ عارفانه‌اش داراي كمترين وجه تناظر با وظايف يك نيروي نظامي است. از ياد نبريم كه اولين گزاره‌ي فلسفيِ آنگلوپلوس در فيلم از زبان وي جاري مي‌شود آنجا كه پايش را به نشانه‌ي تعليق بر فراز خط مرزي روي پول چوبي بلند كرده و خطاب به خبرنگار مي‌گويد: «يك قدم ديگر بردارم معلوم نيست جاي ديگري باشم و يا بميرم»! تقريباً تمام جمله‌هاي ادا شده از سوي سرهنگ بار معناييِ سنگيني از دغدغه‌هاي سياسي و فلسفيِ فيلم را بر دوش مي‌كشد. در همان آغاز فيلم نيز زماني كه سرهنگ در معيت خبرنگار به سان ديدن از جوخه‌ي سربازان مشغول مي‌شود، به ناگاه يكي از سربازان به جاي طرح شعارهايي نظامي مبني بر وفاداري و ايثار در راه وطن، با صداي بلند فرياد مي‌كشد: «قربان اينجا زمان نمي‌گذرد، غرش رودخانه شب‌ها وحشتناك است، و هيچ جا ديده نمي‌شود»! طرح چنين مسائلي از سوي يك سرباز داراي كمترين وجه تناظر با بايستگي‌هاي نظامي است؛ با اين وجود سرهنگ پس از شنيدن جملات آن سرباز كه تناسبي با شعارهاي ديگر سربازان ندارد، از كنار او بي‌تفاوت مي‌گذرد و واكنشي نيز نشان نمي‌دهد.
بد نيست براي تشريح بغرنجيِ وضعيت آوارگان و شهر مخروبه‌اي كه در آن گرفتار شده‌اند، موقعيت آنها را با سرنوشت رقت‌بار سيزيف در اساطير يونان قياس كنيم كه مصائبش در توصيف بيهودگي و تكرار و استيصال، مستمسك خيل كثيري از فيلسوفان معاصر من‌جمله آلبر كامو بوده است. سيزيف بنا بر حكم خدايان محكوم است كه هر روز سنگي بزرگ را با مشقات فراوان تا فراز يك كوه در تارتاروس بالا ببرد و چون سنگ به فراز قله رسيد ديگر بار به زمين فرو غلتد و سيزيف دوباره تن به اين مشقت بي‌پايان و بي‌حاصل بسپارد. سيزيف به كميت و كيفيت محكوميت خويش اشراف دارد و با فرجامِ بي‌فرجام آن نيز يگانه است. آنچه وضعيت سيزيف را قابل تحمل مي‌سازد وضوح و روشني همه‌ي ابعاد ماجراست: جرم مشخص است و محكوميت نيز. اما آوارگي و تعليق پناهجويان گام معلق لك‌لك چنين نيست! ايشان نسبت به فرجام انتظار خويش واقف نيستند و همين فقدان وقوف است كه استيصال و تعليق ايشان را از معناي رايج «وضعيت تراژديك» كه با مفاهيمي چون بيهودگي، تكرار، استيصال و رنج متبادر مي‌شود متفاوت مي‌سازد. اين مسأله در يك لمحه‌ي بي‌نظير از فيلم نيز مؤكد مي‌شود: پيرمرد سيب‌زميني‌فروشي كه– احتمالاً(!)- سياستمدار و نويسنده‌ي كتاب «نااُميدي در پايان قرن» است، از پاسخ به پرسش پسربچه‌اي كه از او مي‌پرسد: «سفر آسمانيِ انسان‌هاي آخر دنيا براي يافتن يك سياره‌ي ديگر كي به اتمام خواهد رسيد» قاصر مي‌ماند و لب در سكوت مي‌بندد. وجه بنيادين ادراك آنگلوپلوس از نهيليسم و وضعيت تراژيك كه آن را از تلقي‌هاي موجود در اين باب ممتاز مي‌سازد، همين ابهام و عدم وضوح است: تصوير وضعيت تراژيك در يك موقعيت معلق برزخي به جاي تلقي رايج دوزخي. مهاجران آواره‌ي گام معلق لك‌لك متحمل تراژيك‌ترين وضعيت هستي‌شناسانه هستند لكن نه از اين جهت كه به دوزخ پرتاپ شده‌اند، بل دقيقاً از اين منظر كه تكليف ايشان با پرتاپ نشدن به اسفل‌السفالين مشخص نشده و آنها در وضعيتي معلق ميان بيم و اميد رها شده‌اند: دوزخ ايشان بزرخ است! اين ادراك برزخي از موقعيت تراژيك به شكل خارق‌العاده‌اي در زمستان‌هاي سرد و گنگ و مه‌آلود فيلم‌هاي آنگلوپلوس نيز چونان نشانه‌اي به قرارداد در مي‌آيد. اينكه قاطبه‌ي داستان‌هاي وي در فضاي حزن‌انگيز زمستان و مه و باران و برف مي‌گذرد، نشان از اين واقعيت دارد كه وي در نوع نگرش به مصائب پايانيِ قرن بيستم داراي منظري تثبيت شده است و لذا انتخاب لوكيشن‌هايي غرقه در بوران و مه، ناشي از طبع‌آزمايي‌هاي زيبايي‌شناسانه به منظور اغوا كردن تماشاگر نيست. زمستان و مه اشارتي است به ابهام و تعليق و به تعبيري برزخ. زمستان و نشانه‌هاي تصويري آن در سينماي آنگلوپلوس به همان اندازه در بيان ماهيت نهيليسمِ پايانِ قرن صراحت دارد كه كلام سرهنگ در همان آستانه‌ي فيلم؛ بار ديگر تكرار مي‌كنم: آنجا كه پايش را بر فراز خط سفيد مرزي بر روي پل چوپي به حالت تعليق بلند مي‌كند و مي‌گويد: «يك قدم ديگر بردارم معلوم نيست كه جاي ديگري خواهم بود و يا خواهم مُرد!»


تا آنجا كه من اشراف دارم وصف چنين وضعيت گنگي از نهيليسم و استيصال در تاريخ ادبيات قرينه‌اي ندارد و همين بداعت است كه راز ذكاوت و نكته‌سنجي منحصربه‌فرد فلسفي و سياسيِ آنگلوپلوس محسوب مي‌شود. گفتم: منتظران نمايشنامه‌ي در انتظار گودو نسبت به وجود نجات‌دهنده‌اي به نام گودو موقن‌اند و همين يقين است كه به انتظار ايشان در متروكه‌ي وعده‌گاه معنا مي‌بخشد و في‌الواقع انتظار را از استيصال و درماندگي مي‌رهاند. در ذات انتظاري كه غايتش مشخص باشد، شكلي از معنا و هويت وجود دارد كه منتظِر را از ورطه‌ي تعليق به در مي‌آورد. نكته‌ي بغرنج ماجرا اينجاست كه آدمي منتظِر باشد و نسبت به فرجام انتظار خويش آگاهي نداشته باشد. انتظار حتي در جهان‌بينيِ نويسنده‌ي هوشمندي چون فرانتس كافكا نيز تا حدودي از حالت استيصال رهاست. در رمان «قصر» يوزف ك به ناگاه در برابر عُمال رژيمي قرار مي‌گيرد كه وي را به سبب ورود غيرقانوني(!) به محدوده‌ي استحفاظي قصر متهم مي‌سازند. در حالي كه ك با دعوتِ خودِ قصر جهت مساحي حدود و ثغور جغرافيايي شهر دعوت به همكاري شده است. همين اتهام مضحك است كه ك را بر آن مي‌دارد تا براي رهايي از شر اتهام و تعليق ناشيِ از آن راهي براي ديدار با رابط قصر بيابد و با گرفتن تأييديه‌ي وي از وضعيت بغرنجي كه در آن به تعليق در آمده خلاص شود. يوزف ك درست در وضعيت وجوديِ متفاوت با سياستمدار گام معلق لك‌لك، مغلوب نااُميدي نمي‌شود و عزم خويش را براي نجات جزم مي‌كند. شايد علت اصلي اين اميد به روشنايي و وضوح نسبي وضعيت يوزف ك باز مي‌گردد. چرا كه وي با دعوت رسمي مقامات قصر قدم در محدوده‌ي آن گذاشته است. اما آوارگان گام معلق لك‌لك نه از روي اختيار بل به اجبار جنگ و كشتار و سركوب‌هاي سياسي و قومي و نژادي، موطن خويش را ترك گفته و به تبعيدي ناخواسته تن داده‌اند. به نظرم هم‌عنانيِ بلاتكليفي، استيصال و ابهام در رمان «محاكمه» تعين روشن‌تري دارد و شايد از همين منظر بتوان آن را به قصد كشف اين‌هماني‌ها با گام معلق لك‌لك قياس كرد. يوزف ك در آستانه‌ي يك روز عادي از سوي دو مأمور متهم مي‌شود. اما به چه چيزي؟ در كل رمان پاسخ روشني به اين پرسش داده نمي‌شود و تمام همِّ قهرمان اصلي داستان نيز مصروف روشنايي بخشيدن به اين ابهام مستأصل‌كننده مي‌گردد. يوزف ك در رمان محاكمه به اندازه‌ي آوارگان گام معلق لك‌لك استيصال و ابهام و تعليق را با هم متحمل مي‌شود و در نهايت نيز چاقويي را در شقيقه‌اش فرو مي‌كنند و مرگي دهشتناك نقطه‌ي پاياني مي‌شود بر همه‌ي آمال و آروزهايي كه روشن شدن اتهام و به در آمدن از تعليق و برزخ را خواستار است]7[.
رنج و مصيبت آوارگان گام معلق لك‌لك داراي ماهيتي كاملاً متفاوت است كه نه در اساطير يوناني قرينه‌اي دارد و نه در تلقيِ رايج فلسفي در باب «نهيليسم». شايد چنين وضعيت هولناكي از استيصال و درماندگي مشخصه‌ي ناميمون قرن بيستم باشد كه همچنان كه مؤكد شد آن را به ظلماني‌ترين اعصار تاريخ بدل ساخته و وجدان حساسي چون سياستمدار محزون فيلم كه احتمالاً سايه‌اي از شخصيت خود آنگلوپلوس باشد را در مواجهه با آن به نااُميديِ لاعلاج مبتلا ساخته است. قرن بيستم همچنان كه خانم هانا آرنت در رساله‌ي «ريشه‌هاي توتاليتريسم» توصيفي پديدارشناسانه از آن ارائه كرده است، قرن سركوب‌ها و كشتارهاي سازمان‌يافته‌اي بوده كه در اردوگاه‌هاي كشتار جمعي تعيني ممتاز يافته و در هيچ دوره‌ي تاريخي ديگر نيز قرينه‌اي نداشته است. جنايت و كشتار در برهه‌هايي مختلف از تاريخ وجود داشته، لكن در هيچ دوره‌اي از اعصار تمدن بشري به يك ساز و كار بروكراتيك تجهيز نبوده است. نام داخائو، آشويتس و كولاگ را ديگر نمي‌توان به قصاوت فرديِ يك حكمران جبار تفسير كرد! همانطور كه پروفسور آرنت در رساله‌ي «ابتذال شر» بدان تأكيد مي‌كند، شخصيتي چون آيشمن نه يك قاتل بالفطره است و نه يك نابهنجار رواني. او فردي است كاملاً عادي كه نتيجه‌ي كاوش‌هاي علميِ روانكاوان اسرائيلي در دادگاه اورشليم نيز سلامت روان و مزاج او را تأييد كرده است. آنچه به زعم پروفسور آرنت در برپاييِ نفرت‌انگيزترين جنايات تاريخ چونان رانه‌اي بنيادين ايفاي نقش كرده، از كار افتادن «نيروي داوري»، استهلاك «وجدان» و فراموش شدن «مسئوليت اخلاقي» است كه فرد فرد آلماني‌ها من‌جمله آيشمن را در قهقهرايي كه ايدئولوژي نازيسم حفر كرده بود تا خرخره فرو برد. اضمحلال قوه‌ي داوري، فاسد شدن وجدان و تجزيه شدن مسئوليت اخلاقي، خطر خانمان‌براندازي است كه آنگلوپلوس با بي‌تابيِ معصومانه‌اي تلاش مي‌كند كه آن را با زبان تصوير به انسان سرخوش ظفر يافته بر كمونيسم هشدار دهد. گام معلق لک‌لک در سال 1991 توليد شد و نگاه خیره‌ی اولیس نيز در 1994. يعني درست در سال‌هاي پاياني قرن كه رخداد‌هايي چون فروپاشي شوروي سابق و تبعات آن چون جنگ‌هاي بالكان به زبان گوياي آنگلوپلوس به نااُميدي معدود ناظراني انجاميد كه هنوز به مفاهيم كلاسيكي چون مسئوليت اخلاقي و وجدان در حوزه‌ي سياست باور داشتند. آنگلوپلوس خود در يك مصاحبه مي‌گويد: «براي ما غير ممكن است كه بفهميم چرا در انتهاي قرن بيستم هنوز در حال كشتن همديگريم. آيا سياستمداران حرفه‌اي در هيچ كجاي دنيا واقعاً به اين موضوع اهميت مي‌دهند؟ خيلي از ملت‌ها از جمله ملت يونان دارند بر فراز اجساد قربانيان بي‌گناه زندگي مي‌كنند. شما را به همين واقعه‌ي اخير در يونان رجوع مي‌دهم؛ به كشتار آلبانيايي‌هايي كه از طريق چند اعلاميه‌ي سياسي تمناي ترك كاشانه داشتند. من با زبان تصوير خواهان سياستي تازه در جهان هستم و اين جز با ايجاد توازن و تعادل ميان اقتصاد و نظامي‌گري ميسر نخواهد بود. بايد شكل نويني از ارتباط ميان مردم به وجود آيد»]8[. كاملاً مبرهن است كه سياست نويني كه آنگلوپلوس خواستار آن است و بناست با ايجاد تعادل و توازن ميان ميليتاريسم و اقتصاد حاصل آيد و به شكل نويني از ارتباط ميان انسان‌ها بيانجامد، ممكن نخواهد بود جز با الزام دوباره‌ي انسان به پذيرش مسئوليت اخلاقي در برابر فجايعي كه بنا به نظم نوين جهان پساكمونيستي– عمداً و يا سهواً- از نظرها مستور مانده و به برپايي اشكال ديگري از «اردوگاه‌هاي غير رسمي» در گوشه و كنار جهان انجاميده است كه در محدوده‌ي آن انسان‌هايي در تعليق و بلاتكليفي به حصر در مي‌آيند و چپاول مي‌شوند. در حقيقت در نگاه به غايت انساني و حساس آنگلوپلوس- كه براساس جمله‌ي آغازين اين نوشتار مي‌توان آن را گونه‌اي «انسان‌گرايي نوين» تعبير كرد- ميان آن شهر متروكه‌ي مرزي كه آوارگان در آن بيتوته كرده‌اند و كشتارگاه‌هاي داخائو و آشوويتس تفاوت چنداني نيست! چرا كه در بستر هر سه اردوگاه(!) موجوديت و شرافت انساني به واسطه‌ي بي‌مسئوليتي ناظران و ساير انسان‌ها نابود مي‌شود. شايد نيازي به تأكيد نداشته باشد كه به ياد آوريم در جنگ دوم جهاني جبهه‌ي متفقين تا سال پاياني منتهي به شكست ارتش آلمان در برابر اخبار واصله از جنايت‌هاي رخ داده در كشتارگاه‌هاي نازي‌ها خود را به بي‌تفاوتي نفرت‌انگيزي زده بودند! از منظر آثار آنگلوپلوس ميان نحوه‌ي مواجهه‌ي دولت‌ها و ملت‌ها در برابر جنگ‌زدگان كُرد و آلبانيايي و رومانيايي‌تبار منطقه‌ي بلاخيز بالكان، و نحوه‌ي مواجهه‌ي ايشان با قتل‌عام يهوديان و دگرانديشان و كمونيست‌ها و كولي‌ها در دوره‌ي هژموني ايدئولوژي نازي تفاوت چنداني وجود ندارد.
آنگلوپلوس يك‌تنه به مصاف ابررسانه‌هايي مي‌رود كه در صددند تا با تأسي به انگاره‌هاي باطلي چون «پايان تاريخ»، پايان قرن بيستم را به اعتبار توفق جبهه‌ي دموكراسي بر جبهه‌ي كمونيسم به بهار تمدن توصيف كنند. او با كاربست آرايه‌ها و تمهيدات خارق‌العاده‌ي ديداري از باطل بودن اين «آگاهي كاذب» پرده بر مي‌دارد و با كنايه‌اي تلخ و گزنده بهار القاء شده از سوي قدرت‌هاي ظفر يافته در جنگ سرد را به زمستاني سردتر در پايان قرن تأويل مي‌كند: هم از اين روست دليل بنيادين اينكه همه‌ي قصه‌هاي آنگلوپلوس در سرماي سوزان زمستان مي‌گذرد و هيچ خط و خبري از بهار در آثار او موجود نيست. چنين اقدام جسورانه‌اي در مصورسازيِ مغفول‌ترين جنايات رخ داده در پايان قرن، چونان آب سردي است كه بر وجدان نشئه‌ي انسانِ پايان قرن پاشيده مي‌شود و او را از خواب شيرين غفلت مي‌پراند. انساني كه تصور مي‌كند با فروپاشيِ ديوار برلين و تجزيه‌ي كمونيسم- كه در لاشه‌ي تكه تكه شده‌ي مجسمه‌ي عظيم لنين در فيلم نگاه خيره‌ي اوليس با زيبايي محشري ممثول شده- تمام مرزهاي مجعول بر كشيده شده ميان انسان‌ها نيز برداشته شده است. غافل از اينكه مرزهاي برداشته شده به واسطه‌ي سقوط كمونيسم تنها شامل مرزهايي مي‌شود كه بر مبناي يك ايدئولوژي فلسفي و سياسيِ مهلك ميان انسان‌ها حائل ايجاد كرده بود، حال اينكه مرزهاي اصلي همچنان پابرجاست: مرزهايي كه مبناي آن باورهاي زمخت‌تري چون مليت و نژاد است كه با منافع سياسي و اقتصادي دولت‌ها زمخت‌تر مي‌شود و قرابت‌هاي اصيل اخلاقي، عاطفي و انساني را ناديده مي‌انگارد. اثبات باطل بودن دعاويِ دولت‌ها در كشيدن مرزهاي مجعولِ سياسي كار چندان شاقي نيست! اثبات اينكه مباني اصيل‌تري انتظام‌بخش مناسبات عاطفي و اجتماعي انسان‌هاست نيازي به اطاله‌ي كلام ندارد. آنگلوپلوس به شكل حيرت‌آوري اين معيارهاي انسانيِ اصيل را در آثارش به تصوير كشيده است. در فيلم گام معلق لك‌لك تنها يك خط مرزيِ مجعول و قراردادي است كه با پشتوانه‌ي اسلحه دو تيره از يك طايفه را از يكديگر جدا ساخته است. تبعات ضد انسانيِ تحميل كردن اين مرزهاي مجعول تعين حزن‌آوري در فيلم گام معلق لك‌لك دارد: آنجا كه افراد جدا افتاده‌ي آن طايفه در دو سوي رودخانه‌ي مرزي با طنزي تلخ و گزنده مراسم ازدواج يك عروس و داماد مغموم را از فاصله‌اي دور به اجرا در مي‌آورند. مراسمي كه بيشتر به يك خيال واهي مانستگي دارد كه به طرفه‌العيني حباب آن خيال واهي نيز با نفير شليك يك گلوله مي‌تركد و همه را به فرار به ورطه‌ي هولناك واقعيت وادار مي‌سازد. دهشتناك‌ترين منظره‌ي اين رخداد بزنگاهي است كه سياستمدار سابق و سيب‌زميني‌فروش فعلي-كه از قرار پدرخوانده‌ي عروس به شمار مي‌رود- پس از صادر شدن صيغه‌ي عقد به نيابت از داماد بر لبان نوعروس بوسه مي‌زند و سپس در شبي كه بنا بر سنت بايد شب زفاف عروس و داماد باشد، به رقصي لبريز از حزن و اندوه در زميني پوشيده از برف و زير لگد‌هاي سرماي سوزان زمستان تن مي‌دهد. لذا آنگلوپلوس با نگاه نكته‌سنج خود مرزهاي جديد و مستوري را مكشوف مي‌سازد كه به شكل كنايه‌آميزي حتي سرهنگ فيلم گام معلق لك‌لك نيز اطمينان ندارد اگر از حدود آن تجاوز كند چه سرنوشتي انتظارش را خواهد كشيد!
البته در تحليل دلايل بركشيده شدن اين مرزهاي نژاديِ مجعول، آنگلوپلوس به سياقي آنارشيستي خود را با سه سر دادن فحاشي‌هايي عليه دولت‌ها و قدرت‌ها اقناع نمي‌كند. وي به صراحت بر جهل و باورهاي زمخت توده‌هاي نادان انگشت مي‌گذارد و بر نقش ارتجاعي فرد فرد انسان‌ها تأكيد مي‌كند. مثلاً در گام معلق لك‌لك شاهد صحنه‌اي هستيم كه يكي از پناهجويان كُرد را بر فراز يك جرثقيل حلق‌آويز كرده‌اند. پس از اينكه خبرنگار در اين صحنه حاضر مي‌شود، سرهنگ در توضيح ماجرا خطاب به وي مي‌گويد: «اينها از مرز عبور كرده‌اند كه آزاد باشند. اما كارشان به كشيدن يك مرز تازه رسيده است. اينجا در اين منطقه‌ي متروك كه دنيا را كوچك‌تر مي‌كند. هيچ‌كس نمي‌داند كه بين مسيحي‌هاست و يا مسلمان‌ها، كُردها يا تُرك‌ها، يا بين سياسي‌ها كه اينجا به آن‌ها فرصت‌طلب گفته مي‌شود.» به همين قرينه مشاهده مي‌كنيم كه چگونه فرد فرد انسان‌ها با تمسك به باورهاي عتيق و باطل خويش در باب قوم و نژاد عليه يكديگر دسيسه مي‌چيند و توطئه مي‌كنند. در سكانس ديگري از فيلم سرهنگ را به همراه خبرنگار در كافه‌ي هتل مشاهده مي‌كنيم. گارسن هتل كه به منظور اخذ سفارش كنار ميز آنها حاضر مي‌شود، از سوي سرهنگ به «يك يوناني اصيل كه در ارتش آلباني خدمت كرده» توصيف مي‌شود. سپس از گارسن مي‌خواهد كه جاي زخمي را كه بر دست عليل خود دارد به خبرنگار نشان دهد و همزمان كه خبرنگار به زخم خيره مي‌شود، گارسن در توضيح علت آن مي‌گويد: «اين براي حفظ نژاد است. مادرها وقتي هنوز در گهواره‌ايم با چاقو اين كار را مي‌كنند. همه‌ي بچه‌هاي يونانيِ آن سوي مرز اين علامت را دارند. اين براي حفظ نژاد است.» لحن محزون و خشم فروخفته‌اي كه در كلام گارسن نهفته است، به قصاوت ناشي از تحجر و واپس‌ماندگيِ فرهنگي انسان‌هايي اشارت دارد كه به خاطر تعصبات نژادي حاضرند به قيمت عليل كردن فرزندان خود نشانه‌اي در جسم آنها بر جاي گذارند كه ايشان را از نژادهاي ديگر تميز دهد. مبرهن است كه مسئوليت اخلاقيِ تعصبات نژادي از اين قسم را نمي‌توان متوجه دولت‌ها و سياستمداران كرد.  
جستجوي مأمن و يافتن موطني كه به هستي آدمي هويت بخشد، دغدغه‌اي است كه رد آن در اكثر آثار آنگلوپلوس پيداست. پيرمرد انقلابي فيلم سفر به سيترا كه پس از 35 سال تبعيد به موطن خود رجعت كرده، به گونه‌اي درصدد حراست از هويت وجودي خويشتن است كه در روستاي مادري‌اش ممثول شده؛ هويتي كه هرآينه ممكن است از سوي دلالان زمين تسخير گردد و از بين برود. خروج كودكان فيلم چشم‌اندازي در مه از خانه و قدم گذاشتن ايشان در راه سفري كه تنها نامي لخت و عور از مقصد آن (ژرمانيا) در ذهن دارند و اميد براي ديدار پدر، هيچ نيست جز تجليِ «خواست» ناخودآگاه انسان به مكشوف ساختن هويت وجودي كه در آن فيلم ذيل عنوان پدر نمادين شده است. تلاش شخصيت كارگردان فيلم نگاه خيره‌ي اوليس به منظور يافتن آن سه حلقه فيلم برادران ماناكيس، هيچ نيست جز مواجهه با روايتي مستند از هويت فرهنگي منطقه‌اي جنگ‌زده به نام بالكان كه او بدانجا تعلق دارد و حال پس از سه دهه زندگي در آمريكا براي يافتن آن سه حلقه فيلم مفقوده-كه بيان نمادين مكشوف ساختن هويت است- به سرزمين جنگ‌زده‌ي بالكان قدم مي‌گذارد. هم از اين قسم است آوارگيِ جنگ‌زدگان فيلم گام معلق لك‌لك. منتهاي مراتب رقت‌انگيزي سرنوشت مهاجران در تعليق مانده‌ي اين فيلم در اين است كه كوچ ايشان از موطن خويش نه ناشي از اراده و انتخاب فردي، بلكه از روي اجبار جنگ و فرار از مخاطرات آن بوده است. از اين منظر اين فيلم حامل طنزي به شدت تلخ و گزنده است! برحسب سبيل رايج و ساز و كار رواني و عاطفيِ انسان، احياي هويت فردي با رجعت به موطن مادري ميسر مي‌شود؛ حال آنكه سفر آوارگان مغموم گام معلق لك‌لك براي بازيابي هويت انساني خويش، مبداء و مقصدي معكوس دارد. قصاوت جنگ در موطن مادري هرآينه هستومنديِ ايشان را به مخاطره افكنده است و به همين خاطر آنها از مام‌وطن متواري شده‌اند و با اميد يافتن مام‌وطني جديد-كه حاشا در ذات خود مام‌وطن باشد- تن به ابهام سرنوشت سپرده‌اند. چگونه است كه احياي هويت انساني به متواري شدن از موطن مادري موكول شود؟! چنين تناقض دهشتناكي خصيصه‌ي منحصربه‌فرد قصاوت، خشونت و تجاوز در قرن بيستم است كه در ملال سينماي آنگلوپلوس به حماسه‌ي حزن‌آوري سروده مي‌شود.
گام معلق لك‌لك روايت آوارگي و غربت است و آن چنان كه اشتهار يافته است «روايتي شاعرانه». با اينهمه من چندان با چنين توصيفي از زبان سينماي آنگلوپلوس– خاصه در ارتباط با گام معلق لك‌لك- موافق نيستم و پايان تحشيه‌ي خود را به ذكر دلايلي در اين باب اختصاص مي‌دهم! اگر آن چنان كه فرماليست‌ها پنداشته‌اند شاعرانگي به معناي به تعويق انداختن معنا با تمسك به تمهيدات زباني باشد، اين تعريف از شاعرانگي با صراحت عريان و گاه خشن بيانگريِ آنگلوپلوس نمي‌خواند. «بيان» سينمايي اين فيلم شاعرانه است، اما «زبان» فيلم در تصويرگري حرمان و سرگشتگي پناهجويان موطن گريخته‌ي در راه مانده، آن چنان صراحت دارد كه در همان مواجهه‌ي نخست مخاطب را متوجه نااُميدي استيلا يافته بر پايان قرن مي‌سازد. ممكن است پلان‌سكانس‌هاي ملال‌آور و قاب‌هاي خيره‌كننده‌ي آنگلوپلوس به شاعرانگي تعبير شود، اما هم در مضمون و هم در شيوه‌ي روايت آنگلوپلوس به چنان ساحتي از عرياني و صراحت دست يازيده است كه ذهنِ مخاطب در كمترين حد فاصل زماني نسبت به ادراك معنا با اثر مواجه مي‌شود. از اين منظر شاعرانگيِ آنگلوپلوس در فيلم گام معلق لك‌لك در خلاف‌آمد اسلافش چون اينگمار برگمان و آندري تاركوفسكي، سرايِش عريان واقعيت است و نه پناه جستن تام به ابهامِ آرايه و استعاره و مجاز. چنين مواجهه‌ي واقع‌گرايانه‌اي با واقعيت در شخصيت اصلي فيلم نيز مستعار شده است. خبرنگاري كه بناست چهره‌ي كريح واقعيتِ پايان قرن را بي‌واسطه در غالب يك گزارش مستند به تصوير بر كشد و پرده از واقعيت تلخ زندگي آوارگاني بردارد كه در لبه‌ي مرز معلق مانده‌اند: چونان گام‌هاي معلق لك‌لك.





توضيحات:
1-    نقد هايدگر و گنون بر مدرنيته در سه مأخذ زير آمده است:
-       گنون، رنه(1384): سيطره‌ي كميت و علائم آخرالزمان، ترجمه‌ي علي‌محمد كاردان، مركز نشر دانشگاهي، تهران.
-       گنون، رنه(1387): بحران دنياي متجدد، ترجمه‌ي حسن عزيزي، انتشارات حكمت، تهران.
-       هایدگر، مارتین(1373): پرسش از تکنولوژی، ترجمه‌ی شاپور اعتماد، مجله‌ی ارغنون، سال اول، شماره‌ی اول، تهران.
2-     از رساله‌ي تأملات ماركوس اوروليوس دو ترجمه به شرح زير موجود است:
-       تأملات(1384)، ترجمه‌ي مهدي باقي و شيرين مختاريان، نشر ني، تهران.
-       تأملات(1384): ترجمه‌ي عرفان ثابتي، انتشارات ققنوس، تهران.
3-    يكي از شاخص‌ترين شرح‌هاي نوشته شده بر فلسفه‌ي هامان كتاب زير است:
-       برلين، آيزايا(1389): مجوس شمال (يوهان گئورگ هامان و خاستگاه‌هاي عقل‌ناباوريِ جديد)، ترجمه‌ي رضا رضايي، نشر ماهي، تهران.
4-    چند سال پيش مصاحبه‌ي اشپيگل با هايدگر را در يك نشريه به نام «موقف» خواندم كه توسط يكي از مريدان سيد احمد فرديد منتشر مي‌شد. متأسفانه امروز اصل مجله در اختيارم نيست تا جهت مطالعه‌ي مصاحبه‌ي مورد نظر به آن ارجاع دهم.
5-    طبق اساطير يوناني و روايت آيسخولوس در تراژدي «پرومته در زنجير»، پرومتئوس كه با دستان خود انسان را از گل سرشته بود، پس از نظاره‌ي مشقات انسان با تعدي (هوبريس) عليه خواست زئوس آتش را ربود و به انسان عرضه كرد. زئوس او را محكوم ساخت كه بر فراز قله‌ي كوه قفقاز به بند كشيده شود و عقابي هر روز جگر او را دريده و فردا روز كه جگر دوباره التيام مي‌يابد، بار ديگر اين حكم عليه او به اجرا در آيد.
تانتالوس از فرزندان فاني زئوس كه مقرب خدايان و ملازم ايشان بود، فرزندش پلوپس را كشت و با گوشت او براي خدايان غذايي شوم پخت و در بزمي شبانه از ايشان پذيرايي كرد. اما طولي نكشيد كه پرده از جنايت او افكنده شد. او را به قعر اسفل‌السافلين (تارتاروس) افكندند و به عطش و گرسنگي ابدي محكومش ساختند. چون تانتالوس اراده مي‌كرد كه براي رفع عطش دست به بركه‌ي آب دراز كند بركه خشك مي‌شد و چون براي دفع كشنگي براي چيدن ميوه دست به سوي درختان دراز مي‌كرد شاخه‌ها چنان اوج مي‌گرفتند كه دست وي به آنها نمي‌رسيد. جنايت و تعدي تانتالوس سرمنشأ مجموعه داستان‌هاي دنباله‌داري است كه طيف كثيري از روايت‌هاي اسطوره‌اي و حماسي فرهنگ يوناني را مشمول مي‌شود. آگاممنون و منلائوس از نوادگان وي به شمار مي‌روند و كل داستان ايلياد و مصائبي كه يونانيان در اين نبرد متحمل مي‌شوند، از عقوبت‌هاي همان گناه نخستين تانتالوس ناشي شده است. بعدها آيسخولوس در تريلوژي اورستيا همين جنايت تانتالوس را مستمك روايت يكي از مشهورترين داستاهاي اسطوره‌اي يونان قرار داد. ساموئل بكت نيز در يك نمايشنامه‌ي بدون كلام به نام «بازي بدون كلام» همين داستان را به شيوه‌اي مدرن روايت كرد.
6-    ديكسون كندي، مايك(1385): دانشنامه‌ي اساطير يونان و روم، ترجمه‌ي رقيه بهزادي، انتشارات طهوري، تهران صص381-382.
7-    در باب معناي نهيليسم و تعين آن در آثار بكت و كافكا رجوع شود به شرح راقم اين سطور به آدرس ذيل:
-       سليمان‌نژاد، فرهاد(1385): حقيقت و روش و فراخور آن در نهيليسم بكت، فصلنامه‌ي فرهنگ و هنر جهاد دانشگاهي، سال اول، شماره‌ي2، تهران.
8-    نقل از گفت‌وگوي اندرو هورتن با آنگلوپلوس درباره‌ی فیلم گام معلق لک‌لک، ماهنامه‌ی تجربه، شماره‌ي9 ، اسفند۱۳۹۰.


0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!