پنجشنبه
Bi-mong – Dream
Bi-mong – Dream –비몽 - 2008 -رویا
آنیما و آنیموس - زیستن میان رویا و واقعیت
یاداشتی بر فیلم رویا اثر کیم کی دوک
نوشته ی: وحید شفقی
Director and Writer: Ki-duk Kim
Stars: Jô Odagiri,  Na-yeong Lee and Mi-hie Jang
محصول:کره جنوبی – 94 دقیقه – 2008


رویا (Dream) چه داستانی دارد؟

     رویا داستان مردی ست (جین) که در خواب هایش به دنبال معشوق از کف رفته اش می باشد، در یکی از رویاهایش او سبب بروز یک سانحه ی رانندگی می شود، پس از بیداری به مکانی که رویایش در آن جا اتفاق افتاده بود می رود و در آنجا همان حادثه در واقعیت برای او تکرار می شود، اما این بار عاملی که باعث این سانحه می شود زنی به نام ران است. در طول فیلم جین  پی می برد هر آنچه در رویای اوست در واقعیت توسط این زن (ران) انجام می شود، گویی ران تجسم مادی آنیمای جین است.

کیم کی دوک کیست؟

      متولد 1960 در کره جنوبی. آموزش و کار در رشته های متفاوت همچون؛ گرفتن مدرک از هنرستان کشاورزی، تلاش دو ساله برای کشیش شدن در صومعه، صرف تمام دارایی اش برای خرید بلیط برای سفر به فرانسه و تحصیل هنرهای زیبا در پاریس از سال 1990 تا  1993 ، پنج سال فعالیت در نیروی دریایی و کارگری برای امرار معاش. علاقه مند شدن به سینما با دیدن فیلم های سکوت بره ها و عشاق پون نوف. ساخت اولین فیلم به عنوان کارگردان: کروکودیل  (1996) که الهام گرفته از زندگی دوره ی اول خود این فیلمساز است. شهرت جهانی با فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان و باز هم بهار (2003) و سه آهن یا خانه ی خالی (چوب گلف - 2004). پناه بردن به یک کوهستان پس از حادثه ای که برای بازیگر فیلم اش (رویا) در سال 2008 اتفاق افتاد و گوشه گیری تا سال 2011 و بازگشت به سینما با فیلم آریرانگ در جشنواره ی کن 2011 . نوعی خود درمانی در برابر دوربین. استاد حرف زدن با تصاویر و خلق نماهای تابلو گونه که از تسلط وی بر نقاشی و عکاسی نشان دارد از ویژگی های اصلی آثار اوست. شخصیت های غالب فیلم های او در طول فیلم هیچ گاه حرف نمی زنند.   


رویا Dream)) را چگونه می توان تحلیل کرد؟


      رویا یا کابوس فیلمی درباره ی عشق، حافظه و ارتباط میان عناصر ضمیر ناآگاه (ناخودآگاه) انسان (همچون اقیانوسی ژرف و بی انتها) با واقعیت و خودآگاه او (همچون جزیره ای کوچک در میان این اقیانوس که رودها از میان آن می گذرند) می باشد که قرار است به ارتباط میان انسان ها و درامی که در این مسیر خلق می شود، بپردازد. عناصر سفیدی و سیاهی یا همان یین و یانگ {1}، در اغلب آثار کیم کی دوک به شکل آرکِ تایپ ها حضور دارد (حتی گاه همچون فیلم کمان 2005 - در شکل نماد معروف تایجیتو)، و بر شکل ساده ی مفهوم یگانگی تضادها تاکید می کند در اینجا هم در شکلی پُر رنگ سایه اش بر فیلم سنگینی می کند و جهان مینیاتوری فیلم را پیش می برد با حجمی از ارجاعات که در تار و پود فیلم تنیده شده اند و با آن ارتباطی تنگاتنگ برقرار می کنند. زن و مردی که در طول روند داستان بارها جایشان عوض می شود، و به نوبت نقش یین و یانگ را نسبت به دیگری ایفا می کنند، تا جایی که به تعادلی که در گرو رجوع به درون و دیدن نیمه ی دیگر درون و با هم بودن است، دست یابند و با پیوندها و هراس های مربوط به گذشته و آینده رو در رو شوند و به قول فروید با بخش مانیفست یا خودآگاه خواب مواجه شوند، و رویا، خط و پُل ارتباطی میان جهان و حفره های درونی آن هاست، و این موضوع تمهیدی ست که در شکلی استادانه در فیلم منظور شده است، گاه این زن است که دچار سردی (بی تفاوتی)، انحنا و قرار گرفتن در سمت چپ تصویر و کادر در حالی که نور کمتری بر چهره اش تابانده می شود ( در تاریکی قرار گرفتن کنایه به بخش و ضمیر ناخودآگاه و پس زده شده ی اوست) و دارای لطافت ها و جذابیت های زنانه و تا حد کمی جنسی است، قرار دارد، گویی در درون دره ای ست، و گاه این مرد است که این نقش را با رجوع به دنیا و نیمه ی زنانه و لطیف خود ایفا می کند، تا جایی که در انتها در نقطه ای به جهان درون خود و به همدیگر پیوند می خورند و آن هم مرگ پروانه ای است (که سبب رهایی می شود)، که اینبار این دو در شکلی نمادین با هم یکی می شوند و  در مقابل عناصر طبیعت همچون سرمای زمستان به یین و یانگ و نقش متضاد و مکمل شان بدل می شوند و گویی به مواجه و به تعادل می رسند. فیلم از یک تنهایی و تک اُفتادگی میان جهان سرد انسان ها، در فصلی سرد و در شب آغاز می شود و خیلی زود در سنت جبرگرایانه ی زیستن، دو کاراکتر را کنار هم قرار می دهد، سپس رنج در سادومازوخیسمی ترین شکل ممکن (در موومان دوم و طولانی تر فیلم) شروع می شود ( و بخش گرفتار مانده در صحنه و سناریوی گذشته و شکست ها و ترس هاس مواجه با آن همچون آینه و ایگوی خویش را هم نشان می دهد و یادآور می شود)، فیلمی که در آغاز به شکل یک داستان عاشقانه ی نامتعارف دیده می شود، و در ادامه نشانگان آشنای آن را می یابد و با حال و هوایی ابزورد، تیره و تار به پایانی که در پس آن تولد و شروعی دیگر است (همچون شمایل و جسمی که سالوادور دالی، نقاش سورئالیست، در نقاشی اش به نام تولد به تصویر می کشد – انسانی که در تلاش است تا سر از تخم برآورد - ، یعنی بیرون آمدن از تخم و پوست انداختن، بالغ شدن)، و در روز و باز هم در سرما، می رسد، هوس در اینجا (تنها در یکی از خوانش ها و سویه هایش و به معنای کشف تن و درون) به مایه ی رنج معنا می شود و باعث رنج و اضمحلال می گردد، در بودیسم زندگی به امری سراسر رنج معنا می شود و به چهار مرحله ی تولد، بیماری، پیری و مرگ تقسیم می گردد و تنها راه رسیدن به مدینه ی فاضله (آرمان شهر- اُتوپیا- نیروانانورلند یا ناکجاآباد) گذشتن و مبارزه با هوس ها (سرکوب تن و جسم  و ریاضت کشیدن در مستبدترین شکل ممکن که اشاره ای به ریاضت کشیدن مذهبی نیز دارد- که در اینجا کاراکترها  در ابتدا بر خلاف این جهت حرکت می کنند و با آن به مبارزه و مقاومت بر می خیزند) با کمک هشت اصل اساسی بودیسمی است که آخرین آن مراقبه (مدیتیشن)  و قوی کردن قوای روحانی علیه هوس های جسمانی و خاکی (یعنی تن) و قوای جنسی سرکوب شده، معنا می شود، مظاهری که در پیرنگی ملموس در جهان آثار کیم کی دوک (همچون؛ چوب گلف 2004 – بهار، تابستان، پاییز، زمستان و باز هم بهار 2003 – دختر سامری 2004 – زمان 2006 – نفس 2007 وو...)  برای کنترل و سرکوب تن و جهان ماتریال دیده می شود تا در نهایت به همراه تهی شدن از جسم و شکل مادی تن و به همراه آزردگی و رنجی ملال آور و در شکلی اغلب سادومازوخیسمی، رستگاری به وقوع بپیوندد، قهرمانانی که اغلب علاوه بر حاشیه ای بودن در برابر جهان پیش روی خود سکوت پیشه می کنند. خوابگردی های زن (ران) در قالب رویاهای اغلب آمیخته به خشم و انتقام مرد (جین) تبلور می یابد و بازگویه ی تمناها، هراس ها و میل زن و همچنین خود او، و در درجه ی اول برای فرار و فراموش کردن و به تاریکی و سکوت پناه بردن و سپس انتقام گرفتن است، زن در حال گریز از جهانی ست که از آن بیزار است و رنج می کشد و مرد به دنبال جهانی ست که او را پس زده و این جزیی از آن هاست که گرفتار مانده و به سمت شان برمی گردد تا دوباره جزیی از آن ها شود، بخشی از شور لیبیدوی شان، تمناها و شورهایی از، بخشی از شور نارسیستی یا خشم شان، شور و عشق شان، آنجا گیر افتاده اند و نمی توانند به چشمه اصلی برگردند و این شورها و تمناهای زندانی آن ها (همچون ما و دیگران) همچون ارواح پریشان کابوس ایجاد می کنند، سبب جیغ کشیدن، در خواب راه رفتن، مزاحمت ایجاد کردن و کوبیدن بر خودآگاهی می شوند، تا آنکه در به رویشان گشوده شود و به نماد و قدرت جدید یا تجربه تبدیل شوند{2}. این کابوس های شبانه در واقع خشمی ناخودآگاه از خویش نسبت به دیگری به شمار می روند، که حال سویه و جهتش به سمت خود این زن (ران) و مرد (جین) متوجه می شود و گریبان آن ها را می گیرد و نپذیرفتن و پس راندن آن هاست که سبب ایجاد مزاحمت  و همچون بختک بر سرشان آوار می شود، همچون تنفر زن (ران) از مواجه نشدن دوباره و همبستر نشدن با دوست پسر قبلی اش و تجربه ی تلخ آن که گویا یادآوری اش برای او آنقدر دردناک است که آن را پس زده و همچنین تجربه ی تلخ مرد (جین) و اینبار در پس زده شدنش توسط دوست دختر قبلی اش (در یک زمان همپیوند)، که ترکیب این دو کابوس سبب شکل گیری رابطه ی خیالی و جدیدی در ذهن این دو می شود، که تعمیمش، پیوندی را میان طرف های مقابل و مورد تفنر و همزمان عشق خود، با هم ایجاد می کند. همانطور که پارانوییای فردی چیزی جز خشم فرد پارانویید و میل قتل پدر یا دیگری نیست که حال به سمت خود او نشانه می رود، همانطور نیز در این کابوس خشم و کینه و میل قتل ظالم (در شکلی نارسیستی) به شکل خطری نو و تحت تعقیب یا تحت شکنجه بودن باز می گردد، خشم و کینه ی کوری که می خواهد انتقام بگیرد و حال در شکلی سادومازوخیسمی به سمت خودشان برمی گردد، یعنی در اینجا و در واقع خواب بیننده، فاعل، نویسنده متن و کارگردان خواب خویش است، که باید با این متن حذف شده ی وجودشان دیدار کنند تا دچار تحول و پوست اندازی شوند، سر از تخم بیرون بیاورند.
        گویی رنج هایی که در جهان اثر معنا می شود در انتها به قلب و بستر زمین و در سرمای جانکاه آن منتقل می شود و آن گاه پیوند و نزدیکی صورت می گیرد، گویی زمین همچون رَحِمی آن ها را به آغوش می کشد و برایشان مَامَنی می سازد. گویی برای عبور از چنین جهانی ( جهانی از تضادها و تناقض های رنج آور که تعادلش در شکلی رادیکال بر هم خورده) تنها گزینه و بهترین گزینه ی باقی مانده عشق است، آنچنان که زن طالع بین/ روانشناس به آن ها پیشنهاد می کند. 
            وقتی من رویا می بینم او را احساس می کنم                   وقتی تو رویا می بینی بدبختی بر من می بارد  

       یکی از موضوعات مهمی که با پیرنگی واضح در فیلم مطرح می شود مسئله ی خواب و رویا و مرزی ست که با جهان واقع می سازد، در اینجا رویا متاثر از اندیشه های روانکاوانه ی زیگموند فروید (در مورد ضمیر ناآگاه یا ناخودآگاه)، و نگاه اسطوره ای کارل گوستاو یونگ (نسبت به آنیما و آنیموس) و باورهای شرقی و برهمایی/ بودیسمی نسبت به خواب است، رویاهایی که مرد (جین) در شکل کابوسی عذاب آور می بیند نمودی از ضمیر ناخودآگاه و امیال سرکوب شده ی اوست و از آنجا که این رویاها به امر واقع بدل می شوند و مرز و زمان را در شکل غیر خطی آن می شکنند به تعاریف یونگ نزدیک می شوند (یونگ معتقد است اگر درک و کنترل عمیقی از خواب ها داشته باشیم می توانیم از حوادث جانکاه و ناخوشایند جلوگیری کنیم و به سمت جریانات خوشایند حرکت کنیم، به اعتقاد یونگ، هر مردی در خود تصویر ازلی زنی بخصوص را حمل می کند، نه تصویر این یا آن زن بخصوص را که این تصویر، ناخودآگاه و عاملی ست موروثی از اصلی ازلی که در دستگاه حیاتی مرد مستتر است، صورت مثالی ای از همه ی تجربیات اجدادی جنس مونث، خزانه ای از همه ی تجربیات و احساساتی که تاکنون در زنان بوده است.) آنیما تجسم تمامی گرایش های روانی زنانه در روح مرد است. همانند احساسات، خلق و خوی های مبهم، مکاشفه های پیامبر گونه، حساسیت های غیر منطقی، قابلیت عشق شخصی، احساسات نسبت به طبیعت و سرانجام روابط با ناخودآگاه. يكی از متداول ترين كاركردهای منفی آنيما اين است كه مرد را پيوسته به سوی تخيلات شهوانی سوق می دهد. اين حالت بدوی ترين جنبه ی منفی آنيماست. در حقيقت در چنين شرايطی رابطه ی عاطفی مرد با زندگی در شکل كودكانه باقی می‌ماند و تعریف می شود. آنیموس که در فارسی به عنصر مردانه و عنصر نرینه ترجمه شده است، از مهم ترین آرک تایپ هاست. آنیموس یا روان مردانه زن، تصویر یک مرد خاص و مشخص نیست، بلکه روح مردانه ی زن است که معمولن تحت تاثیر شخصیت پدر شکل می گیرد. چنانچه زن نتواند با پدر به هر دلیلی ارتباط عاطفی متعادلی برقرار کند، آنیموس جنبه منفی خود را به نمایش می گذارد. آنیموس برخلاف آنیما کمتر به صورت تخیلات شهوانی بروز می کند. افکار ناخودآگاه آنیموس گاهی چنان حالت انفعالی به وجود می آورد که ممکن است به فلج شدن احساسات یا احساس ناامنی شدید (برای مردان وسواس و برای زنان هیستیریک) و احساس پوچی بدل شود، آنچنان که در فیلم رویا این سردی و بی تفاوتی را در شکل بیرونی و درونی و در طرز لباس پوشیدن، چهره ی سرد و بی روح و فضای کم نوری که زن (ران) در آن به سر می برد (و غوطه می خورد) و ترکیب آن به همراه درهای کشویی و رمز گذاری شده (احساس ناامنی از کابوس پس رانده شده ی درون خود) می توان مشاهده کرد، اِلِمان هایی که بیانگر پوچی، تنهایی و فضایی افسرده در زیستن زن (ران) می باشند. درها و پُل ها در این فیلم با معنایی گسترده تر از کاربرد خود شناخته می شوند (همچون اسلافش از این فیلمساز، یعنی؛ بهار، تابستان، پاییز، زمستان و .... بهار) و به معنای ارتباط و ورود به جهان و خلوت درون و پا گذاشتن به غار تنهایی انسانی دیگر و همچنین گشودن دریچه ای متفاوت به ناشناخته های درون به کار می رود و به صورت یک موتیف همراه روایت اثر تکرار می شود و در معماری جهان اثر کاربردی محسوس می یابد. در و پُل به معنای ورود و گذر به جهان دیگر و ناشناخته همچون رویاست، و در نهایت مواجه شدن با آن ها و به رسمیت شناختن شان، درهایی که تنها در زمان خواب و خوابگردی ها به راحتی گشوده می شوند و در زمان بیداری همواره قفل و رمز گذاری هستند.  

       در اینجا رویا و خواب به منزله ی بر هم زننده ی ریتم و ساعت طبیعی و درونی بدن معنا می یابد و این واقعیت نیست که سهمناک می نماید و باید از آن گریخت، بلکه این رویاست که باید برای رهایی از آن به مبارزه ای خودآزارنده دست زد و در برابر خوابیدن مقاومت کرد، گویا در نهایت گریزی از رویاها به منزله ی ناخودآگاه نیست و این خواب ها هستند که هستی انسان را متلاشی می کنند، واقعیت در رویا اتفاق می افتد و اینگونه خود را مخدوش و تخریب می کند و این زندگی ست که به قسمت دروغین و پرسونایی که در آن انسان ها نقش بازی می کنند معنا می شود. کابوس ها و آشوب های حاصل از خوابیدن های شبانه به یک رابط برای تجربه و گام نهادن به دنیایی دیگر (درون انسان و سفر به ناخودآگاه، خشم ها و سرکوب های فروخفته و به طور همزمان دنیای مجهول پس از مرگ و یا بدل شدن به موجودی دیگر و تناسخ) و تجربه های آن بدل می شود. یک نوع مرگ، در رویای زن و مرد هست و تلویحی به نوعی ارتباط غیر مادی اشاره دارد، اینکه میان خواب و بیداری مرز چندانی نیست؛ به شکلی که خمیازه کشیدن های آن ها پس از بی خوابی (که به عنوان یک موتیف در موومان دوم فیلم تکرار می شود) می تواند معنایی گسترده تر در جهان فیلم بیابد و اشاره اش به رابطی میان دو دنیا (خواب، رویا، مرگ / واقعیت و بیداری) باشد. شاید اگر برخی تکرارهای گاهی بی ربط و اضافی در جهان فیلم نبود و در کنار آن فیلمساز کمی بیشتر به فضاسازی های داخلی و درون اتومبیل توجه نشان می داد  فیلم و داستان پیچیده اش قدرت و پتانسیل بدل شدن به یک شاهکار ماندگار در کنار فیلم های دیگر این فیلمساز همچون؛ سه آهن (خانه خالی یا چوب گلف) و بهار، تابستان، پاییز، زمستان، و باز هم بهار، را می یافت (هر چند با این وجود هم فیلم از ارزش های محتوایی و فرمی بالایی برخوردار است) و در نگاهی دیگر این تصویر عارفانه ای از عاشقان و سبک بالان است که به خالی شدن از خود و پُر شدن از معشوق تن می دهند و در نگاهی دیگر نقاشی و تصویری به شدت زیبا از عشق را نشان می دهند و به نمایش می گذارند، که در اتحاد در مرگ به وقوع می پیوندد و در واقعیت ممکن نیست و با موانع پیش روی آن عقیم می ماند و در رویا هم به کابوس، خشم و انتقام بدل می شود، و در نگاهی دیگر با تراشیدن های پیاپی، دیوار را آنقدر صاف می کنند که بدل به یک آینه ی نارسیستی از آن ها می شود، در حالی که هیچی و جهان هیچی پیوسته همراه آنان است و گاه در پیش زمینه و سپس در پس زمینه به موازات روایت می شود، گویی تاکید می کند که یگانگی مطلق توهم و پارانوییا است.

       رویاهای مرد (جین) در فیلم رویا  نوعی رنج و عذاب او از هوس هایش نیز می باشد، تصویر آنیمایی که مرد (جین) با خود به همراه دارد حاوی صفات کلیشه ای زنانگی مانند؛ عشق شورانگیز، تفکر احساساتی، دلسوزی وو... است که معادل آن تصویر نرینگی موجود در زن (ران) حاوی صفاتی چون قدرت، شجاعت، استقلال طلبی وو.. است و این موضوع تاکیدی ست بر دوجنسی بودن انسان، که یونگ بر آن تاکید می کند، (آنیما در رویاها و تخیلات و نقاشی ها و شعرها و داستان ها به صورت معشوق رویایی و مادر تجلی می کند، همین طور که بروز آنیموس به شکل عاشق رویایی و پدر- که البته در فیلم رویا به این مفهوم اُدیپی و فرویدی در حد کمی اشاره می شود- گویی مرد (جین) به دنبال دستیابی به آغوش تنانه ی مادر است و در خیال و خواب هایش با این عشق ممنوعه و از دست رفته، و در تجلی معشوق پیشین اش همبستر می شود و زن (ران) هم در سوی دیگر چنین است -  در جستجوی آن نیمه ی گمشده در رویاها و بیداری ها و برداشتن مرز میان این دو جهان، که لمس آن آدمی را می تواند در خود ببلعد و به جنون بکشاند). در ابتدا و بر طبق روانشناسی تحلیلی یونگ، بخش ناهشیار مرد (جین) خود راستین اوست که در برابر نقاب بیرونی یا نمود شخصیت او قرار می گیرد و پرده از درون متلاطم و ناآرام او، و میلش برای دست زدن به خشونت (برخلاف ظاهر آرامش) بر می دارد و این نشان از آن دارد که تعادل میان جهان درون و برون مرد همچون زن و در شکلی معکوس بر هم خورده است، آنیما در شخصیت درونی مرد (جین) و در رویاهایش به صورت یک شخصیت درونی زنانه جلوه گر می شود (و گویی احساسش نسبت به ناتوانی اش در جهت کنار آمدن با معشوقی که پیش از این رهایش کرده و حال درباره اش انواع خواب ها را می بیند، نشان از آن دارد که آن زن اولین عشق او بوده و این پروژکشن فرافکنی آنیما با سویه ی منفی در درون اوست که او را به مرز جنون و دیدن کابوس های پیاپی کشانده است، آنچنان که او در خواب ها و ملاقات هایش او را پری گونه و دارای انواع جاذبه های جنسی و تنانگی می یابد و هنوز در انتظار وصال با او به سر می برد( عکس ها و نشانه هایش را هم در شکل بیرونی با خود حفظ کرده و اجازه ی ورود به کسی در این جهان را نمی دهد- فیلم یک سفر درونی به هزارتوی پهن و عمیق و لانه ی خرگوش انسانی برای شناخت و دستیابی به خود و شناخت و لمس دیگری ست) و مرد در اینجا برای دستیابی و رسیدن به جنبه ی مثبت آنیمای خود باید طلسم ها را بشکند و رنج بسیار( آنچنان که در جهان فیلم شاهدش هستیم) بکشد و از آنجا پُلی (پلی که در انتهای فیلم و در زمان خودکشی در جهان اثر معنایی گسترده تر می یابد) میان من (ایگو یا خود) و (خویشتن) بزند، و آنیموس نیز در ضمیر ناهشیار زن (ران) به صورت یک شخصیت درونی مردانه پدیدار می گردد و در واقع خوابگردی های زن (ران) در جهان فیلم چند معنا می یابد، یکی (و تنها در ابتدا بدل شدن به اُبژه ای) برای بروز ضمیر ناآگاه (ناخودآگاه) و سرکوب شده ی مرد (جین) و میلش برای دست زدن به خشونت و انتقام و دیگری تمایلش برای دست یافتن به فالوس (کیر شق) و حفره ای که از آن در زمان بیداری می گریزد، یعنی رویه ی مردانه اش که شاید اعتراضی ست به سلطه ی مردانه در جهان زندگی اش (که هموراه در انزال و ارضا نشدن یا ارضای ناقص مانده است) و به همین منظور و ناخودآگاه و بر خلاف زمان هشیاری اش دست به خشونت و انتقام می زند و به عبارتی شریک اش و آن کس را که به گفته ی خود از او در یک طرف ماجرا متنفر است می گاید (که در سویه ی دیگر دوستش دارد و تجسم این موضوع در مرد که نامزد سابقش را هنوز دوست دارد و به او در بیداری و با نگه داشتن عکس هایش می اندیشد، بروز می کند) و با همخوابه شدن با او در یکی از سکانس ها گویی که همزمان این مرد (جین) است که با آن زن (زنی که پیش از این او را پس زده بود) و همین طور این زن (ران) است که با آن مرد (مردی که زن از او متنفر است و در بیداری ترکش کرده بود و به طور همزمان با همدیگر و در کنار هم، حتی به صورت شراکت در جرم، مرد می اندیشد و می طلبد و زن همچون ابزاری، شی ای، اُبژه ای، اجرا می کند یا به عبارتی برآورده می کند) می خوابد و جهانی پارادوکسیکال را که در آن وجهه ی انتقام، خیانت و گایش صورت می گیرد، رقم می زند (در رویای سکس، مرد (جین) در زمان سکس خود را می بیند که نامزد قبلی اش را می گاید و در بالا و به شکل مسلط و در خانه ی او، قرار دارد و این موضوع را می توان به خوابگردی زن (ران) با مردی که از او متنفر است نیز تعمیم داد، که در اینجا زن (ران) در رویای مرد (جین) به نیمه ی مرد خود بدل می شود و آن مردی را که از او متنفر است به نیمه ی زن بدل می کند (در ضمیر ناخودآگاهش فرافکنی می کند) و در واقع او را می گاید و شاید به او تجاوز می کند- آنچنان که این اوست که به خانه ی مرد می رود و حتی نیازی بر تاکید بر این موضوع و نشان دادنش نیز نمی باشد و تنها دیدن رویای مرد (جین) کفایت می کند (و این نشان از تمهید و تسلط هوشمندانه ی فیلمساز نیز دارد) و این رویا اوج فوران شخصیت زنانه و آنیمای مرد و همچنین شخصیت مردانه و آنیموس زن (شاید در شکل منفی آن) است که در قاب هایی لطیف و با حرکت آرام دوربین که در قالب جاها به صورت ایستا و ناظر قرار می گیرد، همراه می شود و به نمایش در می آید) و دیگری لمس و شناخت جهانی پس زده شده و نزدیکی به آن که تجسمش در انتها با خالی شدن از تن به مثابه زندان اتفاق می افتد، گویی تنها در زمان رویا دیدن و خوابگردی کردن است که نقاب و پرسوناها کنار می روند و نگرشی متفاوت از آنچه شناخته شده و حاصل ترس ها بوده است، فوران می کند –  در یکی از سکانس های فیلم و در جایی میان رویا و بیداری چهار کاراکتر متضاد و درگیر با هم و در جهانی سرشار از نمادهایی که اشاره به سویه ی یین و سردی حاکم بر روابط و فضا دارد (زمین پر از برف، آسمان گرفته و فضای یخ زده و به نسبت مه آلود، که با جلوه های بصری بی همتایی به نمایش در می آید و یکی از به یادماندنی ترین سکانس های فیلم را رقم می زند)  دیدار می کنند و در طی این دیدار به نوبت نقش آن دیگری را با ایستادن بر سر جایش ایفا می کنند (حتی با یکی شدن اتومبیل ها، عوض شدن رنگ لباس ها و به نوبت تیره و سفید شدن رنگ ها و همچنین تغییر مخاطب های مورد نظرشان که نشان از میل، کشش و تمنامندی آن ها برای دست یافتن به ارتباط گسسته شده و یا از میان برداشتن و نابودی و تخریب اش با مواجهه با امر دیدن سکس معشوق در آغوش دیگری و پل زدن و گذر به ارتباطی دیگر –  بدون حذف میل انتقام، حتی با وجود اینکه دربدری آن سوی رابطه را نیز به وضوح درک و حس می کنند -  اتفاق می افتد معلق و بلاتکلیفی و سر درگمی ای که در این سکانس میان چهار پرسوناژ به چشم می آید (که در واقع دو پرسوناژ هستند) نشان از برزخ عبور و برقراری ارتباط میان جهان درون/برون و جهان خود/ دیگری دارد، فضای افسرده ای که در این سکانس به نمایش در می آید تاکیدی ست بر اختلافات، تضادها، و رفتار و دیالوگ هایی که از جنس جدلی و تقابلی ست و  بر نامتعادل بودن آنیما و آنیموس و ایگوی پرسوناژها که حالا سبب ایجاد و بروز نیروی منفی و روان نژندی و سنتزی نامناسب، شده است، گویی هیچ گونه آشتی ای میان این تضادها، حتی در شکل دیالکتیکی آن صورت نمی گیرد -  تا جایی که در پایان بیشتر بر شکل فرویدی آن یعنی ماندن میان این تضادها و رنج کشیدن تاکید می شود، که سبب متلاشی شدن شکل بیولوژیکی و فیزیکی تن که تاب این همه رنج را ندارد، می شود). آنیما و آنیموس مرد و زن تا جایی پیش می رود که علاوه بر عوض شدن نقش این دو در خواب و بیداری روند بروز خشونت نیز شکلی متضاد به خود می گیرد و این گونه جنبه های ناخودآگاه شخصیت ها در نوع رفتارهای آن ها اهمیت بسزایی می یابد و مکمل هایی برای نقاب می شود (نقابی که در جهان فیلم به چالش کشیده شده و قرار است در ادامه ی فیلم دچار فروپاشی شود و همین امر آن ها را بی صورت می کند و از شکل مادی تهی -  و یادآور این موضوع است که، باید نقش بازی کنی تا در این دنیا دوام بیاوری و بتوانی به زیستن ادامه دهی - ) و حتی مرز میان دنیای رویا و خواب را نیز در می نوردد و وارد مناسبات زندگی واقعی می شود، تشویش ابتدایی و ظاهری زن جای خود را به یک سکوت و آرامش نسبی می دهد و آرامش و تسلط مرد نیز جای خود را به ترس ها و کابوس ها در جهان بیداری می دهد و سبب بروز خودویرانگری و خودآزاری های پیاپی و ترس از خوابیدن و رویا دیدن می شود، که حالا در بیداری و خواب، جهانی کابوس وار را برای او رقم زده است.  به راستی مرز میان واقعیت (یا نقاب و پرسونا) و خیال (یا نگرش و شخصیت درونی و دنیای ناهشیار) کجاست و در کجا ما به واقعیت نزدیک تریم و در کجا به جهانی سورئال و رویا گونه؟؟؟ 

       پرداخت به مرز میان این دو جهان بارها در آثار کیم کی دوک دستمایه قرار گرفته اند، رویایی تلخ که از شب آغاز می شود و به سفیدی روز (سکانس آخر، در میان حجمی از سفیدی و نور و در میان پلی که به شکل دایره است و نماد و تاکید دیگری از جهان معنوی حاکم و درگیرکننده با فیلم است) ختم می شود و جهانی را بنا می کند که گویی شروعی متفاوت  است. جهانی که (پرداخت به مرز میان رویا و واقعیت) بی شباهت به آثار برجسته ی سینمای دنیا همچون آگراندیسمان ( اثر مایکل آنجلو آنتونیونی – 1966) و راشومون (اثر آکیرا کوروساوا -  1950) نیست. جهانی که در رویا بنا می شود درگیر کننده و سحر انگیز است و در عین بازتاباندن جهان‌بینی شرقی - در نوع نگاه به دنیا، طبیعت، ایمان و عشق - نوعی نگاه شخصی فیلمساز را هم با خود به همراه دارد که اثر را با خطوط نامرئی- اما در عمق، و قابل ستایش و تحسین- به یکدیگر مرتبط می‌کند. و با ساختاری مینیاتوری از تداخل میان فرم و محتوا حرف می زند، از اینکه چطور می‌توان جهان غیر مادی را به شکل مادی تصویر کرد، و همچون آثار پیشین فیلمساز فیلم متکی بر تصویر است. ریتم کند فیلم در جهت خدمت و تکمیل جهان بینی ای است که قرار است رفته، رفته از جهان مادی ما فاصله بگیرد تا به جهان متعادل و زیبای پایانی نزدیک شود (گویی حالا دیگر وزن پرسوناژها به صفر رسیده است (همچون فیلم سه آهن یا چوب گلف) و جهانی نو بنا شده که در آن رنج ها رنگ می بازند و فقط عشق – به شکل خالص و بدون حشو و زوائدش – با قی مانده)، و این موضوع در شکلی حساب شده و با تاکید بر فضاسازی و اجزای صحنه صورت می گیرد. در جهان بینی حاکم بر فیلم – که ریشه ای اسطوره ای، تاریخی و مذهبی دارد –  طبیعت به اعمال خوب و بد انسان ها پاسخ می دهد و هر کنشی از سوی انسان به او باز می گردد (اما نه به طور کامل در شکل کارمایی و صرفن تقدیر گرا، که به صورت تصادف و کِرَش گونه، که حتی در نمود بیرونی آن، اشاره ای ست به شروع فیلم و ایجاد ارتباط با یک تصادف). این زنجیره تنها زمانی گسسته می‌شود که کس یا کسانی از این حلقه خشونت و نفرت بیرون می‌آیند. و برای برون ‌رفت از این دور باطل، عشق تنها راه به نظر می‌رسد. در اینجا کمتر می توان اثری از سرسبزی و طراوت موجود در آثار قبلی و مهم این فیلمساز سراغ گرفت، اما فضای آن سرشار از سرما و اندوه است و طبیعت اینگونه حضورش را تثبیت می کند. اما از نقاط ضعف فیلم می توان در نوع تدوین (جامپ کات های بی موقع) و همچنین برخی از توضیحات وتاکیدهای اضافی در طول فیلم نام برد. گویی مرگ هم، همچون خواب و رویایی عمیق است که در عاشق، معشوق را –  با تهی کردن از جسم مادی اش در شکلی نمادین و به صورت زندان، گویی حالا دیگر ماندن در این جهان برایشان حکم زندان را دارد – به دنبال خود می کشاند و حالا دیگر یین و یانگ به هم ملحق شده و وجود واحدی به نام تای چی (تایجیتو) را شکل می دهند، دست در دست هم در بر بستری یخ زده و سفید از برف. استفاده از پروانه که به شکل یک موتیف در جای جای فیلم تکرار می شود (به شکل پلاک گردنبند -  در زندان -  در معبد و در پایان) در فرهنگ تائو و چینی اشاره به نماد شادی و شعف بی اندازه دارد و در بودیسم نشانی از بی مرگی و حیات مجدد یا همان دایره و چرخش کارمایی و تناسخ است (به خصوص اینکه در زمستان که خود نماد مرگ است حضور می یابد و تاکیدی ست بر جهان رویا و سورئال فیلم، و غریب همچون تابلوهای سالوادور دالی نقاش). و بدل شدن زن به پروانه صحه گذاشتن بر اتحاد میان آن ها در یک شادی و نامیرایی ست و شاید این همان تعادلی ست که کارل گوستاو یونگ از آن به یگانگی روح بشری یاد می کند، پروانه همچنین نمادی از رهایی از پیله ی تن و اُفتادن به جریان سیال زندگی، همراه با تحول و دیگرگونه شدن (پوست انداختن و رو در رویی با هیچی بزرگ) نیز می باشد، به رهایی از زندان تن و جسم نیز معنا می شود، و عصیانی ست که سبب گوشه نشینی کیم کی دوک برای سه سال در کوهستان (با فکر کردن به خشونت بر هم زننده و جانکاه هستی)، نیز می شود.   


{1}  یین و یانگ به ترتیب نام اصل ها یا نیروهای مکمل مادینه و نرینه ی جهان در فلسفه ی ذن و تائوئیسم است که همه ی وجوه زندگی را در بر می گیرد و در همه ی پدیده ها و اشیا غیر ایستا در جهان هستی حضوری محسوس دارد و مکمل یکدیگر برای ایجاد و برقراری تعادل اند، یین در لغت به معنای سمت سایه گرفته ی تپه است و یانگ سمت آفتاب رو. یین معمولن مترادف زمین شمرده می شود که تاریک و سرد است و هر چیز بدی به آن نسبت داده می شود و یانگ مترادف آسمان است و روشن و گرم  و خوب شمرده می شود، هیچ چیزی به طور کامل یین و یانگ نیست و یین و یانگ به هم وابسته اند و هیچ کدام بدون دیگری نمی تواند وجود داشته باشد، یین و یانگ می توانند خودشان تقسیم شوند؛ مثلن گرم در برابر سرد یانگ است ولی گرم خود تقسیم می شود به داغ (یانگ) و ولرم (یین)، سرد نیز خود تقسیم می شود......   . 

{2} «ضمیر ناآگاه ساختاری مثل زبان دارد» و ما هر جا که با او و با تمناهای سرکوب شده یا پس زده خویش در خواب و یا بیداری، در رویاهامان روبرو می شویم، همیشه با «تصاویر و فیگورهای نمادین»، با « استعاره های زبانی» و در نهایت با «کلمه و نماد» سرو کار داریم. یعنی همیشه تمناها و شورهای پنهان ما در قالب «کلام و زبان نمادین» بر ما ظاهر می شوند. پس آنچه در خواب و بیداری «مزاحم ماست» و یا «کابوس» ماست، در واقع «تمنایی حذف شده و یا درستتر، متنی حذف شده» از متن و ساختار تمنامندی و زندگی ماست که حال می خواهد برگردد و جای خویش را در «متن و ساختار و تاریخ زندگی ما» بیابد و جزیی از ما شود. او تصویر یک دیگری عزیز یا ظالم یا یک بیگانه و یا فقط بازتاب یک رخداد بیرونی و واقعی در گذشته یا حال نیست بلکه او «تمنای ما و یا تبلور شیوه برخورد ما به این موضوع و رخدادهاست». ((قسمتی از مقاله ی داریوش برادری – روانکاو و روان درمانگر – در زمینه ی خواب و کابوس ها)).   

     منابع به کار رفته:
                 -   انسان و سمبل هایش / کارل گوستاو یونگ / محمود سلطانیه / نشر جامی / 1389
                 -   تائوئیسم – یین و یانگ / دانشنامه ی ویکی پدیا
                 -   کتاب کوچک فنگ شویی / جانات دی / لیلا هدایت پور
  



























0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!