اثر

پنجشنبه

FLANDRES - Bruno Dumont

فقدان زیبایی شناختی یا زیبایی شناسی فقدان

برونو دومُن با نگاهی به فلاندر

نوشته ی: رامین اعلایی

مقدمه: به گمان آلن بدیو عشق تجربهای است از جهان یا از وضعیت که در نهایت نیز به قسمی از تولید حقیقت در باب وضعیت ختم میشود. او به تبعیت از ژاک لاکان عشق را رابطه نمیداند و برای رسیدن به چنین دیدگاهی سه تعریفِ کلاسیک برای مفهوم عشق را سراسیمه رد میکند: عشق همچون وحدت، عشق همچون فنا و عشق همچون وهم.
اما آن تولید حقیقتی که بدیو از آن سخن میگوید دقیقاً به چه معنایی است؟ به هر حال او به طور همزمان هم ابژه‌ی میل را که ویژگی مشترک سه تعریف کلاسیک عشق نیز هست را تائید میکند و هم وجود آن را بیحاصل و تراژیک میخواند. گویی او سعی میکند عشق را به گونهای اگزوتیک در غیابِ عشق بجوید و به راستی نیز در نهایت عشق برای او فقدان عشق است. حضور و عدم تشخیص ابژه‌ی میل یا آنچه بالاخره میتواند فیگوری برای معنا تلقی شود. اما آیا این پارادوکسِ پیچیده را می‌توان فارغ از تفسیر و نشانهشناسی به سهولت تصویرسازی کرد؟ عشق در غیابِ عشق را. یعنی ترسیم یک کنش غریزی و نه یک رابطه و متعاقب آن انکارِ امر شاعرانه و انکارِ زیبایی؟ که تصویر احیاناً میتواند این پارادوکس کذایی را تکه تکه کند. قربانیاش کند و پس از اثبات اینکه عشق همان غیاب عشق است، آن تولید حقیقت یکه را نوید دهد.

در سکانسی در اوایل فیلم (فلاندر) بارب و آندری دست در دست هم در باغی قدم میزنند. لحظاتی بعد و به یکباره بارب ابتدا از آندری جدا و سپس با تومانینه در مقابل او عریان میشود. در اینجا واکنش آندری کاملاً طبیعی است، البته نه دقیقاً مبتنی بر انگارههای از پیش مفروض ما به عنوان مخاطبین اثر. در هر صورت ما به تماشای یک معاشقه دعوت و مشتاق شدهایم اما در عمل معاشقهای در کار نیست زیرا ما در ادامه شاهد یک جفتگیری خواهیم بود! یک کنش و واکنش غریزی که بی‌محتوا و بیقاعده بودنش حتی میتواند هراسناک جلوه کند. یک بت‌وارگی (فتیشیسم) در حد اشباع که میل به بقا آن را بدل به یک دال خودبنیاد میکند. البته نباید تصور کرد که همین میل به بقا میتواند مدلول چنین کنشی تلقی شود زیرا در نهایت آن چیزی مربوط به غریزه یا همان دال خودبنیاد است. دالی که برای وقوع ، نیازمند انگیزهای نیست و احتمالاً در حین اجرا نیز لذت و شعفی در کنشگران برنمی‌انگیزد. یعنی یک محتوای خالی شده که هیچ چیز غیر از آن امر پنهان و غایب را به نمایش نمیگذارد. و این دقیقاً آشکار شدنِ همان فقدانی است که در مقدمه و صرفاً در یک مفهوم مشخص (عشق) و از زبان آلن بدیو بدان اشاره کردم. بازتعریفی دوباره از دیدگاه تولید حقیقتِ بدیو، توسط دومُنِ فیلمساز که خود البته فارغ التحصیل رشته‌ی فلسفه است. البته بازتعریفی که محور اصلیاش و برخلاف نظر بدیو بر انکار معنا استوار است. یعنی در جایی که بدیو برای از دست رفتنِ اتفاقیِ معنا در حین فرآیند تولید حقیقت سوگواری میکند، دومُن همین را نیز و به دلیل اینکه سوگواری برای از دست رفتن معنا چنان است که گویی قبل از این معنایی در کار بوده است، برنمیتابد.

به هر حال در فلاندر، این تنها مفهوم عشق نیست که ساختارزدایی می‌شود، بلکه هر پدیدهی قابل ذکرِ دیگر نیز همچون دالی بدون مدلول توصیف و ترسیم میشود. یک دال تهی که به چیزی غیر از خود ارجاع داده نمی‌شود. یک حفره که آغاز و غایتی ندارد. هر چند خود در این میان سرشار از غائیتی بالفعل باشد. در چنین شرایطی می توان طبیعت - دال بنیادین - در فیلم دومُن را نیز اینگونه بررسی کرد. یعنی هست چون باید باشد و برای بودن نیز نیازی به مدلول ندارد. حالا این میتواند طبیعتِ بکر فلاندر باشد یا هر جای دیگری. فرقی نمی‌کند. یعنی هر جایی که در حضور فقدان، انبوه دالها در آن از قبل تولید شده است و این همان بینشِ حاوی استهزایی است که دومُن به فرآیند تولید حقیقت بدیو دارد. به هر حال بدیو علاوه بر عشق، فلسفه، هنر و سیاست را نیز عاملی در جهتِ دستیابی به حقیقت قلمداد میکند یا همان تجربهی وضعیت. و اینها همگی در سینمای دومُن در نهایت چیزی جز یک سبب برای تولید و تکثیر دال نیستند. همان طوری که در ادامه نیز جنگ به عنوان یکی از پیامدهای ویرانگر سیاست به آئینهای بدل میشود که غیر از خودش همچون ماشین کشتار، پدیدار دیگری نشان نمیدهد.

با این اوصاف بدیهی است که به سادگی میتوان دلیل اشتیاق دومُن به همسطحسازی مضاعف بین انسان، حیوان و طبیعت را دریافت. یعنی فرآیندی که در طی آن ابتدا سوژگی یا فاعلیت انسان انکار میشود. زیرا او دیگر فیگوری قابل تشخیص ندارد آنگونه که با دستاویز به آن مرز بین مفهومِ خیر و شر را تعیین کند. و این دقیقاً همان تعریف وضعِ طبیعی انسان در مرتبهی حیوانی است که سوژه بودناش در طی این فعل و انفعال، دچار یک فقدانسازی خودانگیخته شده است. یک فقدان‌سازی خودانگیخته که خود در اینجا روشی برای همان همسطح‌سازی کذایی به نظر میرسد (روابط جنسی بین انسانهای فیلمهای دومُن را به یاد بیاورید: ژوزف و دومینو، آندری و بارب...) یعنی این سه پدیده عیناً شبیه به هماند. دِفرمهاند. یا در ادامه دِفرمه میشوند و همچون جبری تاریخی وادارِ به هم‌سطح شدن با یکدیگرند. برای مثال در فلاندر آندری، فرانس و بلوندل از انسانیت صرفاً صورت آن را دارند. آنها شیفتهی فضای پیرامون خود هستند و سعی میکنند خود را در آن رها کنند. همچون حیواناتی که بنا به غریزه، رنگشان را به گونه‌ای تغییر میدهند تا با رنگ محیطشان یکسان شوند یا علائم و ویژگیهای خاصی را در خود میپرورند که آنها را از محیط اطرافشان تفکیک ناپذیر کند. این البته که یک خاصیت غریزی است و در کلیات‌اش دوباره همان بحث فقدان را یادآوری میکند. در هر صورت آنها (آندری، فرانس و بلوندل) در فیلم عازم یک سفر هستند. یعنی آنچه که در معنای اسطوره‌ایاش کاوشی برای یافتن حقیقت محسوب میشود یا یک آئین مادی به سوی حقیقت. آئینی برای پاکی و اثبات پاکی یا خودسازی و گریز از بیگانهشدگی. اما این سفر ارمغانی جز خشونت ندارد زیرا آنها برای کشتن و کشته شدن فراخوانده شدهاند؛ جنگ و این در اصل همان پدیدهای است که خشونت کور و خودانگیخته را توجیه میکند. البته باید این را هم در نظر داشت که محیط جدید (محیط جنگ زده) به عنوان یک دال کلی، که دوباره انبوهی از دالها را در خود جای داده است، از لحاظ محتوای بیمارگونه هیچ تفاوتی با محیط قبلیای (فلاندر) که آندری، فرانس و بلوندل به همراه بارب در آن می‌زیستند، ندارد. آن بدویتِ مدرن که انسان را به سمت پوچی سوق میدهد. معنازدگی. فقدان و متعاقب آن هم سطحشدگی با پدیدارهایی که البته میتوانند در برابر شناخته شدن مقاومتی همه جانبه داشته باشند.

درست است! این سفر میتوانسته عاملی برای شدن باشد! عاملی برای حرکت به سمت حقیقت. یک عصیان مدرنیستی. هر چند که خودِ مدرنیته در این میان مُصّر به اثباتِ وجود یک امر غایب باشد. اما این‌که چرا نتوانسته دوباره نقشاش را در این بزنگاه تاریخی اجرا کند مربوط است به همان روحیهی جبرگرایانهای که دومُن در قبال کلیات مفهومی همچون حقیقت دارد. برای او، انسان مدرن به عنوان یک دال خودبنیاد و آنی که در پی یافتن حقیقت است، ماهیتی خدشهناپذیر دارد. یک شکلِ بی‌شکل که تعویض محیط نیز به هیچ رو نمیتواند خللی در فیگور بی‌مدلولگی‌اش ایجاد کند (طبیعت). برای مثال نگاه کنید به رفتار جمع سربازان فرانسوی با زن بومی در آن لامکان جنگ زده (در سراسر زمانِ فیلم اشاره ای به محل دقیق وقوع جنگ کذایی نمیشود) که همان کنشِ غریزی (جفت گیری) بین بارب و آندری در اوایل فیلم و در فلاندر را یادآوری می‌کند.* یعنی دومُن عمیقاً باور دارد که او (انسان) در نهایت یک تصویر بیرونی از غیابِ معنا است و به حدی تهی که تبدیل شدنش به حیوان نه قهقرایِ انسانیت بلکه فروپاشی کامل هویت‌های مستقل و ذاتی‌اش است. این مسخ البته که نباید مدلولی داشته باشد و این در اصل همان مرثیهی دومُن بر عصر مدرن و خالی شده از معنایی است که به قول لیوتار در وضعیت پست مدرن همواره سعی میکند امر غایب را ردیابی و اجرا کند. یک مرثیه در غیاب مرثیه. همچون سینمای برسون. یک سینما در غیاب سینما...

*گروه سربازان فرانسوی در حین ماموریت بیهدفشان در بیابانهای لامکان با زنی بومی مواجه میشوند. آنها، او را به زور از خانهاش بیرون میکشند و مطابق پیشبینی‌ها بدون هیچ شفقتی به او تجاوز می‌کنند (جفتگیری میکنند). بدیهی است این عمل در ابتدا میتواند همچون کنشی وحشیانه، بدوی و مربوط به غریزهای حیوانی تعبیر شود. که در این صورت زن به عنوان قربانی و سوژهی مغلوب محسوب خواهد شد و سربازان به عنوان عاملین انتقام. اما همین تعبیر، سراسیمه در ادامه خود باعث یک سنت‌شکنی است. بدین ترتیب که برخلافِ دیدگاه دائمی دومُن مبنی بر اینکه انسان نمیتواند سوژه باشد، ما در اینجا به عنوان مخاطبین اثر، با یک تمایل همذات‌پنداری با شبه سوژهی مغلوب طرفیم. یعنی آنچه که در هر شکلی می تواند ماهیت دگماتیک شخصیت سینمایی روی پرده را تشخیص و تکه تکه کند. زنِ بومی در اینجا طرف مظلوم است و برخلاف باربِ فاحشه، مغلوبِ این رقابت. اما زمانی بعدتر ورق کاملاً برمیگردد. سربازان فرانسوی توسط مردم محلی دستگیر و سپس شکنجه میشوند. در حالی که یکی از شکنجه‌گران گروه کذایی کسی نیست جز همان زن بومی. او بازگشته تا این بار عامل انتقام قلمداد شود و سوژه‌های مغلوب را به وحشیانهترین شکل ممکن زجرکش کند و در نهایت نیز اینگونه بر روی دوقطبی بودن ازلی ابدیِ شخصیت هایِ سینمایی دومُن تاکید کند (ظالم/مظلوم، غالب/مغلوب). یعنی اینکه هرگز نمیتوان یکی از این دو بود و دیگری نبود. یعنی انسان ماهیتاً پارادوکسیکال است. تهی است. یعنی انسان دال خودبنیاد است. انسان، حیوان است.

لازم به ذکر است که این مطلب پیش از این در نشریه ی تخصصی سینما-چشم و ویژه نامه ی برونو دومن، منتشر شده است

_____________________________________________________

منبع مورداستفاده: آلن بدیو؛ گزینش و ویرایش: مراد فرهادپور، صالح نجفی، علی عباس بیگی/ نشرٍ رخداد نو

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: