اثر

جمعه

Kiarostami

شانه ام را تکان بده، شاید زنده باشم!

تحلیلی بینامتنی از مرگ، در قابی از کیارستمی

نوشته ی: اسدالله غلامعلی و وحید شفقی

طعم گیلاس به نویسندگی و کارگردانی عباس کیارستمی -1997

با بازی: همایون ارشادی، عبدالحسین باقری، افشین خورشیدی باختری، میر حسین نوری و احمد انصاری

نویسنده، تهیه کننده، تدوین و کارگردان: عباس کیارستمی

از آنجا که فیلم طرح پرسش می کند و با برقراری دیالوگ سعی در پُل زدن دارد، بر آن شدیم تا یادداشتی را بر روی پیرامونِ این اثر سینمایی، به صورت پارادوکسیکال و همراه با دیالوگ، تهیه و ارائه کنیم، تمرینی ست برای برقراری دیالوگ در عرصه ی فرهنگی و در فضای مجازی، باشد که چند صدایی، و نگاهی چند لایه را رقم بزند،....... .

اسدالله غلامعلی: می شود گفت (کیارستمی) از این فیلم و فیلم باد ما را با خود خواهد برد، مسیر فیلمسازی اش عوض شد البته باید اذعان کرد که فقط به ظاهر عوض شد، وگرنه کیارستمی فقط بعد از این فیلم ها با جدیت بیشتر و به طور مستقیم به دنبال اهداف و نگره اش رفته است، در واقع او از لحاظ فرم، همواره رویکردی مینی مالیستی داشته و از لحاظ مفهوم و درون مایه نیز یک نگره ی، ثابت را دنبال کرده است. دغدغه ی زندگی و روایت آن و همچنین توجه به تماشاگر نیز، همواره در آثار او حضور دارند. با فیلم ده، دیگر ایجاز را به صریح ترین شیوه آغاز کرد همچنان که خود کیارستمی می گوید: "سینما دیگر آن هنر پر طول و تفصیل و پر هزینه نیست. سینما درباره ی تجزیه و تحلیل تجربه های تک تک آدمهاست"(اندرو،1387: 3). کیارستمی در موردِ این فیلم، این عبارات را می گوید ولی چنین دیدگاه و تجربه ای را در فیلم های «خانه ی دوست کجاست؟»، «زندگی و دیگر هیچ» نیز می توان دید و حتی در مورد طعم گیلاس. طعم گیلاس پله ای بود که کیارستمی پس از آن به طور واضح از تکرار و حذف استفاده می کند.

از طرف دیگر فدریکو فللینی، فیلم هشت و نیم را، زمانی می سازد که تا آن زمان هشت فیلم ساخته بود و به دلیل اینکه هشت و نیم، روایتی از زندگیِ شخصی، درونی و هنر یک کارگردان بود، عنوان آن هشت و نیم شد. در مورد کیارستمی نیز می توان گفت؛ فیلمی درباره ی خود کیارستمی است مرحله ای که نه تنها آقای بدیعی و هر مخاطب عینی و ذهنی، بلکه خود کیارستمیِ فیلمساز و انسان، از آن عبور می کند، زیرا که تا این فیلم، کیارستمی نتوانسته و یا نخواسته به وضوح سخن بگوید حتی در زندگی و دیگر هیچ هم، عنوان زندگی و فضایِ مستندگونه ی فیلم راه را بر مرگ سمبلیک و یا برخورد با این مسئله حتی به طور شفاف و مستقیم، بسته است. از سویِ دیگر می توان با منطقِ لکانی نیز این قضیه را نگریست. در مرحله ی پیشا اُدیپی، به تعبیرِ لکان، امر خیالیِ کودک نمی تواند حرف بزند و در سیطره ی خیالات قرار دارد و با گذر از مرحله آینه ای (تصویری کج و معوج از جهان) به جهانِ امر نمادین قدم می گذارد و در همین مرحله است که با زبان آشنا می شود. کیارستمی در طعم گیلاس دقیقا چنین مرحله ای را طی می کند و می تواند به زبانی برای سخن گفتن از مرگ دست پیدا کند ولی باز هم مرگ همچون امر واقعی را نمی تواند به طور کامل بشناسد. زیرا مرگ فراسویِ زبان قرار دارد از همین روست که پایانِ فیلم، پایانِ زندگی و آقای بدیعی نیست. او با سخن گفتن از مرگ به زندگی می رسد زیرا نمی تواند مرگ را بشناسد تا آن را نشان دهد. تصویرِ مرگ همچون تصویر زندگی با نمادهایی از صدایِ سربازان، شکوفه ها، دوربین و ... تصویری نمادین خواهد بود. در واقع دوربینِ کیارستمی و فضایِ فیلمبرداری، هم نمادی از مرگ است و هم زندگی! زندگی است زیرا که جریان دارد، عده ای در حال زیستن هستند، در حال فیلمبرداری، در حال ثبتِ زمان، برای جلوگیری از ناپدید شدن و میرایی آن، و مرگ است زیرا کیارستمی در جایگاه یک مؤلف وقتی فیلم بدیعی را ساخت، زمانی که تولید فیلم تمام شد و کات داد، دیگر زنده نیست، مؤلف بر طبق نگره ی بارتی می میرد و آن کس که متولد می شود و پس از این حقِ انتخاب دارد، مخاطب است، نه کیارستمی نه بدیعی و حتی نه همایون ارشادی! آنها زیستند و از انتخاب خود بهره بردند، اکنون آغاز و تولد تماشاگر است. چشمانی که تا امروز از قابِ دوربین و پنجره ی اتومبیل، ما را می نگریستند و خیره بودند، اکنون ما نظاره گر آنها هستیم و به عبارتی عامیانه، دیدشان می زنیم!

وحید شفقی: قابی که در آن بدیعی در درون قبر و به انتظار مرگ (عمل کردن قرص هایِ خوابش و به صورت یکجا خورده شده) می خوابد، تصویر خوف انگیزی ست از یک انسان در حال احتضار و هراسش از رویارویی با هیچی و پوچیِ زندگی و همچنین مرگ، و میل و کشش او به این هر دو، و جاده ها و راههایِ بی انتها و بی تابلو (– جاده هایی که در مقدمه ی آغازینِ فیلم و به همراه نماهایِ درشت و مکثی که در آن گنجانده می شود، حسی از تعلیق را نیز با بیننده و در بیننده همراه می کنند -)، پیچ در پیچ و پر پیچ و خم، و با راهها و انشعاب هایِ فراوان و بی انتها، به نشانه ای از سفر و رفت و آمد – نوعی شاعرانگی - (آمدن و شدن و شاید هم بودن – اشاره ای به تولد و مرگ، که میانسالی در این میان جایی ندارد و مجهول تر از باقی ست - ). جاده ها که موتیف تمام آثار کیارستمی هستند و گاهی کیارستمی به آن وجهه ای مستند گونه می بخشد (و در دل آن می توان نوعی از ابزردیسم را مشاهده کرد، که جنسی طنزآمیز نیز دارد، گویی این نوعی بی اعتنایی یا فشردگی تعمدی نسبت به زمان است که در آثار کیارستمی تکرار می شود، که به تکرار و کسالت در زندگی می انجامد، و حس پوچی نهفته در خود را منتقل می کند، همچون نزدیکی بدیعی به مرگ، زمان در اینجا هستی را کم قدر می کند)، همچون پاره ای از سکانس های فیلم ده و نگاه دوربینِ اینبار شهری، به وقایعِ بیرون از اتومبیل و در جریانِ درونِ بطن جامعه، زندگی و دیگر هیچ، جاده ها (که در اینجا بدل به یک مستند در ستایش راه ها می شود)، abc آفریقا، که خودش مستند است وو... اغلب سکانس های بیرونیِ فیلم های کیارستمی به خصوص زمانی که دوربین از درون اتومبیل به بیرون سَرَک می کشد، چنین رویکردی را مَدِ نظر قرار می دهد، اما این نمایشِ بی پیرایه ای از واقعیت در معنای کلیِ سینما حقیقت نیست (حتی با استفاده و گنجاندن نابازیگر در اغلب کارهایش آن هم در کنار یک بازیگر به نسبت حرفه ای و آشنا به دوربین)، و به عبارتی از جنس «مگس روی دیوار» {1} نیست، او به جای مگس روی دیوار، گاه آن زنبور سرخی می شود که به بطن مشکلات درونی افراد نفوذ می کند و حتی نیش هم می زند، و آشنایی زدایی می کند، از واقع گرایی می پرهیزد. در اینجا تراژدی قرار است از درون جاده ها و با رفت و آمد و سرگردانی معنا شود، اما با پرداختی به نسبت محافظه کارانه و گریز از داستان گویی آن هم در سینمایِ ما که در داستان پردازی عقیم و ناتوان است.

اما در این قاب (نمایی که بدیعی در درون قبر خفته است)، خوف انگیزتر اینکه آیا جهان از آن تو و با نگاه به بیرون خوف انگیزتر است یا از بیرون و با نگاه به آن درون، که مانند درونِ رَحِم، تنگ است و تاریک، اما دلباز و متواضع، و چه بسا آغوشی دست نیافتنی که حال دست یافتنی شده، با کششی مسحور کننده و به همان اندازه مالیخولیایی، با چاشنیِ سکوت و خط ممتدِ پایان در این جاده های سرگردانی – گویی با تمام خوف انگیزی اش، اما نسبت به محیط بیرون که یکسر خاک ( خاک که هم مرگ است و هم رشد دهنده ی زندگی) است و زباله دانی و تنها اندکی سرسبزی و آن هم آمیخته به رنگ هایِ تند به چشم می آید، مرگ را ستایش می کند - ؟؟؟

اسدالله غلامعلی: یه مخاطب به کیارستمی میگه ((اگه آقای بدیعی از قبر بیرون نمی اومد در فصل آخر فیلم و در داخل قبر می مرد کیارستمی هم می مرد؟)). خوف انگیزتر شاید این باشد که مرگ رهایی از زخم، از درد، از ترس و تنگنای زندگی نیست. در لحظه ی مرگ (خودکشی)، زندگی زیباتر خواهد شد، چرا که همیشه این ترس وجود دارد، ترسی که در عشق نیز هست و آن، اینکه دیگر او را نمی بینی. امید هم سفیدی ست که تو را به فردا رهنمون می کند و هم سیاهی، چرا که شاید فردا هم همچون امروز باشد. کیارستمی در این فیلم از نشانه های فراوانی استفاده کرده است نخست اینکه سراسر فیلم یادآور اشعار خیام است (در جایی کیارستمی به این نکته نیز اشاره کرده است)، "این سبزه که امروز تماشاگه ماست / تا سبزه خاک ما تماشاگه کیست. دوم اینکه فیلم از رنگِ زرد، پاییز و رنگِ سبز و بهار نیز سود جسته است. چنین رویکردی را می توان بر اساس نگره های پساساختگرایی و شالوده شکنی، واسازی کرد، نوعی ساختارشکنی لوگوسنتریسم. چنین رویکردی در سینمایِ کیارستمی به وفور دیده می شود که مخاطب را اسیرِ چندمعنایی می کند و فیلم همچون یک متن نویسا در دستان مخاطب دوباره آفریده می شود. خاک، در این فیلم هم به مثابه مرگ برای بدیعی است زیرا او می خواهد در آنجا قرار بگیرد و خاک همچون ملک الموت بر روی جسم او تسلط پیدا کند، از طرف دیگر بر روی همین خاک درختی وجود دارد که استعاره از زندگی است اگرچه سرسبز نیست ولی در پایان همین خاک با فرارسیدنِ بهار، جسم بدیعی را در کنار گروه فیلمبرداری تحمل می کند. در واقع چهار مرحله که آقای بدیعی طی می کند، هر بار تناقض هایِ متفاوتی را به مخاطب نشان می دهد و همچنین تقابل هایی را. در واقع کیارستمی تلاش می کند که از یک وجهه ی نشان دادن و رویکرد آشکار فیلم فرار کند. مخاطب با توجه به تصمیمِ بدیعی فکر می کند که بدیعی نباید به وجودِ خدا یا به عبارتی کلی تر متافیزیک اعتقاد داشته باشد در حالی که بدیعی در مکالمه اش با سرباز می گوید: "خدا مارو محتاج تو کرده" . بنابراین گویا کیارستمی سعی در نمایش هراس و خوف دارد. هراس از زندگی، هراس از همان پرسشی که مطرح کردید که آیا نگریستن به بیرون و حیات از آن قاب خوف انگیزتر است یا خیر؟ از همین روست که بدیعی اصرار دارد که تکانش بدهند زیرا شاید در حینِ دراز کشیدن در قبر و نگاه به بیرون زندگی را دوباره طلب کند. از طرف دیگر اینجا باید دوباره اشاره کنم در آثار کیارستمی این چند معنایی هم در فرم و هم در درون مایه و محتوا، نشان داده شده است. کیارستمی در عینِ حال که در لایه های پنهانی زندگی را ارج می نهد (حتی در مستندی که درباره ی احمد شاملو ساخته شده است یکی از مشهورترین شعر هایِ او که همان "هرگز از مرگ نهراسیده ام و ... را می خواند) ولی همواره در سطح نمی خواهد هیچ مفهومی را به مخاطب تلقین کند. معناهای مختلفی را پیش رو می گذارد و از نظر فرم هم جاده ها و راه هایی که همواره در آثارش دیده می شوند چنین مطلبی را نشان می دهد. این راه ها در خانه ی دوست کجاست؟ به سمت دوست می رود، در کلوزآپ به سوی حقیقت و یا واقعیت، در «باد مارا خواهد برد»، «طعم گیلاس»، «زیر درختان زیتون» و «زندگی و دیگر هیچ» همواره وجود دارند ولی همچنان که کیارستمی پایان را به ما نمی گوید (همچنان که مرگ یا پایان بدیعی را به معنای متافیزیکی و معمولش نشان نمی دهد) این راه ها نیز مشخص نمی شوند به کجا ختم می شوند. این نگره بازتاب تفکر پست مدرنیستی است که بر طبق نگره لیوتار قطعیت ها و کلان روایت ها فروریخته اند. «در واقع این جاده است که آنها را می راند و هدایت می کند، بی آنکه پیش از این چنین جاده ای را تجربه کرده باشند... این بُعد بصری یکی از بهترین نمونه ها در سینمایِ پست مدرنیستی برای تبیین مفهوم «هرچه باداباد» است یعنی همان غرق شدن در سرخوشی و شعفِ بی معنا و مقصد خود مسیر و نه هدف و مقصد» (اسلامی،1387: 113). گویا این سرخوشی در بدیعی وجود دارد. او مرگ را نمی خواهد و خودکشی و مرگ بهانه ای ست که مسیر را طی کند، مقصد مهم نیست وگرنه اگر مرگی در کار است نیاز به خاک ریختن نیست. لذتی است که بدیعی از طی کردن راه می برد دقیقا لذتی که کیارستمی از فیلمسازی می برد، پایان مهم نیست مرگ باشد یا نباشد کسی شانه بدیعی را تکان داده باشد یا خیر؟ تجربه ای که از سر گذرانده شده است زیباست یعنی همان زندگی، همان موزیکی که در پایان به گوش می رسد و "هک ... هوپ ... هی" گفتن سربازها و سیگار کشیدن کیارستمی در کنار بدیعی.

وحید شفقی: دوربین به مثابه چشم (سینما چشم)، چه انقلابی را در اینجا بنا می کند – در قابی که بدیعی در درونِ قبر و با چشمانِ نظاره گر و باز خفته است - (به تصویر می کشد و رو در رو قرار می دهد) و از دلِ مرگ، از درونِ قبر، سیاهی و تاریکی قاب ها و خاک، تولدی را رقم می زند (گویی به گفته ی خودش با سرباز در یکی از دیالوگ های فیلم، می توان او را همچون کودی در دل خاک و پایِ درخت کاشت)، حس راز آمیز بودن مرگ را همچون مه منتقل می کند و انسان را با هستی، هیچی و پوچی اش رو در رو می سازد، و این درست همچون دیگر نمایِ شگفت انگیز فیلم، یعنی سکانسی که بدیعی توسطِ ذراتِ معلق خاک و گرد و غبار در هوا، که به وسیله ی بولدوزرها پراکنده شده اند، محاصره می شود، تاکیدی ست بر حضور محیط و جغرافیا (مکان) و سرگردانیِ کاراکتر اصلی (همایون ارشادی)، که گویا علیرغم ارائه ی بازی حساب شده و حرفه ای، اولین حضور سینمایی اش می باشد، به نوشته ی سعید عقیقی در کتاب «طعم گیلاس – از مجموعه ی سینمایِ ایران/انتشارات فرشاد/1378»، «جغرافیای حومه ی شهر در طعم گیلاس، حس بدویتِ مکانی را به بدویت موجود در آدم های فیلم ربط می دهد». و گذر از این هیچی و پوچی و درواقع لمس و شناختش، به رسمیت شناختنش، چقدر مهلک و جانکاه است. این ایگوی (یا من) هر انسانی می تواند باشد و در واقع هست، باید آنرا دید، حتی با چشمان باز، رو و خیره به آسمانِ ابری یا صاف و در دل تاریکی شب و آن هم از درونِ قبرِ سر نپوشیده یا شاید بهتر است بگویم رو باز، تا شاید دستیابی به سِلف یا خود صورت بگیرد. این عوارض و درد زیستن است. اگزیستانسیالیستی ترین شکلِ وجود است و آن هم در معنایی که بر هستی در این جهان تاکید دارد و نه اصالتِ وجود، که بُعدی عرفانی دارد، آنچنان که با اشعار و تفکر خیامی، نیز همنشینی دارد. این دردی ست جسمانی. حالتی ست از وجود. این در ستایشِ ترس، یاس و هیچی و پوچی ست که جهان ما، پیرامون آن شکل می گیرد (آنچنان که گرفته است)، اما تنها پس از لمس و به رسمیت شناختنش است که تولدی نو و سبکبالی و شوخ چشمی حاصل می شود. به همین دلیل این مرگ، سمبلیک و سپید است و از طرفی مرگِ سیستمِ کهنِ فیلمسازی ست و بنایِ روایتی نو و ورودِ کیارستمی به عرصه ی دوربین دیجیتال و در یک نگاهِ دیگر مرگِ ساختار و ساحتِ پوسیده ی کهن و سنت ها و سایه ی بلند پدر و عرفانِ کهن است (عنصری فاصله گذارانه و تاکید بر ماهیتِ نمایشی اثر و همچنین زندگی، از میان غبارها)، این نوشتنی نو با دوربین است، آن هم از درونِ قبر، که پس از آن موسیقی عجیب پایانِ فیلم (در شکلی تعمدی و حتی طنزآمیز) از درونِ فیلم سر بر می آورد، اما هیچ روزنه ی روشنی به آینده نشان نمی دهد و همچون مرگ مجهول است.

کیارستمی در اینجا نه به شهر تکیه می کند و نه فیلمساز فضاهایِ روستایی ست، در اینجا انسان های حاشیه ای را کنار هم و در حومه ی شهر می نشاند و نوعی رنگ و بویِ روشنفکری هم به آن می زند (شکلی ناکجاآبادی را به تصویر در می آورد)، انسانی که هر دم خود را محبوس شده می یابد، و صدا و حضورِ سربازان در طول فیلم، که همواره یک طرف این حصار را پر می کنند و در جریانِ فُرمیِ فیلم کارکردی پر رنگ را ایفا می کنند. کیارستمی در اینجا کاراکترِ اصلی اش یعنی بدیعی را همتراز با خود و در پشتِ فرمانِ اتومبیلِ خود می نشاند، بدیعی به روبرو می نگرد و این در حالی ست که نگاهش به دنیایِ بیرون منطبق بر دریچه ی نگاهِ کیارستمی در پرسه هایش است، کیارستمی در نقشِ یک مصاحبه گر ظاهر می شود و از گرفتن نماهایِ تکی از کاراکترها و سپس، سر هم بندی آن با تدوین بهره می برد، بدیعی کاراکتری ست که بعدها در «فیلم کپی برابر اصل» و در شخصیت جیمز (با بازی ویلیام شیمل) و چه از منظر جلوه هایِ بیرونی و چه در اشتغال هایِ ذهنی به صورت یک رو نوشت، باری دیگر رخ می نماید (گویی دغدغه هایِ درونی کیارستمی همچنان با او باقی ست). بدیعی روایتگرِ تردیدهای کیارستمی نسبت به دنیایِ پیرامون است. کیارستمی در روایت، فرمی صاحبِ سبک و دقیق را به نمایش در می آورد، اما همچنان بر داستان گریزی اش تاکید می ورزد، داستان گریزی ای که در جهت واقع گرایی فیلم عمل نمی کند، گویی او سارق و دستبرد زننده به واقعیت است. در جایی که می رود زندگی و هستیِ انسانی به سترونی دچار شود، گویا این فشارِ مرگ است که وارد عرصه می شود و تازه آن وقت است که بر زندگی تاکید می کند و صحه می گذارد. فیلم را باید بدون جغرافیایِ تاریخی معرفی کرد که بی اعتنا به قواعد شناخته شده، خطِ، سر راست و کلاسیک، در داستان گویی ارائه می شود. در نماهایی که کیارستمی از لانگ شات و بیرون از اتومبیل سرگردان در میان جاده هایِ خاکی (که از آن ها بالا و پایین می رود – جستجو برای مرگ و یافتن گورکن، دستیار یا حتی قاتل) به آن می نگرد (در حالی که هنوز صدایِ کاراکترها شنیده می شود)، اتومبیل به مانند یک تابوت و محل مرگ شخصیت اصلی اش تصویر می شود، که به نظر همرنگ و غوطه ور در خاک است، همین اتومبیل است که در آن هیچ کس برای مدتی طولانی سوار نمی ماند، جز خود بدیعی و سرانجام دستیابی به پایانی که قطعیت ندارد.

اسدالله غلامعلی: به مثابه قلم، من رو یاد دوربین قلم آستروک انداخت، به مثابه حرکت به مثابه نویسا بودن، همانطور که بارت می گوید. کیارستمی به گمانم همواره دغدغه سینما چشم را داشته است آثاری همچون شیرین و یا زندگی و دیگر هیچ و به ویژه طعم گیلاس، این نکته را به خوبی نشان می دهند.

سینما چشم در واقع ستایش همین زندگی بود کیارستمی در فیلم راه ها ( جاده ها) سکانسی دیدنی را خلق می کند دوربین منظره ای را نشان می دهد ولی او به دنبال نایلون یا پاکتی در هوا می رود و آن را ضبط می کند. این سکانس به وضوح نشان می دهد که قبل از سینماگر بودن کیارستمی نگاه او است که زندگی را جلوه ای دیگر می بخشد. سینما چشم که از آن به سینما حقیقت هم یاد می شود همین مضمون را دنبال می کند در واقع حقیقت را در زندگی در نظر می گیرد آنگونه که هست. تلاش کیارستمی برای پرهیز از جنبه های نمایشی نیز به همین صورت است بدیعی می خواهد بمیرد مثل بسیاری از انسان های امروزی دلیل واضح و موجه ای ندارد در واقع انتخاب مرگ در برابر زندگی، هیچ دلیلی را بر نمی تابد و تمام معانی از بین می رود مرگ با تمام زمختی و سترگی اش در برابر زندگی نمی تواند قدرتی داشته باشد. همچنانکه شاملو می گوید: بودن به از نبودن خاصه در بهار " و همین می تواند بینامتنی باشد از زمانی که بدیعی در بهار از قبر خارج شده است. خودِ بدیعی به طلبه می گوید: نصیحت نکن. من به نصیحت تو نیازی ندارم. من به هر دلیلی به جایی رسیده ام که فکر می کنم باید بمیرم و تصمیم را گرفته ام که بمیرم". در این فیلم در عین حال که رویکرد اگزیستانسیالیستی نمود بیشتری دارد و از جمله های بدیعی در مورد تمصمیمش عبارت انتخاب مفهوم اگزیستانسیالیستی اش تداعی می شود ولی کیارستمی همچنان پرسش و پاسخ را همچون این متن، به عهده مخاب می گذارد.

وحید شفقی: این (قابی که در آن بدیعی در درون قبر خوابیده و سپس با چشمان باز به آسمان – به مخاطب و به دوربین – می نگرد، با نگاهی مغموم که در آن ژرفایی در خود فرو رفته به چشم می آید) در ستایش یاس است، یاس که با ناامیدی در حین خویشاوندی تفاوت بسیار دارد. ناامیدی به طور عمده از لمس ناتوانی دست یابی به وصال به مطلوبی یا ایده آلی به وجود می آید (اما در اینجا ایده آلی به چشم نمی آید)، از اینرو فرد ناامید که شکست تلاش های خود و ناممکنی وصال با معشوق گمشده را حس می کند، رنگش تیره و تاریک می شود و بر زمین می نشیند و از ته دل فریاد می کشد و بلند یا بی صدا می گرید. یاس اما رنگش سپید است و حکایت از قلبی، جانی شکسته می کند که اکنون دیگر حتی ناامیدی نیز ندارد و تن به یاس سپید خود داده، در آغوش بن بست خویش، هیچی بزرگ و نیستی خویش دراز می کشد. یاس رنگ هیچی و پوچی می باشد که در آن دیگر حتی فریادی نیز به کسی یا چیزی بی دلیل است و ثمری ندارد. ناامیدی مرحله ی شکست انتظار و شک به امید وصال به معشوق و یا آرزویی ست و یاس حس و لمس بی ثمری انتظار و حس و لمس ناممکنی دست یابی به عشق و لمس هیچیِ زندگی ست. ناامیدی لحظه ی حس از دست رفتن معشوق و امید است، و یاس اما لحظه ی دیدار با هیچی و پوچی زندگی است. در ناامیدی شور و تمنایی قوی نیز هنوز هست و اینکه شاید راهی دیگر باشد. یاس اما دیدار با هیچی است و اینکه راهی نیست. یاس لحظه ای ست که در دیدار با دیگری فقط تهیگی دیده می شود و بس. ناامیدی مرحله ی نشستن و از پا افتادن و خستگی است و ورود به هیچستان، و یاس رنگ هیچستان است، آنگاه که حتی خشم و دل شکستگی نهفته در ناامیدی نیز بی ثمر است. از اینرو همه چیز سپید و بی رنگ است و سپیدی خود مملو از همه ی رنگ ها و حالات است. آدم ها اغلب اسیر یاس خویش هستند و اسیر نگاه هیچی در آینه (و مرحله ی آینگی و نگاه دوگانه و دوآلیستی خویش به اطراف) و آنگاه در اوج افسردگی خویش را به درون آینه می افکنند، تا هیچ شوند و بمیرند. آینه آنقدر تراش می خورد و صاف می شود (اشاره به اینکه آنقدر غرق در رویا و ضمیر خودآگاه می شود که موضوعات برآمده از ضمیر ناآگاه را آنقدر تراش می دهد و سانسور و خود سانسوری می کند که آنرا نازک و در نهایت منهدم می کند) تا سرانجام در جایی همانند تصویر زیبایِ دوریان گری (اثر اُسکار وایلد) بشکند و فرو ریزد، اما در اینجا جهانی به تصویر کشیده می شود که در آن بدیعی از این مرحله (مرحله ی آینگی و ماندن در تصویرزیبای دوریان گری خود، که در واقع یک عجوزه ی پیر و مرده است) گذر کرده و حال با هیچی و پوچی دست به گریبان است. این رویکردی مدرن و نقطه ی عطفی ست در سینمای ایران، که البته و در نوع خود هنوز شخصیتش (جامعه ی ایرانی و برخی از شخصیت ها که هر کدام تنها یکبار سوار و پیاده می شوند) را نشان می دهد که گرفتارِ جنگ اخلاق/ وسوسه و اُبژه ی گمشده اند و پی به نگاه تراژیک/کمدی وار زندگی نبرده اند و به آن طعمی چند لایه و سمبولیک نبخشیده و در جایی دیگر و در درون برخی شخصیت های مسافر دیگر در این فیلم هنوز نگاه و رویکرد ایده آلیستی به مسائل و ساحت رئال، جایگاهی پر رنگ را در شریان های این جامعه دارد. گویی در اینجا با مرگ زیستن به نمایش در نمی آید (با مرگ زیستن یا مرگ زدگی ای که سبب ایستایی فرهنگ ما و در همان حال سبب تن ستیزی شده است) و از طرفی دیگر، مرگ نیز انکار نمی شود، بلکه کیارستمی قبری را زیر درختی نشان می دهد و در واقع آن را به درخت که نشانی از زندگی ست، پیوند می زند و باز هم به زندگی اشاره دارد، نگاهش به طبیعت و عناصر موجود در آن نگاهی متفاوت از آنچه که در سینمای ایران رایج است، می باشد و البته به همراه نگاه گزارش گرانه و حالت مصاحبه ای (دیالوگ) در آثارش، که پرسش و خیزش را برمی انگیزد. در طعم گیلاس و در کنار فیلم باد ما را خواهد برد به شدت فضایِ حاکم اگزیستانسیالیستی ست و دیدگاه کیارستمی درباره ی انسان مطرح می شود. ژیل دلوز میان «خسته ها» و «از پا اُفتاده ها» تمایز می گذارد. خسته ها را به خاطر اتمام امکان ها که به زانو در می آیند و از پا اُفتاده ها را به خاطر هجوم امکان ها که زمین گیر می شوند، معرفی می کند. در اینجا بدیعی نیز، همچون خسته ها دراز می کشد و می آرامد و مرگ را طلب می کند و نیز همچون از پاافتاده ها سکوت را می طلبد، او از ملال خانه به خیابان پناه می برد و از یاس خیابان راهی خانه می شود (تا اسباب مرگ خود و نقشه اش را در آنجا مرور کند)، او تفاوتی میان خانه و خیابان نمی بیند، اما در همان حال از زندگی و هراسی واقع گرا نسبت به مرگ غافل نیست. کیارستمی در اینجا قضاوت نمی کند و ما را هم همراه بدیعی به سکوت دعوت می کند، او مرگ بدیعی از پا افتاده را به حساب خستگی خود و دیگری نمی نهد. در اینجا (روبرویی با خودکشی دیگری) ست که مواجهه ی ما با جهان به هم می ریزد. سکوت، در واقع شنیدن صدایِ این پایان اگزیستانس است.

اسدالله غلامعلی: نوشتن با دوربینِ پرویز جاهد در گفتگویش با ابراهیم گلستان، دوربین قلم آستروک بیشتر در تلاش بود که نشان دهد دوربین در دستان فیلمساز همان قلم در دستان نویسنده است و انقلابی بود که موج نویی ها از آن به مولف بودن کاگردان ها رسیدند. طعم گیلاس از منظری کامل ترین اثر کیارستمی می تواند محسوب شود. در این فیلم دغدغه اصلی کیارستمی، که می توان گفت نگاه او را شامل می شود یعنی دغدغه زندگی از لحاظ مضمونی و از لحاظ فرمی توجه و ارج نهادن به مخاطب است. در واقع روایتی در کار نیست کیارستمی همچنانکه در شیرین هم این کار را به وضوح نشان داد، روایت را به کمک حذف کارگردان، حذف می کند. بدیعی با نگریستن در قاب دوربین، از ما نیز همچون دیگران سوال می پرسد و شاید کمک می خواهد. و دلیل مرگش را از ما هم پنهان می دارد و به ما همچون دیگر شخصیتها اطلاعاتی داده نمی شود.

کیارستمی برای مرگ آقای بدیعی هیچ علتی را نشان نمی دهد در واقع مخاطب هرگز نمی داند که چرا آقای بدیعی می خواهد خودکشی کند؟ آیا مرگ دلیل می خواهد؟ در اساطیر سامورایی زمانی که شخصی از زندگی ناامید شود و خود به این نتیجه برسد، مرگ را می تواند برگزیند. به همین دلیل رویکرد کیارستمی از متافیزیک خالی است. ولی نشان نمی دهد که بدیعی به متافیزیک معتقد نیست.

مرگ را دقیقا در کنار ترس از مرگ به یک میزان نشان می دهد در واقع می توان گفت همچون مقوله فرزبان و برجسته سازی زبان یعنی استفاده از زبان نه صرفا برای انتقال بل برای نمایش زبان، کیارستمی فقط به مقداری کم ترس از مرگ و خود موجودیت مرگ را نشان می دهد و در نتیجه موفق می شود عاری از هرگونه شعار تنهایی، پوچی و هراس از مرگ را به تصویر بکشد برخلاف فیلم بوی کافورعطر یاس، اثر بهمن فرمان آرا، زیرا مرگ همچون دیگر مفاهیم مانند زندگی، نیازی به حضور کلام ندارد و در واقع لوگوس جایگاه آن را از بین می برد.

این ناامیدی صرفا در بدیعی وجود ندارد بلکه بر تمامی فیلم سایه افکنده است. تمامی شخصیت ها به شکلی در گیرودار زندگی نشان داده می شود. می توان گفت بدیعی برای مرگ با آنها مناظره نمی کند او می خواهد تنها نماند او از تنهایی که در زندگی انسان مدرن به یک المان تبدیل شده است، نجات یابد نمی خواهد کسی از او سوالی بپرسد یا او را راهنمایی کند می خواهد در عین ناشناخته ماندن خود و افکارش، دوستی پیدا کند. کیمیایی درباره فیلم گفته است فیلم درباره رفاقت! خلائی که جنگ های جهانی، پیشرفت های روانکاوی و زیست شناسی (فروید و داروین) و به عبارتی کلی تر جایجایی سوژه و ابژه بر سر انسان فرود آورد، نشستن را برای او به ارمغان آورد حتی می توان گفت بدیعی حقیقتا هیچ دلیلی برای مرگش ندارد، فقط دیگر نمی تواند تحمل کند خانه و قبر برای او فرقی ندارد. کیارستمی این نکته را به خوبی نشان داده است. دوربین خانه بدیعی را از دور نشان می دهد، از پنجره که نور اندکی نمایان است، بدیعی در داخل قبر هم به همین گونه است نور کمی صورتش را در بر گرفته است. این رویکرد به مرگ یادآور صادق هدایت نیز می باشد. مرگ را بهانه ای ساختن برای ماندن، برای گریز از تنهایی:" تمام فیلم طعم گیلاس در مورد این است که نگذارید من بمیرم، ولی برای به تصویر کشیدن این حس نمی شود آن را گفت، حرفهای بدیعی به طلبه از حرفهای هدایت در بوف کور است. زخمی دارم که مرا از درون می خورد و می تراشد ولی گفتنی نیست. زیرا کسی آن را باور نمی کند و اگر باور هم بکند نمی تواند آن را حس کند. یک تجربه ی بسیار عمیق ذهنی است"(صنعتی،1380: 261). این عبارات شبیه به جمله ای از ویرجینا وولف است که می توان آن را توصیف زندگی انسان به ویژه انسان مدرن دانست " تجربه های آدمی ارتباط ناپذیرند؛ این است دلیل تنهایی انسان".

وحید شفقی: و این ترس از مرگ یا به عبارتی وجهه ی رمز آلود بودن مرگ خود رویِ دیگر زندگی ست (آنچنان که به طور همزمان، می تواند نقاب انسان را هم پاره کند)، و خودکشی که در اطرافیان خودکشنده، بدترین نوع مرگ را تداعی می کند (ترس از مواجه با مرگ دیگری به مثابه مرگ خود، حتی اگر او را نشناسند، از دریچه ی پوچی او، پی به هیچی خود می برند، خلا و روبرویی با فضایِ تهی ای، که نمی توان با آن کنار آمد و آنرا هضم کرد – به مثابه مرگ قسمتی از خود – و این فضایِ تهی متعلق به خود ما هست و نه جزیی از حقیقتِ دیگری یا خود کشنده)، در واقع کسی نمی تواند (در معنای فلسفی و روانشناسی) خودش را بکشد (گویی سوژه نمی تواند به فقدانِ خود بیندیشد) و او با این کار دیگری و در واقع جسم خودش را می کُشد و نابود می کند (در زبان های دیگر همچون زبان آلمانی تفاوت قائل اند میان خودکشی و سونیسید)، دیگری ای (دیگرانی) که او را نادیده انگاشته و یا سرکوب کرده اند (هر چند علت رمز آلود بودنش همواره این بوده و هست که هیچ قطعیتی در آن وجود ندارد)، در زبان فارسی هنوز واژه ی مناسبی برای انتخاب مرگ توسط خود وجود ندارد و به همین دلیل، زبان به مثابه اندیشه و صدا، در تفسیر این موضوع تا حد زیادی ناتوان است و حتی می توان این چالش و رویکرد را در سینما و ادبیات ما (به جز چند مورد نادر که زبان و نگاهی متفاوت را برمی گزینند) هم دید، که به نظر من در اینجا کیارستمی با تیزهوشی تمام، استفاده از عدم قطعیت، واقع گریزی (او واقعیت را مخدوش می کند و همچون جاده های پر پیچ و خم، لغزتده می نمایدش) و فاصله گذاری، به خوبی با این مقوله کنار می آید (و حتی در شکلی محافظه کارانه و پراگماتیستی، از رو در رویی مستقیم با آن می گریزد – هر چند که هیبت این موضوع بسیار مخوف است - ) و حتی بر آن صحه می گذارد و از تفسیر و قضاوت در آن فاصله می گیرد، از لُس کردن موضوع جلوگیری می کند، مرگی شاد را به تصویر می کشد و همچنان نمی کُشد و ذهن را به پرسش می گیرد، نگاهش گزارش گرانه است، ژورنالیستی ست و تاکیدش بر پساساختارگرایی در فیلم پوشیده نیست.

و اما کیارستمی در اینجا هم و در زیر لایه ی فیلم اسیر رمانتیسیسم روستایی یک انسانِ شهری ست، نوستالژی روستا را به گونه ای و با حضور و تاکید برخی از کاراکترها و سادگی در میزانسن های گاه ایستا و کادر بندی دوربین، در اثرش می گنجاند، او همچنان شهر گریز و در جستجوی نوعی اشراق و سادگی ست – شاید سادگی ای که او آن را از دست رفته می بیند و به همین دلیل به عزایش می نشیند و نوستالژی اش را دارد - و حتی مدرنیته گریز است، در حالی که طعم مدرنیت در فضایِ (کلی) جامعه ی ما، هنوز چشیده نشده، اما این رمانتیسیسم برای مخاطبِ غربی که در عصبیت جامعه ی مدرن است، جالب است و ثمره اش برای کیارستمی درخشش، موفقیت و حضور پر رنگ تر در جشنواره های خارجی ست، او تبلوری از کلیشه ی هنرمند و فیلمسازِ شرقی (با حجم انبوهی از جهانِ خرافی اش)، ساده و آرامش طلب ست، اما این در کنار استعداد و قدرت کیارستمی ست که متبلور می شود، شاید در توصیفش باید کلمه ی رِند را با همان حالتی که برای حافظ به کار می بریم، استفاده کنیم، اما نه با زیبایی شناسی و شاعرانگی عام پسند حافظ. اما پرسش اینجاست، که رندی را باید چگونه ببینیم؟ رندی (ای) که ضعف ها را مخفی می کند و راه گریز را به هوشمندی می داند، یا رندی (ای) که زبان شاعرانه را صرفن، برای گریز از پاسخ و استفاده از زبان به عنوان عنصری مرتجع و چند معنایی، انتخاب نمی کند و پرسش را به جایش می نشاند؟ و یا رندی (ای) که تن گریز است؟

«از نظر هایدگر (در کتاب هستی و زمان – ترجمه ی سیاوش جمادی – نشر ققنوس - 1386 )، هستی، چیزی نیست جز زمان و وجود داشتن انسان یعنی حضور زمانی در محدوده ی تولد تا مرگ، پس اصالت انسان یعنی اینکه دائمن انسان زندگی اش را در ذیل مرگ ببیند: هستی به سوی نیستی.»، و انسان در این میان باید پی به فانی بودن و محدودیت های نهفته در خود ببرد، باید پی به مجازها، ویرتوآل ها، بالقوه ها و پتانسیل های خود ببرد و در این میان خود شدن را می توان به اندیشیدن به فراسوی هستی خود، یعنی مرگ (مرگی شیرین و سمبولیک) تفسیر و معنا کرد، یا در یک چشم انداز دید. زیستن در بطالت و اسیر هیچی و پوچی (نیست انگاری و هیچ انگاری) شدن خود مرگی ست که دمادم اتفاق می افتد و تنها شکل جسمانی آن به تعویق افتاده است، پس ماندن در بیهودگی و یا حبس و محکوم شدن به بیهوده زیستن خود نوعی مرگ و ماندن در مرگ است، همنشینی با آن و در همین حال رانش آن که رانش زندگی نیز هست (در نگاه فروید، رانش مرگ رانش زندگی ست) – این محکومیت به زیستن و چشیدن مرگ است - . کیارستمی اُبُهَت مرگ را به تصویر می کشد و اینکه هر کسی توان رویارویی با این هیولا و امر ناشناخته را ندارد، آن را در تاریخی ترین شکل ممکن (اشاره اش به زمان در کنار و همپیوند با هستی)، یعنی در بحران میانسالی (؟) و ورود و لمس و نزدیک شدن هر چه بیشتر به ساحت مرگ و نیستی و رفت و آمد هر چه بیشتر در جاده ی زندگی و زمان (گذشته که به یاد و مرگ بدل شده، حال و اکنون که بدل به انجماد و درد شده و آینده که غبار آلود، رمز آلود و وهم انگیز به نظر می آید، همچون مرگ، گویی مرگ همان آینده است، که در فضایِ بی نهایت بُعدی و در کنار زمان جریان دارد و هر آن ممکن است فرا برسد و ترس از آن انجماد را با خود می آورد یا سبکبالی زمینی و مرگ آگاهی را) و حتی با جلوتر رفتن گویی میانسالی نیز معنایِ خود را از دست می دهد و گویی میانسالی (یا بحران و امر مجهول میانسالی) وجود ندارد (در نگاه ژان لوک گوداردی آن و در فیلم در ستایش عشق) و جوانی و سرخوشی ست و کهنسالی و مرگ.

کیارستمی قصد نشان دادن بودن یا نبودن را ندارد (شاید در بود و نبود شکی نباشد (؟!)، اما در چگونگی بودن و شدن قطعن تردید است). او شدن را به نمایش در می آورد، به پرسش می گیرد و به چالش می کشد. بدیعی به مرگ در یک نگاه به پیشواز مرگ شادان و شیرین – آنچنان که فریدریش نیچه در کتاب حکمت شادان می گوید - (اما به اندازه ی رمز آلود بودن و تاریکی اش - همچون تاریکی محیط - ) می رود و گویی همه چیز را از قبل برنامه ریزی و هماهنگ می کند، اما نگرانی اش نشان از میل وافرش به زندگی دارد، او لباسی نو می پوشد و درختی می کارد و به پیشواز مرگی زیبا همچون صادق هدایت در آپارتمانش در پاریس می رود، در واقع به دیدار سمبولیک با آن می شتابد. کیارستمی در اینجا تلاش می کند تا به مرگ وجهه ای متفاوت از آنچه در فرهنگ ما رایج است بدهد و آن را زمینی تعریف کند، همنشین با خاک، که از آن رشد و تولد و در همان حال به آن پیوستن و بازگشتن اتفاق می افتد، گویی تاکیدش در میان خاک و جاده های خاکی، نشان از چرخه ای کارمایی و رفت و برگشتی هم دارد، چرخه ای که در آن تولد و مرگ شکلی ملموس تر و زمینی تر دارد (و شاید به اشکال دیگر دگردیسی می یابد) و این اگزیستانسیالیست آشکارِ نهفته در فیلم و همچنین در اغلب دیگر آثار کیارستمی ست، برخواستن از خاک و دوباره خفتن در میان خاک و در کنار درختان به عنوان عناصری که از دل آن رشد می کنند و سر برمی آورند (و گویا این تنها انبوه زباله به منزله ی گوه ها و تلخی ها و دردهاست که پایانی بر آن ها نیست و قابل تجزیه نیز نیستند و در فیلم حضوری پر رنگ را هم دارند)، پس این خاک (به مثابه زمین)، می میراند و تجزیه می کند و در دل خود حل می کند، در همان حال می پروراند و رشد هم می دهد، گویی بدل به کودی برای تغذیه ی حیاتی دیگر و در شکلی دیگر می شود، شاید وجهه ی شرقی تر و تاکیدی بر تائوئیسم.

آن کس که خود را می کشد و به دیدار مرگ می رود بیش از هر کسی به زندگی علاقه مند است. و با زبانی شاعرانه به یاد می آورد و تاکید می کند؛ که به قول سپهری مرگ مسول قشنگی پر شاپرک هاست و ریه های لذت مملو از اکسیژن مرگ است. در نگاه فروید، رانش زندگی رانش مرگ است و رانش مرگ، رانش زندگی و این دو همزاد گذرگاهی به سوی یکدیگرند، رانش مرگ در واقع چیزی جز حالت افراطی رانش زندگی نیست. در اینجا و در نگاهی دیگر می توان هراس از مرگ را در هراس از تغییر، دگرگونی و رویارویی نیز معنا کرد. هر ساختنی خراب کردنی و هر زایشی در ابتدا مرگی می طلبد و گم کردن و از دست دادن را در چنین جهانی می توان در معنای بازیافتن (نه پالایش و سیر و سلوکی عرفانی، بلکه زمینی – که در فیلم با تاکیدی ویژه بر روی خاک و زمین این را نشان می دهد و در دل آن تمنای درخت را برای پر کشیدن به آسمان و بالا رفتن از دل زمین و با اتصال محکم به زمین نشان می دهد - ). گویی برای رسیدن و دستیابی به سبکبالی زمینی باید خویش را هم بکشی. و اینجاست که باید مرگ را مادر زندگی دانست و لقب داد، چهره ی دیگر و همزاد و در کنار زندگی (زیر درخت جوان و جایی که در پایان سربازان رژه می روند و کیارستمی کات می دهد و نمی دهد و این پایان و گذر نیست)، این رویکرد من را به یاد شیوا خدای رقصان هندی می اندازد، که همزمان هم خدای مرگ است و هم خدای زندگی. زندگی و مرگ در اینجا با همنشینی در کنار هم و در واقع دو سمت و پشت و روی یک نوار مویبوس {2} هستند، که در نقطه ای به یکدیگر تبدیل می شوند و بدون یکدیگر محکوم به مسخ و بیماری و پژمردگی هستند. هر معنا و حالتی که ما به زندگی می دهیم، حالتی همپیوند به مرگ و حالت مرگمان نیز می دهیم، پس وقتی مرگمان را می خواهیم نادیده بگیریم و سرکوب کنیم، به ناچار زندگی مان را نیز سرکوب و کم رنگ می کنیم. در اینجا جامعه ای تصویر می شود که قادر به عبور از تناقض میان حس مرگ و زندگی نیست و از اینرو قادر به دستیابی به بلوغ و قدرت انسانی و جهان پارادوکس نیست. بدل کردن مرگ به یار و یاور خویش و به رسمیت شناختن حضورش، می تواند سبب لمس عمیق تر زندگی و عشق شود و در حس هیچی و پوچی نیز می توان حس زندگی و شور زندگی را دید و مرتب به مرگ نمادین و خودکشی نمادین و ایجاد حالت و روایتی نو از زندگی و عشق و حقیقت دست زد، این یگانه زدایی و مطلق زدایی ست و نسبی نگری و نسبی گرایی را با خود به همراه می آورد. میرا و فانی بودن می تواند با خود تحول را بنا کند، تحولی که به دور هیچی محوری می چرخد. در اینجا برزخی انسانی به نمایش در می آید که در صدد است تا از انسان سنتی هراسان از مرگ و یا در جستجوی مرگ و هراسان و نافی زندگی، یا از انسان مدرن خواهان چیرگی بر احساس مرگ (از طریق امنیت بانکی وو.... ) عبور کند و دگردیسی یابد، اما تحول به صورت پرسش و با زبان گزارشی طرح می شود و به همراه نگریستن و درست جایی که جواب می خواهی قطع می شود، زیرا در چنین جهانی پرسش مهم است (به معنای مرگ سمبولیک) و جواب در معنای مرگی مطلق است. (در نوشتن برخی جاهای پاراگراف سوم، این قسمت، از کتاب در ستایش زندگی یا اسرار مگو نوشته ی داریوش برادری استفاده شده است).

تحول یافتن به خردمند شاد و سبکبال در ابهام و خلا می ماند، شاید خودمان می توانیم با خودمان رو راست باشیم و شکست را ببینیم. گویی مرگ سمبولیک در اینجا قطع می شود و به مرگ فیزیکی نیز بدل نمی گردد و در آینده و درون اتومبیل شناور و سیال می ماند و به درد کور پایان نمی دهد. گویی این درجا زدن را می توان در ناتوانی در بدل گشتن حادثه به زبان و نماد و استعاره معنا کرد. با مرگ سمبولیک می توان با بخشی از خویش (گذشته ی خویش) خداحافظی کرد و آنرا به تجربه و خاطره بدل کرد و همین آنرا بسیار سخت می کند و مقاومت و دردی جانکاه را با خود به همراه دارد. زنگ خودکشی، زمان تحول و گذار، پوست اندازی و هیچ شدن و تولدی نو است. آنکه احساس عمیق مرگ دارد، در واقع همان شور زندگی و عاشق زندگی در درون ماست، که می داند با این شیوه ی کنونی به خواست خویش دست نمی یابد، پس میل مرگ دارد، یا میل مرگ خودخواسته ورهایی از این حالت حماقت فردی یا جمعی. در پشت هر احساس مرگ و خودکشی همیشه یک عاشق و نگاه عاشق به زندگی و به جهان خویش نهفته است، رانش مرگ حالت افراطی رانش زندگی است و بالعکس و باید با آن به گفتگو نشست. آنکه (همچون بدیعی) حس مرگ و جرات مردن دارد، در واقع عاشق زندگی و عاشق زیستن به شیوه ای عاشقانه و والاست، او به هر زندگی پَلَشت و نکبت باری و به هر امنیتی تن نمی دهد و از اینرو مرگ را انتخاب می کند، موضوعش تنها زندگی کردن نیست، بلکه چگونه زندگی کردن است، او ناامیدی را بر امید دروغین ترجیح می دهد و آگاهانه انتخاب می کند و با دیالوگ با آن می توان آنرا به مرگ سمبولیک (در موضوعات جانکاه) بدل کرد. مرگ خودخواسته ی بدیعی جنسش از نوع مرگ سمبولیک است، او در عین حال بوسه ی دردناک اما پرشور مرگ را بر منع بوسه ی جهان سنتی (و شاید بوسه ی مصنوعی و کم احساس جهان مدرن) ترجیح می دهد. او در حالتی سمبولیک می میرد و سپس به وسیله ی دوربین و سربازان تشیع جنازه ای نمادین می شود و آنرا می بیند. گویی به طعم گیلاس (نه طعمی در معنای واقعی و بزرگ و مطلق آن)، حال با سبکبالی دست یافته و بدل گشته است، و این است حالت کمدی/ تراژیک نهفته در زندگی انسانی. دوربین به مثابه چشم سومی که با کات کردن، گویی از بیرون به روابط می نگرد و قادر به تحول روابط است (ستایشی از سینما در خلق جهانی دیگرگونه و در همان حال واقعی و ملموس). و گویی همچون خدایان بر بالای کوه اُلمپ لم داده و از بالا به این کمدی زیبای انسانی می نگرد، گویی اینجاست که مرگ شیرین و خندان متولد می شود. اما با این حال مرگ و انتخاب مرگ نمادی از اوج حق انتخاب انسانی ست و نمادی از فردیت مستقل انسانی (در سویی دیگر)، انسانی که روز مرگش را خودش تعیین می کند، و این بزرگ و با ارزش و قابل احترام است، او مرگ را به نقطه تبلور حس آزادی و شور عاشقانه تبدیل می کند. همچون صادق هدایت که لحظه ی مرگ را برای خود به لحظه ی کنجکاوی در دیدار و لحظه ی ارتباطی نو و ماجراجویی نو (پس از دیدن بن بست و اقدام به خودکشی مختارانه) و وصال نو تبدیل می کند، بهترین لباسش را می پوشد و با لبخندی به میهمانی عاشقانه با الهه مرگ می رود. در این حرکت (که دیگران آنرا خودخواهی می دانند)، در واقع خویشتن دوستی عمیق انسانی نهفته است که نمی خواهد بدون عشق، استقلال فردی و خلاقیت بزید و یا برای دیگران تبدیل به باری شود. مرگ او یک انتخاب است و اوج فردیت و همچنین مرگ را که یک سرنوشت محتوم برای همه است، بدل به یک روایت و تعریف شخصی کردن و نشان می دهد که مرگ نیز یک واقعیت محتوم نیست. هر کس باید به شیوه ی خویش، روایت خویش را از این پرده نهایی و راز سر به مهر بیافریند. حق زندگی به معنای حق انتخاب مرگ نیز هست، حتی اگر هیچ تصویر و ادامه ای بر آن وجود داشته یا نداشته باشد. این خوابیدن در میان خاک و قبر به مثابه دستیابی و رسیدن به ناکجاآباد (شاید هم در معنای اُتوپیایی آن) می باشد، این گام برداشتن به سمت ناکجاآباد و در جستجوی ناکجاآباد است، در جستجوی هیچی و ناممکنی و بر زمین نشستن و کنار آمدن با مرگ است و در نهایت خفتن در زمین، خاک، و خود را به آغوش درخت (به مثابه درخت زندگی) سپردن است و بدل گشتن به زمین و خاک و اینیمالیستی (جهان وطنی) شدن، با خانه یکی شدن است، این جغرافیا خیالی ست اما به شدت دردش واقعی ست. گویی مرگ بدل به فانتسم شده است.

"زمانی بر روی پلی در پاریس ایستادم و در جاده‌ای دوردست که به رود می‌انجامید، جنازه‌ای را دیدم پیچیده در لباس‌های نفتی. او لحظاتی پیشتر در هجوم آب‌های سِن مرده بود. ناگهان صدایی را نزدیکی خودم شنیدم که چیزی می‌گفت. او گاریچی جوانی بود با موهایی روشن و کتی آبی به تن که چهره‌ی جوانش از نشانه‌های هوش و ذکاوت پر بود. بر روی چانه اش زگیلی بود که از روی آن موهای سرخ، مانند موهای قلموی نقاشی، به گونه‌ای عجیب و هیجان انگیز، جوانه زده بودند. وقتی به سمت او برگشتم با سر به سوی جنازه‌ای که توجه هر دوی ما را به خود جلب کرده بود، اشاره کرد و چشمک زنان به من گفت: "تو فکر نمی‌کنی که او که توانسته از پس همچین کاری برآید می‌توانسته از پس هر کار دیگری نیز برآید؟ " در حالی که با نگاهی خیره و متعجب او را که از من دور می‌شد و به سمت گاری پر از سنگش بازمیگشت، دنبال می‌کردم، فکر کردم که به درستی انجام دادن چه کاری خارج از توانایی‌های کسی است که قدرت آنرا دارد که پیوند‌های محکم حیات را بگسلد؟ از آن روز قاطعانه می‌دانم که حتی در موجی از بدترین حوادث، که در آن ناامیدی تنها چیزی ست که به مقدار زیاد یافت می‌شود، یورشی از هستی و بودن ما - که تنها از یک تصمیم قلبی نشات می‌گیرد- وجود دارد و می‌تواند در جهتی خلاف جهت همیشگی سوقمان دهد. زمانی که چیزی چنان سخت، دشوار می‌شود و ما نیز همواره با فاصله‌ای نزدیک به انتظار تغییر آن می‌ایستیم. " «ریلکه»

اسداللله غلامعلی: پرهیز از داستانگویی به معنای غالب و کلاسیک، و کمک از فُرم گزارش گرانه نقطه ی قوت کیارستمی ست جز این هم نباید باشد مگر مرگ غیر از این است زمانی که داستانی باشد مرگ زُمختی خود را از دست می دهد حتی شادمانگی خود را نیز... کیارستمی با سکانس پایانی که متاسفانه بسیاری با آن مخالفند و آن را فرار کیارستمی از پاسخ می دانند - سکانس قابل تاملی ست - .. مرگ مگر در نگره الهی پاسخ باشد، در حالی این نگاه ماتریالیستی ست که مرگ را نشان می دهد و در کنارش جاری بودن زندگی... و سرباز ها ... و سرباز ها... بودن یا نبودن مسئله این نیست... به قول احمد شاملو وسوسه این است... و این همانا سیرورت می باشد.

ترس از روبه رویی با مرگ و کشتن و تخریب خود یادآور جمله ای از چاک پالانیوک (نویسنده داستان باشگاه مشت زنی که دیوید فینچر فیلمی از روی آن با همین عنوان ساخته است) می باشد: " هویت خودمان را در تخریب زندگی مان جستجو می کنیم". نکته دوم اینکه با شعر سپهری تا حدودی موافقم که ریه های زندگی سرشار از اکسیژن مرگ است. اگر به دقت به زندگی انسان توجه کنیم از لحظه نخست که متولد می شود او در حال از دست دادن است، به گمان خویش کسب می کند ولی او هر آنچه را که کسب کند در برابر از دست دادن زندگی، عمر و جان ناچیز است او مدام از دست می دهد و به سوی مرگ می شتابد. در این میان انتظار آمدن مرگ در ذهنش بیدارمی شود و ناتوانی خود را در می یابد در برابر دگردیسی خود، در برابر تغییر واقعیت، و ناتوانی اش در انتظارِ مرگ! اما نکته ای که در اینجا قابل تأمل است تغییر در خود یا جهان است، پوچی خود یا جهان؟ نیچه اشاره کرده است که پوچی خود که نیهیلیسم منفعل می تواند باشد، به مرگ و خودکشی می انجامد یا به چنین تفکری، ولی پوچی جهان و قدرت و اراده ای معطوف به قدرت در انسان که می تواند جهان را تغییر دهد نیهیلیسمی فعال خواهد بود که به دگرگونی و تغییر در جهان خواهد انجامید. تلاش بدیعی همچون یک فراخوان است به دوستی با مرگ، به انتخابی که می توانیم داشته باشیم یک آشنایی زدایی از مرگ (همانگونه که کیارستمی این کار را کرده است)، ولی به جز مرد تُرک زبان نمی پذیرد چرا که این مسیر را طی کرده است چرا مرگ و زندگی را بر بالای درختی زیسته است. چرا که این حق انتخاب را آزمایش کرده است. از همین روست که در پایان کیارستمی شکوفه ها را در قاب خود نشان می دهد. همچنین بدیعی نه تنها با چهار نفر روبه رو است بلکه نگاه های او مخاطب را نیز فرا می خواند او به ما می نگرد و هراس ما را هم نیز به بازی می گیرد. اینکه مرگ را زندگی کنیم اینکه حتی برای یک بار قبل از نیستی، نیستی را هست شویم. و اینجاست که دوربین به مثابه یک چشم چران عمل می کند بدیعی ما را می کاود در واقع او به ما و دیگران نیازی ندارد و التماس هایش گویی کنایه هستند، این ما هستیم که به او نیازمندیم نیاز به اینکه او این تجربه را داشته باشد تا ببینیم عاقبتش به کجا می رود. اکثر انسان ها دوست دارند دیگران امور خطرناک را تجربه کنند و اگر از تجربه و انتخابشان، سالم بیرون آمدند، آنها هم تجربه کنند.

مساله عرفان در سینمای کیارستمی و همچنین شاعرانگی بسیار بر آن تأکید شده است که می تواند از بودیسم و عرفان و دیدگاه شرقی نشأت گرفته باشد که البته با نگره پست مدرنیستی وجوه مشترکی دارد و آن مساله طی کردن راه است. راه خود به ما نشان می دهد، همچنانکه در فیلمی دیگری از کیارستمی به نام نامه ها، این راه در شکل یک رودخانه نشان داده شده است. ولی مساله این است که کیارستمی تلاش می کند در برابر این مفاهیم سکوت اختیار کند مفاهیمی همچون اخلاق، سیاست، عقلگرایی و ... و همواره توجه به سیالیت زندگی (ثبت آن به همان شکل ناتورالیستی) بر روی این مواضع نقاب می افکند. در طعم گیلاس این نکته به وضوح دیده می شود. دلیل مرگ پنهان می ماند (از طرفی می توان با توجه به نگره ای خیامی که علت بود و نبود مشخص نیست" این آمدن و رفتن ما بهر چه بود"، از خنثی بودن کیارستمی دفاع کرد) از طرف دیگر شخصیت فیلم هیچ، انگاره اخلاقی ای در برابر مرگ ندارد در واقع هیچ کنشی از او نه در مضمون و نه در فرم دیده نمی شود. لاکان، خودکشی را یگانه کنش موفق می پندارد ولی طعم گیلاس از این منظر هم تهی ست. به همین دلیل ما فقط با شخصی روبه رو می شویم که فقط می ترسد نه از مرگ بلکه از انتخاب مرگ، نه از نبود، بلکه از بود، بودنی در حضور مرگ و زندگی که هیچ کدام را تجربه نکرده است گویا! طعم گیلاس از منظر اخلاقی، عرفانی و حتی اگزیستانسیالیستی و ماتریالیستی هم تهی می شود. زیرا اگر بدیعی نگره ای ضد الهی دارد، نباید به سراغ طلبه برود، زیرا به قول خودش می داند که نصیحتش می کند و یا نباید به سراغ پسر بچه ای سرباز برود و بخواهد او را با پول قانع کند که کاری را برایش انجام دهد و از طرف دیگر فیلم فقر و تهی دستی او را نشان نمی دهد. به همین دلیل خودکشی او در عین حال که می تواند در ستایش و تحلیل بود و نبودن باشد، از یک سو بسیار سطحی به نظر می رسد. " خودکشی در مقام کنش نه بعد هستی شناسانه می یابد نه الاهیاتی، یعنی نه او درگیر مسائل گناه، فیض، بخشایش، رهایی (به سبک برسون) و نه درگیر یک هستی فروپاشیده و متلاشی، از نوع شخصیت های سینمای مدرن (اسلامی،1387: 119). از طرف دیگر چنین کاراکتری به سراغ مردمی می رود که خودش هم می داند چنین افرادی به مفاهیم هستی شناسانه توجهی ندارند آنها زندگی را انجام می دهند درباره اش حرف نمی زنند. نگاه فلسفی به زندگی ندارند. چرا آقای بدیعی به سراغ مردی از جنس خودش نرفته است؟ آیا او همچون دیگر شخصیت های فیلم است؟ پس چرا کسی او را درک نمی کند. مرد تُرک زبان به او می گوید که ذهنش بیمار است و باید آنجا را درست کند. قطعا بدیعی می دانسته و پیش بینی کرده که چنین آدمهای ساده ای، چنین برخوری خواهند داشت. اینجا دوباره مساله زندگی و آری گویی به آن نمایان می شود. زندگی همان توت و یا گیلاس است. نیازی به تفکر در این باب نیست که زندگی به کجا ختم می شود مرگ چیست؟ پس از مرگ چه رخ می دهد؟ دوباره کیارستمی بودن را تجویز می کند و پرسش ها در مورد بود و نبود را فقط در اندازه ای که انسان تجربه کند همچون یکی از راه های نرفته ارج می نهد، پاسخی نمی دهد، از عرفان، اخلاق و ... چشم می پوشد و نقاب زندگی را و دوست داشتنش و مرگ را و دوست داشتنش را به صورت می زند.

وحید شفقی: البته این بودن و نبودن شکلی جسمانی (از نوع ایرانی آن) به خود می گیرد، اما نه صرفن عرفانی، با آنکه با نماها و زبان شاعرانه به تصویر در می آید. سعی کیارستمی در زمینی کردن واژه ها (تقدس زدایی با پرسش) و همین طور نیم نگاهش به عرفان، جای تحسین دارد. شک که نیروی مولد و موتور محرکه می تواند باشد و می تواند به نیرویی برای تحول بدل گردد، یا در نگاه دکارت: « من شک می کنم، پس هستم»، و یا به قول نیچه: « من به شک کردن، شک می کنم، پس هستم» و یا به قول دریدا: « راستی آیا این «من» هستم که شک می کند، یا فکر می کند». سر برآوردن سربازان در سکانس پایانی و از میان مرگ و نیستی و قبر در واقع تاکیدی ست بر تداوم حال استمراری و آن هم به زبان سینما (با فاصله گذاری)، گویی این پاسداری از حق حیات و زیستن است، و گذر از مرگ، بیان لحظه ی ناتمام مرگ و زندگی ست که در حال ادامه دارد، حالی که گویا بدل به آینده گشته است و گذر از گذشته ی مطلق است. و درخت در اینجا زمان گذشته ای ست (استمراری) که فعلش مربوط به آینده می شود و اکنون نیز زمان آن سپری شده است. گویی بدیعی هنوز در پی جستجوی کسی ست که به او نشانه ای از ارزش بودن را نشان بدهد، یا سبب جرقه ای گرما بخش در درون او شود، سبب ایجاد قلبی گرم و مغزی سرد شود.

اسدالله غلامعلی: قرار هم نیست کیارستمی، بود و نبود را نشان دهد زیرا بود و نبود همان پاسخ اند در حالی که او می پرسد از همین رو هم هست که همواره به مخاطب ارج می گذارد. در واقع او با حذف روایت به کمک حذف کارگردانی مطابق نظریه ی دریافت، عمل می کند تا فرمالیستی. مسئله عرفان را بسیاری با سینمای شاعرانه و سینمای شعر اشتباه می گیرند در حالی که خود سینمای شاعرانه و سینمای شعر با هم متفاوتند می توان در این مورد تارکوفسکی و پازولینی را مثال زد... او تلاش نمی کند داوری کند یا یک مسئله را حل کند همچون فیلم دو راه حل برای یک مسئله. او در تلاش است زندگی را بکاود. در این زندگی، مرگ می تواند ترس باشد، می تواند بودن، می تواند شدن و می تواند نیستی باشد، کیارستمی خود پاسخ نمی دهد.

سربازان در کنار درختان می نشینند هم استراحت می کنند و هم گویا پاسداری می کنند تا دیگر کسی در کنار درختی (زرد و بی رمق) حتی در پاییز، با سلاح مرگ، زندگی را نشانه نگیرد. انتخاب را دریابند و آن را زندگی کنند. مرگ را وسیله ای برای گریز از تنهایی ندانند، مرگ را بشناسند و به آن احترام بگذارند، در مرگ هراس نباشد. در واقع نگاه متافیزیکی حق انتخاب را در مرگ از انسان می ستاند و در نگره مخالف آن، مرگ به شکل جسمی و به عبارتی زیر خاک رفتن، هراس کمتری نسبت به مرگ زندگی و زیستن، در خود دارد. این احترام به مرگ و نگاه بدون ترس به آن، در سکانسی از فیلم ساعت ها (به کارگردانی استفن دالدری،2002) به خوبی نشان داده شده است و آن زمانی است که ویرجیناوولف (با بازی نیکول کیدمن) سرش را برروی زمین می گذارد و مرگ گنجشکی را می نگرد. مسئله شک نیز که در مورد دکارت مطرح می شود می توان گفت که شروع این شک باید در همان اندیشه شکل بگیرد یعنی شک به اندیشه هایمان در مورد مفاهیم و چارچوب هایی که خود ابداع کردیم، در مورد تقابل هایی که نه تنها در این فیلم به زیبایی نشان داده شده است، در سراسر جهان ما حضور قاطع دارند همچون ممتازیِ سفیدی بر سیاهی، زیبایی زندگی بر زشتی و هراس مرگ، توانایی مرد بر زن (اگر خوب دقت کنیم متوجه می شویم در تفکر غربی ممتازی مرد بر زن به وضوح دیده می شود اکثر اشیاء تولید شده پسوند مرد را دارند مانند walkman,gameboy, و ... حتی واژه woman و Human پسوند من دارند) و ... . بنابراین حرکت به سوی احترام به مرگ باید از ریشه آغاز شود . من با عبارت " می اندیشم پس هستم" با نگاهی طنز آمیز متنی کوتاه نوشته بود که در اینجا ذکرش خالی از لطف نیست:
" نه... رنه جان ... دکارت عزیز ... نه... اندیشه... نه
من رنج می کشم پس هستم
من پول ندارم پس هستم
من زخمم پس هستم
من می ترسم پس هستم
من زندانی ام پس هستم
من مجوز نمی گیرم پس هستم
من فقط در مجاز هستم پس هستم
من از دست داده ام هویتم پس هستم
نه ... اندیشه نه ...
من جرأت اندیشه ندارم پس هستم
من مرگ را زندگی می کنم پس هستم.

وحید شفقی: احترام گذاشتن به مرگ خودخواسته ی دیگری را می توان از یک نگاه در احترام به زندگی نیز معنا کرد. برایش گریست و بعد با آن در شکلی سمبولیک (مرگی نمادین و سمبولیک) برخورد کرد.

اسدالله غلامعلی: پاسخ یعنی قید، یعنی قالب، یعنی چارچوب، یعنی پای تخته سیاه نشستن ... در حالی که هنر و در نهایت زندگی چارچوبی نمی پذیرد، تعریفی نمی پذیرد ولی خیلی ها این را نمی پذیرند از همین روست که حتی برای پست مدرنیسم هم که ضد تعریف است به دنبال تعریف می گردند. نمادین بودن مرگ در این فیلم، با تمام قدرت مرگ، بازهم در برابر زندگی نمی تواند تاب بیاورد از همین روست که بسیاری این فیلم را سیاسی دانستند، زیرا حتی این مرگ سمبولیک می تواند روایتگر زندگی بسیاری از انسانها به ویژه مردم خودمان باشد. خوشا رهایی.

وحید شفقی: این تنها در سیستم های تمامیت خواه و توتالیتاریسم فکری و اندیشگانی و عرفان زده است (که تقریبن در بیشتر سطوح و در رویارویی های خود با پیرامون اینگونه عمل می کنند)، که با نگاهی مطلق و شیب دار یا مرگ را هم تسلیم می خواهند و بیش و پیش از آنکه به دنبال پرسش باشند بر یافتن پاسخ تاکید می کنند و این انجماد، فلج و سنگ شدن به همراه دارد، ماندن و بازتولید کردن حالت های اولیه و توقف زمانی که در حال گذر است و یا غرق شدن در هیچی و هیچ انگاری زندگی و نادیده گرفتن و بی توجهی به مرگ، در معنای فرویدی کلمه رانش مرگ، همانا رانش زندگی ست و بالعکس و بازتولید وضعیت بوف کوروار. من میان هیچی و پوچی و هیچ انگاری و نیست انگاری تمایز قائلم و به نظرم بی توجهی و داشتن نگاهی مطلق، همانا نیست انگاری و میخ شدگی ست و اینکه ایستایی در چنین جهانی ست که کارکردی مرگ زده و مرگ آفرین یا مرگ گریز می یابد و می آفریند. نیهیلیست موجود در اینجا، از جنس هیچ انگاری نیست، هر چند برای مقطعی فلج شدن را می آفریند، اما جنسش از نوع ابزرد است (که گاهی طنزی هم با خود به همراه دارد، طنزی ظریف در میان تضاد و بینش شخصیت هایی که سوار و پیاده می شوند و گویی تن به مصاحبه و دیدن از دریچه ی دوربین می دهند) و این هیچیِ شاد و پوست اندازی به سبک سالوادور دالی (تابلوی تولد اثر سالوادور دالی) ست و سر بر آوردن از میان تخم و شکستن این پوسته و حباب. آنگونه که بلاتار داستانی را تعریف نمی کند و بر روی زمان تاکید می کند، به صورت عنصری مستقل.

گور جایی است دنج و زیبا

اما گمان ندارم کسی در آغوش کشد آنجا کسی را «اندرو مارول»

اسدالله غلامعلی: خب زمانی که یک سیستم تمامیت خواه وجود داشته باشد طبیعتا، مطلق گرا خواهد بود مرگ را پایان می انگارد و زندگی مادی را در واقع اتمام تعریف می کند، زندگی را، تقسیم به مادی و غیر مادی و مرگ نیز معنایی مطابق آن پیدا می کند و در این سیستم پوچی و هیچی تعاریف ویژه و مخصوص به خود سیستم را دارا هستند... آری گویی نیچه و شادمانگی او و همچنین گذار او از انسان ... تلاشی ست برای ستایش زندگی... مسئله ای که مدام در حال ویرایش، بازنگری و حتی دغدغه شدن است همین تمایزی ست که بسیاری به غلط می گیرند. مطلق گرایی مرگ را مرگ جلوه می دهد و ترس را می آفریند. بلاتار از نمونه های بسیار خوبی بود... همانطور که کیارستمی زندگی و مرگ را به کمک داستانگویی نشان نمی دهد. همچنانکه دریدا می گوید: «آیا مرکز یا غیاب بازی و تفاوت نام دیگری برای مرگ نیست». از همین روست که می توان فیلم را مرکز گریز دانست. کیارستمی نیز همچون بدیعی مرگ را بهانه ای کرده است تا مسیری دیگری را به ما نشان دهد، مفهوم انتخاب و احترام به مرگ، مفهوم زندگی و ... در سراسر فیلم در عین حال که می دانیم مرگ (در ظاهر البته) مضمون و مرکز فیلم است ولی مدام این مبحث با دیالوگ شخصیت ها و دیگر تصاویر و رویدادها، به کنار گذاشته می شود و جاری بودن زندگی نمایان می شود همچون زمانی که دختری از بدیعی می خواهد که از او عکس بیندازد. عکس در تقابل با فیلم قرار می گیرد، عکس خاطره می سازد، جاودان می کند" من آنجا بودم را القا می کند" برخلاف فیلم که " من اینجا هستم" را نشان می دهد. دوریبن دختر و نامزدش را نشان می دهد که آنجا هستند، در حالیکه آنها از بدیعی می خواهند آنجا بودنشان را خاطره سازند. ولی فیلم می گوید زندگی آنجاست؛ دختر و نامزدش، غروب، طلوع، بدیعی و مرگ آنجا هستند... حق انتخاب با شماست. گویی بدیعی می گوید: من انتخاب کرده ام، تو نیز انتخاب نکن، نترس! با شانه تکان دادن من مرگ را صدا بزن، شاید در این مرگ زندگی جریان یابد، و فیلم ادامه پیدا کند، من با ماشین، حرفهام و تصمیمِ شانه ات را تکان داده ام تا مرگ را ببینی و صدا بزنی ، تو شانه ام را تکان بده شاید زنده باشم!

منابع:

(1) کتاب هستی و زمان – نوشته ی هایدگر - ترجمه ی سیاوش جمادی – نشر ققنوس – 1386

(2) کتاب در ستایش زندگی یا اسرار مگو – داریوش برادری – نشر الکترونیک

(3) مقاله ی کوتاه مرگ او و زندگی من – سایت رادیو زمانه - امین بزرگیان

(4) کتاب طعم گیلاس – از مجموعه ی نقد سینمای ایران – سعید عقیقی – انتشارات فرشاد – 1378

(5) پاریس تهران - مراد فرهادپور - مازیار اسلامی - نشر رخدادنو - 1387

(6) خوانشی پساساختگرا از آثار عباس کیارستمی - فریده آفرین - امیر علی نجومیان – نشر علم – 1389

(7) ده- جف اندرو - ترجمه محمد شهبا – هرمس - 1387

(8) تحلیل های روانشناختی در هنر و ادبیات - دکتر محمد صنعتی - نشر مرکز - 1380

(9) مبانی نظریه ادبی - هانس برتنس - ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی - نشر ماهی - 1387

پانوشت ها:

{1} «مگس روی دیوار» (Fly-on-the-wall) اصطلاحی ست که در فیلمسازی مستند استفاده می‌شود. منظور از این اصطلاح این است که فیلمساز در برخورد با موضوع تا آنجا که می‌تواند از وارد شدن به آن و تغییر واقعیت خودداری می‌کند و همان‌گونه که مگسی نشسته بر دیوار، خاموش و بدون دخالت در حقیقت، ماجرا را می‌بیند فیلمساز نیز آن را به تصویر می‌کشد.

{2} نوار مویبوس دو رویش در یک نقطه به هم تبدیل می شود. هر حالت متضاد زندگی چون مرگ/زندگی، ترس/شجاعت، عقلانیت/احساساتی بودن، ناخودآگاه/خودآگاه در واقع به شکل حالت این نوار مویبوس و دو بخش متقابل و همزاد و گذرگاهی به سوی یکدیگر هستند. بنابراین هر ترسویی در عین حال از جهاتی شجاع ترین نیز هست و بالعکس و از طرف دیگر حالت این احساسات متقابل در واقع شبیه و مکمل یکدیگر است. زیرا هر دو فرزندان یک سناریو و دیسکورس هستند. برای مثال حالت ناخودآگاه ایرانی به حالت وسوسه و اهریمنی است و حالت خوآگاهش به حالت اخلاقی و اهورایی و این دو حالت وسوسه/گناه دو روی یک سکه هستند و نمی توان یکی را بدون دیگری تغییر داد. موضوع تغییر سناریوی وسوسه/گناه و دستیابی به تمنا و اخلاق بالغانه و قابل تحول فردی و جمعی است. حالت نهایی نوار مویبوس این است. که این نوار به دور یک «هیچی محوری» می چرخد و نشان می دهد که همه این حالات می توانند با روایات نو و متقابل بیان شوند. زیرا هیچ روایتی، روایت نهایی نیست. زیرا همه چیز و همه ی این بازی ها در خویش حس مرگ و فانی بودن را دارد. نوار مویبوس و حالات ذکر شده در تفکر لکان و روانکاوی نقش مهمی دارد. « در ستایش زندگی یا اسرار مگو – نوشته ی داریوش برادری».