اثر

یکشنبه

Milad Roshani Payan

ایناریتو؛ درجستجوی زمان‌ی دیگر

نوشته ی: میلاد روشنی پایان

21 Grams

آیا فصل افتتاحیه‌ی فیلم 21 گرم با آن پی‌رفت متشنج تصاویر نامربوط، با آن زمان‌های سکته‌دار و با آن ریتم غیرقابل بخشش روایی‌اش، تنها یک تمهید متظاهرانه برای سردرگم کردن غیرضروری تماشاگران است؟ جواب این پرسش به راحتی می‌تواند آری باشد ، اما نه‌ی بزرگ به این پرسش زمانی اهمیت دارد که به امکانات سینما برای متلاشی کردن زمان احترام بگذاریم. و این به معنی حذف آن دسته‌ قراردادهای بیش از حد بدیهی شده‌ای است که ارزش هر رویداد روایی را وابسته به حضور آن رویداد در یک خط زمانی ممتد و گسترش یابنده می‌کند که در آن، نظام علی-معلولی روایت، تماشاگران را برای پذیرش حرکت دومینووار رویدادها در این زمان ممتد قانع کرده است. و اینجاست که 21 گرم ایناریتو اصرار دارد تا پیوند دائم و تنگاتنگ میان نظام علی-معلولی با زمان دراماتیک را به پرسش بکشد. ایناریتو این کار را با قطعه‌قطعه کردن روایت و تقسیم نامتوازن آن در یک زمان گسسته انجام می‌دهد. این یک زمان تغییر شکل یافته نیست که زمان واقعی را با انبساط و انقباض، از ریخت می‌اندازد[1] و یا تلاشی جهت سوبژکتیو کردن زمان نیست که با جابه‌یی زمان مادی با زمان روانی قصد فراروی از زمان واقعی را داشته باشد[2]. بلکه این همان زمان خطی متعارف است که نظم استمراری‌اش را از دست داده است. یک زمان پاره پاره شده که رویدادها در آن به شکلی بی‌مهار میان گذشته و آینده می‌جهند. آغاز 21 گرم به انباشتی از این صحنه‌ها، این قطعات زمانی جهنده، این دررفتگی‌ها و این زمان-رویدادهای جداشده تبدیل می‌شود. اینجاست که دیگر منطق وجودی هر صحنه به صحنه‌های قبل و بعد ارتباطی ندارد چراکه پیشاپیش عامل ارتباطی آن‌ها، یعنی علیت دراماتیک به تعویق افتاده است. از این طریق صحنه ها می‌توانند فقط واکنشی در برابر کنش صحنه‌ی قبل، و یا انگیزه‌ای کنشی برای ایجاد واکنش در صحنه ی بعد نباشند، بلکه تنها قطعاتی انتخابی از یک زمان استمراری روایی باشند که بدون حساسیت‌های علی-معلولی ، سرهم‌بندی شده‌اند. نتیجه‌ی فوری چنین تمهیدی می‌تواند این باشد که انرژی روایی افزایشی میان صحنه‌های متوالی و منطقی یک قصه جای خود را به آنتروپی ناشی از این قطعات زمان-مکانی نامربوط بدهد. در این صورت می‌توان امیدوار بود تا نیروی هر صحنه‌ تنها به واسطه‌ی انرژی خود آن صحنه تولید شود و نه با انرژی تجمیعی حاصل از پی‌رفت صحنه‌های پیشین و نظم ارتباطی آن ها با صحنه‌ی حاضر.
در روایت‌های متعارفی که در آن‌ها زمان خطی به عنوان بستری برای توالی رویدادها عمل می‌کند، اوج این آزادسازی انرژی را می‌توان در لحظه‌ی گره‌گشایی و اوج داستان دید. لحظه‌ی اوج در این داستان‌ها، لحظه‌ی آزادشدن انرژی‌هایی ست که در طول روایت منطقی فیلم در فاصله‌ی محو شده‌‌ی میان رویدادها ذخیره شده است.- به راحتی می‌توان تجسم این انرژی آزاد شده را در واژه‌‌ی کاتاستروف (فاجعه) دید. واژه ای که یونانیان برای اشاره به لحظه‌ی اوج تراژدی‌ها سکه زدند- اما آن‌چه در فصل آغازین 21 گرم می‌بینیم، از یک سو آزاد سازی مدام انرژی‌های ست که هر صحنه به تنهایی و بدون درگیر شدن با صحنه‌های مجاورش ایجاد می‌کند و از سویی دیگر آنتروپی ناشی از بی‌نظمی فزاینده‌ای است که حضور بی‌جهت، کاتوره‌ای و واگرای این صحنه‌های سرهم‌بندی شده ایجاد می‌کند. آیا می‌توان انتظار داشت که این سرهم‌بندی قطعات زمانی یا همان زمان-رویدادهای منفک شده از یک زمان-روایت کلان‌ مبتنی بر نظام علی-معلولی، به یک پایگاه تنش جدید مبدل شود که نیرویش را نه از یک منطق سامان‌بخش که رویدادها را منظم می‌کند، بلکه از خود بی‌نظمی تصاویر و رویدادها بگیرد؟ برای پاسخ به این پرسش ابتدا باید دید که این قطعات زمانی منفک شده چه کاهشی نسبت به رویداد‌های متوالی در یک خط زمانی متعارف دارند؟

در یک روایت خطی متعارف رویداد «الف» پیش از رویداد «ب» و رویداد «ب» پیش از رویداد «پ» رخ می‌دهند اما در واقع رویداد «ب» تنها رویداد «ب» نیست بلکه رویداد «ب» است همراه با تجربه‌ی حفظ شده‌ی رویداد «الف» و به همین ترتیب رویداد «پ» رویداد «پ» است به همراه تجربه‌ی حفظ شده‌ی رویداد «الف» و «ب» و هم‌چنین تجربه‌ی حفظ شده‌ی کنش متقابل بین رویداد «الف» و «ب». مدلی که‌ می‌تواند تا آخرین رویداد گسترش یابد. رویداد «پ» رویدادی ست که یک گذشته‌ی بالقوه[3] را در خود ذخیره کرده‌است و آگاهی از این گذشته بالقوه در هر رویداد برعهده‌ی حافظه‌ی تماشاگر است. از این‌طریق تماشاگر قادر خواهد بود سیر توالی رویداد‌ها را به عنوان سیر توالی «اکنون»‌ها درک کند. به این ترتیب که در لحظه‌ی وقوع رویداد الف، رویداد «الف» اکنون است و در زمان وقوع رویداد «پ» ، رویداد «پ» اکنونی است که گذشته‌ی «الف» و «ب» را پشت سر گذاشته است و تاثیرات آن‌ها را به شکلی بالقوه در خود حفظ کرده است. همان چیزی که برگسون به آن دیرند[4] می‌گفت. یک اکنون پیش‌رونده و گشوده که گذشته را در خود به شکلی بالقوه حفظ کرده است. اما دوباره به پی رفت صحنه‌های آغازین 21 گرم نگاه کنیم. صحنه‌هایی از رویدادهایی که گذشته‌ی بالقوه آن‌ها توسط تماشاگران تجربه نشده است. رویداد‌هایی که به شکلی تصادفی از یک خط زمانی ممتد جدا شده‌اند و در ریتمی سرسام‌اور پشت سرهم ردیف می‌شوند و حافظه‌ی تماشاگران را از کار می‌اندازند. اینجاست که «اکنون» برای تماشاگران به یک لحظه‌ی زمانی معلق میان گذشته و آینده تبدیل می‌شود. تماشاگران قادر به تشخیص موقعیت زمانی خود نسبت به فیلم نخواهند بود. چرا که «لحظه‌ی معیار»، یعنی همان لحظه‌ی اکنون که به‌واسطه‌ی آن می‌توانستند گذشته‌ و آینده و تمهیداتی چون فلاش بک و فلاش فوروارد را از یکدیگر تفکیک کنند، از دسترس آن‌ها خارج می‌شود. پی رفت ممتد «اکنون»‌ها با یک بحران حاد روبرو می‌شود؛
من هم اکنون در کجای روایت قرار دارم؟! کدام‌یک از این رویدادها در زمان حال اتفاق می‌افتند و کدامشان فلش بک ند؟! آیا ممکن است که برخی از این رویدادها یک فلش فوروارد باشند؟! مسئله، زمانی حادتر خواهد شد که گذشته‌ی بالقوه‌ی این رویدادها به مرور در ادامه‌ی فیلم افشا می‌شوند. گذشته‌ی بالقوه‌ای که از دسترس خارج شده است و در آینده جاسازی شده است. آشکارا در اینجا کارکرد حافظه وارونه خواهد شد . حافظه نتایج را از پیش حفظ کرده‌ است اما مقدمات را به مرور کشف می‌کند. زمانی که رویداد «الف» در حال وقوع است، حافظه، رویداد «پ» را پیش خود دارد. تاثیر رویداد «پ» زمانی که بدون پیش‌درامد الف و ب به وقوع می‌پیوندد با زمانی که پس از آگاهی تماشاگران از الف و ب به وقوع می‌پیوندد چه تفاوتی دارند؟ چه تفاوتی میان ارزش این رویدادها در این دو وضعیت وجود دارد؟ آیا می‌توان مفهوم دیرند را با پی‌رفت همان تصاویر بی‌ربط و جداشده از زمان در ابتدای فیلم ، بازسازی کرد؟ آیا این دیرندی متمایز نیست که می‌تواند مانند کارکرد رویا زمان را در یک آشفتگی بی‌پایان و تصادفی عقب و جلو کند؟
پاسخ تمام این پرسش‌ها هر‌چه باشد در اهمیت دوم قرار می‌گیرد، مهم‌تر از آن، این‌است که سینما قابلیت تولید چنین پرسش‌هایی را دارد. سینمایی که دوگانه‌‌های به‌هم قفل‌شده‌ی زمان-مکان، تجربه-حافظه و .... را با فشارهای سینماتوگرافیک از یکدیگر باز می‌کند و امکان ترکیب‌های بدیعی را به وجود می‌آورد که می‌تواند تجربه‌ای نوین و دست‌نیافتنی در جهان بیرون را به ثمر بنشاند.

اما کلید درک 21 گرم، لحظه‌ی تلاقی این رویدادهاست. لحظه‌ای که خطوط زمانی رویدادهای نامربوط در یک نقطه یکدیگر را قطع می‌کنند. لحظه‌ای که رویدادهای نامربوط به یکدیگر مربوط می‌شوند. لحظه‌ای که به یک تاشدگی در روایت می‌انجامد، یک نقطه‌ی عطف تعیین کننده، که خطوط زمان و دیرندهای ظاهرن متمایز را به یکدیگر مرتبط می‌کند. اهمیت این نقطه‌ی تلاقی، این است که تنها پس از این نقطه است که رویدادها در یک خط زمانی مشترک به یکدیگر هم‌بسته می‌شوند. ظاهرن تقدیرگرایی ایناریتو اصرار دارد که این نقطه صرفن لحظه‌ای است که این هم‌بستگی آشکار می‌شود و نه لحظه‌ای که شکل می‌گیرد. به نظر می‌رسد برای ایناریتو جهان مجموعه‌ای از هم‌بستگی‌های زمانی پنهان است که ناچارند در نقاطی تصادفی با یکدیگر برخورد کنند. پیش از سانحه‌ی تصادف ، دوست جک از او می‌خواهد تا با او نوشیدنی بخورد،اما او قبول نمی‌کند، یکی از دخترها در رستوران از پدرشان می‌خواهد تا یک دقیقه بیشتر صبر کند ، اما پدر نمی‌پذیرد. رویدادهایی که به نوعی تنظیم زمانی پنهان تبدیل می‌شوند تا تصادف شکل بگیرد. یک برخورد میان زمان‌های متکثر در یک نقطه‌ی برگشت‌ناپذیر. این نقطه در سینمای ایناریتو همواره لحظه‌ای تراژیک است ؛ لحظه‌ی تصادف در عشق‌های سگی و 21 گرم ولحظه‌ی تیر خوردن سوزان در بابل. لحظات تراژیکی که در منطق تصادف درک می‌شوند اما همزمان به شکلی اجتناب‌ناپذیر، به یک ضرورت ارتباطی تبدیل می‌شوند. ارتباطی که نه نتیجه‌ی کنش‌های آگاهانه‌ی شخصیت‌هاست و نه برساخته‌ای انسانی برای تولید دیالوگ و تفاهم است، بلکه ارتباطی است که ناشی از یک جبر تروماتیک زمانی است که آدم‌های سینمای ایناریتو قادر به کنترل یا مهار آن نیستند. یک تصادف رانندگی در 21 گرم ،به لحظه‌ای تبدیل می‌شود که کریستیانا، پل و جک بدون آن‌که اراده‌ یا اختیاری برای ایجاد یا پس زدن این ارتباط داشته باشند، به یکدیگر جوش می‌خورند. همینطور سانحه‌ی رانندگی در عشق‌های سگی و یا ارتباط ناگزیر چهار خانواده‌ی آمریکایی ، مکزیکی، مراکشی و ژاپنی با یکدیگر در لحظه‌ی شلیک یک گلوله در فیلم بابل.

ایناریتو تلاش می‌کند تا بار تراژیک این لحظه را به شکلی متوازن میان طرف‌های درگیر در آن تقسیم کند. برای هیچ کدام از این طرف‌ها نسبت به دیگری، تراژدی سهمگین‌تر نیست. و تماشاگران باید مجاب شوند تا تمایل سمپاتیک خود را میان تمام شخصیت‌های درگیر به شکلی مساوی تقسیم کنند. هیچ کدام از آدم‌های ایناریتو نباید سمپاتیک‌تر باشند. در عشق‌های سگی تصادف زمانی اتفاق می‌افتد که تماشاگران برای فرار اکتاویو از دست اراذل ، همراه با او پدال گاز را می‌فشارند. همراه با والریا برای درماندگی‌اش پس از قطع پایش افسوس می‌خورند و برای ال‌چیوویی که در یک نکبت محض برای بازیابی گذشته‌ی از دست رفته‌اش دست و پا می‌زند، دل می‌سوزانند. در 21 گرم، پل دوست‌داشتنی به زودی قلبش از کار خواهد افتاد، جک تمام وجود خویش را از آلودگی پاک کرده و خودش را یکسره در خدمت مسیح گذاشته است و کریستیانای عاشق برای دیدار شوهر و دخترانش لحظه‌شماری می‌کند. در بابل نیز همانند عشق‌های سگی و 21 گرم ، تماشاگران قانع شده‌اند که لحظه‌ی تراژیک تیر خوردن سوزان تنها یک اتفاق بدون مقصر است. همانقدر که یوسف و خانواده‌ی مراکشی ،همدلی برانگیزند، سوزان و ریچارد بی‌پناهند.
ایناریتو برای آن‌که بتواند این عدالت تراژیک را در نمایش لحظه‌ی تصادم نیز رعایت کند ناچار است. این لحظه‌ را از یک نقطه‌ی دید مرجع نیز خارج کند. یک نقطه‌ی دید مرجع و یکتا، توان اخلاقی تماشاگران برای داوری را افزایش می‌دهد. لحظه‌ی تصادف در 21 گرم حذف می‌شود (ما خود لحظه‌ی تصادف را نمی‌بینیم) و در عشق‌های سگی و بابل تکثیر می‌شود(نمایش تصادف بیش از یک بار و هر بار از یک چشم‌انداز نمایش داده می‌شود) . هر دو تمهید به نتیجه‌ای کمابیش یکسان منتهی می‌شوند؛ حذف یگانگی لحظه‌ی تصادف از یک نقطه‌ی دید انتخابی که طبیعتن می‌بایست در یکی از زمان-فضا‌های یکی از شخصیت‌ها تعبیه می‌شد. اما حذف این یگانگی چه در شکل حذف و چه در شکل تکثیر و تکرار به او کمک می‌کند تا تاثیر یک اختلال مشترک را در زمان-فضاهای چندگانه بررسی کند. اختلالی که نظم یکنواخت زمان-فضای شخصیت‌ها را می‌شکند و به نیروی محرکه‌ای برای آزاد شدن تکانه‌های مستتر در این زمان-فضا ها می‌انجامد. بابل آشکار‌ترین مثال‌ها را در خود دارد جایی که اضطراب و هیستری جانشین افسردگی در زمان-مکان سوزان/ریچارد می‌شود و طغیان و خشونت جای تمایلات جنسی سرکوب شده در زمان-فضای یوسف را می‌گیرد. همانطور که اضطراب و هیستری می‌توانند صورت‌های استعلایی افسردگی باشند و خشونت، استعلایی ترین صورت تصعید سرکوب‌ جنسی[5]. تاثیر مشابه این اختلال در 21 گرم ، جایی ست که پوسته‌ی رویی کریستیانا به عنوان یک ایده‌آل بهنجار و معتقد به ارزش‌های اخلاقی خانواده شکافته می‌شود و کریستیانای افسارگسیخته، متزلزل، بی‌بندوبار و تخریب‌گر بیرون می‌زند.همانطور که مسیحیت بی‌چون‌و‌چرای جک ترک می‌خورد و جک مومن به یک انکارکنند‌ه‌ی سرگردان تبدیل می‌شود. احتمالن اهمیت این موضوع برای ایناریتو پیش از آن‌که به این پرسش منتهی شود که تا چه میزان می‌توان در این تراژدی بی‌پایان امیدوار بود؟ این است که چطور می‌توان به کیفیت مغناتیسی آن لحظه‌ی تراژیک، که محل برخورد زمان-فضاهای متکثر است، به عنوان نقطه‌ای برای یک بده بستان اجتناب‌ناپذیر نگاه کرد؟ معامله‌ای جبری که منجر به در هم فرورفتن موقتی زمان-فضاهای شخصیت‌ها می‌شود و همواره در کنار وارونه‌سازی‌های نومیدانه‌اش ، می‌توان در آن جوانه‌های نیروهای نوپدیدی را دید که منجر به خلق امیدهای مبهم و تازه می‌‌شوند. اکتاویو در عشق‌های سگی همه‌چیزش را از دست می‌دهد؛ خانواده‌اش، آینده‌ی جاه‌طلبانه‌اش، کامیونش و مهم‌تر از همه سگش، کوفی را . همانطور که والریا ، پایش را یعنی عضو فتی‌شیستی ارزشمندش برای بقا در حرفه‌اش را از دست می‌دهد، اما از آن‌طرف ال چیوو می‌تواند امیدوار باشد تا با به دست آوردن کوفی در آن دشت پرسپکتیوی پایان فیلم، برای جا گذاشتن گذشته‌ی از دست رفته‌اش بهانه ای داشته باشد. همانطور که کریستیانا در 21 گرم بیوه می‌شود، پل می‌میرد ، اما جک به دنیا بازمی‌گردد.

میلاد روشنی پایان
milad.roshany@gmail.com
https://www.facebook.com/miladRoshaniP

Directed:	Alejandro González Iñárritu
Produced:	Alejandro González Iñárritu and Robert Salerno
Written:	Guillermo Arriaga
Starring:	Sean Penn , Naomi Watts and Benicio del Toro
Music:	Gustavo Santaolalla
Cinematography:	Rodrigo Prieto
Editing:	Stephen Mirrione

[1] برای نمونه این زمان تغییر شکل یافته را می توان در رادیکال ترین شکلش در کارهای آوانگاردهای موج دوم آمریکا نظیر براکیج و درن یافت و یا در اثر دوران ساز آلن رنه ؛سال گذشته در مارین باد

[2] که نمونه ی معاصر این گونه تلاش ها را به راحتی می توان در آثار ونگ کاروای دید

[3] Virtual past

[4] Duration (in French : duree)

[5] در مقابل، این لحظه‌ی اختلال‌گر کمترین تاثیر را بر اپیزود ژاپن دارد. جایی که چیکو ، نزدیک‌ترین فیگور به یوسف از نظر تمنای جنسی، در یک خط زمانی فرساینده، قادر به آزاد کردن تکانه‌های پنهان شده پشت سرخوردگی‌های جنسی‌اش نیست

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: