یکشنبه
Cinema-Postmodernism



 وانمایی جهان مجازی در سینمای پس از مدرنیسم

نوشته ی: اسدالله غلامعلی

مقدمه
پسا‌مدرن چیست؟ این سوالی است که تا امروزه پاسخی قاطع و کامل برای آن‌ یافت نشده است. نه‌ تنها تعریف و کشف جوهره ذاتی این اصطلاح تا حدودی مشکل بوده بلکه تشخیص خاستگاه تاریخی آن‌ نیز مبهم است. امروزه این ابهام به یکی از مولفه‌های اصلی پست‌مدرنیسم بدل شده است. "اینکه پسامدرنیته وضعیت روشنی نیست، البته ریشه در ابهام مدرنیته دارد. هیچ حدفاصل دقیقی میان سنت و مدرنیته، یا مدرنیته و پسامدرنیته وجود ندارد" (یزدانجو؛ 1381.ص:4). بسیاری همچون یورگن هابرماس و پیروانش بر این گمانند که پست‌مدرنیسم، ادامه دهنده مدرنیسم است؛ چرا که مدرنیسم یک جریان‌ ناتمام و بدون پایان‌ است. تعریف پست‌مدرنیسم به منزله قرار دادن آن‌ در یک چارچوب واحد است و مقید کردن آن به یک سری اصول‌ها است. در واقع  می‌توان‌ گفت تعریف پست‌مدرنیسم، یک پارادوکس است، چرا که پسامدرن با هر تعریف قاطع و به عبارتی با هر قطعیتی در تضاد است. "این جریان‌ دائما خود را بازتولید و باز تعریف می‌کند"(مختاباد امرئی، 1387،ص: 81). در پست‌مدرنیسم هر آنچه به یک بت بدل شده است نابود می‌شود، این به مفهوم ویران شدن تمام ساختارهای تثبیت‌شده جوامع بشری است.

پیشوند «پسا» باعث طرح سوالات زیادی می‌شود و اینکه اگر پسا به معنای بعد از چیزی است، پس آیا پسامدرن به معنی جریانی پس از مدرنیسم است. پست‌مدرنیسم همچون مدرنیسم به گذشته پشت پا نمی‌زند و سنت را رها نمی‌کند بلکه از آن‌ وام می‌گیرد؛ آن‌ را دوباره بر طبق میل خود به کار می‌برد و به عنوان یک شیوه از به بازی گرفتن و به تمسخر نمودن هیچ ابایی ندارد. اگر مدرنیسم بر علم و دانش و منطق موجود در میان‌ تمام امور تاکید دارد پست‌مدرنیسم در عین حال که همواره نگاهی به گذشته دارد، تمام آن‌ها را در هم می‌شکند. منبع اصلی پست‌مدرنیسم و هر آنچه از آن‌ سخن می‌گوید از آن‌ خودش نیست، بلکه پست‌مدرنیسم همواره وامدار اموری است که توسط خودش به هجو کشیده می‌شوند. در واقع می‌توان گفت پست‌مدرن در عین غیر تاریخی بودن همیشه از تاریخ وام می‌گیرد، به دلیل استفاده بیش از حد او از متن‌های دیگر استفاده بریکولاژگونه از آن‌ها، ادبیات و یا به طور کلی هنر پست‌مدرن همچون کتب تاریخ است، چرا که برای درک آن بایستی بر تاریخ مسلط بود. آثاری که در زمینه ادبیات و یا سینما در دهه‌های 50 و 60 نوشته و ساخته شده‌اند و در دوره خود ساختارشکن بوده‌اند و هنجارهای آن‌ دوران‌ را زیر سوال برده‌اند، اکنون با بسیاری از مضامین پست‌مدرنیستی همخوان‌ هستند. " یک اثر تنها زمانی می‌تواند مدرن باشد که نخست پست‌مدرن باشد"(ناظرزاده کرمانی،1383،ص:454).

پایه ‌های شکل‌گیری پست ‌مدرن
برای توصیف هنر پست‌مدرن، باید به مبانی پست‌مدرنیسم بازگشت. هنر پست‌مدرن بر طبق اصول فکری و فلسفی پست‌مدرن جریان‌ دارد. هنر پست‌مدرن، هنر مدرن را به کلی رد نمی‌کند، بلکه شیوه‌های آن‌ را به طنز می‌کشاند و بر طبق اصول اولیه آن‌ پیش نمی‌رود. در نگاهی سطحی تفاوت آنچنانی بین هنر مدرن و پست‌مدرن وجود ندارد. این دو سبک تشابهات بسیاری دارند. ولی نکته مهم و یا اساسی‌ترین تفاوت این دو هنر در این است که هنر پست‌مدرن تفاوتی بین هنر والا و هنر پَست نمی‌شناسد. "پسامدرنیسم به مثابه معلول یک دوره تاریخی در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است"(جیمسن،1983،ص:113). یکی از اصول هنر پست‌مدرن چیده‌مان‌ است در حالی در هنر مدرن گونه‌های مختلف را با هم ترکیب نمی‌کند. هنر پست مدرن به مردم و زندگی آن‌ها نزدیک است، خود را از زندگی روزمره جدا نمی‌کند و تلاش می‌کند همچون زندگی جریان‌ داشته باشد هنرمند پست‌مدرن خود را به درک و شعور مردم عام هم نزدیک می‌کند. یک ساختار پست‌مدرن دست کم حداقل دو رمزگان‌ و یا زبان‌ را به نمایش می‌گذارد که یکی مدرن است و دیگری نیست. "ترکیبی از تکنیک‌های مدرن با چیز دیگری(معمولا سنتی) تا معماری با مردم ارتباط برقرار کند"(رشیدیان،1381،ص:25). پست‌مدرنیسم می‌تواند فرهنگ‌های مختلف را باهم آشتی دهد و تعصباتی همچون جنسیت، نژاد و قومیت را از بین ببرد. از مولفه‌هایی که امروزه به پست‌مدرن نسبت می‌دهند می‌توان‌ به مفاهیمی همچون بینامتنیت، تکثرگرایی، بریکولاژ، شکستن قواعد، فاصله‌گذاری، طنز و هجو و کنایه و نیز حادواقعیت، شکستن روایت‌های خطی، از خودنمایانگر کردن زبان و خودبازتابندگی فیلم‌ اشاره کرد.


سینمایی با لقب پست‌مدرنیستی
سوالی اساسی در مورد سینمای پست‌مدرن مطرح است و آن‌ اینکه سینمای پست‌مدرن چه سیطره زمانی و مکانی را در بر می‌گیرد؟ امروزه به سینمای برخی سینماگران همچون "دیوید لینچ"1، "جیم جارموش"2 و "کوئنتین تارنتینو"3 این لقب را داده‌اند آثار این فیلمسازان چه تفاوتی دارد؟ نگاه آن‌ها به دنیا و به خصوص جهان‌ سینما چگونه است؟ آیا سینمای پست‌مدرن با ساخته شدن چنین فیلم‌هایی شروع شده است؟ برای سینمای پست‌مدرن بر طبق مبانی فلسفی پست‌مدرن مولفه‌هایی مشخص شده است که اکثر مردم با دیدن چنین مشخصه‌هایی سریعا واژه پست‌مدرن را به زبان‌ می‌آورند. آیا سینمای زیرزمینی، سینمای سورئالیستی و دادائیستی در این جایگاه قرار می‌گیرد؟ آیا سینمای کوئیر4 و یا آثار آوان‌گارد فیلمسازانی همچون اندی وارهول5 زیر سیطره پست‌مدرن قرار می‌گیرند؟ آیا می‌توان پست‌مدرنیسم را به عنوان‌ یک گونه پذیرفت؟ به کدامین فیلم‌ها لقب یک اثر سینمایی پست‌مدرن را می‌توان‌ داد برای بازشناخت چنین آثاری چه راه حلی وجود دارد؟ و آیا اینکه سینمای پست‌مدرن مربوط به عصر پست‌مدرن است و یا خیر؟" نوئل کارول معتقد است که پست‌مدرنیسم در سینما به عنوان فیلم مابعدساختاری قابل درک است" (بوردول،1386.ص:757).
سینمای پست‌مدرنیستی قبل از هر چیزی به جهان‌‌بینی فیلمساز و یا نظریه‌پرداز فیلمی مربوط می‌شود ولی هرگز نمی‌توان از آن به عنوان یک گونه سینمایی یاد کرد زیرا قطعیتی در پست‌مدرن وجود ندارد در واقع چنین سینمایی ملغمه‌ای از گونه‌های مختلف است. سینمای پس از مدرنیسم زاده نظریه است به عبارتی نظریه در این سینما نقشی برابر با شیوه داستان گویی دارد. شاید درست‌ترین نظر این باشد که بگوییم بایستی تحقیق شود که چه فیلم‌هایی دنیای و جهان‌‌بینی پست‌مدرن را در خود دارند. این امر در مورد فیلم‌های اندکی صادق هستند ولی فیلم‌های بسیاری هستند که بسیاری از مصداق‌ها و مشخصه‌های پست‌مدرن را در خود دارند ولی نه‌تنها در عصر خود بلکه امروزه هم از آن‌ها به عنوان‌ فیلم‌های پست‌مدرن‌ نام نمی‌برند. آثار ژان‌لوک‌گدار6 بسیاری از نشانه‌های پست‌مدرنیستی همچون شکست‌زمانی، خودبازتابندگی، شکستن روایت‌های خطی، ارجاع به فیلم‌های درجه "ب" هالیوود و یا استفاده از تکنیک فاصله گذاری برشت را دارا هستند. برای شناخت سینمای پست‌مدرنیستی و درک آن‌ بایستی جهان‌ پست مدرن را در دنیای سینما جست، همچنان‌که پیتر وولن7 برای اولین بار در سال 1990 این اصطلاح را درباره فیلم و سینما به کار برد. او از فیلم بازگشت بتمن اثر تیم برتون8 به عنوان‌ تجلی جهان‌ پست‌مدرن در این فیلم یاد کرد.(حاج آقا محمد،www.vista.ir) در این بررسی تلاش شده است که مصداق‌ها از فیلم‌های محدودی باشد هر چند که آثار بسیاری هستند که در برگیرنده مضامین پست‌مدرنیستی هستند.
یک شباهت بسیار مهم بین مدرنیسم و پست‌مدرنیسم وجود دارد و آن لذت بردن از تکنولوژی است. البته بی‌گمان لذتی که پست‌مدرنیسم می‌برد و استفاده‌ای که او از تکنولوژی می‌گیرد در کوبیدن نگره‌های مدرنیستی و  در ناباوری به آن است و نیز تفاوت عمده اینکه مدرن به واسطه تکنولوژی خود را از سنت دور می‌کرد ولی پست‌مدرن خود را نزدیک می‌کند. در آثار مدرن همچون فیلم‌های میکل آنجلو آنتونیونی9 در آثارش فقدان روابط انسان‌ها زیر ذره‌بین و در این راه به المان‌های مدرنیستی و صنعتی شدن جامعه بسیار اشاره می‌کند. پست‌مدرن هم به صنعتی شدن و سرگشتگی انسان در انبوه ماشین‌ها اشاره دارد، پست‌مدرن هم بر صنعتی شدن تاکید دارد و هم از آن لذت می‌برد و آن را به کار می‌گیرد.


حاد واقعیت
اصطلاح بیش‌واقعیت یا حادواقعیت بودریار در واقع تلنگر محکمی بر پیکره جهان و قواعد تثبیت شده‌ی آن‌ بود. "دیگر به هیچ وجه یک دنیای خارجی وجود ندارد که بتوان‌ نشانه‌ها را به آن‌ ارجاع داد. نوعی فروپاشی درونی واقعیت خیال اتفاق افتاده است. بودریار پست مدرنیسم را با اصطلاح‌هایی همچون نابودی معنا و پایان‌ تاریخ اشاره می‌کند.( سلدن،ویدسون،1372.ص:227) شاید این گفته‌ها نشان‌ از ناتوانی و عدم شناخت انسان‌ باشد. انسان‌ به مرزی رسیده بود که در اوج تکنولوژی و قدرت علمی هنوز با مجهول‌های زیادی روبه‌رو بود، از این رو لازم بود که برای بازسازی خویش همه چیز را فرو بریزد. پست‌مدرنیسم شیوه‌ای برای دوباره نگریستن، برای کنار هم قرار دادن سبک‌ها و پرهیز از هرگونه دگمیت است. پست‌مدرنیسم عنوان‌‌های هنر ‌برای‌ هنر را نمی‌شناسد. مرزبندی‌های زمانی و زبانی را می‌کوبد و فقط در تلاش است تا خود را به عنوان‌ یک مخالف با تمام سلطه‌ها و قانون‌ها نشان‌ دهد. "پسامدرنیسم به یمن رابطه‌ خلاقانه‌ای که بین هنر متعالی و هنر پَست برقرار می‌کند، فضایی برای فرهنگ‌های اقلیت فراهم کرده است"(هیوارد،1386.ص49). برخی مضامین اصلی هستند که پست‌مدرن به روشنی آن‌ها را مورد تردید و نقد قرار می‌دهد.
سینمای ملقب به پست‌مدرنیستی به خصوص آثار دیوید لینچ که نه تنها سورئالیستی نیستند بلکه هجویه‌ای از این نوع سینما به شمار می‌آیند، دارای مولفه‌ای شاخص است که می‌توان ردپای آن را در سینمای سورئالیستی مشاهده کرد و آن عدم قطعیت است. آثار سورئالیستی همچون فیلم‌های لوئیس بونوئل10 و نیز آثار مدرن میکل آنجلو‌ آنتونیونی نمونه اینگونه فیلم‌ها هستند. عدم قطعیت در برخی از آثار پست‌مدرن وجود ندارد بلکه مخاطب اگر بتواند از لحاظ روایت زمانی فیلم را بفهمد می‌تواند به قطعیت برسد فیلم قصه‌های‌عامه‌پسند(Pulp Fiction 1994) و جاده‌مالهالند(1999(MulhollandDrive از این جمله‌اند.
فرایند تاثیر گذار عدم‌ قطعیت در سینمای لینچ، به خصوص در فیلم امپراتوری‌درون ‌مرزی (InlandEmpire،2007) بیشتر به این دلیل است که زبان نمایشی در خدمت انتقال مفاهیم نیست، زبان فقط خود را نمایانگر می‌کند. عدم قطعیت حضور دارد چون واقعیت مفهوم خود را ازدست داده است سراسر فیلم می‌تواند واقعیت و یا خیال پنداشته‌ شود. از همین روست که لینچ درباره "بزرگراه گمشده"(Last Highway) در گفتگویی با رولینگ استون می‌گوید: "این فیلم داستان شخصی به نام فرد است، یک رویا نیست واقع‌گرایانه است"(گلفر،ص:31). زمانی که فیلمی را درونی و نیز واقعگرایانه بخوانیم عبارت حادواقعیت بوجود می‌آید. بودریار در کتاب وانمودن‌ها(Baudrillard,) تعبیری که از حاد‌واقعیت( Hyper Reality) مقصودش این است که در جهان پست‌مدرن واقعیت از دست رفته است. چیزی به نام واقعیت وجود ندارد هر آنچه می‌بینید تصاویر و ظواهر است. جهان واقعیت و خیال از ریشه نابود شده است. به عبارتی این وانموده‌ها فضایی واقعی‌تر و به قول بودریار حاد واقعیت به وجود آورده‌اند. آیا ما انسان‌ها هم وانموده‌ هستیم؟ «بزرگراه‌گمشده» همان بزرگراه همان جهان مجازی هست که انسان در آن مدام دچار دگردیسی می‌شود و تصاویر ویدئویی، رسانه‌ها او را احاطه کرده‌اند. مرد با گریم کیکی‌مانند در بزرگراه گمشده در هر لحظه می‌تواند در هر مکانی باشد و چون او رسانه‌ای به نام دوربین در اختیارش است، می‌تواند هر چیزی را در اختیار بگیرد. دنیای رسانه‌ها واقعیتی ظاهری را آفریده‌اند و از آن جهت که در دنیای امروز رسانه سیطره زندگی بشر را در بر گرفته است واقعیتی در کار نیست که بتوان از طریق نشانه‌ها آن را باز شناخت. در فیلم محدوده کنترل(The Limits of Control 2009) تلاش می‌شود تا دلبخواهی بودن واقعیت در جهان پست‌مدرن را نشان دهد. این چرخش در مفهوم واقعیت هم در شیوه‌ی توصیف و شخصیت‌پردازی روی می‌دهد و هم در واقعیت درونی فیلم؛ آلات موسیقی حافظه دارند، احساس دارند؛ همه‌چیز تصور و تخیل است؛ همه‌چیز سوبژکتیو است. در اینجا لازم است به یکی از دیالوگ‌های فیلم توجه شود :
مرد امریکایی: به نظرت فکر می کنی با از بین بردن من تسلط بر این واقعیت کوفتی را از بین می‌برید؟
مرد تنها: واقعیت دلبخواهی است!
 در ماتریکس(Matrix) اثر اندی ‌واچوفسکی، لری واچوفسکی تا زمانی که شخصیت‌های فیلم می‌گویند که این یک دنیای مجازی است، متوجه نمی‌شویم. این ناآگاهی ما را کارگردان به ما گوشزد می‌کند ولی در ادامه فیلم باز هم تشخیص اینکه کدام دنیا مجازی و کدام یک واقعی است، مشکل است. در فیلم چشمان باز بسته(Eyes Wide Shut1999)  این بحث به شکل دیگری مطرح می‌شود. مرد اعتقاد دارد اگر زنش از لحاظ ذهنی به او خیانت کرده است، هیچ تفاوتی با زمانی که در واقعیت به او خیانت کرده باشد ندارد. نگرش بودریاری استنلی‌کوبریک11 در پایان فیلم، زمانی که بیل به آلیس می‌گوید: «رویا همیشه رویا نیست»، کاملا مشهود است. جهان پست‌مدرن جهان وانموده جهانی است که در آن روایت‌های بزرگ واقعیت و خیال از بین رفته‌اند. شاید نگاه وانمودگرایانه به جهان اعتراضی باشد به دنیای مدرن که در آن ماشین کم‌کم جای انسان را می‌گیرد. امروزه تفاوت اندکی بین ماشین‌ها و انسان‌ها وجود دارد که البته دلیل آن ماشینی‌شدن جوامع در دنیای مدرن است. به همین دلیل است که پست‌مدرنیسم و علاقه آن به تکنولوژی رابطه‌ای نزدیک با مدرنیسم دارد. بودریار می‌گوید:"نشانه واقعیتی ابتدایی را باز می‌‌تاباند، نشانه واقعیت را نقاب‌دار یا تحریف می‌کند، نشانه تبدیل می‌شود به وانموده‌ی صرف یعنی شباهت‌سازی محض که هیچ رابطه ای با واقعیت ندارد و در آخر حاد‌واقعیت که واقعی‌تر است از خود واقعیت"( استم، 1383،ص:354). از همین روست که لینچ ادعا می‌کند فیلم‌هایش واقع‌گرایانه هستند. دنیای انیمیشن و بازی‌های کامپوتری تصنعی و غیر‌ واقعی جلوه نمی‌کنند. تصاویر سه‌بعدی آواتار(Avatar،2010) گویای این مطلب است.
 در  فیلم محدوده کنترل، درسکانسی که مرد مکزیکی می‌گوید: "پیرمردی در دهکده‌مان می‌گفت همه‌چیز با رنگ شیشه‌ای که از پشتش نگاه می‌کنی تغییر می‌کند. هیچ‌چیز حقیقت نیست. همه‌چیز خیال است. به بازتاب نگاه کرده‌ای؟ برای من گاهی بازتاب از خود شیء واقعی‌تر است". اگر از منظری پست‌مدرنیستی به این گونه آثار نگریسته شود، تمامی واقعیت‌ها، وانموده هستند. سینما هم به حاد واقعیتی بدل شده است که از واقعیت واقعی‌تر است. شخصیت‌‌ها دیگر آن سایه ‌های غار افلاطونی نیستند بلکه این تماشاگرانند که به سایه‌هایی واقعی بدل شده‌اند. همین دلبخواهی بودن واقعیت در دیگر مفاهیم هم وارد شده است. دیگر نمی‌توان صرفا به اجراهای روی صحنه به عنوان تئاتر اشاره کرد. هنر و تاثیرگذاری سینما و فیلم را فقط بر روی پرده نخواهیم دید. "تئاتر از یک قالب هنری مسلط در اروپای مدرن اولیه به قالبی نسبتا فرعی در جهان پست‌مدرن بدل شده است، جهانی که در آن همه چیز تئاتری شده است، به تن‌مایه هایی فکر کنید که زندگی روزمره‌شان را بر صفحه وب به نمایش می‌گذارند"(فورتیر، 1388،ص165). شاید تمام این مفاهیم ها تکثرگرابودن پست‌مدرن و یا مفهوم بینامتنیت که اصطلاح بریکولاژ را به دنبال دارد وابسته باشد. جیم جارموش مثال خوبی است تا بتوانیم در زمینه تکثرگرایی پست‌مدرنیسم در سینما بهتر جولان‌ بدهیم. گوست‌داگ؛‌سلوک‌سامورایی(1999،Gost Dog:The Way of  the Samurai) و مرد‌مرده (Dead Man 1995) دو فیلمی هستند که جارموش به وسیله آن‌ها تلاش کرده است مفهوم بی‌مرزی در جهان پست‌مدرنیسم را منتقل کند. در واقع جارموش می‌خواهد تمایزی میان فرهنگ‌ها، نژادها و قوم‌ها باقی نماند. بنابراین آثارش هر کدام سفری هستند برای شناخت جوامع و فرهنگ‌های دیگر به خصوص فرهنگ شرق. جارموش در آثارش در حکم یک باستان‌شناس ظاهر می‌شود تا به کشف زبان‌ها و فرهنگ‌های مختلف بپردازد. پست‌مدرنیسم فقط فقدان روابط را نشان نمی‌دهد بلکه می‌گوید که برای ارتباط نیازی به قواعد کلیشه‌ای گذشته نیست. برای نمونه، گوست‌داگ دوست یک بستی‌فروش فرانسوی است،‌ درعین حال که زبان‌ همدیگر را نمی‌فهمند ولی با هم ارتباط برقرار می‌کنند. «جیم جارموش» در فیلم محدوده کنترل شخصیت‌های داستان‌ هیچ نامی ندارند. اسامی انسان‌ها در ادغام شدن فرهنگ‌ها در جهان‌ پست‌مدرن بی‌اعتبار شده‌اند. اشیاء نیز در این فیلم همچون انسان ‌ها هستند. در چنین واژگونی‌ سلسه ‌مراتب میان‌ انسان‌ و اشیاء، ذهن و بدن یا واقعیت و بازنمایی‌اش از میان‌ می‌رود. اشتیاق جارموش برای در کنارهم قرار دادن فرهنگ‌های مختلف به خصوص اقلیت‌ها، یک اشتیاق پست‌مدرنیستی است. جارموش در مورد فیلم گل ‌های پژمرده(Broken Flowers 2005) می‌گوید: " فکر می کنم وقتی آخرین نمای فیلم چرخش 360 درجه ای به دور «دان»‌ به پایان‌ می‌رسد، حداقلش این است که او خوشش بیاید یا نیاید همان‌ جا است. اساس هر نوع فلسفه شرقی این است که کسب آگاهی از حضور در لحظه فعلی بالاترین درجه به روشنی رسیدن است" (فولر،www.aftab.ir).
شاید بتوان ادعا کرد که پلورالیسم بیش از هر چیز از اصطلاح بینامتنیت وام می‌گیرد. هیچ متنی وجود ندارد که به تنهایی خلق شده باشد. هر متنی به متنی دیگر ارجاع می‌دهد. اگر متنی زاده متن‌های دیگر است، بنابراین بایستی خوانش‌های متعددی وجود داشته باشند. همه خوانش‌ها می‌توانند درست و یا غلط باشند. زمانی که سخن از مرگ مولف پیش می‌آید در نتیجه هر کسی با خوانشش از متن به یک مولف بدل می‌شود."حذف مولف صرفا واقعیتی تاریخی و یا حاصل کنش نوشتار نیست بلکه به کلی متن مدرن را تغییر می‌دهد و یا در واقع همان است یعنی می‌توان گفت که از این پس متن به گونه‌ای خلق می‌شود و خوانده می‌شود که در همه سطوح آن مولف غایب است (بارت،1388،ص:93).
اگر زمانی جفری واگنر(نظرزاده،1387 ص:64) سه نوع اقتباس جابه‌جایی، تفسیر و قیاسی را شناسایی کرده بود و برای الهام‌گیری سینما از ادبیات این چارچوب را تنظیم کرد، اکنون پست مدرنیسم این چارچوب را نمی‌پذیرد و هر گونه اقتباسی را مجاز می‌داند، به هر شکلی و در هر زمانی می‌توان‌ اقتباس کرد نه تنها از سینما و یا ادبیات، بلکه در تمامی شاخه‌ها و گرایش‌ها. آثار کوئنتین‌تارنتینو نمونه باز اینگونه اقتباس‌ها به شمار می‌آیند هر چند پست‌مدرنیسم این نوع وامگیری را با نام اقتباس نمی‌شناسد. اقتباسی که پست مدرن انجام می‌دهد شباهت آنچنانی با معنای دقیق اقتباس ندارد و آن هم به دلیل نگاه طنزآمیزش می‌باشد. در عصر پست‌مدرن، نمی‌توان از اصالت اثر هنری، خواه یک نقاشی و خواه یک رمان، وجود سخن گفت و این دو دلیل دارد نخست، اینکه آثار هنری تکثیر می‌شوند و ابهت‌شان از بین می‌رود و دوم اینکه همگی آن‌ها متن‌هایی از پیش موجودند. پست‌مدرنیسم بر پیکره و بنیان هر دیدگاه مرکزگرایی ضربه می‌زند و تمام منشاءها را ناچیز می‌شمارد و به واسطه‌ این مرکززدایی مجوز خوانش‌های متعدد را صادر می‌کند. بهترین شیوه در اینگونه اقتباس‌های پست‌مدرنیستی اقتباسی طنزآلود است و آن از نگاه بازیگوشانه پست مدرن برمی‌آید که با تمام ناهنجارها با هنجارها بازی می‌کند. با نگاهی به مفهوم خشونت و شیوه نمایش آن در آثار تارنتینو می توان به این مطلب توجه بیشتری کرد.
در فیلم‌های لینچ و جارموش و صد البته آثار تارنتینو، به وسیله ارجاع و ادغام با زبانی هجو‌آمیز و کنایه‌ای مخاطب را دعوت به موزه‌ای می‌‌کنند تا بگویند انسان امروزی برای درک فیلم بیش از آنکه به دانش تخصصی سینمایی نیازمند باشد به متون دیگری مجزا از سینما نیازمند است. کارکترهای آثار پست مدرن بدون هویت هستند به عبارتی آن‌ها نیز اصالت ندارند، بلکه تمامی آن‌ها بدلند، از جهانی دیگر وارد این فیلم‌ها شدن اند. آن‌ها وانموده‌ای بیش نیستند. کاراکتر فیلم‌های جارموش و یا تارنیتینو اکثرا از این دسته‌اند. یادآور فیلم‌های گنگستری، رزمی و یا قاتلین حرفه‌ای‌اند که بارها آن‌ها را بر روی پرده دیده‌ایم. در جهانی که سراسر به ظواهر تبدیل شده، انسان ‌ها نیز صرفا تصاویری بیش نیستند.
مخاطب با دیدن خشونت در فیلم پست مدرنیستی، همچون فیلم ‌های مدرن و یا کلاسیک مورد آزار قرار نمی‌گیرد، بلکه در عین اینکه کارگردان با نشان دادن این صحنه‌ها او را اذیت می‌کند از طرفی دیگر به وسیله ترفندی در همان سکانس او را می‌خنداند. برای مثال، سکانس پاشیدن خون در ماشین در قصه‌های‌عامه‌پسند، مخاطب را وحشت‌زده یا متعجب می‌کند و گاهی هم می‌خنداند. شخصیت ‌های پست‌مدرنیستی بیشتر شبیه عنوان آخرین فیلم تارنتینو یعنی حرامزاده‌های لعنتی هستند(2009) هستند که زادگاه و پدر و مادری ندارند و هر کدام از جهانی دیگر وارد این دنیا شده‌اند. سینمای پست‌مدرن زاییده تاریخ است، در عین حال که تاریخی ندارد. کوئنتین ‌تارنتینو سینما را به کمک فیلم دیدن در یک ویدئو کلوپ فرا گرفته است؛ پس عامدانه در فیلم ‌هایش مدام به فیلم ‌های محبوب خود و یا فیلم ‌هایی که توان و ارزش رساندن پیامش را دارند، ارجاع می‌دهد. بنابراین مخاطب برای لذت بردن از آثار او بایستی همچون خود او یک خوره فیلم باشد.
بریکولاژ اصطلاح دیگری است به این معنی که همان عناصری که در دست است دوباره به کار برده شود ولی به گونه‌ای دیگر از آن استفاده گردد. "کارگردان برای نمایش یک سکانس عاشقانه می‌تواند سکانس عاشقانه‌ای از یک فیلم دیگر را در فیلم خود بگنجاند( این تکنیک موجب بیگانه‌سازی تماشاگر هم می‌شود). در هنر پست‌مدرن مخالف‌خوان بریکولاژ فرمی به خود می‌گیرد که در آن در بطن یک گفتمان نوآوری‌های گفتمان دیگر تکرار شود"(هیوارد،1386.ص:44). در بریکولاژ گونه‌های مختلفی در کنار هم قرار می‌گیرد و از آن‌ها آشنایی‌زدایی می‌شود. در «مرد ‌مرده» با فضایی به سبک وسترن روبه رو هستیم در حالی که مشخصه ‌هایی از جوامع صنعتی همچون وجود قطار دیده می‌شود. بریکولاژ از مبحث ارجاع و ادغام به گونه‌ها نشات می‌گیرد. شیوه بریکولاژ در فیلم‌های تارنتینو به وفور دیده می‌شود. در سکانس گوش بریدن در فیلم "سگدانی" شاهد هستیم که چنین سکانس خشنی در کنار رقص و موسیقی از نظر مخاطب می‌گذرد و یا سکانسی که ساموئل جکسون و تراولتا در فیلم "قصه‌های ‌عامه‌پسند" که اصلا شبیه آدمکش‌‌های کلاسیک نیستند، این شیوه بریکولاژگونه در اکثر آثار این عصر دیده می‌شود. نگاهی به سکانس‌های عاشقانه در فیلم بزرگراه گمشده، خشونت فیلم‌های تارنتینو استفاده از تکنیک های تئاتری همچون فاصله‌گذاری در فیلم "داگ‌ویل"(2003، اثر لارنس فون تریه) گویای این مطلب است.

 نتیجه گیری
در سینمایی که پس از عصر مدرنیسم جلوه یافته است و یا بهتر بگوییم سینمایی که در عصر حاضر توسط برخی سینماگران پایه‌گذاری شده است، اشیاء و نمادها از معانی ثابت فرار کرده‌اند، نمادها و نشانه‌هایی که در گذشته برای مخاطبین مفهوم ‌هایی در بر داشته‌اند امروزه مفاهیم و معانی جدیدی پیدا کرده‌اند. در واقع فیلمساز برای رساندن پیام نیازی ندارد که از نمادهایی صرفا حاضر در جهان فیلم خود استفاده کند؛ بلکه از آنجا که در جهان پست‌مدرن حد و مرزی وجود ندارد، سینماگر می‌تواند از هر نشانه‌ای بهره ببرد با این اعتقاد که مخاطبین اثرش در عصری پسامدرن زندگی می کنند. می‌توان گفت که فیلم‌های پست‌مدرنیستی با این نگاه ساخته می‌شوند که مخاطبانشان از تاریخ سینما آگاه هستند. مقوله کنایه، ارجاع و طنز  و حتی بریکولاژ برخاسته از مبحث بینامتنیت هستند. فیلم‌های پست‌مدرنیستی از بسیاری جوانب همچون شکستن روایت ارجاع به فیلم و یا کتاب، بینامتنیت استفاده‌های نوآورانه از دوربین شبیه آثار مدرنیستی است ولی نکته‌ای که در مورد ارجاع و یا مقوله بینامتنیت وجود دارد این است که نگاه نافذ طنزآمیزی پست‌مدرنیستی در آثار مدرن وجود ندارد. در آثار پست‌مدرن به دلیل نگاه پلورالیستی و بخش‌بندی، همچون فرهنگ متعالی و فرهنگ مبتذل وجود ندارد و نیز در چنین جهانی اجازه ابراز وجود به تمام اقلیت‌ها داده شده است؛ این فقدان تاحدودی از میان رفته است. انسان پست‌مدرن برای ارتباط نیاز به یکسانی رنگ، نژاد و زبان ندارد بلکه تمام جهان وطن اوست. نکته نهایی که در مورد آثار پست‌مدرن می‌توان گفت بازهم به مبحث کولاژ و ارجاع بر می‌گردد. این چنین فیلم‌هایی شبیه کتب تاریخ هستند در آن‌ها می‌توان فیلم‌ها و نوشته‌های زیادی را مطالعه کرد. هر اثر از این فیلمسازها اغلب از لحاظ فرم بصری و یا محتوا با سبک‌ها و گونه‌های سینمایی دیگر و یا دیگر فرهنگ‌های جامعه بشری و سینمای دیگر کشورها گره خورده است. جهان این آثار محدود به جهان فیلم نیست، بلکه هرکدام از آن‌ها مخاطب را به کتب تاریخ هنر و سینما رهنمون می‌کند، بنابراین به خود آن‌ها نیز می‌توان لقب کتب تاریخ سینما و یا تاریخ هنر را داد. سینمای پست‌مدرنیستی اصطلاح‌هایی همچون سینمای واقعگرایانه و یا اکسپرسیونیستی را به فراموشی می‌سپارد، زیرا جهانی که در این عصر و این شکل از سینما بر پرده به تصویر کشیده می‌شود، خودش نیز تصویر است و واقعی نیست، به عبارتی سینمای پست‌مدرن تصویر تصاویر را نشان می‌دهد. سینمای این عصر هر اندازه هم که واقعی به نظر برسد و به زندگی جامعه بشری نزدیک باشد و تمام تمایزات فرهنگی را از میان بردارد، بازهم تجسم‌بخش جهانی مجازی است، چرا که سینمای پست‌مدرن تجلی‌گاه جهان وانموده‌ هاست. جدول 1 -  مراحل فرایند تاثیر واژگان معیار در مقایسه سینمای کلاسیک سینمای مدرن سینمای پستمدرن را در یک نگاه موثر بر مخاطب، نمایش می‌دهد که از دستاورد ها و نتایج این تحقیق است.

جدول 1 -  مراحل فرایند تاثیر بر مخاطب در مقایسه سینمای کلاسیک مدرنیسم پستمدرنیسم
فرایند تاثیر بر مخاطب
سینمای کلاسیک
سینمای مدرن
سینمای پست مدرن
رابطه واقعیت و حقیقت
واقعیت و حقیقت بر هم منطبق‌اند
جدایی معماگونه واقعیت از حقیقت
جایگزین حاد واقعیت بر واقعیت
پایان‌بندی فیلم
پایان بسته(قطعیت)
پایان باز(عدم قطعیت)
ابهام در ابتداوانتها(عدمقطعیت)
شیوه روایت
روایت خطی(ارسطویی)
روایت غیر خطی
روایت شبکهای(ریزوماتیک)
رویکرد معنایی
تک‌معناگرا
چند معناگرایی
معناگریزی
چگونگی ادراک متن
یک متنی
چند متنی
بینامتنیت
نوع نگرش
جهانبینی سنتی
جهان بینی مدرنیستی
تلفیق سنت و مدرن/ هجو و طنز
چگونگی فرهنگ
استیلای فرهنگی
تضاد فرهنگی
تلفیق فرهنگ‌ها/ چند فرهنگی
چگونگی تکنولوژی

ترویج تکنولوژی و ماشین
هجویهی جهان مدرنیستی
لذت بردن از تکنولوژی
واقعگرایی
واقعگرا
واقعگریز
آنارشیسم واقع‌نما
زمان و مکان
وحدت زمان و مکان
مبهم بودن زمان و مکان
نبود زمان و مکان
زاویه دید
زاویه دید ابژکتیو
تلفیق ابژکتیو و سوبژکتیو
عدم تمایز ابژکتیو و سوبژکتیو
جنبه رسانگی
پیام محوری
هنر برای هنر/ سینما محوری/رسانه محوری
تلفیق رسانه/ رسانه محوری
رابطه شخصیت و داستان
غلبه‌ی داستان
غلبه‌ی شخصیت
اغتشاش داستان/ اغتشاش شخصیت
آمیختگی(Hybridation)
تمایز گونه‌ها
کولاژ
بریکولاژ


منابع و مراجع:
استم، رابرت، مقدمه‌ای بر نظریه فیلم،نوروزی، احسان، نشر سوره مهر،1383.
بارت، رولان. ساختگرایی و پساساختگرایی و مطالعات ادبی. ترجمه فرزان سجوی، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران، 1388.
بوردول، دیوید. تامسون،کریستین؛ تاریخ سینما. ترجمه روبرت صفاریان، نشر مرکز. تهران.1386.
سلدن، رامان، ویدسون، پیتر، راهنمای نظریه‌ادبی معاصر. ترجمه عباس مخبر، چاپ اول، نشر طرح نو. 1372.
گلفر، ساسان. فصلنامه سینما ادبیات، (نیم ویژه نامه‌ی دیوید لینچ)، شماره شانزدهم. سال چهارم. بهار 1387.
فورتیر،مارک. مقدمه‌ای بر  نظریه تئاتر. سجودی،فرزاد. افشاری، نریمان سوره مهر. 1388.
کهون، لارنس. از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم. ترجمه عبدالکریم رشیدیان،. نشر نی، تهران. 1381.
نظرزاده، رسول. مجموعه مقالات هم‌اندیش، سینما و ادبیات. انتشارات فرهنگستان هنر. تهران 1387.
مختاباد امرئی، سید مصطفی؛ "پست مدرنیسم و تئاتر"، نشریه علمی پژوهشی هنرهای زیبا دانشگاه تهران، شماره 34، تهران، 1387.
ناظرزاده کرمانی،فرهاد؛ درآمدی به نمایشنامه‌نویسی. سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها. تهران. چاپ دوم. 1383.
هیوارد سوزان، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. محمدی، فتاح. نشر هزاره سوم.تهران. 1386.
یزدانجو، پیام؛ ترجمه و تدوین، ادبیات پسامدرن، نشر مرکز. تهران.1381.
Baudrillard, Jean, Simulations. Trans. Paul Foss, Paul Patton, and Phillip Beitchman NewYork: Semiotext (e).
Jameson, Fredric, (1983) Postmodernism and Consumer Society, in: Foster, H. (ed), Postmodern Culture, London, Pluto Press.
http://vista.ir/?view=article&id=218170, (13/3/1389)
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/cinema/c5c1144512351_jim_ jarmusch _ p1,php, (19/2/1389)

0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!