پنجشنبه
Hans-Peter Jäck



Kitsch und Kunst
im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit ‒
und danach

Zu: Robert Guédiguian: «Der Schnee am Kilimandscharo» 
(F 2011)

Hans-Peter Jäck

für Rafik
zum Jahr, an dem das Leben beginnt
hp


«Les enfants aiment à porter la main
sur les habits et les autres choses, qui leur plaisent;
il faut corriger en eux cette démangeaison,
et leur apprendre à ne toucher que des yeux
tout ce qu’ils voient.»*
Saint-Simon, 1774


Es kommt nicht alle Tage vor, dass einem ohne Not in einem Film die Tränen kommen, ohne dass der Regisseur und die gesamte Filmapparatur den Betrachter an eine Tränenmelkmaschine angeschlossen haben. Die Filme eines Steven Spielberg stehen hier für eine unheimliche Patenschaft, dazu alles, was als «Hollywood» (und in dessen Nachfolge bis heute) gilt ‒ und seit „Vom Winde verweht“ hat das klassische Hollywood die Melktechnik tatsächlich beträchtlich verfeinert! Der kritische Zuschauer konnte sich dieses Gefühlskitschs nur dadurch erwehren bzw. sich ihm entziehen, dass er sich gleichsam als Korrektiv-Sensorium das Sträuben der Nackenhaare oder das Wachsen der Gänsehaut am Rücken antrainiert hat: «Hallo Auge!», so sagen ihm diese Härchen bzw. Pusteln, «Vorsicht!, du lässt dich melken!» Die Filmapparatur, die eigentlich ein optisches Dispositiv ist (vgl. Giorgio Agamben, Was ist ein Dispositiv, 2007), bestehend aus einer Maschine der Lichteinstrahlungsaufnahme (Kamera) und einer Maschine der Lichtausstrahlung (Projektor), hat sich seit Beginn der Filmgeschichte Ende des vorletzten Jahrhunderts ‒ übrigens zeitgleich mit der Entdeckung der Psychoanalyse ‒ immer weiter auf jenes Auge konzentriert, in dem man seit alters her den Zugang zur Seele oder zur Psyche gesehen hat. Die Kinoapparatur wurde zur optischen Gefühlskick-Maschine perfektioniert, die sie aber zu Beginn ihres Kreuzzugs um die Welt eigentlich schon immer war. So verwundert es auch nicht, dass sich bis heute (siehe Martin Scorseses kühler Familienfilm «Hugo Cabret» als Hommage an den Mozart des Stummfilms, Georges Méliès) hartnäckig das Gerücht hält, die Zuschauer eines der allerersten Filme der Weltgeschichte ‒ die «Ankunft des Zugs in La Ciotat» der französischen Gebrüder Lumière ‒ habe die Leute in Panik aus dem Kino getrieben, weil sie befürchteten, von dem ‒ auf der Leinwand gezeigten ‒ einfahrenden Zug im Bahnhof von La Ciotat durch die dampfende Technikmonstermaschine überrollt zu werden. (In Wahrheit ‒ und die Wahrheit stimmt oft mit der Wirklichkeit ja überein, ohne dass wir es immer auch gleich merken ‒ war es aber die technische Maschine der Filmprojektion, die sie buchstäblich ‚überfahren‘ hatte.) Es wäre nun freilich unnütz, Herrn Scorsese vom Irrtum dieser These überzeugen zu wollen, ist sie doch selbst wiederum nichts anderes als eine Machenschaft, die, zu Werbezwecken, einer anderen Maschine entsprungen ist: der Zeitungsrotationsmaschine, durch die noch bis heute solche Gerüchte unter der Rubrik «Vermischtes» (frz. «Faits divers») ihr Unwesen treiben. So reicht eine technische Maschine einer anderen gleichsam die kalte Hand: Technik als „Gestell“ (Martin Heidegger) ist selbst Prothese, die wiederum einer anderen Prothese bedarf, um im Siegeszug um die Welt laufen zu können. (Und wohl nicht zufällig ersetzt dieser maschinelle Handschlag den menschlichen, der noch auf den alten sozialdemokratischen Fahnen zu sehen war und in den Streiks vergangener Zeiten als Ersatz der christlich-katholischen Monstranz durch die Straßen getragen wurde.)

Ist das Kino demnach die vampirische Augenmelkmaschine geworden, die uns die Tränen gleichsam als Mehrwert zum Preise einer Kinokarte abzapft, nur um uns ein nächstes Mal wieder und von Neuem ausbeuten zu können, indem sie uns der alltäglichen Katastrophe des wirklichen Lebens entreißt (wie das Woody Allen in seiner unvergleichlichen «The Purple Rose of Cairo» gezeigt hat)? Es wäre dann tatsächlich jene ‚engine of sophistication‘, als deren Ursprung nicht zufällig das amerikanische (Sprach- und Film-)Imperium gilt, von wo aus es die globale Weltherrschaft über unsere Seelen angetreten hat ‒ bis nach «Bollywood» oder auch in die moderne Türkei, die kürzlich sogar einen hollywoodesken Sandalenfilm staatlich subventioniert hat («Fetih 1453»).

Ist mit diesen Tränen alles Emphatische des Humanen endgültig verdampft? (Oder sollten solche Tränen etwa die unbewusst empfundene Reue für den Kauf des Eintrittsbillets sein?)

*

Um heute die Kritik eines früheren Irrtums des Rezensenten im Hinblick auf die Einschätzung der Macht der „laufenden Bilder“ deutlich zu machen, sei hier ein Selbstzitat aus den Anfängen seiner Beschäftigung mit dem Medium ‚Film‘ erlaubt:

«So endet der Trip ins postmoderne Zeitalter mit der Moral, die ausgerechnet die vom Menschen, nach dem Bilde des Menschen konstruierten Maschinen im Innersten (aber wo?) als Humanum konserviert haben und die sie dem Unmenschen nach Ablauf ihres Dienstes wiederzubringen vermögen: die Menschlichkeit, gleichsam in Konservendosen bewahrt (eine umgekehrte Büchse der Pandora), zur Nahrung in Zeiten des Mangels und der Kälte. Die technik-euphorische Exposition – Deckard zeigt schon gleich zu Beginn deutliche Anzeichen des Ekels vor der ihn umgebenden Welt – verschiebt sich am Ende in ihr Gegenteil: die melancholisch gebrochene Begeisterung für die Technik, die gleichsam Hegels »List der Vernunft« in sich aufgenommen hat. Es ist die längst bekannte Moral des per aspera ad astra. Nicht Kritik, sondern Affirmation des gegenwärtigen Zeitalters ist demnach die Botschaft des Films.» (Hervorhebung HPJ)

Das war einstmals das Fazit, mit dem vor nun schon 30 Jahren der Rezensent den epochemachenden Film «Blade Runner» von Ridley Scott begrüßt hat. Dieser Film markierte tatsächliche eine Epochenschwelle, weil hier zum ersten und deutlichsten Male das Verschwinden des ‚modernen Menschen‘ im Zeitalter einer kosmos-umspannenden Globalisierung auf der Leinwand in Szene gesetzt wurde. Das, was im Abendland seit dem Zeitalter der «Aufklärung» als ‚das Humane‘ bezeichnet (und erhofft) wurde, wird hier in seinem Übergang ‒ in seiner Transgression ‒ vom Menschen zum Roboter („Replikanten“) gezeigt: der sog. ‚natürliche‘ Mensch, also der Mensch als solcher, hat sich der Leidenschaftslosigkeit der Maschine anverwandelt, die weder Ethik noch Moral und nicht einmal mehr „Herz“ (das noch in Fritz Langs «Metropolis» aufs Kitschigste gefeiert wurde) kennt; und es sind gerade die künstlich geschaffenen Maschinen ‒ „Replikanten“ ‒, die in ihrem technisch-maschinellen Körper (d.h. in ihrem Blechdosenkörper) jenes Gefühl aufbewahrt haben, was den Menschen als Menschen eigentlich ausmachen sollte: das Mitgefühl mit der ‒ jeder! ‒ Kreatur als einem Geschöpf Gottes. Von daher ist der zitierte Gedanke von der Aufbewahrung des Menschlichen in einer „Konservendose“ entsprungen.

Nach nunmehr dreißig Jahren gilt es also, Selbstkritik zu leisten. ‒ Oder besser: sich um eine Neuausrichtung (‚re-injustment‘) des damaligen (Vor)Urteils zu kümmern.


Und diese Gelegenheit bietet nun der Film von Robert Guédiguian «Der Schnee am Kilimandscharo» / «Les neiges du Kilimandjaro», Frankreich 2011.

Den kundigen Filmfreund scheint der Titel freilich zunächst auf die falsche Fährte ‒ Henry Kings mitreißende, in westdeutscher Produktion verfilmte Männerphantasie «The Snows of Kilimandjaro» von 1952 ‒ zu locken: geht es hier doch keineswegs um jenen einsamen Leoparden, der sich, rätselhaft und seiner Natur zum Trotze, in den Gipfelschnee des Kilimandscharo verirrt hat und dort jämmerlich verendete; es geht auch nicht um jenen an der Liebe zwischen zwei (und mehr) Frauen sowie am Leiden am Abendland erkrankten stolzen Jäger Harry Street alias Gregory Peck (ein Möchte-gern-alter-Ego seines Erfinders Ernest Hemingway), inklusive dessen Fieberträume von der Rettung des Menschen in Gestalt des Spanischen Bürgerkrieges; Weltliteratur und Weltgeschichte scheinen nun endgültig passé. Eher begegnet uns aufs Neue ein biblischer Erzengel Michael, der der Frage seines Namens ‒ «Wer kommt Gott gleich?» ‒ nachgeht, begleitet von einer aufgeklärten Maria, der «Seherin», die in ihrer unverbogenen Haltung die Last der Welt (mit)trägt, um ihrem Michael die Gier nach einer vorschnellen Antwort auf seinen Namen ‒ in Form eines «Ich!/moi!» ‒ auszutreiben.



Wie schon vor ihm Aki Kaurismäkis wundervoller Märchenfilm «Le Havre» stürzt sich Robert Guédiguians Film voll ins pralle aktuelle Leben des globalisierungsgeschädigten Arbeitermilieus, d.h. es geht hier einmal wieder ‚bloß‘ um den sog. einfachen Menschen in seiner Not. Dieses Mal ist es allerdings nicht der melancholische Norden Frankreichs, der als Kulisse dient („le noooord!“, wie das in Dany Boons «Bienvenue chez les Ch’tis» von 2008 bedeutungsschwanger heißt); wir sind und bleiben im Süden („le midi“!): der Sonnenschein und der blaue Himmel des Méditerranée verlassen uns die ganze Zeit des Films über nicht. Freilich bleiben wir auch hier einem Hafen am Meer verpflichtet, der uns den Blick ‒ und die Sehnsucht ‒ nach einem besseren Land und Leben immer vor Augen hält. Der langgediente und im Gewerkschaftskampf (der französischen C.G.T., d.i. die ehemals kommunistische „Confédération Générale du Travail“ ‒ eine ‚Bruderschaft‘, in der Frauen keinen Ort nirgends haben) ergraute Michel (Jean-Pierre Daroussin) macht sich im Auftrag des räuberischen Kapitals gewissermaßen salomonisch gerecht ans undankbare Werk der Entlassung von 20 Werftarbeitern per Losverfahren, in dem auch sein Name nicht fehlen darf; auf jenes Privileg eines deutschen Betriebsratsvorsitzenden und Gewerkschaftsfunktionärs, das ihn per Amt vor jeder Entlassung schützt, verzichtet er unter Bewahrung seiner politisch-moralischen Solidarität mit seinen ‚Brüdern‘ selbstlos, und das sehr zum Unverständnis seiner Gewerkschaftskollegen (so viel Kritik an klüngelhafter Gewerkschaftskomplizenschaft muss sein!). Natürlich lost er auch seinen Namen aus: Als Mittfünfziger hat er in diesen Zeiten so gut wie keine Chance mehr auf Wiederbeschäftigung. Seine Ehefrau Marie-Claire (die wundervolle Ariane Ascaride), die ihren Berufs- und Lebenswunsch als Krankenschwester für das Leben mit einem engagierten Gewerkschafter aufgegeben hat und jetzt zum Auskommen der Familie als Part-time-Altenpflegerin etwas beiträgt, kennt ihren Mann und billigt vorbehaltlos seine Entscheidung: eine moderne ‚mater dolorosa‘, die ohne Wenn und Aber zu ihrer Entscheidung des Verzichts auf die eigene Karriere steht und augenscheinlich jenen Hauch von Glück verkörpert, der heute nur noch als Parodie in Lebensratgebern à la Doktor Eckart von Hirschhausen millionenfach in die medialen Schweinetröge geschüttet wird… und begierige Käufer/Innen findet. (Ein Zeichen dafür, wie jener verfassungsrechtlich garantierte amerikanische Traum vom «persuit of happiness» ins Gegenteil verkehrt wurde: statt nach Glück zu jagen, ist das Glück selbst zum Objekt der kriminalisierten Verfolgung (vgl. „persuit“) geworden. Das höchste Glück besteht allenfalls noch in der erfolgreichen Schnäppchenjagd nach einem Remittentenexemplar eines solchen Glücksverheißungsbüchleins.)

Aber die ganze Familie und alle Freunde (Gilles und Flo – Adrien Jolivet und Anaïs Demoustier ‒ und Raoul und Denise ‒ Gérard Meylan und Marilyne Canto) bleiben dem plötzlichen Frühpensionär treu, ja sehen seinen selbstverschuldeten Rauschmiss sogar als gute Chance für eigene Annehmlichkeiten: die Pergola müsste gebaut, die Enkelkinder beschäftigt und beaufsichtigt werden… Michel (als entschlossener Drachentöter) versucht sich selbst sogar noch in der ungewohnten Rolle des Küchenmeisters (eines Frauen-‚Berufs‘!), um jenem Loch zu entgehen, das heute ehemals jahrzehntelangen Berufstätigen nicht nur bei ordentlicher Pensionierung droht (und dabei scheint er hier doch nur zu viel Kochsendungen im TV gesehen zu haben)… Wie die mittelalterlichen Raubritter warten schon ganze Heerscharen von Industrien begierig auf jene aus dem Arbeitsprozess entlassenen Seniorengenerationen, denen durch den kapitalistischen Produktionsprozess, dem sie ihr Leben gedankenlos geopfert haben, längst ihr Begehren als Subjekte ihres Lebensprozesses abhanden gekommen ist: Kaffeekränzchen, Seniorentanz, Städtefahrten, Busreisen, Kreuzfahrten (auf der «Costa Concordia»…) säumen die mutig per Rollator beschrittenen steinigen Pfade jener, die sonst nur noch in Sozial- oder Krankenkassenbudgets als ‚Durchzufütternde‘ auftauchen. Und wenn alles nicht mehr hilft, dann kann man immerhin noch zum „Buch zur Sendereihe“ greifen: «Die Kunst des Alterns ‒ Eine Lebensaufgabe»… (Ein Best-Seller ‒ und man beachte dabei die unfreiwillig drohende Doppeldeutigkeit des Untertitels; ‒ es geht hier eine Aufgabe“ i.S. des transitiven Verbs ‚aufgeben‘…) ‒

Das getreue Umfeld sorgt am 30. Jahrestag der Hochzeit von Michel und Marie-Claire, zu dem auch die anderen Entlassenen eingeladen werden, für so etwas wie einen fröhlichen Start ins Frührentnerdasein: ein Ticket nach Tansania ‒ zum Kilimandscharo! ‒, verbunden mit einer ansehnlich bestückten Reisekasse. Die Peripetie des klassischen Dramas ist erreicht. Michel klaubt alle seine (und unsere!) Rockmusiktitel-Kenntnisse zusammen, um dem vermeintlich englischsprachigen Reiseland auf gleicher Sprachhöhe begegnen zu können; selbst Kisuaheli ist da angesagt, einem Land zuliebe, das immerhin einmal «Deutsch-Ostafrika» gewesen war! ‒ Und wie ganz nebenbei führt Guédiguian uns hier ins «Studium des dritten Lebensalters» ein…

Es folgt der Umschwung ‒ vulgo: die Katastrophe: Zwei jugendliche Räuber überfallen das beschauliche Doppelkopf-Spielquartett, drangsalieren die völlig Überraschten und entwenden die Schatztruhe. Außer der traumatisierten Denise und einer Verletzung der linken (!) Schulter von Michel scheint dieser Umschwung zunächst aber keine schwerwiegenden Folgen zu haben; der spontan sich entwickelnden Übergangszeit fehlt zwar ihr geplanter vorläufiger Höhepunkt, doch Michel und Marie-Claire lassen sich nicht aus der Ruhe bringen.

Dafür sorgt erst die Entdeckung des neuen Besitzers der Originalausgabe von Michels Lieblings-Kinder-Comic, den einer der Räuber im Anfall des eigenen Jugendlichkeitswahns hatte mitgehen lassen: zufällig sieht Michel seine Lieblingslektüre im Bus in den Händen zweier Kinder, und deren Verfolgung bringt ihn auf die Fährte des einen Räubers. Es ist der Bruder der beiden Jungen, Christophe (Grégoire Leprince-Ringuet), ein ehemaliger Mitarbeiter Michels und Gast des Hochzeitsfestes, der ebenfalls durch das Losverfahren entlassen worden war; auch er ein Teil jener «Parallelkultur», die gerade dabei ist, zur Mehrheitskultur der nächsten Arbeitergeneration zu werden: ein zynischer Adoleszent, der sich durch die Vorgängergeneration um seine bürgerlich-bourgeoise Mittelklassenexistenz gebracht sieht und nun glaubt, sein vermeintlich ihm zustehendes Recht per Gesetzesbruch einfordern zu dürfen.

‒ Und hier entfaltet der Film dann seine volle politische Tragikomik: ein globalisierter Kapitalismus hat es gut dreißig Jahre lang verstanden, seinen im buchstäblichen Sinne Unterworfenen ‒ ‚Sub‒jekten‘ (lat. sub-iugo: ‚unterwerfen‘) ‒ einzureden, dass Wirtschaft und Gesellschaft nichts anderes seien als Luftballons (oder: Michaels-Drachen…?), die im kräftigen Aufwind des Neo-Liberalismus nichts anderes könnten als nur immer höher und höher zu steigen (sachdienlich dazu: Peter Sloterdijks «Blasen»); politische Idealisten à la Altkommunist Michel, denen noch die durchaus auch menschenfreundlich gemeinten Slogans vom Kampf zur Befreiung der Arbeiterklasse und zur Vernichtung der Entfremdung (wer aber kennt noch die «Internationale»?!) in den Ohren klingen, haben sich nolens volens dieser Wettervorhersage (der aufs Soziale übertragenen Kachelmann’schen „Blumenkohlwölkchen“) hingegeben und versucht, wenigstens den Ernst Bloch’schen „aufrechten Gang“ zur Vermenschlichung des Kapitalismus einzubringen bzw. zu bewahren. Die Erkenntnis, dass dies zu nichts weiter dient, als zur Übertünchung der zynischen Mechanik liberalistischen Marktwirtschaftens (in dem der Mensch nur des Menschen Wolf ist), bringt Michel jetzt in die erste geistig-politische Krise seines Lebens. ‒ Und die ‘68er werden im blessierten linken Arm den Phantomschmerz wiedererkennen.



Während Christophes Zynismus den von seiner Rechtschaffenheit überzeugten Michel noch zur Weißglut bringt ‒ ja ihn sogar dazu hinreißen lässt, den in Polizeihaft Gefesselten zu schlagen (und das wider Erwarten des ebenso jugendlichen wie zynischen Polizeikommissars) ‒, kommen Michel angesichts der beiden jüngeren Brüder Christophes, denen nun der Beschützer wegen der zu erwartenden langen Gefängnisstrafe abhandenkommen wird, Gewissensbisse: Hat er im Hochgefühl der Selbstgerechtigkeit des vermeintlich kameradschaftliche Solidarität praktizierenden Gewerkschaftlers nicht seinen und keinesfalls unerheblichen Teil zur Vernichtung einer proletarischen Existenz beigetragen? M.a.W.: hat er sich nicht selbst zum Erfüllungsgehilfen des Kapitals gemacht!? ‒

Guédiguian will sich keineswegs um diese selbstreflexiv-brennende Tragik herummogeln: in einer bezeichnenden Szene auf dem Balkon des Eigenheims (mit Blick aufs wunderschöne Mittelmeer) spielen Marie-Claire und Michel das kleine menschliche Drama vom «anderen Schauplatz» durch: Was hätten sie wohl von den Balkonesen gedacht, die, wohlgesättigt und gelangweilt, vielleicht aber auch nur voll verständnisloser Neugier auf die protestierenden Studenten von ’68 blicken ‒ und dem Spruch: „Bürger, lasst das Gaffen sein, kommt herunter, reiht euch ein!“ nur mit Kopfschütteln begegnet wären!? ‒ Der logische Schluss: das altersgraue Proletariat ist zum «Bourgeois! / Besitzbürger!» (mit dem missbilligenden Unterton: «Kapitalist!») geworden, also genau zu jener sozialen Spezies, die die „contestataires“, die Rebellen von ’68, zum Ziel ihres jugendlichen Protests gemacht hatten! Geändert hätte sich demnach nichts, außer dem Platz, den die Akteure einnehmen.

Die vielzitierte Karriere eines Daniel Cohn-Bendit u.a. vom Hausbesetzer zum Hausbesitzer wird in diesem Märchenfilm nun zum Motor eines polit-sozio-moralischen Umschwungs: Sowohl Marie-Claire wie auch Michel kümmern sich um die beiden aus globalisiertem Kapitalismus und selbstgerechtem Sozialismus hervorgegangenen ‚Waisen‘ und nehmen sie, sehr zum Unmut ihrer eigenen, mehr oder weniger arrivierten Kinder, als Adoptivkinder an. Ein solidarischer Handschlag über die Generationsgrenzen hinweg!

Hier verlässt Guédiguian endgültig den Boden jeder empirischen Realität, um auf sein Ziel, die Entfaltung einer sozialen Utopie in Zeiten des Neoliberalismus loszusteuern. Er rettet dabei nicht nur symbolisch die nächstfolgende Generation ‒ selbst Zyniker vom Schlage eines Christophe könnten zur Reform des Kapitalismus noch einiges Beitragen und seine Brüder, die eigentlich die Enkelgeneration sein müssten, entgehen durch die von der Großelterngeneration erfahrenen Solidarität dem gesellschaftlichen Abstieg. Dank der wundervollen Schauspieler, von denen man zu keiner Zeit den Eindruck hat, sie ‚schauspielerten‘ oder ‚chargierten‘ nur, wird dabei nicht einmal mehr unser Kitsch-Reflex (man erinnere sich der gesträubten Haare, der Pusteln…) bedient: Wir sind zu Tränen gerührt und erblicken in ungläubigem Staunen, wie es heute noch jemand wagt, das Märchen vom Gutmenschentum so offen und vorbehaltlos, aber auch so verführerisch überzeugend und mit Nonchalance (wie das nur ein Franzose tun kann) zu verbreiten ‒, dass es uns noch nicht einmal peinlich wird! Für diese märchenhafte Utopie lassen wir unsere Augen gerne melken…

**

Man erinnert sich: Ludwig Hirsch, der melancholisch-depressive Wiener linke Barde, der leider viel zu früh die Liederwaffen vor dem Gestell der menschlichen Unbarmherzigkeit streckte, hat einmal in einem schönen Lied, «1928», von jenem Augenblick gesungen, an dem in vielen, vielen tausenden von Jahren einmal Außerirdische auf dem nunmehr unbewohnten Planeten Erde landen und einen noch funktionsfähigen Filmprojektor finden ‒ mit einem Micky-Maus-Film mit Donald Duck, Kater Carlo und Goofy…! Als sie den Film auf ihr wunderbares weißes Raumschiff projizieren, konstatieren sie voller Bewunderung: „Sie waren lustig, diese Menschen. Sie haben lustig ausgesehen, sie haben lustig gesprochen, wir hätten unsere Pillen gegen die Traurigkeit völlig umsonst überreicht!“ (Als kleine Sideshow sei zu vermelden: das Jahr 1928 war der Beginn der großen Weltwirtschaftskrise… und das Jahr der Erfindung der Micky Maus.)

Es sind demnach also nicht die „Replikanten“, welche, wie uns der «Blade Runner» noch glauben machen wollte, die Menschlichkeit für alle Zukunft bewahren, sondern ‒ in diesem Falle ‒ bloß ein belichteter Zelluloidstreifen! (Der freilich auch in einer Konserven-‚Dose‘ aufbewahrt wurde.)

Es wäre den von Ludwig Hirsch besungenen „fremden, hochgewachsenen Wesen“ aus dem All in ferner Zukunft zu wünschen, dass sie auch noch einen anderen Film ‒ wenn auch dieses Mal digital und auf DVD ‒ finden mögen, und zwar den Film «Der Schnee am Kilimandscharo» von Robert Guédiguian! Die Aliens hätten nach dem Angucken nicht einmal ihren Schlusskommentar ändern brauchen. Und vielleicht wären auch ihnen die Tränen gekommen…

***

Fazit und Selbstkritik: Es sind also weder die Replikanten noch die Aliens, die den Gedanken an die Menschlichkeit für alle Zukunft bewahren: Es ist der Film als Medium, der (auch, und vielleicht heute als Einziges) das noch zu leisten vermag!

Und «Der Schnee am Kilimandscharo» ließe uns vielleicht so ein wenig jenem Rätsel des verendeten Leoparden am Kilimandscharo näher kommen, es vielleicht lesen lernen als Botschaft einer anderen Zeit, einer Zeit des Anderen, die uns noch das Gespür einer «einmalige[n] Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag» mitzuteilen vermag. Es war der Philosoph und Marxist Walter Benjamin, der in diesen Worten jenes unfassliche Phänomen definierte, das er „Aura“ des Kunstwerks ‒ man könnte auch sagen: des Menschlichen ‒ nannte. Und wir könnten heute folgern, dass das Menschliche dieser „Aura“, ja, damit vielleicht sogar die ‚Aura des/vom Menschlichen‘ keineswegs mit dem «Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» einfach bloß untergegangen sei (wie das der bahnbrechender Artikel noch behauptete), sondern im technischen Medium des Films als längst Vergangenes und zukünftig Uneinholbares immer noch am Werk ist und bleibt.

Glücklich die Kinder und Kindgebliebenen, die weiterhin fröhlich zugreifen!

«Der Schnee am Kilimandscharo»/«Les neiges du Kilimandjaro» ‒ Regie: Robert Guédiguian, Kamera: Pierre Milon, Musik: Pascal Mayer, Schnitt: Bernard Sasia, Kostüme: Juliette Chanaud, Bauten: Michel Vandestien, Darsteller: Adrien Jolivet (Gilles), Anaïs Demoustier (Flo), Ariane Ascaride (Marie-Claire), Gérard Meylan (Raoul), Grégoire Leprince-Ringuet (Christophe), Jean-Pierre Darroussin (Michel), Marilyne Canto (Denise), Robinson Stévenin Genre (Kommissar), Frankreich 2011, Verleih: Diaphana Distribution

Hans-Peter Jäck,
Frankfurt am Main, im Juni 2012, v4


* „Kinder haben die Angewohnheit nach Kleidungsstücken und anderem, was ihnen gefällt, mit den Händen zu greifen: man muss ihnen diese Unsitte austreiben und sie lehren, alles, was sie sehen, nur mit den Augen zu berühren.“ ‒ Übersetzung HPJ.
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