اثر

چهارشنبه

Nima Hassandokht

مترجمِ صحنه

نیما حسندخت

در بوم و مرزی که پدر تئاترِ ایران‌اش و من که ندیده‌ی این تئاتر باشم هر دو به یک‌سان و به جبر جابران مجبور به تمرین در خانه‌هاشان می‌شوند و تو گویی که در جهانِ توتالیتر تنها مردمان در بدبختی‌ها و فلاکت‌شان چیزکی شبیه به آن چه در جهانِ نخست بدان دمکراسی می‌گویند را تجربه می‌کنند و دو دیگر باز در همین زمینِ بی هیچ تیک و تاکِ زمان می‌بینی همه‌ی دستانِ آن کوته‌آستینان را که به هزار حیله و دستان برآنند تا در فانوس هنر به قوت هر چه تمام‌تر فوت کنند و سه دیگر باز آن که وقتی شاگردانِ پدر می‌گویند هر جا چراغی روشن است شعشعه‌یی از نورِ بی‌دریغ او را نشان‌گر است می‌پرسم آیا خوب نبود که در مراسم یادبود او به جای تعطیلی تئاتر شهر مثلن هر تئاتر را دو بار به اجرا در می‌آوردند؟ تا به این شیوه، هم سنت و تربیت پدر را به همان روشنی نشان داده باشند و هم برای آن گروه‌های اجرایی که ما می‌دانیم برای اجرای چندروزه در آن کعبه‌ی گِرد، چه رنج‌ها که نبرده‌اند فضایی فراهم آید که بتواند کارشان را به‌تر و بیش‌تر به تماشاگر بنمایانند؟

نوشتنی نیست که این نوشته برای آن‌دسته از دوستان نیست که با گفتن جملاتی از این دست: «ای آقا حالا که وقت این حرف‌ها نیست.» یا «شاید خود آن گروه ‌ها هم برای احترام گذاشتن به پدر راضی به تعطیل‌شدن کارشان بودند.» تلاش در طبیعی جلوه‌دادنِ هر چیز غیرطبیعی دارند. که سنتِ دورنمات و فریش و برشت که حمید سمندریان از پایه‌گذارانِ اندیشه‌ی آنان در صحنه‌ی تئاتر ایران بود جز ایجاد تشکیک و پرسش در هر امر تابو شده از سمتِ قدرت و قادران، نیست. این است که می‌بینیم با این همه تلاش برای تربیت، ذهن‌ها هنوز بی‌تربیت مانده. از هر ده نوشته و سخنرانی یازده‌تایش مرثیه‌سرایی است. آن هم تازه بدون آن‌که منقبت‌گو بلد باشد تهِ مرثیه را به صحرای کربلای مولایش بزند و مدام سوراخ دعا گم می‌کند. بیش‌تر مضحکه است تا مرثیه؛ بیش‌تر خود را به پدر چسباندن به سریشِ اشک و لابه است تا سنتِ پدری را نقد کردن و با نقد پیش بردن و به دیگری و دیگران سپردن.

برای من اما حمید سمندریان از کلاس‌های بازیگری‌اش قابل شناختن نبود. تنها به یک دلیل که آن هم همان دلیل که: «گران بود.» کارهایش را هم نشد که از نزدیک ببینم و بهره بگیرم. سمندریان اما برایم مترجم بود و مترجم خوبی بود. دست‌ِکم از این دیدگاه که کلمات فارسی‌یی که جایگزین می‌کرد، هنگام اجرای صحنه در دهان، لق نمی‌زد و جفتک نمی‌انداخت. سلیسِ زبان بود و بر روی زبان روان بود و این به حتم به واسطه‌ی آن بود که صحنه را در مشت چون موم داشت. همین‌جا هم بگویم که نمی‌دانم چرا نمایش‌نامه‌ی «باغ‌وحش شیشه‌یی» تنسی ویلیامز را در پایان آن‌جور رها کرد و نوشت: «موزیک». که نمایش‌نامه‌ی ویلیامز ادامه دارد و آن‌جا که او نقطه گذاشت تمام نمی‌شود. دست‌ِکم در چاپ نشر قطره‌ی سال 1384 این‌جوری است و اگر در چاپ‌های بعدی اصلاح شده است خبر ندارم. باری؛ سال 1385 «غروبِ روزهای آخر پاییز» دورنمات اجرا شد و ترجمه‌ی او بود. در پایان اجرا نیز از یوسف فخرایی عزیز دعوت کردم تا سخنرانی‌یی داشته باشد درباره‌ی جهانِ ذهنیِ دورنمات. امروز که سمندریان در خاک شد و همین که تمرین تئاترم تمام شد، نشستم و این سخنرانی را خاک‌تکانی کردم تا حاتمی‌وار یقین کنیم هم‌چنان که: آیین چراغ با همه‌ی بی‌نفتیش هم اما خاموشی نیست.

از کلیسا به تئاتر

پیرامونِ جهانِ ذهنی فردریش دورنمات

حسندخت: ... خب بگذارید قبل از حضور آقای فخرایی به‌عنوان معرفی، کمی از دورنمات سخن بگویم. دورنمات نمایش‌نامه‌نویسی سوییسی و آلمانی زبان را می‌توان نویسنده‌ای میان ماکس فریش و برتولت برشت دانست. او یکی از موفق‌ترین و مشهورترین نویسنده‌گان قرن بیست اروپا بود و کوشید با کمک سلاح کمدی- تراژدیک به انتقاد از جامعه‌ی سرمایه‌داری بپردازد. دورنمات به طرح موضوعات جامعه‌ی بورژوازی با کمک آثار شوک‌دهنده و گروتسک پرداخت. در نظر او تئاتر در زمان حال تنها می‌تواند کمدی- تراژدیک باشد. چون نوع و طرز بیان در چنین جهانی تنها می‌تواند گروتسک باشد او نه تنها یکی از رقیبان و منتقدان ماکس فریش بلکه هم‌ولایتی، هم‌زبان و هم‌عصر او نیز بود. دورنمات کشیش‌زاده‌یی بود که خواست با کمک نمایش‌نامه‌نویسی به روشن‌گری بپردازد و درس‌های اخلاقی بدهد. مثال دورنمات نشان داد که چنان‌چه نویسنده‌ای اجتماعی و چپ و یا مارکسیست نباشد به چه تناقض‌گویی‌های تئوریکی خواهد افتاد. دورنمات از نظر مادی اوایل کار با کمک نوشتن داستان‌های پلیسی و نمایش‌نامه‌های رادیویی تامین معاش می‌نمود. ولی حق و عدالت همیشه دو مقوله‌ی مهم در آثار او بودند. او با کمک اخلاق‌گرایی به مبارزه با تضادهای جهان پوچ و ابزورد پرداخت. دورنمات با اشاره به استالینیسم و فاشیسم نوشت که نباید قهرمانانی با کمک ایدئولوژی و به بهانه‌ی آزادی و عدالت‌خواهی به هر قتل و جنایتی دست بیازند و از این‌که از آثارش برای خدمت به یک آموزش، حزب و ایدئولوژی استفاده شود همیشه مقاومت نمود. او تاریخ جهان را تاکنون فقط میدانی برای جنگ و نبرد و خون‌ریزی دانست و مدعی شد که جهان از حوادث اتفاقی تشکیل‌شده و زنده‌گی هم به طبع یک حادثه‌ی موقت و گذراست و با اشاره به غیبت خدا می‌گوید که تاریخ کتب و ادیان آسمانی تاریخ جنگ‌های داخلی و نبردهای حریصانه‌ی قدرت بوده است و مسئولیت فرد سال‌هاست که در گرداب بی‌هویتی غرق شده است و با افزایش رفاه عمومی نردبان اخلاق نیز سقوط کرده است. دورنمات را می‌توان نظریه‌پرداز، کمدی‌نویسی اجتماعی در تئاتر قرن گذشته و ادامه سنت نمایش‌نامه‌نویسی روشن‌گری اروپا دانست. گرچه او از برشت درس‌ها آموخت ولی از نظر تئوریک با او فاصله گرفت و با اشاره به نظریه‌های برشت می‌گفت که در دوره‌ی پسامدرن غیرممکن است که نظریه‌ی خاصی برای تئاتر کشف بشود. در نظر او اگر زنده‌گی و جهان به طور تراژدیک هم‌دیگر را جدی بگیرند کمدی روشن‌گرانه به‌وجود خواهد آمد. او خلاف آثار اولیه‌ی یونسکو و بکت فکر نمی‌کرد که درام مدل یک پوچی تاریخی یا اگزیستانسیالیستی باشد. او می‌نویسد جهان ما همان‌طور که به‌سوی خطر یک جنگ اتمی پیش می‌رود، به‌سوی کمدی‌های گروتسک شوک‌دهنده نیز پیش می‌رود. سبک گروتسک در نمایش‌نامه‌های دورنمات وسیله‌یی است برای بیگانه‌نمودن موضوع، تا نمایش بتواند حداقل بخش کوچکی از واقعیات مکتوم و غیرقابل‌شناخت را روشن کند. او مدعی بود چون جامعه محلی برای یک تیمارستان و جای جنگ و خانه‌ی جنون شده است فقط تئاتر گروتسک میان بینندگان موفق است. دورنمات به افشاگری اقشار خرده بورژوایی پرداخت که تظاهر به اخلاق نموده درحالی‌که منفعت‌طلب و برای هر جنایتی آماده هستند. در بیش‌تر درون‌مایه‌های آثارش و نویسنده‌گانی که چون او در خانه‌ی یک کشیش بزرگ شده‌اند مسئله‌ی شک و معنا اهمیت ویژه داشت و برای فهم آثارش باید به این زمینه‌ی تعارض شک و اعتقاد نیز توجه نمود. به عقیده‌ی او تراژدی به‌عنوان یکی از قالب‌های ادبی، دیگر امکان‌پذیر نیست. خود او دراین‌باره می‌گوید در قرن بیستم تراژدی با زنده‌گی عجین شده است و این‌گونه که ما با تراژدی زنده‌گی می‌کنیم هیچ‌کس در گذشته زنده‌گی نکرده است. امروزه تراژدی در زنده‌گی واقعی چه از حیث نوع و چه از لحاظ شدت آن با روزگاران پیش از عصر جدید تفاوت کرده است... خب در این لحظه از آقای یوسف فخرایی دعوت می‌کنم که تشریف بیاورند تا با ما درباره‌ی جهانِ ذهنی ِ دورنمات صحبت کنند.

فخرایی: به‌نام هستی‌بخش. ماهیت نویسنده را فکر می‌کنم آقای دورنمات در نمایش‌نامه‌ی «غروب روزهای آخر پاییز» خیلی خوب نشان داد. از نویسنده‌ها باید پرهیز کرد. از آقای ستاری و آقای حسندخت تشکر می‌کنم و سپاس‌گذارم. در وضعیتی که بردن نام تئاتر و مسایل فرهنگی با اکراه و حتا با وحشت بر زبان آورده می‌شود ما در این‌جا شاهد یک وضعیت تئاتری هستیم. یک نمایش‌نامه‌خوانی که باز هم ما را با مقوله‌ی تئاتر مرتبط می‌کند. می‌خواهم از خود دورنمات شروع بکنم تا با او وارد فضای ذهنی‌اش بشویم. او می‌گوید: «دیگر انسانِ گناه‌کار یا مسوول وجود ندارد. همه بی‌گناهیم. هیچ‌یک گناه‌کار نیستیم. از بخت بد است که ما فرزندان پدران‌مان شده ایم و این گناه ما نیست. جهان ما را به ورطه‌یی مسخره کشانده است. از این‌رو جهان آشفته‌ی ما بیشتر جایی برای کمدی است تا تراژدی. جهانی که هیولاوار به ما می‌نگرد و باید با مشت به صورت او کوبید.» چرا جهان دورنمات این چنین هراس‌آور است؟ من فکر می‌کنم برای این که بتوانیم وارد این جهان بشویم باید یک مقدار پیشینه‌ی این‌جهان را در فرهنگ فلسفی غرب دنبال بکنیم. ببینیم چرا به قول هایدگر ما با فراموشی هستی روبه‌رو شدیم؟ تا آن‌جایی که جهان یک هیولا بشود. آیا جهان از ابتدا یک هیولا بوده است؟ در دیدگاه‌های اسطوره‌ای غرب که از یونان سرمنشاء می‌گیرد جهان از یک آشفته‌گی یا بی‌نظمی آغاز می‌شود و وارد جهان تعادل می‌شود. وقتی‌که هومر و هسیود تبارشناسی و حماسه‌های خدایان‌شان را خلق می‌کردند جهان یک هیولا نبود. جهان در حال شکل‌گرفتن بود و می‌توانست جای بسیار بزرگ و ارزنده‌ای برای انسان باشد. تا آن‌جا که وقتی که اولیس به دوزخ می‌رود تا راه خود را بیابد و با آشیل پهلوان بزرگ یونانی در دوزخ برخورد می‌کند به او می‌گوید که تو در روی زمین هم‌چنان بزرگ و ارزش‌مندی و پرستیده می‌شوی؛ آشیل جمله‌ی بسیار غم‌انگیزی می‌گوید که در عین حال گویای جهانی است که هنوز در آن جای زیستن هست. آشیل می‌گوید: «ترجیح می‌دهم در روی زمین باشم و مثل یک کارگر ساده مرا به من خیشی ببندند و من زمین آشفته را شخم بزنم ولی در جهان مرده‌گان و جزو ارواح نباشم». پس جهان هیولا نیست؛ جایی است که حتا آشیل مرده هم می‌خواهد به آن باز گردد. این جهان هومری با فلسفه‌ی یونانی یعنی زمانی که سوفسطاییانی چون پروتاگوراس و آناکساگوراس در حال تعلیم دادن این فلسفه هستند تا اندازه‌ی زیادی از هم می‌پاشد. وقتی ما به افلاطون می‌رسیم که مابه‌ازاء دویست و پنجاه سال فلسفه است چیزی به نام حقیقت مطلق شکل می‌گیرد که پیش از آن در نگاه متافیزیکی زرتشت وجود داشته است و حالا افلاطون بیان فلسفی آن را بازگو می‌کند و آن این است که دو جهان وجود دارد؛ یک جهان حقیقت و مثال و یک جهان حقیر و پست که صورتی ناقص از این جهان است و ما در آن زنده‌گی می‌کنیم. از این‌جا به بعد به قول نیچه و هایدگر حقیقیت از میان زمین رخت بر‌می‌بندد. ارسطو خیلی سعی می‌کند که به این جهان یورش ببرد اما در نهایت او چیزی و خدایی را به نام جوهر یا گوهر خلق می‌کند که بعدتر از خودش مسیحیت را تغذیه می‌کند و مسیحیت هزار سال است که با آن حکومت می‌کند. خدای ارسطو خدایی است در دوردست‌ها، او کاری به جهان ندارد، خدایی شخص‌واره نیست. نمی‌توانیم از او استمدادی داشته باشیم. او ما را یاری نمی‌کند. او حتا نمی‌داند که ما هستیم. او یک محرک آغازین است. جهان را به حرکت در‌می‌آورد و خودش ناپیداست. این دیدگاه بعد‌ها در نیوتن هم بسیار تاثیر می‌گذارد. این دیدگاه با مسیحیت صورتی دیگر پیدا می کند و وضعیت جوهر بودن مقوله‌ی خداوند حفظ می‌شود ولی از او یک خدای شخص‌واره ساخته می‌شود. در دوره‌ی هزار ساله‌ی قرون وسطا، جهانی که هومر و هسیود خلق کرده بودند و هنوز معنا داشت ولی با سوفسطاییان معنای‌ش را از دست داد، افلاطون معنا را به آسمان برد تا جهان بار دیگر معنای تازه‌یی پیدا کند. جهان یگانه است و خداوند در مرکز نگاه است. پرسش‌ها همه پاسخ داده می‌شود. انسان می‌توان پرسش‌های خودش را در جهان بیابد یا اساسن دیگر پرسشی وجود ندارد چون به همه‌ی پرسش‌ها پاسخ داده شده است. این شکلی از آرامش و تعادل در جهان است. اما جهان هم‌چنان جهان است و هنوز هیولا نیست. این فضا با رنسانس شکسته می شود. آرمان‌های بزرگ رنسانس که در اومانیسم شکل می‌گیرد این است که جهان برای انسان با پاسخی که خود او به جهان می‌دهد معنادارتر شود و نه پاسخی که از مجموعه‌ی جهان خارج است. اما آنچه که در قرن نوزدهم اتفاق می‌افتد که اوج‌ش نه انسان‌گرایی بلکه انسان‌پرستی آگوست کنت است جهانی وارونه خلق می‌کند. یعنی چهارصد سال پرستش علم و کیش علم به معنای واقعی و پرستش انسان به جای آموزه‌های بسیار عمیق دوره‌ی روشن‌گری یعنی قرن هجدهم به انسان‌پرستی آگوست کنت و فلسفه ی اثباتی می‌انجامد که در آن هر چیز بر مبنای عقل، قابل پاسخ‌دهی است. جهان آرام آرام صورتی از هیولا پیدا می‌کند. چرا که انسان در می‌یابد که به همه‌ی پرسش‌های خود در روی زمین نمی‌تواند پاسخ دهد و پاسخ عقل نیز بسنده نیست. همه‌ی مکتب‌های ادبی و نگرش‌های فلسفی یعنی از نیچه، برگسون و حتا فروید و مکتب‌هایی مثل سمبولیسم و اکسپرسیونیسم و بعدها سوررئالیسم به‌نوعی یورش به دو چیز است: یک عقل و دوم انسان. همه‌ی نگاه‌های مدرن اولین چیزی را که از خودشان خارج می‌کنند انسان است. در کوبیسم و در رمان موج نو فرانسه - ناتالی ساروت، آلن رب‌گری‌یه- همه به نوعی انسان را از مرکز و از کانون نگاه خارج می‌کنند. وقتی که نیچه ظهور می‌کند که به حق و به گفته‌ی فوکو تمام قرن بیستم متاثر از نگاه اوست و یا خود هایدگر که اعتراف می‌کند چهل سال متاثر از او بوده است تا توانسته است خود را از زیر آن نگاه دور بکند - هرچند که ما در درون مایه‌های نوشته‌های او باز هم حضور نیچه احساس می شود- دیگر جهان قابل درک نیست. اما نه به معنای وضعیتی که ما بتوانیم با آن ارتباط برقرار بکنیم، در این معنا که جهان دیگر اساسن معنای خودش را از دست می‌دهد. نیچه به ما می‌گوید که خداوند مرده است. که البته باید تفسیر شود که منظور او کدام خدا و متافیزیک و معنا بوده است. از منظر او ارزش‌هایی که زنده‌گی ما را می‌ساخته و جهان ما را معنا و حقیقت را برای ما روشن و آشکار می‌کرده است دیگر وجود ندارد. به یک معنا انسان باید دیگر خودش بستیزد و بسازد و اندیشه‌های نیچه دیگر اندیشه‌های دوره ی رنسانس نیست. آن وضوح و روشنی و اعتبار و ایمان بسیار ساده‌ی دروان رنسانس به انسان نیست. بسیار پیچیده است. این انسان باید در جهانی زنده‌گی بکند و جهانی را معنا بکند که جهان دیگر او را نه درک می‌کند و نه با او رابطه‌یی دارد. این جان‌مایه‌ی نگاه کامو بر روی تراژدی است که باز هم ریشه‌اش در نیچه است. کامو می‌گوید:‌« تراژدی وقتی شکل می‌گیرد که انسان می‌خواهد با جهان سخن بگوید. جهانی که کر است و سخن او را نمی‌شنود. پس انسان سخن می‌گوید و جهان سکوت می‌کند و این‌جاست که تراژدی خلق می‌شود.» یکی از ویژگی‌های آن‌سوی دنیا این است که پشت هر نگاه ادبی، یک نگاه فلسفی هست یعنی واقعن بکت و یونسکو را می‌شود به‌راحتی در هایدگر پیدا کرد. کامو و سارتر را در اگزیستانسیالیسم پیدا کرد. ادبیات پوچی مابه‌ازاء فلسفی دارد. وقتی که هایدگر از فراموشی هستی می‌گوید دارد از جهانی با ما صحبت می‌کند که اساسن ارتباط و پیوندش با انسان قطع شده است. چه باید کرد تا بار دیگر جهان چون یک هیولا نباشد؟! و ما بتوانیم آن را چونان جهان هومری و یا چونان جهان قرون میانه درک یا لمس بکنیم؟ و بتوانیم با آن حرف بزنیم؟ چنین فضا و فراموشی هستی‌یی است که خلق می‌شود و دورنمات آثارش را در آن به‌وجود می‌آورد. شما رگه‌هایی از نهیلیسم را در آثار دورنمات می‌بینید. هایدگر می‌گوید نهیلیسم وقتی خلق می شود که یک پدیده دیگر مابه‌ازاء بیرونی پیدا نمی‌کند و روبه‌سوی خودش بر می‌گردد. نمادش ماری است که دُم خودش را در دهان دارد و خودش را می‌بلعد. به‌نوعی همه‌ی آثار مدرن رگه‌هایی از این نهیلیسم را در درون خودشان دارند. شما در ساختارگرایی و فرمالیسم بخش‌هایی از آن را می‌بینید. وقتی جهان بیرونی کاملن به جهان متن محدود می‌شود و جهان متن به تعبیر ویتگنشتاین چیزی جز بازی‌های کلامی و زبانی نیست چنین جهانی که حتا حقیقت هم در آن بازی است تا اندازه‌ی زیادی نهیلیستی است. معنا باید از درون خودش خلق شود که باز هم به آن معنا اطمینانی نیست. این جهان دیگر نمی‌تواند تراژدی باشد. فراموش نکنیم که نگاه تراژیک همواره یک نگاهی است از زمین به آسمان. شخصیت و کاراکتر تراژدی از ما بالاتر است. هر نگاهی که ما از بالا به پایین می‌اندازیم کمدی است. ما در کمدی با عقل و در تراژدی با احساس نگاه می‌کنیم و خدایان وقتی که از بالا به ما نگاه می‌کنند جهان ما را تراژیک نمی‌بینند. در فیلم مده‌آ بخشی است که در آن مردی – جیسون - که می‌رود پوست طلایی را بیاورد و در آن‌جا با مده‌آ آشنا می‌شود، مده‌آ به او کمک می‌کند ولی در نهایت جیسون او را ترک می‌گوید. داستان را می‌دانیم ولی در آن فیلم یک لحظه‌ی زیباست: یاران جیسون در میان دو تنگه به دام افتاده‌اند. هر لحظه خطر مرگ هست. چند نفر در آن تنگه می‌میرند. کم‌کم تصویر را از بالا می‌بینیم ما خدایان را می‌بینیم که در یک جام مثل جام جمشید دارند رنج‌های جیسون را تماشا می‌کنند و می‌خندند و با یکدیگر صحبت می‌کنند. هرا می‌خواهد با یک اشاره‌ی انگشت دریا را به گردش درآورد و همه را نابود کند. ولی هنوز گویا وقت آن نرسیده است. زئوس به نپتون می‌گوید که دریا را آرام کند و صخره‌ها سر جای‌شان بمانند. جیسون باید به مکان خودش برسد. همه‌ی رنج جیسون و یاران‌ش – یعنی ما – در روی زمین از منظر خدایان یک کمدی است. ولی وقتی ما به بالا نگاه می‌کنیم همه‌ی رنج‌ها و دردهای خودمان را به عنوان یک وضعیت بسیار تراژیک می‌بینیم. موضوع این است که در جهانی که دورنمات می‌خواهد آن را برای ما رقم بزند گویی ما از بالا داریم به جهان نگاه می‌کنیم. دیگر در آن تراژدی نمی‌بینیم. کوندرا می‌گوید همه بی‌گناهیم، چند نفر امروز حاضرند مانند ادیپ چشم‌های خود را به خاطر گناهی که مرتکب نشده است از کاسه دربیاورد؟ و خود او پاسخ می‌دهد هیچ‌کس. چون همه بی‌گناهیم. گناه مقوله‌یی است فردی و به قول کیرکگارد با انتخاب ما توام است و اگر حق انتخاب نداشته باشیم پس اساسن گناهی را مرتکب نشده‌ایم. چند نفر حاضرند در وضعیتی که خودشان را گناه‌کار نمی‌بینند مجازات کنند؟ وقتی که به ادیپ نگاه می‌کنیم می‌بینیم که او گناه‌کار نیست و سرنوشت او نه برای ادیپ که برای پدرش لایوس که مرتکب گناه شده است رقم خورده است. اما پادافره‌ی آن را ادیپ می‌پردازد و همچنین با دستان خودش این کار را می‌کند. این جهانی است که هنوز در آن معنا وجود دارد. جهانی است که برای پاکی آن انسان خودش را مجازات می‌کند. جهان هنوز هیولا نیست و تعادل در آن هست. ولی در جهان دورنمات تعادلی نیست و حتا مجازات شما چیزی را عوض نمی‌کند. نقطه‌ی عطفی که در این نمایش‌نامه است این نیست که کوربس یک قاتل است. خیلی ساده و در عین حال هراس‌آور این است که جهان او را به‌عنوان یک قاتل پذیرفته است. ما از این موضوع وحشت نمی‌کنیم که می‌فهمیم کوربس یک قاتل است. از این وحشت می‌کنیم که چگونه است که او یک قاتل است و جهان هم‌چنان او را به‌عنوان یک انسان می‌پذیرد و ارج می‌گذارد؟! جهانی که هیولاست انسان را نیز یک هیولا می‌کند و انسانی که هیولاست اساسن دیگر گناه‌کار نیست. حسی از گناه ندارد چون حسی از انتخاب ندارد. بنابراین شرایط را همان‌گونه که هست می‌پذیرد. شما وضعیتی این‌گونه را نه‌تنها در آثار دورنمات که در تئاتر ابزورد می‌بینید. در تئاتری که به آن پوچ می‌گویند اما پوچ نیست. چون اساسن ابزورد پوچ نیست. ابزورد از ریشه‌ی لوگوس – کلام – خرد و همانی است که به شکل کلمه وارد کتاب مقدس می‌شود و در مقابل‌ش جایی است که خرد و کلام نیست. نوعی گنگی و لال بودن است و یعنی همان جایی است که شما سخن می‌گویید و جهان خاموش است. شاید بهترین تعبیرش آن باشد که کامو می‌گوید. کامو می‌گوید: « پوچی فقط یک آغاز است». یعنی من به‌عنوان یک انسان درمی‌یابم که با جهان رویارو و پیرامون خودم تنها هستم و باید از درون آن معنا بیرون بکشم و اگر هنوز برای انسان کامویی این معنا وجود دارد اما همین مقدار نیز برای دورنمات دیگر وجود ندارد. فضای او بسیار تلخ است. جهان او به بکت بسیار نزدیک است. شاید او را بتوانیم میان فریش- که هویت‌یابی او برای کاراکترهای‌ش کلیدی است – و برشت مقایسه بکنیم. هر چند جهان و انسان برشتی مجزاست. انسان برشتی معنا دارد و هنوز برای یک معنا می‌جنگد. او می‌تواند از دل بی‌معنی معنا بیرون بکشد. ولی جهان بکتی نه. برای بکت جهان به‌گونه‌یی به انتها رسیده است. شاید در نمایش‌نامه‌ی در انتظار گودو وقتی که یک برگ در قسمت دوم را روی درخت خشکیده می‌بینیم شکلی از امید باشد و نیز می‌تواند شکلی از یک‌نواختی باشد. ولی در آخر بازی همین یک مقدار هم گرفته می‌شود. جهان دورنمات به جهان بکت بسیار نزدیک است. کمدی‌یی که او خلق می‌کند تلخ و گروتسک است. در گروتسک ما می‌خندیم و در عین حال وحشت می‌کنیم. در نمایش‌نامه‌ی ملاقات بانوی سالخورده‌ی دورنمات ما این وحشت و این خنده را می‌بینیم. زنی که یک زمان در شهری بوده است به مردی عشق می‌ورزد. مرد به او خیانت می‌کند. زن باردار است. می‌رود. بعد پیر و شکسته و چشمی مصنوعی و با ثروت فراوان و زخمی در درون باز‌می‌گردد و به شهر می‌گوید که عدالت را برقرار کنید من شما را به ثروت می‌رسانم. کسی که مرا مورد توهین و بی‌مهری قرار داده بود را بکشید. این جهان بی‌پایه و اساس از منظر دورنمات است. وقتی که توصیف نویسنده را پیرامون این زن می‌خوانیم به خنده می‌افتیم. حتا شکل تقاضای او از مردم خنده‌دار است. ولی رویکرد مردم اساسن خنده‌دار نیست. آن‌ها در مورد این عمل فکر می‌کنند و می‌پذیرند و شکلی از قتل و جنایت در ذهن آن‌ها وجود دارد. آن‌ها می‌خواهند به واسطه‌ی این عمل چیزی برای خودشان به دست بیاورند. در عین حال این عمل عدالت برای زن است. اما عدالتی که با ویران‌گری است. جهان دورنمات عدالت را به این طریق به دست می‌آورد. وقتی که در نمایش‌نامه‌ی غروب روزهای آخر پاییز ما می‌فهمیم که جهان، نویسنده و قتل‌هایش را پذیرفته است می‌خندیم. اما در عین حال وحشت می‌کنیم. این چه جهانی است که جنایت‌، بخشی جدایی‌ناپذیر از آن است؟ و چه جهانی است که جنایت را می‌پذیرد و از آن به وحشت نمی‌افتد و آن را چونان ادیپ، پادافره نمی‌کند. این جهان بسیار هراس‌آور است. دورنمات می‌گوید: سیاست ما را به بمب اتم و تئاتر ما را به کمدی می‌رساند. اما این خودش تراژیک است. از منظر دورنمات وضع انسان تراژیک است. اما بازگویی این وضع دیگر تراژیک نیست و کمدی است. اما یک کمدی سیاه و تلخ است. مقایسه‌اش بکنید با آندورا اثر معروف ماکس فریش که هم در مورد تبعیض نژادی و هم در مورد هویت یک انسان و پایمالی حق اوست و هم ظهور مکتب‌های سیاسی توتالیتر که یک تکنیک روایی بسیار خوب هم دارد. همه می‌دانند که چه جنایتی کرده‌اند و چه کسی را کشته‌اند اما همه می‌دانند که بی‌گناهند و شما در این مضحکه می‌مانید که اگر آن‌ها بی‌گناهند پس گناه‌کار کیست؟!

حسندخت: خب آن‌طور که شما می‌گویید برای انسان امروز جهان در هر دو وضعیت هولناک است. وضعیت نخستین که به خاطر عدم درک انسان از جهان بود. اما وضعیت دوم ناشی از آن است که انسان مدرن جهان را درک کرده و در این وضعیت اندیشه کردن، خود را تنها یافته است و این تنهایی موجب هولناکی شده است...

فخرایی: برای توضیح این مسئله من می‌خواهم به نمایش‌نامه‌ی «شهر ما» تورنتون وایلدر اشاره کنم که یک ساختار دایره دارد که شامل سه بخش است در بخش دوم ازدواجی صورت می‌گیرد و در بخش سوم گورستان است و تکنیک روایی بسیار جالبی دارد. اگر فیلم «داگ‌ویل» را دیده باشید تاثیرپذیری‌اش را از این متن مشاهده می‌کنید. مقوله‌ی آگاهی را در این‌جا بررسی می‌کنیم. در بخش سوم شخصیت امیلی در زایمان دوم‌ش می‌میرد صحنه جایی در گورستان است و مرده‌ها نشسته‌اند و آن طرف امیلی را دفن می‌کنند. روح امیلی بلند می‌شود و می‌آید کنار دیگران می‌نشیند. مدیر صحنه با او صحبت می‌کند و همه به او تبریک می‌گویند از این‌که به این‌جا آمده است. همه از این که برگردند اظهار عدم خرسندی می‌کنند. اما امیلی می‌گوید که مخالف است و این‌که چرا باید در بدترین روز زنده‌گی‌اش برگردد و دل‌ش می‌خواهد که در به‌ترین روز زنده‌گی‌اش باز گردد. همه او را نهی می‌کنند ولی او باز اصرار می‌کند و از مدیر صحنه می‌خواهد که او را درحالی‌که هفده سال دارد به جهان برگرداند. مدیر صحنه او را در سن هفده ساله‌گی و روز تولدش به جهان بازمی‌گرداند. ما امیلی را در هفده ساله‌گی‌اش می‌بینیم؛ قرار است که برای او تولد بگیرند. امیلی در اتاق بالاست و در پایین همه‌چیز آماده است امیلی می‌آید و پدر و مادرش از او استقبال می‌کنند، امیلی به مادرش می‌گوید که سر زایمان دوم می‌میرد و شما و پدر چند سال دیگر می‌میرید. هیچ‌کس حرف امیلی را نمی‌فهمد. امیلی با آگاهی‌اش در بین آن‌ها یک بیگانه است. جهانی که دورنمات برای ما ترسیم می‌کند و اساسن جهانی که او در آن زنده‌گی کرده و آن را حس نموده است مثل جهان امیلی است. جهانی که با تمام آگاهی خودش در آن حضور پیدا کرده است و این بازهم یک تراژدی کهن است. در اساطیر یونانی وقتی که ارواح می‌خواهند وارد دوزخ شوند ابتدا بایست از آب یک رودخانه بنوشند تا همه‌چیز را فراموش کنند. با آگاهی نمی‌توان وارد جهان مرده‌گان شد. آگاهی تنها رنج است. از سلیمان نبی تا افلاطون این مقوله را بررسی کردند سلیمان می‌گوید: «حکمت را آزمودم و نیک آگاهی را، و می‌دانم که این دو حزن و اندوه می‌آورد». بنابراین آگاهی با خود اندوه و تنهایی می‌آورد. تفاوت انسان امروز با انسان کهن در این است که او می‌داند که تنهاست و پیامی نمی‌شنود. همان چیزی که کامو به آن می‌گوید تراژدی. اما انسان باستانی این‌طور نیست. آگاهی انسان باستانی اساسن در آگاهی خداوند وجود دارد. این خداوند است که به پرسش‌های او پاسخ می‌دهد. حتا به جای او می‌اندیشد. او آرامش و تعادل دارد. او پرسشی ندارد. از این منظر نیز جهان برای او هیولا نیست. بل‌که مکانی آرام و امن است و می‌خواهد در آن بزید. حتا آشیل هم می‌خواهد بازگردد. برده‌گی کند اما زنده‌گی کند. چون جهان را دوست دارد. شاید یک تعبیرش آن چیزی باشد که شما می‌گویید. آن‌ها نمی‌دانند در کدام جهان؟! آن‌ها هنوز با جهان بیگانه نشده‌اند. چون در نگاه متافیزیکی و اسطوره‌ای جهان سرشار از خداوند است. حتا در بعد زیباشناسی استتیک که حاصل قرن هجدهم و دوره‌ی روشن‌گری است ما در این معنا چیزی نداریم. اصلن چیزی به اسم علم زیبایی‌شناسی نداریم. دیدگاه و نظریه داریم. اما علمی بسط‌یافته آن‌طوری که در قرن هجدهم با بومگارتن شکل می‌گیرد نداریم. جهان زاییده‌ی خداوند است و آن‌چه او خلق می‌کند زیباست. چون حقیقت و کمال است و جایی برای زشتی و هیولا بودن ندارد. هیولاواره‌گی زمانی شکل می‌گیرد که انسان به‌جای خدا می‌نشیند و سعی می‌کند بنشیند و در نهایت این خرد انسانی به عقل‌پرستی می‌رسد و رویکرد بعدی درست ضد عقل است. اما دیگر جایگاه انسان در جهان محکم و استوار نمی‌شود. البته هایدگر تا اندازه‌ی زیادی خوشبین است. او می‌گوید شاید ما روزی از فراموشی هستی بیرون بیاییم و در یادآوری هستی قرار بگیریم او از خداوند با ما صحبت نمی‌کند او از هستی بی‌کرانه با ما حرف می‌زند. عده‌ایی سعی کردند که اندیشه‌های هایدگر را رازوارانه جلوه بدهند ولی مقوله‌ی خداوند و پیداکردن رازواره‌گی مقدس در دیدگاه هایدگر دشوار است. او بیشتر یک فیلسوف است. اما شاید شکلی از امیدواری، هنوز در فلسفه‌ی او هست. شکلی از متافیزیک که بتواند انسان را در روی زمین نگاه دارد ولی یکی از دلایلی که انسان امروز – البته انسان امروزِ آن‌سوی آب‌ها را می‌گویم چون ما از دوجهان متفاوت هستیم و جهان شرق جهان دیگری است – این تنهایی را بیشتر احساس می‌کند آن است که دارد با همین آگاهی‌اش زنده‌گی می‌کند. بازهم یک مثال خیلی برجسته در این مورد، ابراهیم باستانی و ابراهیم کیرکگورد و ژاندارک لوک بسون است که هرسه با مقوله‌ی رویا و الهام طرفند و هرسه رویکردی دارند که از کیرکگورد به این‌سو کاملن متفاوت است. وقتی که به ابراهیم از سوی خدایش الهام می‌رسد تردید نمی‌کند. چرا که جهان برای او از خداوند سرشار است. او اسماعیل را به قربان‌گاه می‌برد. نخستین آثار شک در قرون وسطا یعنی قرن چهاردهم به وجود می‌آید. یعنی صد سال قبل از رنسانس. ابراهیم کیرکگورد از مقوله‌ی دیگری است. او تا تردید نکند به یقین نمی‌رسد و ژاندارک لوک بسون اساسن دیگر ایمانی برای الهام دیگر پیدا نمی‌کند. این سیر یک نگاه است. او با آگاهی خود زنده‌گی می‌کند و دیگر حتا خود را فریب هم نمی‌تواند بدهد. این مسئله یک مقدار تنهایی ایجاد ‌می‌کند.

حسندخت: یکی از پرسش‌ها پی من درباره‌ی خاستگاه این تفکر است که چرا و چگونه فلاسفه و به دنبال آن هنرمندان به این نتیجه و فهم از جهان می‌رسند؟!

فخرایی: یک بخش‌َش فیزیک و یک بخش‌َش فلسفه است. وقتی که کوپرنیک برای نخستین‌بار جهان بطلمیوسی را رد می‌کند و می‌گوید که زمین در مرکز کائنات نیست، از منظر فلسفی هم انسان از این کانون رانده می‌شود. وقتی که کپلر اعلام می‌کند که سیارات متعددی وجود دارند و همه‌ی آن‌ها گرد خورشید می‌گردند و گالیله آن را می‌بیند و دکارت از اندیشه‌ی انسانی آغاز می‌کند تا بار دیگر جهان را خلق کند این نگاه شکل می‌گیرد. دکارت می‌گوید: « من هستم. من در همه‌چیز جز خودم می‌توانم شک کنم .پس من وجود دارم». او ابتدا از خودش آغاز می‌کند و سپس به جهان می‌رسد. این مسئله مورد مخالفت هایدگر قرار می‌گیرد. اما هوسرل می‌پذیرد. نمی‌توانیم تصور بکنیم نخست باشیم و آن‌گاه جهان را درک کنیم. کل چهارصد سال روی همین مبنای دکارتی استوار است که نخست اندیشه است و آن‌گاه اوست که جهان را می‌شناسد. خیلی نکته‌ی جالبی‌ست همین مقوله‌ی فیزیک و طبیعت در معنای یونانی‌اش هستی نامیده می‌شود و اساسن با معنای لاتین‌اش که از روم وارد دیدگاه مسیحی و سپس رنسانسی می‌شود متفاوت است. از مقوله‌ی فلسفه‌ی یونانی انسان و هستی یگانه‌اند. ذهن و عین یگانه‌اند. انسان در جهان است. این نگاه هایدگر نیز می‌باشد. انسان با جهان است که معنا پیدا می‌کند. اما در دیدگاه دکارت انسان رودرروی جهان است. جهان باید شناخته شود، چهارصد سال انسان به یاری علم و عقل تلاش می‌کند جهان را بشناسد اتفاقی که می‌افتد در واقع این است که به قول ویکو از این جهان افسون‌زدایی می‌شود. یعنی رازهای‌ش را از دست می‌دهد. آگوستین به ما می‌گوید برای این که خداوند، خداوند بماند باید چون یک راز باشد. اولین چیزی که در دوره‌ی روشن‌گری اصحاب دایره‌المعارف تلاش می‌کنند از جهان بگیرند راز آن است و به طبع خداوند. بخش بزرگی که در قرون وسطا با عنوان تیره‌گی جهان ساخته می‌شود حاصل روشن‌گری است. بعدها در قرن نوزدهم همان‌طور که گفته شد این افسون‌زدایی از جهان به پرستش علم می‌رسد. شما ما به ازاء مخالف‌ش را در نوعی غریزه‌پرستی برگسونی و نیچه‌یی می‌بینید و به‌طورکلی همه‌ی رویکردهای ضد عقلی. در آثار سورئال و مدرن. آن رازواره‌گی دیگر نیست. اما چیزی هم به جای آن گذاشته نمی‌شود. شاید این طنز پست‌مدرن است. شاید رویکردی که امروز پست مدرن به گذشته دارد از همین است که نمی‌تواند چندان عقلانی باشد. او دیگر نمی‌تواند چون مدرنیسم تمرکزگرا و عقلانی به جهان نگاه کند. چهارصد سال مدرنیته رویکردی متمرکز و جدی به جهان داشت. اما امروز پست‌مدرن نگاه طنزآمیزی دارد. او چیزی از جهان معاصر و چیزی از جهان کهن را پیدا می‌کند تا با آن داستان‌ها را بار دیگر بازخوانی کند. یک جلوه‌اش را می‌توانیم مثلن در فیلم ماهی بزرگ ببینیم که جهان پست‌مدرنی را به ما نشان می‌دهد. فقط برای ما روایت‌های کهن می‌ماند با بازی‌های زبانی جدید. در دوران مدرن و بازی‌های زبانی‌اش حقیقت به همان اندازه که ساخته می‌شود از بین می‌رود. این همان ساختارشکنی دریدا است. جهان امروز از دال به مدلول نمی‌رسد. آن‌طور که در منطق ارسطویی می‌رسید. ولی در منطق دریدایی از یک دال به دال می‌رسد. یعنی یک معنا به یک مفهوم مشخص نمی‌رسد. تنها یک وضعیت به یک وضعیت دیگر می‌رسد و بی‌نهایت این وضعیت‌ها ادامه پیدا می‌کنند. حقیقت ممکن است هر لحظه ناحقیقت شود و به قول هایدگر چهره پنهان کند و باردیگر در فراموشی فرو رود. جهان دیگر آن‌قدر شفاف و روشن و آشکار نیست که پیش از این بوده است. آن‌قدر معنا و مفهوم ندارد که پیش از این داشته است. این کثرت‌گرایی از یک نظر جهان را گروتسکی می‌کند. از این منظر است که هم برای ما شکلی از تفنن ایجاد می‌کند و هم وحشت. اگر حقیقت یگانه نیست پس هر کدام از ما حقیقت را داریم. اما اگر هر کدام از ما بخواهیم این حقیقت را یگانه تصور بکنیم چه جهانی خواهیم داشت؟ وحشت درواقع از همین‌جا نشات می‌گیرد. ضمن این‌که در نگاه دورنمات تا این اندازه هم حتا معقول نیست. معنا نه در این معنا که هیچ‌چیز نیست بل‌که در این معنا که چیزی که بدان بیاویزیم قبای ژنده‌ی خویش را و به یک اصل ثابت برسیم وجود ندارد و ما با وضعیتی فرافردی روبه‌رو هستیم. حتا زیبایی‌شناسی و استتتیک این جهان یگانه نیست. در کتاب هنر چیست؟ تولستوی بدون استثناء به تمام هنر مدرن حمله می‌کند و از بتهوون تا موزارت را می‌کوبد. او هیچ هنری را جز آن‌که در خدمت اخلاقیات باشد اساسن هنر نمی‌داند. او شاید چیزی را پیش‌بینی می‌کرد که امروزه در زیبایی‌شناسی استتتیک پست‌مدرن وجود دارد. در یک کثرت‌گرایی بسیار بسیار وسیع. حقیقتی که هر لحظه ممکن است ناحقیقت شود. وقتی که می‌توان در کنار تابلو رافائل یا در کنار مجسمه‌ی موسای میکل آنژ یک بطری را قرار داد – کاری که مارسل دوشان می‌کند – و یا یک زین و چند وسیله کنار هم گذاشت و تنه‌ی یک بز را ساخت – کاری که پیکاسو می‌کند – و امروز آن به‌عنوان هنر مدرن نامیده می‌شود و پیرامون آن تفسیر می کنند. این کثرت‌گرایی شکلی از آشفته‌گی هم هست. این‌که ما چه‌گونه می‌خواهیم آن را سازمانده‌هی بکنیم. دورنمات می‌گوید اساسن دیگر نمی‌توانیم. به همین دلیل نگاه به این کثرت‌گرایی توام است با وحشت و در عین حال مضحکه.

حسندخت: می‌خواستم یک اشاره و نگاهی هم به تاریخ خود داشته باشیم و این پرسش تا حدی بدیهی که چرا این نگاه در تاریخ ما به وجود نمی‌آید؟ حالا جدای از این‌که ما اساسن چیزی به شکل تاریخ نمایش‌نامه‌نویسی نداریم و تئاتر در این سرزمین یک شکل تازه‌به‌دوران‌رسیده‌یی دارد. اما به هر حال ادبیاتی وجود دارد که وقتی ما به مفاهیم بنیادی آن نگاه می‌کنیم می‌بینیم که مثلن آن شکی هم که به وجود می‌آید به خاطر این است که انسان وظیفه‌ی خودش را در برابر هستی و خدا بشناسد و از این قرار این شک، شک هولناک و بنیان‌کن نیست. بلکه تردید سازنده‌ای‌ست که در نهایت او را به راه راست- به تعبیری- هدایت می‌کند. مثل تردیدهای امام محمد غزالی...

فخرایی: بله ... غزالی کسی است درست مثل کانت. یعنی کاری که ایشان با فلسفه کرد – هر چند پای استدلالیون را چوبین می‌داند – ولی در واقع چیزی را که او وارد حوزه‌ی اندیشه کرد مثل رویکرد کانت است. البته غزالی بعدها وارد عرفان می‌شود و از آن طریق است که می‌خواهد به خداوند برسد.

حسندخت: ... در نهایت می‌خواهم بگویم آن چیزی که مجموعه‌ی دایره‌ی تفکر ایرانی را تشکیل می‌دهد یک شکل خدامحورانه و متافیزیکی‌یی دارد که در آن مسئله‌ی شک، حل‌ناشدنی و ویران‌گرانه نیست. بل‌که مرحلها‌یی است که عارف یا سالک می‌بایست از آن عبور کند. حتا می‌خواهم بگویم در دوران معاصر هم آدم‌هایی مثل ساعدی در زمینه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی و هدایت در زمینه‌ی داستان‌نویسی باز هم وضعیت شخصیت‌های‌شان بیش از آن‌که هولناک باشد محزون و تراژیک است. یعنی درباره‌ی هستی ایجاد پرسش نمی‌کنند و کاملن شخصی و درون‌نگرانه است و جنبه‌های روان‌شناسی آن بسیار بارزتر است. این است که ما این نگاه را اساسن نداریم. شاید بخش عمده‌اش به خاطر تاریخ پرفراز و نشیب این سرزمین باشد و آن که این انسان تاریخ‌زده زنده‌گی‌اش همیشه با مقوله‌یی به نام انتظار پیوند خورده است و صبر و شکیبایی و رازداری را به‌عنوان یکی از مقام های سیر و سلوک‌اش می‌داند. در واقع این نگاه است که ما را از جهان آن‌سو جدا می‌کند.

فخرایی: این نکته کاملن درست است. من فکر می‌کنم یک بخش به این مقوله باز گردد که هر اتفاق بزرگی که در آثار هنری به وجود می‌آید نخست باید پیش از آن تئوری‌های فلسفی‌اش ساخته شود. جهان ادبی غرب همواره مابه‌ازاء فلسفی‌اش را داشته است. وقتی که شما جهان شکسپیر را بررسی می‌کنید می‌بینید که جهان‌ش باروکی است و جهانی است که شما می‌توانید آن در را در فلسفه‌ی باروک و فلسفه‌ی پاسکال پیدا کنید. بگذارید این مسئله را در یک مثال برای‌تان شرح دهم. ما اسطوره‌یی به نام جمشید داریم‌. آن‌سو هم اسطوره‌ای به نام پرومته وجود دارد. از یک منظر این دو اسطوره با یکدیگر تشابهاتی دارند. اما از جهت نگاه ما تفاوت‌های بنیادینی دارند. پرومته علیه زئوس طغیان می‌کند. جمشید نیز علیه هورمزد طغیان می‌کند. اما منشاء این دو یکی نیست و نتیجه‌یی که از این دو هم گرفته می‌شود بازهم یکی نیست. از آن منظر پرومته بر حق است. او زئوس را یاری کرده است تا بر تیتان‌ها - پسرعموهای خود - غلبه کند و قدرت را به دست بگیرد و چون زئوس می‌خواهد انسان را نابود کند و انسان تازه‌یی خلق کند؛ او آتش را می دزدد و به انسان سپنجی می‌دهد و انسان با این آتش به نوعی جاودانه می‌شود. چون زندگی‌اش عوض می‌شود و نوعی آگاهی پیدا می‌کند. او طغیان می‌کند و زئوس هم او را به‌عنوان یک طاغی به صخره می‌بندد. ولی او مصالحه نمی‌کند. این از منظر کامو است. ولی جمشید این‌گونه نیست. وقتی جمشید به قدرت می‌رسد از همان بیت نخست فردوسی به ما می‌گوید – که البته بخش اوستایی و پهلوی‌اش هم تقریبن شبیه همین است – که جمشید به یاری هورمزد و با فرّ ایزدی شاه شده است و ما این را می‌دانیم که جمشید هم مانند کیخسرو موبد هم هست. بنابراین او نیروی مستقل از خودش ندارد. اما پرومته پیش‌اندیش و داناست و با توانایی ذاتی خودش زئوس را یاری کرده است و به انسان نیز بر اثر اندیشه‌ی خودش یاری رسانده است. اما جمشید این توانایی را ندارد. او با کمک هورمزد به قدرت می‌رسد و تا زمانی که فرّ ایزدی پشتوانه‌ی اوست او در قدرت باقی می‌ماند. اما زمانی که بر خداوند طغیان می‌کند و می‌گوید هر آن‌چه که به انسان داده شده است از آن من است فرّ ایزدی از او گرفته می‌شود. جالب این‌جاست که بعد از این جدایی فرّ، ما دیگر جمشید را نمی‌بینیم. بل‌که ضحاک را می بینیم و بعد داستان با فریدون پیوند می‌خورد. صد سال از جمشید خبری نیست تا بعد می‌شنوید که بر اثر خیانت برادرش به وسیله ی ضحاک با اره دو نیم می‌شود. جهانی که ما ترسیم می‌کنیم جهانی است که کاملن وابسته به نیروهای متافیزیک است و اگر بخواهیم از این نیروهای متافیزیک جدا شویم اساسن از میان خواهیم رفت. در جهان‌شناسی ما و در واقع در ادبیات دینی زرتشت که دو جهان گیتیانه و مینوی وجود دارد جالب این‌جاست که در چهار سه‌ هزار ساله اهریمن و هورمزد می‌جنگند دو تا از این سه هزاره‌ها که جهان در آن هنوز مینوی است. اهریمن در حالت خلسه است. در یک هزاره نور را می‌بیند و یورش می‌آورد. اما هورمزد به سرنوشت و پایان جهان آگاهی دارد و این در حالی است که زئوس نمی‌داند. زئوس اسیر تقدیر است. در نگاه متافیزیکی آن‌ها حتا خدایان هم اسیر تقدیرند و از این تقدیر گریزی ندارند. ولی در جهان متافیزیکی ما خدایان تا پایان جهان را می‌دانند. در این نگاه اساسن جهان یک طرح از پیش تعیین شده است. هورمزد می‌داند که یورش اهریمن صورت خواهد گرفت و این یورش در نهایت شکست خواهد خورد. ولی در آن‌جا این‌گونه نیست و زئوس نمی‌داند. به همین خاطر است که می‌بینید پرومته هم سنگ زئوس است و شاید به همین خاطر است که در آن‌جا چیزی به نام نمایش و دیالوگ شکل می‌گیرد و در نزد ما مونولوگ است. جمشید گوش می‌کند و سخنی با خداوند ندارد. او به محض این که شنوایی‌اش را از دست می‌دهد فرّ دیگر از او حمایت نمی‌کند. او نمی‌تواند بستیزد چون توانایی‌اش را ندارد و این جهان به نوعی در ساختار سیاسی و اجتماعی ما هم جریان پیدا کرده است و تا کنون ادامه دارد.

حسندخت : بازخورد خوان‌ش چنین آثاری برای تماشاگر - خصوصن ما - به نوعی هولناک است. شخصیت نویسنده‌ی همین نمایش‌نامه درباره‌ی وظیفه‌ی ادبیات اعتقاد دارد که دیگر نمی‌توان از چیزی به نام امید نام برد و یا برای داستان‌ها پایان خوش در نظر داشت. او جهان را جنایت‌بار می‌بیند و در این میان خود نیز دست به جنایت می‌زند.

فخرایی: چیزی که در واقع در آثاری از این دست تاثیرگذار است این نیست که ما با یک قتل روبه‌رو هستیم، این نیست که یک نویسنده برای این که بتواند خلق بکند کسانی را قربانی می‌کند. بلکه در جهان دورنمات و کافکا و پینتر هراس‌آور آن است که خود این جهانی که ما داریم درباره‌اش می‌نویسیم بخشی از این وضعیت قربانی گرفتن و یا ساخت قربانی است و شما می‌پذیرید که برای خلق‌شدنِ چیزی بایست قربانی شد. این وحشت‌آور است که جهان، ما را بدین سمت هدایت می کند. اگر در برابر آن چه که نویسنده انجام بدهد رویکردی از عدالت‌خواهی وجود می‌داشت در آن‌وقت شما با یک وضعیت کاملن کلاسیک رو‌ب‌هرو بودید. یعنی می‌دیدید شکلی از اخلاقیات در جهان هست و می‌تواند عدالت را برقرار کند. ولی این اتفاق نمی‌افتد و این یک هیچ‌انگاری نهیلیسمی است که بسیار ترس‌آور است و طنزش در این است که این جهان هراس‌آور را خود جهان بیرون از متن پذیرفته است. مشکل اساسی دورنمات با جهانی است که می‌پذیرد نویسنده به عنوان یک قاتل وجود داشته باشد و در عین حال به رسمیت شناخته شود. اما رویکردش برای ما امیدوارم که به عنوان یک وضعیت مطلق نباشد. چون واقعن ما باید این نکته را احساس کنیم که در دو فضای ذهنی بسیار متفاوت داریم زنده‌گی می‌کنیم. نه به لحاظ نابودی. چرا که از این نظر اگر آن‌سو نابود شود ما را نیز نابود می‌کند و تردیدی هم در آن وجود ندارد. در جنگ جهانی دوم ما بی‌طرف بودیم اما کوچک‌ترین اعتنایی به ما و حدود مرزی ما نشد. پس عملن از منظر نابودی یگانه‌ایم. اما از منظر معنایی هنوز یگانه نیستیم. شاید هنوز چیزی وجود دارد که بتوان به آن چنگ زد و این نه به آن معنایی است که در آن‌سو چیزی نیست. درواقع همه‌ی تلاش‌های متفکرین آن‌سو این است که بتوانند این جهان را نشان دهند. هایدگر می‌گوید: «در دیالوگی که ما با جهان داریم بهتر است که بیشتر گوش کنیم تا سخن بگوییم.» معنی‌اش آن است که شاید هنوز جهان بخواهد که با ما حرف بزند و ما بتوانیم در روشنای هستی قرار بگیریم. پس همه‌ی راه‌ها به روی انسان بسته نیست. هرچند جهان‌ش هراس‌آور و تلخ و تیره و وحشت‌انگیز شده است. اما بسته نیست و می‌توان آن را گشود. انیشتین از زمان و مکان و فضا می‌گوید و به این فیزیک نیوتونی فضا را اضافه می‌کند. او می‌گوید که من اگر در یک فضا و مکان و زمان خاص قرار بگیرم پدیده را چیز دیگری می‌بینم و همین پدیده از منظر کسی که در جای دیگری قرار دارد چیز دیگری است. این پایه و اساس عدم یقین هایزنبرگی و ویتگنشتاینی است و همان تعبیری است که پوپر از علم مدرن می‌دهد و می‌گوید علم کلاسیک علم یقین است ولی من امروز تعریفی این چنین از علم ندارم. علم امروز ابطال و گزینش است. یقین اساسن بی‌حس‌کننده و بی‌تحرک است و چیزی که مرا به یقین برساند در دوره‌ی مدرن علم نیست. ضد علم است. پس ببینید تعریف علم تغییر می‌کند. از یک منظر ما بخشی از این نگاه هستیم ولی از منظر دیگر ما باید جهان شخصی خود را داشته باشیم. بارها پیش آمده که در مراکز دانشگاهی و یا هنرمندان آثار پست‌مدرن و آبستره و کوبیسم خلق می‌کنند. ولی من واقعن معنای این‌ها را نمی‌فهمم. من نمی‌دانم که پست‌مدرن در جامعه‌ی ما چه معنایی دارد و چگونه خلق می‌شود. مگر این‌که از مجرای هستی‌شناختی خود آن عبور کرده باشد. آن‌طور که مال آن‌ها عبور کرده است. پیکاسو می‌گوید من رافائل را تمام کردم و حالا می توانم زیباتر از او طراحی کنم. اما من جهان را این‌گونه می‌بینم. دریدا افلاطون را تمامن مطالعه می‌کند و سپس آن را کنار می‌گذارد. یونسکو هم ارسطو را مطالعه می‌کند و در نهایت فضای او را در می‌نوردد. این اتفاق باید در ما بیفتد. ما باید در ادبیات و فلسفه‌ی کهن‌مان نظری بیندازیم. فلسفه‌ی ملاصدرا را مقایسه کنید با دوره‌ای که در اروپا مابین بهشت و دوزخ جنگ وجود دارد و حالا دیدگاه مترقی ملاصدرا را ببینید که چه‌قدر به لحاظ فلسفی و معناشناختی اصیل و امروزی است. ولی ما چه‌وقت از این نگاه می‌توانیم در یک اثر ادبی‌مان استفاده بکنیم؟ اگر ما با معناهای این‌چنینی یک رویکرد مدرن به لحاظ تکنیک داشته باشیم می‌توانیم خالق پست‌مدرن باشیم. گوته در قرن نوزدهم می‌گوید که حقیقت پیش از این کشف شده است و واقعن کشف شده است. افلاطون دو دیدگاه کلیدی دارد. یکی مثل است و دیگری تذکار که دومی بر اساس اولی است و بر اساس آن افلاطون معتقد است که هیچ‌چیزی در روی زمین اتفاق نمی ‌افتد. او می‌گوید هر آن چه که هست یادآوری است. پس حقیقت پیش از این هست. گوته هم همین را می‌گوید. اساسن به همین خاطر است که شما در ادبیات مدرن تنها تکنیک و فرم می‌بینید. بحث بر روی روایت است و روایت نو یعنی این که شما یک داستان را جذاب تعریف کنید. کاری که ما در روایت قصه‌های کلاسیک برای بچه‌ها انجام می‌دهیم و آن را به‌گونه‌ای پست‌مدرن برای او روایت می‌کنیم و او هر بار فکر می‌کند که چیز تازه‌یی می‌شنود. من فکر می‌کنم باید به نگاه خودمان بپردازیم. آثار ادبی ما واقعن این قابلیت را دارد. شاهنامه و جوامع‌الروایات و مرصاد‌العباد واقعن این قابلیت را دارند که روی هدایت هم تاثیر می‌گذارند. باید نسل جوان ما به این سمت برود. دوستان دانشگاهی من بکت را خوب می‌شناسند ولی یک بیت از فردوسی را نخوانده‌اند. یک ایرلندی به من نشان دهید که فردوسی را خوانده باشد ولی بکت را نشناسد. آن‌ها واقعن میراث‌دار گذشته‌شان هستند و اگر می‌گوییم سنت واقعن در نزد آن‌هاست که وجود دارد. سنت یعنی راه و روش و نه امر بسته. سنت امر تحقیر‌آمیزی نیست. گادامر سنت را امکان تعریف می‌کند. بنابراین هرگاه که ما به این امکان نگریستیم می‌توانیم شکلی از آینده را خلق بکینم و هرگاه آن را به شکل یک امر بسته دیدیم آینده را نیز بر روی خود بسته‌ایم. امیدوارم این اتفاق نیفتد و ما بتوانیم از قابلیت‌های خودمان برای خلق جهانی بهتر استفاده کنیم. متشکرم.

حق انتشار محفوظ و متعلق به سایت اثر است

0 comments

0 Comments: