پنجشنبه
vahid shafaghi


زیستن برای سپری شدن یا سنگینی وجود انسان:
یاداشتی بر فیلم اسب تورین
The Turin Horse  - A Torinói ló

نوشته ی: وحید شفقی


کارگردان : بلاتار – اگنس هرنیتسکی
نویسنده: بلاتار
موزیک: میهالی ویگ
تدوین: اگنس هرنیتسکی
مدیر فیلمبرداری: فِرِد کِلِمِن
محصول:مجارستان – 2011
زمان: 146 دقیقه
بازیگران: یانوژ درژی - اریکا بوک – میهالی کورموس
برنده جایزه خرس نقره ای و جایزه ی ویژه ی هیئت داوران FIPRESCI) ) از جشنواره برلین 2011 و نامزد خرس طلای برلین


اسب تورین چه داستانی دارد؟

فیلم در شش روز رونمایی می شود (شش روزی که به صورتی انتزاعی روند تکامل خلقت را با ارجاع به متون مذهبی یادآور می شود و خود سرشار از روزمرگی و حالتی تخریبی ست). نیچه (که راوی فیلم در ابتدا تشریح می کند) روزی در شهر تورین راه می رفته و به مرد کالسکه سواری برمی خورد که اسبش را به بادِ شلاق گرفته، جلو می رود و دستانش را به دور گردن اسب حلقه می کند تا بدین شکل از حیوان زبان بسته دفاع کرده باشد، از آن لحظه ده سال پایان زندگی نیچه در جنون و سکوت آغاز می شود، این مقدمه و واژه هایی ست که در آغاز فیلم گفته می شود، سپس داستان فیلم به زندگی مرد کالسکه چی و دخترش و روزمرگی شان می پردازد و این جاست که همان نیهیلیسم تاریخی ای که یقه ی نیچه را در حالی که داشته به عواقب معطوف به قدرتش می اندیشیده گرفته بود، به سراغ فضای زیستن درشکه چی و دخترش می آید (یعنی تن دادن به رئالیسمی مجازی – به قول نیچه در کتاب حکمت شادان: آغاز ترسیم زندگی ای، از دور افکندن مداوم آن چه که می میرد) ....  .

بلاتار کیست؟

متولد 21 جولای 1955 در مجارستان. زندگی در بوداپست و در یک خانواده ی هنرمند و تئاتری. فارغ التحصیل هنرهای تجسمی و نمایشی. شروع کار هنری با بازیگری و ایفای نقشی کوتاه (و از نظر خودش ناموفق) در فیلم (فصل هیولایی) از میلکوش یانچو. تاثیرپذیری در زیبایی شناسی بصری از این فیلمساز و تصمیمش برای فیلسوف شدن. ساخت اولین فیلم بلند و جدی خود (آسایشگاه خانوادگی – 1977 - که در سال 1979 منتشر می شود). مطرح شدن به عنوان یک فیلسماز بین المللی، مولف و صاحب سبک، با شاهکار ستایش شده ی 450 دقیقه ای (تانگوی شیطان – 1994). ساخت فیلم با بودجه های محدود و اغلب استفاده از نا بازیگر. ساخت آثار شاخص بعدی، همچون: (سمفونی ورک مایستر – 2000) ، (مردی از لندن – 2007) و (اسب تورین – 2011). استفاده استادانه از پلان/سکانس های طولانی، ریتم کند ولی منسجم. نزدیک شدن به آدم ها و نشان دادن پرتگاههای انسانی در یک زندگی معمولی از طریق فضا سازی و بردن دوربین به عمق میدان دید. اوج کار در تانگوی شیطان.


اسب تورین را چگونه می توان تحلیل کرد؟

    فیلمی که به نظرم باید آنرا به صورت داستانی بصری دید، تا با فرمول متعارف. بلاتار فیلمسازی یکه و بسیار عجیب است. فیلم دارای ریتمی کند اما انسجام و تصویر سازیِ حسی و گسترده است. استفاده از پلان سکانس های طولانی در این فیلم همچون دیگر آثار بلاتار دیده می شود. برداشت‌های بلند و ساکن دوربین در فیلم‌های وِی، او را تبدیل به تارکوفسکی زمان خودش کرده. دغدغه ی او تعریف کردن قصه نیست، نزدیک شدن به آدم هاست (آنچنان که فیلم هیچ روند و خط داستانی ای را روایت نمی کند - لااقل در مفهوم رایج و شناخته شده اش) و محتوا بهانه ای ست برای پرداخت سینمایی او، در حدی که حتی شخصیت ها به طور کامل معرفی نمی شوند و توضیح خاصی در مورد کنش ها و رویدادها داده نمی شود. سینمای بلا تار از لحاظ زیبایی شناسی بصری وامدار سینماگر دیگر مجار یعنی میکلوش یانچوست. از لحاظ استاتیک در قاب بندی و مکث و تامل بر شخصیت ها نیز یادآور سینماگر سوئدی اینگمار برگمن است. از لحاظ برداشت های بلند و پیچیده و جان بخشیدن به عناصر بی جان نیز بیشتر یادآور سینمای آنتونیونی و تارکوفسکی ست در عین حال که بی شباهت به کارهای فیلمساز یونانی تئو آنجلوپولوس هم نیست، البته خود بلا تار از راینر ورنر فاسبیندر به عنوان مهم ترین منبع تاثیرپذیری اش یاد می کند. از این روی او در زمره سینماگران مدرنیستِ متأخر جای می گیرد که از لحاظ قواعد و اصول سینمایی به سینمای مدرن پهلو می زند.
    کل فیلم در ۳۰ پلان بلند گرفته شده و بیشتر آن از قواعد آشنای سینمای مولفش پیروی می کنند. «اسب تورین» سال ۲۰۰۸ در دشتی واقع در مجارستان و در خانه ای ساخته شده از سنگ و چوب به مدت ۳۵ روز و به صورت 70 میلیمتری، فیلمبرداری شده است ولی به خاطر شرایط بد آب و هوایی بعضی از نماها تا سال ۲۰۱۰ طول کشیده است.
     پرداخت به زندگی روزمره ی کاراکترها آن هم در روانشناسی ترین حالت ممکن و استفاده ی استادانه از عناصر غیر روایی، همچون :نور، رنگ، صحنه، فضا، مود، بازیگر، …  . مهم ترین مشخصه ((اسب تورین)) روند ساكن و سكوت كاراكترهای اوست كه در هيچ كدام از فيلم هاي پيشين او تا بدين حدِ (رادیکال) نرسيده است، و در اينجا حتي دوربين بلاتار بيش از پيش ساكن تر و كم تحرك تر مي شود، گويا بلاتار با چنين روند پردازشی می خواهد به ما بگويد سينمای او در حكم انسانی ست كه به تدريج رنجورتر و ساكن تر می شود. سكوت آدم های فيلم بلاتار خاستگاهی كاملن مبرهن و مشخص دارد. اين سكوت ها نه در جهت جهان روايت و نه در راستاي فرم روایی است بلكه وجود و جوهره ای تاريخی دارد. گویا این سکوتی ست (اعتراضی ست) در مقابل زیستن و هستی پوچ، طبیعت سرد و خشن و روزمرگی وو . سكوت كاراكترهای بلاتار در واقع القای حس بزرگ ترين رنج آدم هایی ست كه هنوز در بيماری خناق ارعاب دوران سخت زندگی شان به سر می برند و تا حد زیادی اعتراضی ست به زیستن بیهوده. سکوتی که جزیی از شخصیت تعریف شده ی کاراکترهاست و گویا تجربه هایی که آنها از سر گذرانده و می گذرانند حنجره و گلوی مردمان را در چنگال تلخی ها و کِسالت های زیستن و هستنده بودن می فشارد و آنها نمی توانند به درستی سخن بگویند و حتی نفس بکشند چه رِسَد که دَمی بیارامند.
    فیلمی که به نظر من بیش از آنکه بیننده را میخکوب کند، او را منقبض و محذب و (معذب) می کند. بلاتار با تمركز بر چهره آدم ها و خصوصن كنتراست روشنی و تاريكی پرتره و محيط پيرامون آنها، اقتداری واگنری به اثر داده است كه هرگونه ادراك و دريافت عقلانی را به چالش می كشد. «اسب تورین» ساعات پايان ناپذير تصويرپردازی مركب سياه و سفيد و به شدت عودكننده ای ست كه ديدگان ما را تسخير می كند. بعضی عناصر این فیلم نیز همانند غالب فیلم های بلاتار تکرارشونده هستند، از جمله معماری داخلی خانه و وجود میز و صندلی چوبی و اجاق گاز چوب سوز، نماهایی تکراری همچون نمای بیرون از خانه که از پشت پنجره ای از درون خانه گرفته شده است، حضور پر رنگِ حیوانات و بسیاری عناصر دیگر بن مایه ی آثار بلاتار که زوال و نابودی انسانیت و جهان را تصویر می کند و بوی مرگ می دهد را در بر می گیرند. و حتی این تکرار در عمق فیلم معنایی درونی تر می یابد، تکرار، مولفه ی اصلی زیستن پدر و دختر است، گویا بلاتار یقین داشته این سنگین ترین بارهاست. او این گرایش را در فیلم در افراطی ترین شکلش دنبال می کند، به طوری که اغلب آن چه که انجام می دهد به نوعی از تحقیر کردن جنبه های خصوصی افراد بَدَل می شود، که این خود حاکی از نوعی بدبینی و دغدغه مندی او علیه روند کسالت بار و فاقد سلامت در زندگی انسان است. بلاتار همانند نیچه کسانی را که از نظام طبیعت می گریزند با تاکید تصویری بر روی اشیا بی جان، نکوهش می کند. مرد فیلم بلاتار در اصل انسان فرو مایه ای ست که نیچه در کتاب چنین گفت زرتشت حتی آبی را که او می نوشد، زهر آگین خطاب می کند. این شخص از زندگی اش لذت نمی برد و چون خود را هیچ قلمداد می کند و تحقیر شده می یابد، از تمامی تعاریف فلسفی بر کنار می ماند، در مقابل چنین انسانی ست که نیچه سر به طغیان می گذارد و خطاب به مادرش در آخرین کلامی که به زبان می آورد می گوید: ((من یک احمقم)). گویا او پیش بینی حضور چنین انسانی را نداشته است، که نه در حالت ایده آل مَدِ نظرش اَبَر انسان است، نه دغدغه ی مذهبی دارد، نه تشنه ی قدرت است و نه در پِی کسب فضیلت و آزادگی. او برای چراهای زندگی اش نه پاسخی دارد و نه به دنبال پاسخ و دلیل است و تنها بیهوده باربری می کند و گویی در طویله ای کنار اسبش زیست می کند و این است سنگینی وجود آدمی. دختر نیز به علت تقدیرش، محصور در خانه ای ست که غریزه ی صاحبش او را وادار به سکوت کرده است، او حتی جرات طغیان کردن ندارد، همچون اسب که در اینجا با هم وجه ای مشترک می یابند، او هم تنها چشم براه پایان است و حتی نمی داند چشم براه چه پایانی. این روایت شش روزه، همچون آفرینش شش روزه، نیهیلیسمی ست که روز اول انفجارش موجب دیوانه شدن یکی از بزرگترین شارحانش شده است و با نزدیک شدن هر چه بیشتر به اتمام تکامل ظالمانه اش (جبر گرایانه اش) به مرحله ی اشباع و صرف غذا در تاریکی مطلق اتاق رسیده است و در راه فهم نزدیک شدن به این ویرانی اسب از همه ی کاراکترها پیشی گرفته است. خشک شدن چاه درست در روز چهارم اتفاق می افتد و این درست یک روز قبل از آفرینش دریاها توسط یهوه کتاب تورات است، که کولیان به دختر می دهند، در حالی که مرد مانع نوشیدن آب توسط آنان از چاه می شود، و این ترسیم مضحک تناقضاتی ست که بلاتار در میان متون دینی انسان مدرن همه ی اعصار مشاهده کرده است. البته بلاتار خود هدف از این واقعه را انتقاد از سیستم تمامیت طلبی می داند که در نظر او مذهب دروغین و سلطه طلب را برای پیش بردن اهداف استعمار گرایانه ی خود به کار بسته است. بلاتار تمنای رسیدن به آرمان شهری (اتوپیایی) دور از اروپای به زعم نیچه نیست انگار را، همسان با ویرانی می پندارد، همچنین هم ردیف کردن آن با مذهبی عقیم و ناکامل که یکی از پیش شرط های تاریخی نیهیلیسم نیز هست. این هجوم به مراتب مهیب تر از ویرانی تاریخی ست و یا شاید در ادامه ی همان باشد. کارل یاسپرس در کتاب نیچه خود می گوید: ((تاریخ نیروهای مخوفی را بر ما عیان می کند که همواره ثابت و ماندگارند. انسان می تواند این نیروها را در پشت نقاب پنهان سازد اما هرگز نمی تواند وجود واقعی آن ها را از میان بردارد. این نیروها هم بسته ی دائمی هستی انسان هستند)).
     بادی توفان وار که همچون موتیفی تکرار شونده و با تاکید فراوان در سرتاسر طول فیلم می وزد و آخرالزمان و فروپاشی زمین را به ذهن متبادر می کند و بنیان زیستن را تحت لرز، تسلط و و ویرانی خود قرار می دهد و در بسیاری از سکانس ها کارکردی فرای موسیقی پیش برنده ی فیلم دارد، که آرامش لحظه ای و حتی همان سکوت دردآور فضاهای پر رِخوَت داخلی را با باز شدن در خانه در شکلی عصیان گرانه، عصبی و ابدی بر هم می زند. نماهایی تکراری از لحاظ رویداد صحنه ولی متفاوت در دکوپاژ، همانند خوابیدن یا بیدار شدن پدر روی تخت، غذا خوردن پدر و دختر، نشستن جلو پنجره، عوض کردن لباس پدر به وسیله دختر و انجام چند کار دیگر که در فیلم تکرارمی شوند و به این ترتیب مفهوم مورد نظر کارگردان که همانا روزمرگی ست، منتقل می شود. «اسب تورین» تصویر تمام عیاری ست از تباهی زندگی و پایان قریب الوقوع جهان، در حالی که مازوخیسم را به اوج خود می رساند. این فیلم ناامیدی سازنده اش را از بودن نمایان می کند و همانند پیشگویی وصیت مانندی در ذهن مخاطبش حک می شود. بلا تار سیاهی زندگی را با تصاویری که فِریم به فِریمش را می توان به مثابه عکس یا نقاشی متصور شد، با دقتی وسواس گونه به مخاطبش ارائه می دهد. او در تمام دوره فیلمسازی اش سینماگری پیشرو و رادیکال باقی مانده و قواعد سینمای اش را به تثبیت رسانده است.
    گویا اسب تورین خداحافظی فیلمسازش از دنیای سینماست. جهان فیلم سرشار از نماهای داخلی و روایتگر زندگی ای قرن نوزدهمی از یک پدر، دختر و اسب است که اغلب فضاهایش متکی بر تصویر پیش می روند، زندگی ای که در اسارتِ سکوت، روزمرگی، تکرار و فضایی سرد است، و من را تا حد زیادی به یاد فیلم ((طبیعت بی جان - 1974)) اثر ((سهراب شهید ثالث)) می اندازد. غذا در این فیلم به عنصری وجودی و یک سر برای بقا بَدَل می شود، که تنها سیب زمینی ست و من را به یاد تابلوی ((سیب زمینی خورها)) اثر ((ونسان ون گوگ)) نقاش هلندی می اندازد و همچون آن اثر، بسیار توانمندانه تصویرگرِ فقر و غم این پدر و دختر و حتی اسب در سکانس های غذا خوردن و بی میلی و پس زدن غذا می باشد، تابلویی که همچون زمان روایت فیلم در قرن نوزدهم به تصویر در آمده و شامل همان تاریکی ها و عمق میدان بصری نیز می باشد. در فیلم و به خصوص بر سر میز غذا  فضاسازی تیره و استفاده ی استادانه از سایه ها و پرتوهای نوری دیده می شود و این فضاسازی داخل اتاق، به طبیعت سرد و خشن بیرون پیوند می خورد و رنگ تیره چهره ها، مدل دست ها، سختی کار و تغذیه همیشگی سیب زمینی را القا می کند، تا حدی که همچون تابلوی سیب زمینی خورها صورت شخصیت ها نیز بی شباهت به سیب زمینی نیست و کل رنگ بندی فضا و چهره های افراد رنگ سیب زمینی وخاکی بودن آن را به بیننده القا می کند. فیلم در لحظاتی به یک نقاشی بی شباهت نیست. بلا تار می گوید: ((من در خودِ دوربین عمل تدوین را انجام می دهم)).
   بلاتار سکانس های  داخلی را با زیبایی شناسی خاص خود همچون یک تابلوی نقاشی و با وسواسی عجیب طراحی کرده است، زمینه ای خشن و قدرتمند و با خِسسَت در پاشاندن نور(نورهای پیش زمینه و پس زمینه)، تاکید و ایجاد هر چه بیشتر سایه روشن، بازی های نوری و خلق تصاویری سیال (به جای رنگ) و چشمانی که خالی از هر نور درونی ای و همچنین به شدت وَغ زده هستند و حرکت آهسته ی دوربین و در بیشتر مواقع استفاده از دوربین ایستا و نظاره گر و چهره هایی چروک خورده و رنگ پریده و خالی از هر نوع حس و میل به زیستن. نقش فضاسازی حتی نسبت به آثار اولیه اش در این اثر بسیار پر رنگ تر شده است. محیط به هم ریخته ی داخلی هم به سهم خود سرگشتگی و تنهایی شخصیت های بی پناه را به بیننده تزریق می کند. بلاتار انسان ها را سرزنش می کند و به همین دلیل است که مانند آنتونیونی بر روی اشیا غیر زنده تاکید فراوان دارد، شخصیت ها از دور در قاب حضور دارند، اشیا و درب و پنجره ها مهم تر از آدم ها هستند، درست مانند فصل پایانی فیلم کسوف اثر آنتونیونی که در آن مکان های حضور شخصیت ها از خود شخصیت ها کارکردی مهم تر و برجسته تر دارند، و درست مانند استفاده ی استادانه از قاب های درب و پنجره در اسب تورین و این است نگاه معمارانه در فُرم پرداخت اثر. این پدر و دختر سیب زمینی خودشان را زیر نور چراغ با همان دستانی می خورند که چند لحظه پیش، زمین را با آن می کندند و کارهای سخت روزمره را انجام داده اند، دوربین بلاتار با دقت و وسواسی بی نظیر و تاکید بر روی دست ها و میمیک چهره های رنجور، ترکیب بندی و قاب بندی تاثیر گذار و هر بار از زاویه ای متفاوت نظاره گر این جان کندن است که هیچ تغییری در آن اتفاق نمی افتد، گویی افرادی از این دست با طعام روزانه ی خودشان یعنی سیب زمینی شناخته می شوند، سیب زمینی از طرفی غذای فقراست، و از سویی دیگر در خاک می روید که به صورتی استعاری به سادگی و خاکی بودن زندگی مصرف کنندگان روزانه آن و البته بیش از آن در حدی به شدت مرگ زده و اسیر خشم زیستن در بستری تاریک و در درون غار ناتوانی افراد، اشاره دارد.
     بلاتار از عنصر زمان در شکلی متفاوت بهره می برد، در آثار او زمان مفهوم چندانی پیدا نمی کند، بدین شکل که وقتی پلان/سکانس های بلاتار را مشاهده می کنیم، با انبوهی از اطلاعات و مکان ها طرفیم، بی آنکه زمانی را برای ما یادآور شود. بلاتار به عمد زمان را در یک بی زمانی قرار می دهد تا بیننده را وادار کند، به چیزی که می خواهد نشان دهد ایمان بیاورد، مانند سکانس ترک ناموفق خانه برای زنده ماندن در فیلم اسب تورین، توسط پدر، دختر و اسب، زمانی که آن ها در عمق پس زمینه و پشت تپه و در هجوم باد بی امان، ناپدید می شوند، کارگردان قطع به سکانس بعدی نمی دهد، و برای لحظاتی در همان جا بی حرکت می ماند، تا باور کنیم که افرادی که از قاب خارج شده اند ناپدید گشته اند، گویی از همان اول هم حضور نداشته اند، و این یکی از شگردهای بلاتار است که به گونه ای متفاوت با عناصر سینماتوگراف روبرو می شود و در می آمیزد.
     این رِخوَتِ زیستنِ تکراری و کسالت بار آنچنان با تاکید و ریتم کند پرداخت اثر، در می آمیزد که بیننده ی عام به سختی می تواند زمان به نسبت طولانی فیلم را تا به آخر و بی آنکه کِسِل شود، تاب بیاورد. گویا این فضای تلخ و پوچ دردی ست که نیچه هم با بغل کردن اسبی که در فیلم به انتحار می اندیشد، حِسَش کرده و یا شاید اصلن او بوده که این درد را به اسب هم منتقل کرده و بعد از آن خود نیز 10 سال سکوت پیشه کرده (داستان این فیلم در سال 1889 اتفاق می افتد و تکه ای از زندگی فریدریش نیچه(فیلسوف آلمانی) را روایت می کند. داستان از جایی شروع می شود که نیچه در هنگام قدم زدن در شهر تورین ایتالیا، به صورت تصادفی به درشکه سواری بر می خورد که در حال شلاق زدن اسبش می باشد. نیچه از این اقدام درشکه سوار عصبانی می شود و به طرف اسب می رود و از اسب دفاع می کند، از آن روز به بعد نیچه 10 سال پایانی عمرش را در جنون و انزوا می گذراند و... ). به گفته بلا تار ((کتابی که دختر از پیرمرد کولی که با همراهانش به چاه آب هجوم آورده اند می گیرد، «ضد بابل» است)). همچنین بلاتار مخاطب در حال تماشای فیلم را بخشی از سایه ی نیچه ای توصیف می کند، شاید به این دلیل که فیلم می توانست  در همان نمای پس از تاریک شدن خانه و هوای بیرون به اتمام برسد، اما اصرار فیلمساز در نمایش (قسمت کردن و ثبت) این جهان تلخ، نمای پایانی فیلم را به ضیافتی دیگر از درد و رنجی آخرالزمانی و خاموش شدن چراغ پُر از سوخت،  آتش اُجاق و سیب زمینی خوردن در تاریکی و سکوتی دردناک (مرگبار) که فقط صدای نفس هایشان به گوش می رسد بَدَل می کند (خانه ای که حالا آنقدر تاریک شده که گویا قرار نیست برای نسل بعدی باقی بماند و در وصف چنین جهانی اصلن نسل بعدی در کار نیست و حالا دیگر دخترهمچون اسب از خوردن که نمادی (در کنار دو عنصر دیگر یعنی ریدَن و خوابیدن، که در اینجا خوابیدن را می توان همپای گایِش معنا کرد) از بودن در این جهان است سر باز می زند، خوردنی که همچون سیب زمینی خام، بی مزه، گَس و چندش آور است)، این روز ششم است، سپس عنوان بندی بر زمینه ی سیاه فیلم شکل می گیرد (و به پیش زمینه و پس زمینه ی آن گِرِه می خورد، گویی با آن یکی می شود) و ما را با انبوهی غم و درد در سیاهی درون سینما – و جهان اطراف ما – تنها می گذارد، ( در حالی که دوربین (ما) به صورت ایستا در همان جا برای ثبت این واقعیت خشن می ماند).    

    گویی این تلخی زیسته شده است، (می شود).

 منابع استفاده شده:
نیچه - چنین گفت زرتشت – ترجمه ی: داریوش آشوری – نشر آگاه
نیچه – حکمت شادان – ترجمه ی: حامد فولادوند – نشر جامی
کارل یاسپرس – نیچه – ترجمه ی: سیاوش جمادی – نشر ققنوس
0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!