کتاب ها
یک افسانه/رونی هاگ/طاهر جام برسنگ
این خروس از کیست که سر ندارد؟نوشته ی بهروز شیدا
چنین می گفت زرتشت/ترجمه قلی خیاط
مرواریدهای پشیمانی، ترجمه نجمه موسوی
معصومه ضیائی:ماهور و صدای سپیده
مسعود نقرهکار: بچههای اعماق
سهیلا میرزایی: میچکا غیرقانونی می خواند
فریبا صدیقیم: این قلب معمولی نمیزند نیست
محسن عظیمی: همیشه همهچیز یهجور نیست
چهار کتاب و نیم از فرهنگ کسرایی
بهروز شیدا: زنبور مست آنجااست
سپیده جدیری: به آغوش دراز نی
نجمه موسوی: فراموشی
سکوت صدای روشنی دارد
زیبا کرباسی: حال دست هایم از خالی
زمان گمشده، ترجمهی مریم رئیس دانا
فریبا صدیقیم: من زنی انگلیسی بوده ام
از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی
Carolas andere Tode
RUMI
Galerie von Asar
www.flickr.com
|
جمعه
مصاحبه با مینو خواجه‌الدین / شاهرخ رئیسی
آواره ای بین تبعیدی و مهاجر
مصاحبه با مینو خواجه‌الدین، نقاش مقیم آلمان
شاهرخ رئیسی
( زمان مصاحبه، سال ۲۰۰۷)
در آلمان در مدرسه‌ى هنرى «بلانکنزه» و «اتن‌زن» آموزش نقاشى را ادامه می دهد. پيش از اين مدارس هم ساليانی زياد در آتليه‌ى بازسارى نقاشى و مجسمه گرهارد ارنست در مونيخ كه آتليه‌اى مطرح در بازسازى نقاشى و مجسمه در آلمان است كار بازسازى هنرى روى نقاشى و مجسمه انجام داده است. مدتی پیش در شهر هامبورگ با او آشنا شدم و این آشنایی و دوستی از طریق ایمیل نگاری ادامه یافت تا به این مصاحبه رسید.
تاریخ و مکان برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی مینو خواجه‌الدین در پایان مصاحبه آمده است
خانم خواجه‌الدین ممنونم از شما که پذیرفتید مصاحبه‌ای با سایت «اثر» داشته باشید. دوست دارم بدانم فعالیت هنریتان از چه زمانی و چگونه آغاز شد؟
مثل همه‌ى كسانى كه در بزرگسالى نقاشى را جدى مى‌گيرند، از كودكى با مداد رنگى زياد بازى مى‌كردم. از اين راه ديوارهاى خانه هم پر از موش و درخت و آدم بود. تا اين كه رفتم پيش معلم نقاشى. يك روند بايد از كارهاى كلاسيك كپى مى‌كردم .كاری خسته كننده اما مفيد بود.
فکر می‌کنید نقاشی چه پیوندی با رشد روحی-روانی کودک می‌تواند داشته باشد؟ آیا در کودکی شما شخصی بود که مشوق شما باشد و از چه زمانی حس کردید نقاشی برایتان جدی شده است؟
من هنر درمانگر نيستم بنابراين شخصی صلاحيتدار هم براى اين سوال نيستم اما اگر از اين حرف «جان لنون» يكی از اعضای گروه بيتل‌ها حركت كنيم كه مى‌گويد هنر وقتى اثر گذار است كه به ناخودآگاه كودكانه دست يابد؛ بايد بگويم كه نقاشى بى ترديد تأثيری اعجاب انگيز در رشد روحى ـ روانى كودك دارد. خوب «جان لنون» فقط آوازخوان و موسيقيدان نبود بلكه نقاش و كاريكاتوريستی بزرگ هم بود. هنرمند به عنوان آدم بالغ سعى مى‌كند به اين ناخودآگاه دست يابد؛ كودك اين منبع تغذيه‌ی هنری را بى‌واسطه در اختيار دارد. او به محض اين كه دست به مداد رنگى مى‌برد نه تنها روى خودش تأثیر مى گذارد بلكه ما را به دنياى درونى خويش راه مى‌دهد. از اين راه مى‌توان تصور كرد كه ما به چه گنجينه‌اى دست مى‌يابيم و چه نقشى در رشد درونى آنها مىتوانيم داشته باشيم.
در مورد بخش دوم سوالتان بايد بگويم كه پدرم مدير مدرسه بود و آموزش و انظباط، روح غالب بر فضاى خانه. مادرم هم هر وقت مى خواست از دست سر و صداى ما راحت شود؛ كاغذ و مداد مى‌گذاشت جلويمان و مى‌گفت سرم درد گرفت بنشينيد نقاشى كنيد. نقاشى براى من كه از وقتى به اروپا آمدم جدى‌تر شد. من در واقع قرار بود نويسنده بشوم؛ براى همين هم رشته‌ی تحصيليم در ايران ادبيات فارسى و نقاشى مشغوليتى جانبى بود. اما بعد از مهاجرت اجبارى و الكن شدن زبانم، نقاشى جدى شد. يعنى در واقع وسيله‌ى ارتباطی من با جامعه‌ى میزبان و به عنوان كنشی فرهنگى ـ اجتماعى برایم مطرح شد. این مشكل بسیارى از روشنفكران ایرانى است. جدى گرفتن نقاشى را مى‌گویم. از آن جایى كه انسان ایرانى در طول تاریخ خود را از طریق زبان تصویرى بیان نكرده است؛ هنوز هم نقاش و نقاشى را جدى نمى‌گیرد. این نكته هر بار بعد از بر پایى هر نمایشگاهى برای من روشنتر مى شود.
مثل همه‌ى كسانى كه در بزرگسالى نقاشى را جدى مى‌گيرند، از كودكى با مداد رنگى زياد بازى مى‌كردم. از اين راه ديوارهاى خانه هم پر از موش و درخت و آدم بود. تا اين كه رفتم پيش معلم نقاشى. يك روند بايد از كارهاى كلاسيك كپى مى‌كردم .كاری خسته كننده اما مفيد بود.
فکر می‌کنید نقاشی چه پیوندی با رشد روحی-روانی کودک می‌تواند داشته باشد؟ آیا در کودکی شما شخصی بود که مشوق شما باشد و از چه زمانی حس کردید نقاشی برایتان جدی شده است؟
من هنر درمانگر نيستم بنابراين شخصی صلاحيتدار هم براى اين سوال نيستم اما اگر از اين حرف «جان لنون» يكی از اعضای گروه بيتل‌ها حركت كنيم كه مى‌گويد هنر وقتى اثر گذار است كه به ناخودآگاه كودكانه دست يابد؛ بايد بگويم كه نقاشى بى ترديد تأثيری اعجاب انگيز در رشد روحى ـ روانى كودك دارد. خوب «جان لنون» فقط آوازخوان و موسيقيدان نبود بلكه نقاش و كاريكاتوريستی بزرگ هم بود. هنرمند به عنوان آدم بالغ سعى مى‌كند به اين ناخودآگاه دست يابد؛ كودك اين منبع تغذيه‌ی هنری را بى‌واسطه در اختيار دارد. او به محض اين كه دست به مداد رنگى مى‌برد نه تنها روى خودش تأثیر مى گذارد بلكه ما را به دنياى درونى خويش راه مى‌دهد. از اين راه مى‌توان تصور كرد كه ما به چه گنجينه‌اى دست مى‌يابيم و چه نقشى در رشد درونى آنها مىتوانيم داشته باشيم.
در مورد بخش دوم سوالتان بايد بگويم كه پدرم مدير مدرسه بود و آموزش و انظباط، روح غالب بر فضاى خانه. مادرم هم هر وقت مى خواست از دست سر و صداى ما راحت شود؛ كاغذ و مداد مى‌گذاشت جلويمان و مى‌گفت سرم درد گرفت بنشينيد نقاشى كنيد. نقاشى براى من كه از وقتى به اروپا آمدم جدى‌تر شد. من در واقع قرار بود نويسنده بشوم؛ براى همين هم رشته‌ی تحصيليم در ايران ادبيات فارسى و نقاشى مشغوليتى جانبى بود. اما بعد از مهاجرت اجبارى و الكن شدن زبانم، نقاشى جدى شد. يعنى در واقع وسيله‌ى ارتباطی من با جامعه‌ى میزبان و به عنوان كنشی فرهنگى ـ اجتماعى برایم مطرح شد. این مشكل بسیارى از روشنفكران ایرانى است. جدى گرفتن نقاشى را مى‌گویم. از آن جایى كه انسان ایرانى در طول تاریخ خود را از طریق زبان تصویرى بیان نكرده است؛ هنوز هم نقاش و نقاشى را جدى نمى‌گیرد. این نكته هر بار بعد از بر پایى هر نمایشگاهى برای من روشنتر مى شود.
اروس 1
2005
مداد طراحی روی مقوا
25 در 20 سانتی متر
مداد طراحی روی مقوا
25 در 20 سانتی متر
ممکن است منظورتان را درباره ی «کنشی فرهنگی-اجتماعی» بیشتر توضیح دهید؟
نقاشى براى انسان ایرانى هنری مطرح نبوده است. یعنى هیچوقت بازتابنده‌ى جهان ما و درون ما نبوده است. ما نه تنها خود را در نقاشى باز نتابیدیم بلكه زبان تصویر را نیز بر نتافتیم. اسلام دین رسمى كشور بود و تكلیف اسلام هم با نقاشى و مجسمه‌سازى به طور تاریخى روشن است. ما چهره‌نگارى تاریخى از خود نداریم. مثل آن است كه كودكى در آینه نگاه كند. او تصورى از نقش خود در آینه ندارد. نقش از خود یكسره غریب است. کودک خود را در آینه باز نمى‌شناسد. ما نیز همینیم. از این جاست كه به راحتى تئورى هنر متعهد در بین روشنفكران جامعه پا مى گیرد. یا مثلاً شما وقتى به كارهاى نقاشانى كه در عرصه‌ى سیاسى هم فعالند نگاه مى‌كنید بیشتر غل و زنجیر مى‌بینید تا هر چیز دیگر. چون نقاشى با زبان بیان خودش كه حیاتى مستقل از سیاست دارد برایمان جا نیفتاده است. چرا كه نقاشى یا براى تزیین كتاب و قرآن به كار گرفته شده یا با آدمواره‌هاى مینیاتوریش از انسان /شهروند بیگانه است. در نقاشى قهوه خانه‌اى هم ما با پهلوانان و فیگورهاى مذهبى روبه‌رو هستیم. اما خودمان هیچ جا بازتاب نداریم. ما با زبان تصویرى در نقاشى و با نقاشی بیگانه‌ایم . البته از حدود یك قرن و اندى پیش هنرمندان ایرانى از این زبان بهره مى‌گیرند، اما هنوز اين زبان در سطح جامعه زبانی الكن است و زبان رسمى ما هم، به ویژه روشنفكران، نیست. ما هنوز به نقاشى به مثابه‌ى كنشى اجتماعى نگاه نمى‌كنیم و این جا
نقاشى براى انسان ایرانى هنری مطرح نبوده است. یعنى هیچوقت بازتابنده‌ى جهان ما و درون ما نبوده است. ما نه تنها خود را در نقاشى باز نتابیدیم بلكه زبان تصویر را نیز بر نتافتیم. اسلام دین رسمى كشور بود و تكلیف اسلام هم با نقاشى و مجسمه‌سازى به طور تاریخى روشن است. ما چهره‌نگارى تاریخى از خود نداریم. مثل آن است كه كودكى در آینه نگاه كند. او تصورى از نقش خود در آینه ندارد. نقش از خود یكسره غریب است. کودک خود را در آینه باز نمى‌شناسد. ما نیز همینیم. از این جاست كه به راحتى تئورى هنر متعهد در بین روشنفكران جامعه پا مى گیرد. یا مثلاً شما وقتى به كارهاى نقاشانى كه در عرصه‌ى سیاسى هم فعالند نگاه مى‌كنید بیشتر غل و زنجیر مى‌بینید تا هر چیز دیگر. چون نقاشى با زبان بیان خودش كه حیاتى مستقل از سیاست دارد برایمان جا نیفتاده است. چرا كه نقاشى یا براى تزیین كتاب و قرآن به كار گرفته شده یا با آدمواره‌هاى مینیاتوریش از انسان /شهروند بیگانه است. در نقاشى قهوه خانه‌اى هم ما با پهلوانان و فیگورهاى مذهبى روبه‌رو هستیم. اما خودمان هیچ جا بازتاب نداریم. ما با زبان تصویرى در نقاشى و با نقاشی بیگانه‌ایم . البته از حدود یك قرن و اندى پیش هنرمندان ایرانى از این زبان بهره مى‌گیرند، اما هنوز اين زبان در سطح جامعه زبانی الكن است و زبان رسمى ما هم، به ویژه روشنفكران، نیست. ما هنوز به نقاشى به مثابه‌ى كنشى اجتماعى نگاه نمى‌كنیم و این جا
و آن جا هم كه نگاه مى‌كنیم فقط آنى را كنش اجتماعى/سیاسى مى‌دانیم كه زندانیان غل و زنجیر شده را نشان مى‌دهد
تعهد در هنر را چطور تعریف می کنید؟
اگر از هنر متعهد آن چیزى را در مى‌یابیم كه در اتحاد جماهیر شوروى اتفاق افتاد ؛ باید بگویم این نوع دریافت از هنر بر مى‌گردد به معناى قرون وسطایى از هنر. در قرون وسطا هنرمند به ویژه نقاش و مجسمه‌ساز از دو منبع سفارش مى‌گرفت .یا از كلیسا یا از اشراف (دوك‌ها و لردها و شاهزادگان و...). هنرمند ـ پیشه‌ور به عنوان فرد (Individiom) موضوعی مطرح نبود. با رسیدن به دوران رنسانس هنرمند به مثابه‌ى اوبژه موضوعیت پیدا مى‌كند. یعنى دیگر در خدمت كلیسا و قدرت نیست. از این رو وقتى از هنر به مثابه‌ى ابزار سیاسى یا ایدئولوژیك استفاده مى‌شود مفهوم مورد نظر از هنر پیشبرد اهداف سیاسی است. در واقع همان مسئولیت قرون وسطایى از هنر انتظار مى‌رود. اما هنر به ویژه بعد از جنگ جهانی دوم از قدرت و مذهب و ایدئولوژى سفارش نمى‌گیرد به خودش
اگر از هنر متعهد آن چیزى را در مى‌یابیم كه در اتحاد جماهیر شوروى اتفاق افتاد ؛ باید بگویم این نوع دریافت از هنر بر مى‌گردد به معناى قرون وسطایى از هنر. در قرون وسطا هنرمند به ویژه نقاش و مجسمه‌ساز از دو منبع سفارش مى‌گرفت .یا از كلیسا یا از اشراف (دوك‌ها و لردها و شاهزادگان و...). هنرمند ـ پیشه‌ور به عنوان فرد (Individiom) موضوعی مطرح نبود. با رسیدن به دوران رنسانس هنرمند به مثابه‌ى اوبژه موضوعیت پیدا مى‌كند. یعنى دیگر در خدمت كلیسا و قدرت نیست. از این رو وقتى از هنر به مثابه‌ى ابزار سیاسى یا ایدئولوژیك استفاده مى‌شود مفهوم مورد نظر از هنر پیشبرد اهداف سیاسی است. در واقع همان مسئولیت قرون وسطایى از هنر انتظار مى‌رود. اما هنر به ویژه بعد از جنگ جهانی دوم از قدرت و مذهب و ایدئولوژى سفارش نمى‌گیرد به خودش
یعنى به ارزش‌هاى زیبایى شناسانه و كیفیت هنرى از سویى و از سوى دیگر به ارزش‌هاى انسانى متعهد می ماند
بسیاری از هنرمندان چپ ایرانی ی همدوره ی شما متاثر از برداشت‌های «رئالیسم سوسیالیستی» بودند و هنر را به شکل ابزاری برای مبارزه می‌دانستند و یا هنوز می‌دانند. نگاه شما اما متفاوت است.
فكر مى‌كنم جاى من مشخص است. من نمی‌توانم انسان را به حوزه‌ی سیاسى یا مذهبى محدود كنم .به ویژه با دستاوردهاى روانشناسى و زیست شناسى و علم حقوق كه جهانی پهناور را به روى هنر گشوده است، بتوان معناى انسان را به این حداقل فرود آورد.
شاید به همین دلیل در آثارتان، خود را ملزم به بازنمایی صرف واقعیت بیرونی(زمینه اجتماعی) نمی بینید.
هنر در عین این كه پدیده‌ایست انسانى ـ اجتماعى، شخصیت مستقل خودش را هم دارد. پدیده‌ایست انسانى، چون این فقط انسان است كه
هنر آفرین است. انسان به مثابه‌ى موجود شعورمند مى‌تواند انتزاعى فكر كند و واكنش نشان دهد. اجتماعى است، چون در جمع زندگى مى‌كند و بده بستان اجتماعى دارد. اما هنر بعد از آفرینش، زندگى مستقلى دارد كه ارزیابى آن صرفاً بر پایه‌ى معیارهاى هنریست. به این معنى كه هر كه هر چه بر كاغذ یا بوم مى‌كشد، لزوماً نقاشى به معناى اثر هنرى نیست. همانطور كه هر كه هر چه مى‌نویسد نیز لزوماً شعر نیست. شعر یك واقعه‌ى اجتما عى صرف هم نیست كه به صرف اجتماعى بودنش اثر هنرى به حساب آید. ما هر روز در روزنامه‌ها شاهد تصاویرى از، به طور مثال، جنگ هستیم ولى نمى‌توانیم آنها را اثر هنرى بخوانیم. اما وقتى كوئرنیكاى پیكاسو را می‌بینبم كه در واقع تأثر پیكاسو از بمباران شهر كوئرنیكا است، با واقعه‌اى اجتماعى طرف نیستیم، بلكه با اثرى هنرى روبه‌رو هستیم. پیكاسو در این اثر به آثار مرك آور جنگ فاشیستى مى‌پردازد. این اثر به طور عمده با رنگ‌هاى سفید و سیاه و نوانس‌هاى مختلف خاكسترى نگارش یافته است. در این تابلو ما تنها چیزى كه از بمب و اسلحه مى‌بینیم فقط چند شعاع نور است دور یك لامپ و چند شعاع دیگر كه از بالاى یك در، در سمت راست تابلو وارد صحنه‌ى نقاشى مى‌شود. این همان چیزیست كه به تنهایى و مستقل از انسان و اجتماع به عنوان اثر هنرى وجود دارد و زندگى مى كند. به این ترتیب هنر واقعیتى اجتماعى و انسانى را بیان مى‌كند اما خودش یك واقعه‌ى هنرى باقى مى‌ماند. منظورم اینست كه هنر می‌تواند به مسایل انسانى و اجتماعى بپردازد و باید هم بپردازد اما وسیله‌ى بیانش صرفاً هنریست.
شاید یك مثال بتواند به این موضوع روشنایى بخشد :بسیارى از نقاشان اروپا در زمان جنگ جهانى دوم به نقاشى آبستره گرایش پیدا كردند. در آثار بعضى از این نقاشان دیگر اثرى از فرم وجود ندارد؛ تابلو یكسره رنگ است. فقط رنگ. «مان رى» یكى از هنرمندانى است كه در این زمینه تا جایى پیش می‌رود كه فقط رنگ آبى لاجوردى روى بوم مى‌كشد؛ چرا كه احساس مى‌كند دیگر فرم هم توان آن را ندارد كه واقعیات زشت جامعه را بر تابد. آبی رنگ آب و آسمان است. هنرمند در این تابلو به آبی پناه می‌برد. حال این آیا هنر در خود هنر است یا هنر براى هنر؟ به نظر من این اوج حساسیت نقاشى و به بیانى دیگر اوج احساس هنرمند است در مقابل جامعه. بیرون از این حیطه دیگر حیطه‌ى هنر نیست.حیطه‌ى علوم اجتماعى،سیاست، اخلاق و... است.
جایگاه نقاشی در اسلام کجاست؟ موضع مسیحیت در باره‌ی نقاشی چیست؟
مسیحیت بسیار به نقاشى پرداخته است. بیشتر از حقش. آنقدر كه حتا قرن‌ها آن را به انحصار خود در آورده است. بخشی عمده از تاریخ مسیحیت از طریق نقاشى به ما منتقل شده است. نقاشى اساساً یكى از وسایل ترویج و تبلیغش مسیحیت بوده است. از نقاشى سوء استفاده كرده اما از سوى دیگر درست به همین دلیل به آن غنا بخشیده است. چیزى حدود چهارده قرن سابقه‌ى هنر نقاشى كم نیست. در این دوران نقاشى صرفاً در خدمت كلیسا بوده و هر مسیحى به تابلو ى قدیسین خود در خانه می‌بالیده است. در مقابل اسلام، از آنجایى كه اساساً با نقاشى سر ناسازگارى داشته و آن را دست درازى در كار خدا مى‌دانسته، جایگاهى هم براى آن قایل نشده است. اما اسلام نمی‌توانسته است و نمی‌تواند جلوى حس خلاقیت تك تك انسان‌ها را بگیرد. آدم‌ها هم كار خودشان را انجام دادند. به نمادها و نقش و نگارها روى آوردند. جالب اینجاست كه بیشترین این خلاقیت‌ها هم دوباره كاربردشان را در مساجد و اماكن مذهبى یافتند. یعنى مذهب حس خلاق آدم‌ها را از در بیرون كرد اما آنها از پنجره آمدند تو. اسلام دشمنى‌اي غریزی با روشنگرى دارد. نقاشى بر عكس رابطه‌اى درونى با روشنگرى دارد. شما براى نقاشى نیاز به نور و فرم و تصویر دارید. هر آنچه مى‌كشید، دیده مى‌شود. نمى‌شود كاریش كرد. باید هم نور باشد كه بشود دید. ویژگًى نقاشى در به اصطلاح ستر عورت است كه اسلام از آن وحشت دارد. نقاشى از كاغذ و بوم گیج و سفید و لال كه نگفته‌ها در دل دارد حجاب بر مى‌دارد. چیزی غریب است رابطه‌ى بین نقاشى-اسلام و حجاب-روشنگرى. به محض آنكه نقشى بر سطحى مى‌نشیند، حركتى است علیه اسلام. نقاشى و مجسمه سازى در اسلام به قولى حرام و به قولى مكروه است. به این ترتیب جایگاه نقاشى در اسلام نابودست. اگر در واقع از آموزش‌هاى اسلام حركت كنیم؛ نقاشى‌هاى روى دیوارهاى شهرهاى ایران كه تصاویر ملایان را در ابعادى عجیب و غریب نشان می‌دهند تضادى در خود دارد. البته این را هم باید یادآور شد كه صور قبیحه بنا بر گزارش‌هاى شرق شناسان به سفارش سلاطین و علماى عظما براى نصب در صندوق‌ها و كمدهاى درون اندرونى‌ها ساخته مى‌شده است.
نقاشى در ایران هنری مستقل و مطرح نبوده است. نقاشى به شكل كاربردى در سفال سازى، فرشبافى، موزاییك سازى و در كنار پیشه‌ى صحافى به شكل تذهیب مطرح بوده است. حتا مینیاتورها هم كه نقش و نگارهایی ساخته و پرداخته بودند به عنوان آذین كتاب‌ها مطرح مى‌شدند و بیرون از كتاب‌ها زندگى نمى‌كردند.
در دوران قاجار نقاشى‌هایی بزرگ بر روى دیوار و بوم نقش می‌بندند كه به طور عمده به داستان جنگ امام حسین در كربلا به همراه هفتاد و دو نفر دیگر می‌پردازد. در دوران صفوى كه شیعه، مذهب رسمى ایران مى‌شود این جنگ كه جنگ امام حسین فرزند امام على و نوه‌ى پیغمبر اسلام با یزید خلیفه‌ی سنى است، اهمیت مى‌یابد. این نقاشى‌ها را می‌توان با آنچه كه در اروپا به اسم نقاشى primitiv و naive و volk خوانده می‌شود، مقایسه كرد. شخصیت‌هاى این تابلوها یزید، حسین، طفلان مسلم و... هستند. این نقاشى‌ها از آنجایى كه ابعادشان بزرگ بود با قلم موهاى بزرگ ساخته و پرداخته می‌شدند كه ارزش ایكونوگرافیك (شمایل‌نگاری) و هنرى دارند. از سوى دیگر این آثار كه نقش تابو شكنى دارند از نظر تاریخ هنر نیز بسیار پر اهمیت هستند. همانطور كه گفتم در اسلام نقاشى تابو است. این نوع نقاشى برخلاف مینیاتور كه ریز و كوچك است، روش قلم زنى آن آزاد و با دست و دلبازى‌ای خاص اجرا می‌شود. نقاش سریع، عجولانه و زمخت با قلم تا مى‌كند. گویى این همه علایم واكنش هنرمندى است كه قرن‌ها منتظر بوده است تا در فرصتى، نانگاشته‌هایش را در معرض دید بگذارد و آن هم به آن ابعاد كه كسى نتواند نبیندش. در مورد موضوع آنها هم باید گفت كه تنها موضوع‌هایى بودند كه در باره‌ى آنها می‌شد كار كرد و احتمالاً سفارش گرفت.
.
ارتباط نقاشی با این روشنگری که می گوئید، چگونه است؟ چطور در تضاد با اسلام قرار می گیرد؟
من گفتم روشنگرى در ذات نقاشى نهفته است. با اصطلاح نقاشى روشنگر هم نمی‌توانم كنار بیایم چون مرا در چهارچوب هنر متعهد محدود مى‌كند. نقاشى به خاطر آنكه عمدتاً با فرم و رنگ كار مى‌كند، رابطه‌اى تنگاتنگ با زندگى دارد. نقاش با اثرش دید ما را روى دقایق بازتاب زندگى در درون نقاش می‌برد. ازین راه بر چیزى نور می‌تابد كه قبلاً در تاریكى گم بود. به درون خود. به زندگى و دست آخر به احساس بیننده. روشنگرى كه گویا روشن نگرى برابر نهاد بهترى براى Aufklärung در زبان آلمانیست به این معنى است كه روشن ببینیم و به ظاهر و نمود هر چیزى بسنده نكنیم. جرئت رجوع به دانش و خرد خود داشته باشیم و به این ترتیب مسئولیت سوال و جوابمان را به عهده بگیریم . نقاشى با زبان تصویر و رنگ و با به كار گیرى احساس و عوالم درونى انسان این كار را مى‌كند. اسلام نه سوال، نه شك ،نه خرد و نه انسان و نه درون او را بر می‌تابد. اولین و ابتدایى‌ترین نمود این انسان پیكر اوست. پیكر برهنه‌ى او. نقاشى این همه را در فرم می‌ریزد و در ویترینى به اسم قاب نقاشى به نمایش در مى‌آورد. بنده‌اى كه در مقابل خداى جبار نباید عرض اندام كند. اسلام با واژه‌ى «لا» یعنى نه، نبود و نفى شروع می‌شود. نقاشى برعكس به محض آنكه وارد صحنه می‌شود حتی به نقطه به عنوان كوچكترین عنصر خط و فرم «آرى» مى گوید. طبیعى است كه این دو آبشان در یك جوب نرود.
شاید بشود از همین زاویه واکنش جهان اسلام و مسلمانان به کاریکاتورهای روزنامه‌ی دانمارکی را که سال گذشته شاهدش بودیم تحلیل کرد.جایگاه نقاشی در اسلام کجاست؟ موضع مسیحیت در باره‌ی نقاشی چیست؟
مسیحیت بسیار به نقاشى پرداخته است. بیشتر از حقش. آنقدر كه حتا قرن‌ها آن را به انحصار خود در آورده است. بخشی عمده از تاریخ مسیحیت از طریق نقاشى به ما منتقل شده است. نقاشى اساساً یكى از وسایل ترویج و تبلیغش مسیحیت بوده است. از نقاشى سوء استفاده كرده اما از سوى دیگر درست به همین دلیل به آن غنا بخشیده است. چیزى حدود چهارده قرن سابقه‌ى هنر نقاشى كم نیست. در این دوران نقاشى صرفاً در خدمت كلیسا بوده و هر مسیحى به تابلو ى قدیسین خود در خانه می‌بالیده است. در مقابل اسلام، از آنجایى كه اساساً با نقاشى سر ناسازگارى داشته و آن را دست درازى در كار خدا مى‌دانسته، جایگاهى هم براى آن قایل نشده است. اما اسلام نمی‌توانسته است و نمی‌تواند جلوى حس خلاقیت تك تك انسان‌ها را بگیرد. آدم‌ها هم كار خودشان را انجام دادند. به نمادها و نقش و نگارها روى آوردند. جالب اینجاست كه بیشترین این خلاقیت‌ها هم دوباره كاربردشان را در مساجد و اماكن مذهبى یافتند. یعنى مذهب حس خلاق آدم‌ها را از در بیرون كرد اما آنها از پنجره آمدند تو. اسلام دشمنى‌اي غریزی با روشنگرى دارد. نقاشى بر عكس رابطه‌اى درونى با روشنگرى دارد. شما براى نقاشى نیاز به نور و فرم و تصویر دارید. هر آنچه مى‌كشید، دیده مى‌شود. نمى‌شود كاریش كرد. باید هم نور باشد كه بشود دید. ویژگًى نقاشى در به اصطلاح ستر عورت است كه اسلام از آن وحشت دارد. نقاشى از كاغذ و بوم گیج و سفید و لال كه نگفته‌ها در دل دارد حجاب بر مى‌دارد. چیزی غریب است رابطه‌ى بین نقاشى-اسلام و حجاب-روشنگرى. به محض آنكه نقشى بر سطحى مى‌نشیند، حركتى است علیه اسلام. نقاشى و مجسمه سازى در اسلام به قولى حرام و به قولى مكروه است. به این ترتیب جایگاه نقاشى در اسلام نابودست. اگر در واقع از آموزش‌هاى اسلام حركت كنیم؛ نقاشى‌هاى روى دیوارهاى شهرهاى ایران كه تصاویر ملایان را در ابعادى عجیب و غریب نشان می‌دهند تضادى در خود دارد. البته این را هم باید یادآور شد كه صور قبیحه بنا بر گزارش‌هاى شرق شناسان به سفارش سلاطین و علماى عظما براى نصب در صندوق‌ها و كمدهاى درون اندرونى‌ها ساخته مى‌شده است.
نقاشى در ایران هنری مستقل و مطرح نبوده است. نقاشى به شكل كاربردى در سفال سازى، فرشبافى، موزاییك سازى و در كنار پیشه‌ى صحافى به شكل تذهیب مطرح بوده است. حتا مینیاتورها هم كه نقش و نگارهایی ساخته و پرداخته بودند به عنوان آذین كتاب‌ها مطرح مى‌شدند و بیرون از كتاب‌ها زندگى نمى‌كردند.
در دوران قاجار نقاشى‌هایی بزرگ بر روى دیوار و بوم نقش می‌بندند كه به طور عمده به داستان جنگ امام حسین در كربلا به همراه هفتاد و دو نفر دیگر می‌پردازد. در دوران صفوى كه شیعه، مذهب رسمى ایران مى‌شود این جنگ كه جنگ امام حسین فرزند امام على و نوه‌ى پیغمبر اسلام با یزید خلیفه‌ی سنى است، اهمیت مى‌یابد. این نقاشى‌ها را می‌توان با آنچه كه در اروپا به اسم نقاشى primitiv و naive و volk خوانده می‌شود، مقایسه كرد. شخصیت‌هاى این تابلوها یزید، حسین، طفلان مسلم و... هستند. این نقاشى‌ها از آنجایى كه ابعادشان بزرگ بود با قلم موهاى بزرگ ساخته و پرداخته می‌شدند كه ارزش ایكونوگرافیك (شمایل‌نگاری) و هنرى دارند. از سوى دیگر این آثار كه نقش تابو شكنى دارند از نظر تاریخ هنر نیز بسیار پر اهمیت هستند. همانطور كه گفتم در اسلام نقاشى تابو است. این نوع نقاشى برخلاف مینیاتور كه ریز و كوچك است، روش قلم زنى آن آزاد و با دست و دلبازى‌ای خاص اجرا می‌شود. نقاش سریع، عجولانه و زمخت با قلم تا مى‌كند. گویى این همه علایم واكنش هنرمندى است كه قرن‌ها منتظر بوده است تا در فرصتى، نانگاشته‌هایش را در معرض دید بگذارد و آن هم به آن ابعاد كه كسى نتواند نبیندش. در مورد موضوع آنها هم باید گفت كه تنها موضوع‌هایى بودند كه در باره‌ى آنها می‌شد كار كرد و احتمالاً سفارش گرفت.
.
ارتباط نقاشی با این روشنگری که می گوئید، چگونه است؟ چطور در تضاد با اسلام قرار می گیرد؟
من گفتم روشنگرى در ذات نقاشى نهفته است. با اصطلاح نقاشى روشنگر هم نمی‌توانم كنار بیایم چون مرا در چهارچوب هنر متعهد محدود مى‌كند. نقاشى به خاطر آنكه عمدتاً با فرم و رنگ كار مى‌كند، رابطه‌اى تنگاتنگ با زندگى دارد. نقاش با اثرش دید ما را روى دقایق بازتاب زندگى در درون نقاش می‌برد. ازین راه بر چیزى نور می‌تابد كه قبلاً در تاریكى گم بود. به درون خود. به زندگى و دست آخر به احساس بیننده. روشنگرى كه گویا روشن نگرى برابر نهاد بهترى براى Aufklärung در زبان آلمانیست به این معنى است كه روشن ببینیم و به ظاهر و نمود هر چیزى بسنده نكنیم. جرئت رجوع به دانش و خرد خود داشته باشیم و به این ترتیب مسئولیت سوال و جوابمان را به عهده بگیریم . نقاشى با زبان تصویر و رنگ و با به كار گیرى احساس و عوالم درونى انسان این كار را مى‌كند. اسلام نه سوال، نه شك ،نه خرد و نه انسان و نه درون او را بر می‌تابد. اولین و ابتدایى‌ترین نمود این انسان پیكر اوست. پیكر برهنه‌ى او. نقاشى این همه را در فرم می‌ریزد و در ویترینى به اسم قاب نقاشى به نمایش در مى‌آورد. بنده‌اى كه در مقابل خداى جبار نباید عرض اندام كند. اسلام با واژه‌ى «لا» یعنى نه، نبود و نفى شروع می‌شود. نقاشى برعكس به محض آنكه وارد صحنه می‌شود حتی به نقطه به عنوان كوچكترین عنصر خط و فرم «آرى» مى گوید. طبیعى است كه این دو آبشان در یك جوب نرود.
بله، این مسئله را از ابعاد مختلف می‌توان دید. بحث در مورد واكنش مسلمانان رویه‌ای از این ماجراست كه از طرف مسلمانان قابل پیش‌بینى است. چرا كه به همان دلایلى كه در بالا گفتم این موضوع براى این افراد قابل قبول نبود. خوب نمی‌تواند هم باشد .اما اين دلیل نمی‌شود تا كسى چنین كاریكاتورى نكشد و انتشار ندهد. این بخش از ماجرا بسیار اهمیت دارد
. یعنى ما وقتى از آزادى قلم حرف می‌زنیم .منظورمان فقط قلم نویسنده نیست. قلم كاریكاتوریست و نقاش و مجسمه ساز هم قلم است. ولى متأسفانه این قلم گویا حتا در میان «اهل قلم» و مبارزان آزادى قلم هم به فراموشى سپرده می‌شود. گویا آزادى تصویر چیزى جدا از آزادى بیان است. من اینجا به برخورد جهان غرب كه مى‌خواهد گویا به مقدسات مسلمانان لطمه نخورد، كارى ندارم. چون موضوع گفتگوى ما نیست. اما واكنش روشنفكران كشور هاى مسلمان از جمله ایران را در این مورد نمی‌توان نادیده گرفت. اینان در واقع به انتشار خبر بسنده كردند.اما حتا در لابلاى اخبار این كاریكاتورها را نیاوردند یا انتشار ندادند (یا آن قدر نادر بود که من ندیدم) تا عملاً جلوى سانسور را بگیرند. بسیارى از ما حتا این كاریكاتورها را ندیدیم. تعداد زیادى از روزنامه‌هاى دنیا به ویژه مطبوعات كشورهاى اسكاندیناوى براى پشتیبانى از روزنامه‌ى Iiylands posten و براى تأكید روى آزادى تصویر (بیان) كاریكاتورهاى محمد را دوباره چاپ كردند. تعداد كاریكاتورهاى محمد ١٢ عدد بود. جالب اینجاست كه روزنامه‌هایى مثل «لوموند» فرانسه و «دى ولت» آلمان فقط یكى از این كاریكاتورها به چاپ می‌رساند. اپوزسین ایران حتا اپوزسین لاییک هم به كاریكاتورهاى محمد و سانسور آن نمی‌پردازد. چرا ؟ آیا دلیلش عدم شناخت حوزه‌ى تصویر و نقاشى كه كاریكاتور از فرزندان مدرن آنست؛ نیست؟. آیا روشنفكر ایرانى خودش هم اسیر این تابوها است؟ این موضوع فقط به حیطه‌ی اسلام و مسایل مذهبى و تابوهایش محدود نمی‌شود. روشنفكر ایرانى در حیطه‌ى تصویر و نقاشى سر به زیر است. حتا نقاش ایرانى نیز كمتر از پیكر خود و بالطبع از پیكر جامعه‌اش پرده بر می‌دارد. در بسیاری محافل سیاسى پیكرنگارى با پورنوگرافى برابر نهاده می‌شود. پیكر انسان سانسور می‌شود حتا در ذهن خود هنرمند. این خودسانسورى اگر در درون ایران به دلیل شرایط، قابل تحمل باشد، در خارج كشور نمی‌دانم چه توجیهی می‌تواند داشته باشد. در فرهنگ تصویرى اروپا، برهنگى به طور تاریخى سمبول بى‌گناهى است. اما در فرهنگ كشورهاى اسلامی برهنگى بر عكس سمبول گناه است. ما در این فرهنگ بزرگ شده‌ایم. چشم به روى آن بسته‌ایم. پس چشم بستن به روى چند كاریكاتور بى‌اهمیت آن هم در یك روزنامه‌ى كنسرواتیو دانماركى هم نمی‌تواند ضررى به چیزى بزند
مهاجرت چه تأثیری بر نگاهتان به جهان و هنر داشته است؟
عمده تأثیر آن درك بهتر رابطه‌ى فرد و اجتماع و تأثیر متقابل این دو بر هم بود.با این ترتیب هنر باز تاب حسی هنرمند است به عنوان فردی از جامعه که لزوماٌ نباید در چهارچوبی مثل ایدئولوژی یا هر قالبی سیاسی یا مذهبی و نظیر این ها ریخته شود. اما نگرش من در مورد هنر از همان زمان مبتنى بر تأویل هنر متعهد نبود.
«تبعیدی»، «آواره» و یا «مهاجر»، خودتان را به کدام یک نزدیک تر می بینید؟
در تبعید اراده‌ى فرد نقشى بازى نمى‌كند. مهاجر نوعى اراده دارد. من آواره‌اى هستم بین تبعیدى و مهاجر.
آوارگی شما از چه جنسی و چه شکلی است؟عمده تأثیر آن درك بهتر رابطه‌ى فرد و اجتماع و تأثیر متقابل این دو بر هم بود.با این ترتیب هنر باز تاب حسی هنرمند است به عنوان فردی از جامعه که لزوماٌ نباید در چهارچوبی مثل ایدئولوژی یا هر قالبی سیاسی یا مذهبی و نظیر این ها ریخته شود. اما نگرش من در مورد هنر از همان زمان مبتنى بر تأویل هنر متعهد نبود.
«تبعیدی»، «آواره» و یا «مهاجر»، خودتان را به کدام یک نزدیک تر می بینید؟
در تبعید اراده‌ى فرد نقشى بازى نمى‌كند. مهاجر نوعى اراده دارد. من آواره‌اى هستم بین تبعیدى و مهاجر.
آوارگى من، همان آوارگى انسان ایرانى امروز است در خارج كشور. انسانى كه از یك جامعه‌ى سنتى مى‌آید و در جامعه‌ی مدرن زندگی می كند. به ویژه به عنوان زن در این جامعه امكان بیشتری برای حركت و تغییر دنیای اطرافش دارد. اما در گیر فرهنگ مرد / پدر سالار كشور خودش هم هست. حتا با درون خود. یعنی به عنوان زن، خودش هم همان فرهنگ را بازتولید می‌كند. زن جامعه‌ی مدرن این مشكل را به طور نسبی ندارد. من روی این موضوع نمی‌خواهم در این گفت‌وگو تكیه كنم كه بی‌شك در این جامعه هم زن با مرد برابر نیست. اما با وضع ما كه از كشورهای اسلامی و دیكتاتوری می‌آییم كاملاً متفاوت است. البته من نگفتم آواره‌ام. بلكه گفتم بین مهاجر و تبعیدی آواره‌ام . من تقریباً همیشه احساس می‌كنم به اینجا متعلق نیستم اما این را هم می‌دانم كه ایران امروز هم جای من نیست. یعنی می توانم فکر کنم که زندگی در آن مرا بیشتر در تضاد با خودم خواهد بردو آزادی عمل را از من مثل هر زن دیگری خواهد گرفت.
به کارنامه ی فعالیت های مینو خواجه الدین که نگاه می کنم، هم فعالیت اجتماعی(و به تبعش سیاسی) دارد و هم فعالیت هنری. ایندو را چطور باهم تلفیق یا جدا می کنید؟
به نظر من نمی‌شود این دو را كاملاً از هم جدا كرد. چون انسان علی‌رغم حوزه‌های مختلف فعالیتش همان انسان است. تأثیر مهاجرت روی كار هنریم به این شكل بود كه نقاشی برایم جدی شد. اینجا بود كه یاد گرفتم نقاشی كردن فقط یك كار جانبی نیست در حالی كه در ایران نقاشی برایم بیشتر یك مشغولیت شخصی بود. تفكر سیاسیم به من در این زمینه كمكی نمی‌كرد. شاید حتا به نوعی مانعش نیز بود. چون فكر می‌كردم كار سیاسی ضروری‌تر است. با طرز فكر آن دوران من، نقاشی می‌بایست هدف سیاسی می‌داشت. اما اینجا موضوع فرق می‌كرد. نخست اینكه فهمیدم به آن چه كه از درون من می‌آید پاسخ مثبت بدهم. یعنی فرد «اندیویدیوم» برایم مفهوم پیدا كرد. چرا كه به عنوان زن چپ انقلابی فرد من معنایی نداشت. من همه شور انقلابی بودم و می‌بایست در خدمت انقلاب باشم. از سوی دیگر اینجا هنر چیزی جدا از فعالیت اجتماعی نبود. بنابر این دو حوزه‌ای كه شما به آن اشاره دارید، نه تنها در دنیای اطراف من از هم جدا نیستند بلكه در درون من هم به یك هارمونی یا نوعی وحدت و هم آوایی می‌رسند.
. «وطن» برایتان چه معنایی دارد؟ خودتان را بیشتر متعلق به آلمان می‌دانید یا به ایران یا هیچکدام؟
نگاه من به دنیا نگاهى جهان‌وطنى بوده است و هنوز هم هست. با آن سابقه‌ى فكرى و با گذشت بیست سال زندگى دور از زادگاه وفادار ماندن به واژه‌ى وطن كاری آسان نیست. اما من هنوز دنبال آنم كه با زبان نقاشى پلى بین ایران و آلمان بزنم .با این ترتیب فكر مى‌كنم نه این جایى هستم و نه آن جایى بلكه هم این جایى و هم آن جایى.
.اگر مایلید در باره‌ی فعالیت‌های سیاسی و اجتماعیتان برایمان بگویید. ارتباط شما با «جنبش زنان داخل و خارج از کشور» چگونه است؟
من با بخشی از زنان خارج كشور فعالیت دارم. با آن بخشی كه خواسته‌های زنان را در دستور روز قرار می‌دهد و منتظر نمی‌ماند و نمی‌خواهد منتظر بماند كه اول «مسایل مهم تر» حل شوند و بعد نوبت به مسئله‌ی زن برسد. من با آن عده از زنان كه خود را به عنوان زن نه تنها با مسایل زنان داخل ایران بلكه با مسایل زنان مهاجر درگیر می‌كند، سعی می كنم همكاری داشته باشم. نوع فعالیتم هم گذاشتن نمایشگاه نقاشی در چهار چوب كنفرانس‌ها و سمینارهای زنان یا نوشتن مقاله در نشریه‌های زنانه است.
به کارنامه ی فعالیت های مینو خواجه الدین که نگاه می کنم، هم فعالیت اجتماعی(و به تبعش سیاسی) دارد و هم فعالیت هنری. ایندو را چطور باهم تلفیق یا جدا می کنید؟
به نظر من نمی‌شود این دو را كاملاً از هم جدا كرد. چون انسان علی‌رغم حوزه‌های مختلف فعالیتش همان انسان است. تأثیر مهاجرت روی كار هنریم به این شكل بود كه نقاشی برایم جدی شد. اینجا بود كه یاد گرفتم نقاشی كردن فقط یك كار جانبی نیست در حالی كه در ایران نقاشی برایم بیشتر یك مشغولیت شخصی بود. تفكر سیاسیم به من در این زمینه كمكی نمی‌كرد. شاید حتا به نوعی مانعش نیز بود. چون فكر می‌كردم كار سیاسی ضروری‌تر است. با طرز فكر آن دوران من، نقاشی می‌بایست هدف سیاسی می‌داشت. اما اینجا موضوع فرق می‌كرد. نخست اینكه فهمیدم به آن چه كه از درون من می‌آید پاسخ مثبت بدهم. یعنی فرد «اندیویدیوم» برایم مفهوم پیدا كرد. چرا كه به عنوان زن چپ انقلابی فرد من معنایی نداشت. من همه شور انقلابی بودم و می‌بایست در خدمت انقلاب باشم. از سوی دیگر اینجا هنر چیزی جدا از فعالیت اجتماعی نبود. بنابر این دو حوزه‌ای كه شما به آن اشاره دارید، نه تنها در دنیای اطراف من از هم جدا نیستند بلكه در درون من هم به یك هارمونی یا نوعی وحدت و هم آوایی می‌رسند.
. «وطن» برایتان چه معنایی دارد؟ خودتان را بیشتر متعلق به آلمان می‌دانید یا به ایران یا هیچکدام؟
نگاه من به دنیا نگاهى جهان‌وطنى بوده است و هنوز هم هست. با آن سابقه‌ى فكرى و با گذشت بیست سال زندگى دور از زادگاه وفادار ماندن به واژه‌ى وطن كاری آسان نیست. اما من هنوز دنبال آنم كه با زبان نقاشى پلى بین ایران و آلمان بزنم .با این ترتیب فكر مى‌كنم نه این جایى هستم و نه آن جایى بلكه هم این جایى و هم آن جایى.
.اگر مایلید در باره‌ی فعالیت‌های سیاسی و اجتماعیتان برایمان بگویید. ارتباط شما با «جنبش زنان داخل و خارج از کشور» چگونه است؟
من با بخشی از زنان خارج كشور فعالیت دارم. با آن بخشی كه خواسته‌های زنان را در دستور روز قرار می‌دهد و منتظر نمی‌ماند و نمی‌خواهد منتظر بماند كه اول «مسایل مهم تر» حل شوند و بعد نوبت به مسئله‌ی زن برسد. من با آن عده از زنان كه خود را به عنوان زن نه تنها با مسایل زنان داخل ایران بلكه با مسایل زنان مهاجر درگیر می‌كند، سعی می كنم همكاری داشته باشم. نوع فعالیتم هم گذاشتن نمایشگاه نقاشی در چهار چوب كنفرانس‌ها و سمینارهای زنان یا نوشتن مقاله در نشریه‌های زنانه است.
.
برخی معتقدند که «فمینیسم» در ضرورت و اولویت جامعه ایرانی نیست. نظر شما در اینباره چیست؟
این فقط ایران نیست كه عده‌ای معتقدند «فمینیسم» در حال حاضر ضرورت و اولویت جامعه‌ی ایرانی نیست. در خارج كشور هم همین
است. عده‌ای حتا معتقدند كه فمینیسم جلوی حركت‌های انقلابی در مقابل رژیم را می‌گیرد. اما من فكر می‌كنم چگونه می‌توان ساكت نشست و نگاه كرد و دید كه نیمی از افراد جامعه به صرف زن بودنشان باید سنگسار شوند، حق نگاهداری از فرزندشان را نداشته باشند؛ حق طلاق نداشته باشند. و... و... چگونه می‌شود جزو اهالی داخل و خارج یك كشور بود كه قانون اساسی آن را آیت‌العظماها و دین‌خویان با قوانین زن‌ستیز اسلامی می‌نویسند و ضرورت فمینیسم را مورد تردید قرار داد. در جامعه‌ای که لائیك نیست و سكولار هم نیست حداقل فعلاً فمینیسم حرف زیادی برای گفتن دارد. به ویژه فراموش نباید بكنیم كه نیروی عمده‌ی مبارز ایران كه هر روز و هر روز با رژیم اسلامی دست و پنجه نرم می‌كند، زنان هستند. و این مبارزه ویژگی زنانه دارد.این فقط ایران نیست كه عده‌ای معتقدند «فمینیسم» در حال حاضر ضرورت و اولویت جامعه‌ی ایرانی نیست. در خارج كشور هم همین
.
موضع شما درباره «کمپین یک ملیون امضا» چیست؟
«کمپین یک ملیون امضا» حركت در خور شرایط ایران است. هرچند كه سعی می‌كند بگوید مسالمت‌آمیز است و دشمنی با اسلام ندارد اما شاید بتواند منشاء تغییرهایی هم باشد. من معتقد نیستم كه ما با ایده‌آل‌های خارج كشور می‌توانیم كار آن زنان را در ایران بی‌ارزش تلقی كنیم. آنها كار خودشان را بكنند ما هم كار خودمان را. ما می‌توانیم خواست‌های رادیكال‌تر را مطرح كنیم. ما هر كدام وظایفی متفاوت جلوی رویمان است ولی در مقابل هم نیستیم. به نظر من نمی‌توان از موفقیت‌های حتا كوچك زنان در جهت دست یافتن به حقوق خودشان در ایران خوشحال نبود. اما ما هم در خارج كشور نمی‌توانیم فقط به این اندك تغییرات راضی باشیم. ما هم كار خودمان را می‌کنیم.
«کمپین یک ملیون امضا» حركت در خور شرایط ایران است. هرچند كه سعی می‌كند بگوید مسالمت‌آمیز است و دشمنی با اسلام ندارد اما شاید بتواند منشاء تغییرهایی هم باشد. من معتقد نیستم كه ما با ایده‌آل‌های خارج كشور می‌توانیم كار آن زنان را در ایران بی‌ارزش تلقی كنیم. آنها كار خودشان را بكنند ما هم كار خودمان را. ما می‌توانیم خواست‌های رادیكال‌تر را مطرح كنیم. ما هر كدام وظایفی متفاوت جلوی رویمان است ولی در مقابل هم نیستیم. به نظر من نمی‌توان از موفقیت‌های حتا كوچك زنان در جهت دست یافتن به حقوق خودشان در ایران خوشحال نبود. اما ما هم در خارج كشور نمی‌توانیم فقط به این اندك تغییرات راضی باشیم. ما هم كار خودمان را می‌کنیم.
«اثيرى»
سال2005
اكريل و اكليل طلا روى بوم
140 در 50 سانتى متر
.
نظرتان در باره اروتیسم و پورنوگرافی در نقاشی چیست؟ مرز میان این دو را چگونه ترسیم می‌کنید؟ آیا خودتان در این زمینه کار کرده اید؟
. اروتیك از كلمه‌ی یونانی eros به معنی دوست داشتن، گرفته شده است. اروتیك تمایل روحی، ذهنی و درونی یك انسان است به انسان دیگر. با احساس جنسی و عشق فرق دارد. احساس جنسی، كشش و رانشی جنسی و جسمی است. عشق كششی احساسی و غریزیست. مثل گرسنگی،تشنگی یا احساس درد. اما اروتیك مقوله‌ایست كه بیشتر در حیطه‌ی روانی /ذهنی است. در تصور عام، اروتیك با مفهوم عشق و تمایل جنسی اشتباه می‌شود. به ویژه در دنیای مصرف (Konsumgeselschsft). در دنیا ی مصرف، اروتیك با صحنه‌های عمل جنسی و رابطه‌ی جنسی اشتباه می‌شود. در اروتیك هیجان جنسی و ارضای جنسی جای چندانی ندارد. او دنبال به دست آوردن و تصرف جنسی معشوق نیست .بلكه انسان را به مثابه ی یك كل می‌خواهد .قصد تصرف ندارد. هدفش ارضای جنسی آنی و جوابگویی به رانش‌های جنسی نیست. اروتیك بیشتر در ذهن و مغز اتفاق می‌افتد.مثل تخیل، آرزو وفانتزی. نمود اروتیسم بر خلاف تصور عام ،صرف برهنه بودن نیست . یك صدا،حركت صورت «میمیك»، حركات اعضای بدن و حتا لباس می‌تواند تأثیر اروتیك داشته باشد. می‌توان گفت اروتیسم در دایره ی روانشناسی قرار می گیرد. شاید با كمك گرفتن از عشق افلاطونی بتوانیم در زبان فارسی اروتیسم را بهتر توضیح دهیم. عشق افلاطونی، نوعی اروتیسم است.
بله من كارهای اروتیك دارم.
. در عرصه ادبیات و سینما اکنون ما هنرمندانی داریم که در زمینه همجنس خواهی و اروتیسم همجنس خواهانه فعالیت می‌کنند. نمود اروتیسم هم‌جنس‌خواهانه را در کار نقاشان ایرانی سراغ دارید؟خودتان درین عرصه کار کردید؟
. نمونه ی جالب _ و شاید اولین نمونه ی این نوع كار ها در حیطه ی نقاشی ایرانی _ راکه دیدم یك كارت پستی بود. روی پس‌زمینه‌ی رنگی این کارت نوشته شده بود «من بهار شقایق را دوست دارم». این كار هر چند كه از نظر هنری كاری درجه یك نبود اما از بسیاری جهات جالب بود. اولاُ یك «اقرار» تاریخی بود ؛ نوعی مانیفست همجنسگرایانه .از سوی دیگر به نظر من برای آنكه با اعراض اجتماعی روبرو نشود دو پهلو و استعاره گونه بود. كلمه ی بهار در كنار شقایق اشاره به طبیعت بهار دارد كه دوست داشتن شقایق جزو ذاتی آنست . این کارت را انجمن لِز میگراس انتشار داده است. طراحان این کارت پستی پروانه حمیدی هنر مند تاتر و سعیده سعادت بودند.اجرای دیگر این کارت به زبان ترکی است با پسزمینه ای دیگر. اروتیسم در طول تاریخ با استعاره و سمبول سخن گفته است .
این هم یكی از تفاوت های عمده ی اروتیسم است با پورنوگرافی كه مستقیم ،بدون تخیل و حتا خشن است. من از آنجا یی كه معتقدم اروتیسم به طور عمده بیان خودش را در هنر می یابد؛ بنابراین اروتیسم همجنس خواهانه هم خود را در هنر باز می تابد. و چه زیبا می‌توانند این آثار هنری باشند. اگر ما به تاریخ اروتیسم نگاه كنیم ؛ در یونان باستان؛ همجنس خواهی مثل امروز پدیده ی غریب و بیگانه ای نبوده است . هنرمندان و صنعتگران هم بر در و دیوار اتاق های خواب و حمام ها اروتیسم همجنس گرایانه را به تصویر می كشیدندنظرتان در باره اروتیسم و پورنوگرافی در نقاشی چیست؟ مرز میان این دو را چگونه ترسیم می‌کنید؟ آیا خودتان در این زمینه کار کرده اید؟
. اروتیك از كلمه‌ی یونانی eros به معنی دوست داشتن، گرفته شده است. اروتیك تمایل روحی، ذهنی و درونی یك انسان است به انسان دیگر. با احساس جنسی و عشق فرق دارد. احساس جنسی، كشش و رانشی جنسی و جسمی است. عشق كششی احساسی و غریزیست. مثل گرسنگی،تشنگی یا احساس درد. اما اروتیك مقوله‌ایست كه بیشتر در حیطه‌ی روانی /ذهنی است. در تصور عام، اروتیك با مفهوم عشق و تمایل جنسی اشتباه می‌شود. به ویژه در دنیای مصرف (Konsumgeselschsft). در دنیا ی مصرف، اروتیك با صحنه‌های عمل جنسی و رابطه‌ی جنسی اشتباه می‌شود. در اروتیك هیجان جنسی و ارضای جنسی جای چندانی ندارد. او دنبال به دست آوردن و تصرف جنسی معشوق نیست .بلكه انسان را به مثابه ی یك كل می‌خواهد .قصد تصرف ندارد. هدفش ارضای جنسی آنی و جوابگویی به رانش‌های جنسی نیست. اروتیك بیشتر در ذهن و مغز اتفاق می‌افتد.مثل تخیل، آرزو وفانتزی. نمود اروتیسم بر خلاف تصور عام ،صرف برهنه بودن نیست . یك صدا،حركت صورت «میمیك»، حركات اعضای بدن و حتا لباس می‌تواند تأثیر اروتیك داشته باشد. می‌توان گفت اروتیسم در دایره ی روانشناسی قرار می گیرد. شاید با كمك گرفتن از عشق افلاطونی بتوانیم در زبان فارسی اروتیسم را بهتر توضیح دهیم. عشق افلاطونی، نوعی اروتیسم است.
بله من كارهای اروتیك دارم.
. در عرصه ادبیات و سینما اکنون ما هنرمندانی داریم که در زمینه همجنس خواهی و اروتیسم همجنس خواهانه فعالیت می‌کنند. نمود اروتیسم هم‌جنس‌خواهانه را در کار نقاشان ایرانی سراغ دارید؟خودتان درین عرصه کار کردید؟
. نمونه ی جالب _ و شاید اولین نمونه ی این نوع كار ها در حیطه ی نقاشی ایرانی _ راکه دیدم یك كارت پستی بود. روی پس‌زمینه‌ی رنگی این کارت نوشته شده بود «من بهار شقایق را دوست دارم». این كار هر چند كه از نظر هنری كاری درجه یك نبود اما از بسیاری جهات جالب بود. اولاُ یك «اقرار» تاریخی بود ؛ نوعی مانیفست همجنسگرایانه .از سوی دیگر به نظر من برای آنكه با اعراض اجتماعی روبرو نشود دو پهلو و استعاره گونه بود. كلمه ی بهار در كنار شقایق اشاره به طبیعت بهار دارد كه دوست داشتن شقایق جزو ذاتی آنست . این کارت را انجمن لِز میگراس انتشار داده است. طراحان این کارت پستی پروانه حمیدی هنر مند تاتر و سعیده سعادت بودند.اجرای دیگر این کارت به زبان ترکی است با پسزمینه ای دیگر. اروتیسم در طول تاریخ با استعاره و سمبول سخن گفته است .
.
درباره نمایشگاه های نقاشی تان در آلمان و اروپا برایمان بگویید. ارتباط مخاطب ایرانی و آلمانی با کارهایتان چگونه بوده است؟
.
تا سال 2005 بیشتر با آلمانی ها نمایشگاه می گذاشتم ولی جای ایرانی ها در كنارم خالی بود در سال 2006 حدود چهار نمایشگاه با ایرانی ها داشتم . چهار نمایشگاه در یك سال كار بسیار سنگینی است .اما من مشتاقانه این كار را انجام دادم و خوشحالم .ارتباط باایرانی برایم بسیار مهم بود و هست. هر چند كه این ارتباط چندان به عمق نمی‌رود اما گفتگو هایی در می گیرد. با بیننده ی آلمانی بیشتر می‌شود وارد گفتگو در مورد نقاشی شد.فرق هم نمی كند تم ایرانی باشد یا عام . بیننده ی آلمانی سوال دارد ؛نظر دارد .اما بیننده ی ایرانی كمتر با نقاشی دوستی می كند. می‌توانم بگویم نوعی احساس غربت و حتا ترس دارد. من از مخاطبان ایرانی خیلی می‌شنوم كه می گویند من این تابلو را نمی فهمم اما از آن خوشم می آید. سعی می كنم بگویم خوب نقاشی كه فرمول ریاضی نیست همین كافیست كه حسی به آدم بدهد. برای فهمیدن دقیقتر آن باید وارد گفتگو شد. اما این گفتگو ها كمتر اتفاق می افتد
از کدام سبکهای نقاشی و کدام نقاشان بیشتر تأثیر گرفته اید؟(ایرانی و خارجی)
من خودم را تابع نقاشی مدرن می‌دانم؛ اماسعی می كنم از زبان بیان«كلاسیك های مدرن » استفاده نكنم. چون فكر می كنم حتا زمان این این زبان سپری شده است. از ماتیس* ، گوستاو كلیمت*،ریشتر*، هورست یانزن*** یاد می گیرم . دنیای مد و رنگ های استفاده شده در آن نیز رویم تأثیر می گذارند. هنوز خودم را صاحب سبك نمی‌دانم و سعی هم نمی كنم حتماً سبك داشته باشم. از سوی دیگر ،چند سالیست كه خودم را با نقش و نگار ها و طرح های ایرانی در گیر می كنم.
.
آیا با محیط نقاشی و نقاشان داخل کشور تعامل و همکاری دارید؟ آیا امکان دنبال کردن کارهایشان را دارید؟
.
متاسفانه بطور منسجم نه.سعی می كنم كارهای آن ها را از طریق مجموع آثارشان یا از طریق تارنما ها دنبال كنم. و از دوستانم می‌شنوم که نمایشگاه ها یشان موفق است. کارهایشان را می فروشندو نمایشگاه ها با استقبال روبرویند.
بجز نقاشی از چه هنرهایی (همچون سینما، معماری یا ادبیات) تأثیر گرفته اید؟
.
شعر و ادبیات ، معماری و موزیك.
فكر می كنم همه ی این ها روی من تأثیر می گذارد اما فكر نمی كنم زاویه ی دید را عوض كند البته بستگی به این دارد كه با زاویه ی دید چه چیزی منظورمان است..
شعر و ادبیات ، معماری و موزیك.
چند اثر نقاشی درباره زیبا کرباسی بنام «زیباهو» کشیده اید. چرا زیبا را انتخاب کردید؟
من یك سری تابلوی نقاشی كه تم ان ها همه چهره ی یك زن است؛ «زیباهو» نامیده ام . دو تا از آن ها پرتره ی زیبا كرباسی است . نام این سری رابه احترام این زن شاعر و انسان چند سویه زیباهو گذاشته ام . ترکیب دو کلمه ی زیبا و آهو . من از شعر های زیبا لذت ژرفی می‌برم. در ضمن او در این دوران به عنوان زن انسان جالبی است. زنی است كه نه فقط در عرصه شعر استقلال خود را دارد بلكه اساساً زنی بدعت گذار است. برای من به عنوان نقاش نوع لباس پوشیدن او نمود هستی و وجود اوست. رنگارنگ و کولی وار . اما همزمان مدرن و زنانه. ظاهر او ایرانی هست و نیست. می توانست زنی تاجیک یا از گوشه ی دیگر جهان باشد. ناخن هایش هم هر کدام به رنگی. وقتی زنی با توان ذهنی زیبا اینگونه خودش در صحنه به نمایش می گذارد می تواند مدل جانانه ای برای نقاشی باشد. پرتره در نگاه اول نقشی است از یک فرد مشخص اما در واقع بیشتر بیانگر درون نقاش است تا مدل . این پرتره ها دنیای درونی زن های متفاوت هستند. اما به نوعی به این تفاوت آگاهند. زیبا با شعرش روی این زنانگی تاکید دارد. چیزی كه در شعر خوانی هایش با نوای صدایش هم به من منتقل می‌شود. زنی مدرن كه مفاهیم مردانه تو ی کتش نمی رود. از احساسی اروتیك سرشار است اما رسیدن به وصال مسئله اش نیست.می‌رود كه برسد اما وقتی می‌رسد نمی ماند. ماندن او را خسته و بیزار می كند. از ماندن بیزارست. جریان دارد . سیل وار سرازیر می‌شود و ناسره را می‌شوید و خود می‌رود .شهرزاد گونه هر شب افسانه ای می‌خواند. وقتی به خواب رفته ای او افسانه ی دیگری آغاز كرده است. جادو می كند. در لابه لای چین های دامنش عطر زن خوابیده است كه هیچ چیز جز خودش نمی‌خواهد باشد. زن شرقی دلش برای فهمیده شدن لك می‌زند.اما اگر هم فهمیده نشود .باكی ندارد. زبان شعر خستگی ناپذیر است. شعری دیگر می گوید. زن است اما گریز پا هم هست. با شما هست اما نمی ماند. رنگین، بلند بالا زیبا. اما نفس گرم آوای شعرش تو را از سرداب های تاریخ می گذراند،سیاهچال ها را نشانت می‌دهد و می‌رود. در لحظه ای كه با توست،فكر می كنی كه با تو است. او برای شعری دیگر زندگی می كند. او لحظه ها را به شعر می كشد اما تاریخ زن ایرانی پشتوانه ی اوست. او زبان بخشی از زنان امروز ایرانست
من یك سری تابلوی نقاشی كه تم ان ها همه چهره ی یك زن است؛ «زیباهو» نامیده ام . دو تا از آن ها پرتره ی زیبا كرباسی است . نام این سری رابه احترام این زن شاعر و انسان چند سویه زیباهو گذاشته ام . ترکیب دو کلمه ی زیبا و آهو . من از شعر های زیبا لذت ژرفی می‌برم. در ضمن او در این دوران به عنوان زن انسان جالبی است. زنی است كه نه فقط در عرصه شعر استقلال خود را دارد بلكه اساساً زنی بدعت گذار است. برای من به عنوان نقاش نوع لباس پوشیدن او نمود هستی و وجود اوست. رنگارنگ و کولی وار . اما همزمان مدرن و زنانه. ظاهر او ایرانی هست و نیست. می توانست زنی تاجیک یا از گوشه ی دیگر جهان باشد. ناخن هایش هم هر کدام به رنگی. وقتی زنی با توان ذهنی زیبا اینگونه خودش در صحنه به نمایش می گذارد می تواند مدل جانانه ای برای نقاشی باشد. پرتره در نگاه اول نقشی است از یک فرد مشخص اما در واقع بیشتر بیانگر درون نقاش است تا مدل . این پرتره ها دنیای درونی زن های متفاوت هستند. اما به نوعی به این تفاوت آگاهند. زیبا با شعرش روی این زنانگی تاکید دارد. چیزی كه در شعر خوانی هایش با نوای صدایش هم به من منتقل می‌شود. زنی مدرن كه مفاهیم مردانه تو ی کتش نمی رود. از احساسی اروتیك سرشار است اما رسیدن به وصال مسئله اش نیست.می‌رود كه برسد اما وقتی می‌رسد نمی ماند. ماندن او را خسته و بیزار می كند. از ماندن بیزارست. جریان دارد . سیل وار سرازیر می‌شود و ناسره را می‌شوید و خود می‌رود .شهرزاد گونه هر شب افسانه ای می‌خواند. وقتی به خواب رفته ای او افسانه ی دیگری آغاز كرده است. جادو می كند. در لابه لای چین های دامنش عطر زن خوابیده است كه هیچ چیز جز خودش نمی‌خواهد باشد. زن شرقی دلش برای فهمیده شدن لك می‌زند.اما اگر هم فهمیده نشود .باكی ندارد. زبان شعر خستگی ناپذیر است. شعری دیگر می گوید. زن است اما گریز پا هم هست. با شما هست اما نمی ماند. رنگین، بلند بالا زیبا. اما نفس گرم آوای شعرش تو را از سرداب های تاریخ می گذراند،سیاهچال ها را نشانت می‌دهد و می‌رود. در لحظه ای كه با توست،فكر می كنی كه با تو است. او برای شعری دیگر زندگی می كند. او لحظه ها را به شعر می كشد اما تاریخ زن ایرانی پشتوانه ی اوست. او زبان بخشی از زنان امروز ایرانست
.
زيباهو ١
سال2005
تكنيك هاى مختلف روى بوم روى چوب
30 در 30سانتى متر
تكنيك هاى مختلف روى بوم روى چوب
30 در 30سانتى متر
2 زيباهو
سال ۲۰۰۵
اكريل، مداد و جوهرروى بوم
30 در٤٠ سانتی متر
سال ۲۰۰۵
اكريل، مداد و جوهرروى بوم
30 در٤٠ سانتی متر
اگر بخواهید کار هنری خودتان را دوره بندی کنید، چگونه آنرا انجام می‌دهید؟
می توان این دوره ها را در کار هر هنر مند کمابیش دنبال کرد. سبک به هرحال رابطه با زمان و مکان دارد و اگر هنرمند با این دو در حرکت باشد،سبکش طبعاً تغییر می‌کند. هر گاه هنرمند با هر اثر هنریش به عنوان تجربه ای جدید برخورد کند و به خودش اجازه این را بدهد که از امکان های جدید هنری استفاده کند، آنگاه به دست آوردن سبکی جدید امری ممکن خواهد بود.
فکر می‌کنم از زمانی که به نقش های ایرانی روکرده ام،سبک کارم هم دستخوش تغییر شده است.
فکر می‌کنم از زمانی که به نقش های ایرانی روکرده ام،سبک کارم هم دستخوش تغییر شده است.
« نقش هاى ايرانى»
سال 2004
اكريل روى بوم
15 در 20 سانتى متر
اكريل روى بوم
15 در 20 سانتى متر
«نقش هاى ايرانى»
سال 2004
تكنيك هاى مختلف روى بوم
60 در 80 سانتى متر
تكنيك هاى مختلف روى بوم
60 در 80 سانتى متر
کدام نقش‌های ایرانی؟چگونه بر سبک کارتان تاثیر گذاشت؟
عناصر متفاوتى تاثير داشته اند . خط ،نقش هاى قالى ها ،كاشيكارى ها و بيشتر از همه رنگ هاى شفاف و پر.گاهى نقش حيوانات و گاهى نقش هايى مثل بته جقه كه نوعى ابستراكسيون هستند.
و آخرین سوالم درباره ابزارهای فنی است که در نقاشی استفاده می‌کنید.
من بطور عمده با رنك اكریل نقاشی می كنم .اما خودم را محدود نمی كنم .شاید در نقاشی این جمله ی معروف «هدف ،وسیله را توجیه می كند » جمله ی به درد بخوری باشد. در نقاشی مدرن دست شما باز است .از هر چیز می‌توان استفاده كرد.به جای رنگ از خاكستر ، خاك، ماتیك،قهوه، خون و...هر آن چه كه رنگ داشته باشد و رنگ بدهد.كارهای جالبی هم در این زمینه شده است .مثلاً یك نقاش معروف افریقایی/آمریكایی برای تركیب نقاشی روی تابلو هایش از تپاله ی گاو استفاده كرد كه جنجال هم به راه انداخت. از سوال شما دور شدم من به جای قلم از انگشتانم ،كاردك، كاردد جتی وقتی كاردك دم دستم نباشد از لبه ی كارت تلفن ،مسواك ،اسفنج استفاده می كنم .از مداد رنگی ، گچ رنگی، اكلیل و... هم كمك می گیرم.
بار دیگر تشکر می‌کنم که امکان این مصاحبه را به من دادید.
من هم از شما متشکرم که این فرصت را به من دادید که با خواننده های شما حرف بزنم
-------------------------------------------------------
تاریخ و مکان برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی مینو خواجه‌الدین:
(تا زمان مصاحبه، سال ۲۰۰۷)
دانشگاه كلمبيا مريلند آمريكا 1999
مدرسه ى هنرى Ottensen هامبورگ آلمان 2000
Müsental Blankenese هامبورگ آلمان ٢00١
كنسرواتوريوم هامبورگ هامبورگ آلمان 2002
هتل سمينار يس لونبورگ آلمان 2003
كارگاه هانوور آلمان 2004
خانه ى فرهنگ هاى جهان برلين آلمان 2004
Kulturcafe Sophi Scharlot,s باد بونزن آلمان 2005
Industri und Handelskammer لونبورگ آلمان 2006
جمعيت خقوق بشر سن ژوزه آمريكا 2006
Müsental Blankenese هامبورگ آلمان ٢00١
كنسرواتوريوم هامبورگ هامبورگ آلمان 2002
هتل سمينار يس لونبورگ آلمان 2003
كارگاه هانوور آلمان 2004
خانه ى فرهنگ هاى جهان برلين آلمان 2004
Kulturcafe Sophi Scharlot,s باد بونزن آلمان 2005
Industri und Handelskammer لونبورگ آلمان 2006
جمعيت خقوق بشر سن ژوزه آمريكا 2006
4 Comments:
نگارخانه اثر
www.flickr.com
|
نگارخانه اثر
www.flickr.com
|
www.flickr.com
|
www.flickr.com
|
www.flickr.com
|
www.flickr.com
|
http://127.0.0.1:8580/dmirror/http/balatarin.com/permlink/2008/4/20/1279493
احمق جان یه کتاب هنر از سر کوچتون بگیر و بخون می بینی که هنر اسلامی یا همون اسلیمی یکی از سبک ها خیلی تاثیرگذار و قوییه که توسط خیلی از هنرمندای غربی همواره الگوبرداری می شه.
مسجد شاه جهان هند که یکی از باشکوه ترن آثار معماری دنیاست و جزء عجایب هفتگانست ، مساجد پرفروغ و زیبایی ایرانی ، آثار متعدد اسلامی تو اسپانیا و ...
این مسیحیته که سر تعظیم جلوی هنر اسلامی فرود آورده
اگر امکان دارد ایمیل خانم «مینوخواجه الدین» رابرایم
ارسال فرمایید
با سپاس
1388/10/05
navidpesarekhoda@yahoo. com