یکشنبه
Partow Nooriala-Critic

دست ها پَرّان، پای در زنجیر / نقد تئاتر
پرتو نوری علا / آمریکا

معرکه در معرکه، نمایشنامه، نویسنده: داوود میرباقری، کارگردان: سیاوش تهمورث
دستیار کارگردان: محمود کریمپور
بازيـگران‌:‌ ماهايا پطروسيان، سياوش تهـمورث، رؤيا تيـموريان، رضـا رويـگری،
سيروس گرجستانی (گروه بازيگران شهر)
-
من متن نوشتاری و چاپ شده نمايشنامه ی «معرکه در معرکه» را نخوانده‌ام و از چگونگی ی پرداخت به‌شخصيت‌ها يا ماجرای زندگی ی آن‌ها اطلاعی ندارم. فقط میدانم که این کتاب در ايران، جايزه دوم قلم زرّين گردون را در سال ۱۳۷۳، به‌دست آورده است. (‌در اين سال، جايزه اول نصيب هيچ نمايشنامه‌ای نشد). بنابراين در اين نقد و بررسی، همه توجه‌ام معطوف به‌آن چيزی است که از طريق اجرای نمايش بر روی صحنه تئاتر ديده‌ام و می‌کوشم تا با تأکيد بر روی ساختار اين نمايشنامه و اجزاء و عناصر ساختار که به‌کلِ تجربه ی هنری ی کارگردان مربوط می‌شود، نشان دهم که اين نمايش از کدام فرم و شکلی برخوردار است و از نظر محتوايی بارِ کدام طرز‌تلقی و‌نگاه و انديشه را با خود حمل می‌کند. همچنين در پی ی ‌آن هستم تا نتايج مختلفی را که به‌سبب تأثير و تأثرِ اجزاء و عناصر ساختار بر يکديگر بوجود آمده است، بررسی نمایم و نشان دهم که آيا اين نمايشنامه به‌لحاظ ضرورت پيوند ارگانيک ميان فرم و محتوا، در حيات و هستی ی خاصِ خودش، کل کامل شده‌ای را تشکيل می‌دهد يا به‌عکس، فرم و شکل، در رابطه‌ای ذاتی و مستقيم با محتوا نبوده، تنها به‌صورت عَرَضی و در سطح باقی مانده‌است. و در صورت چنین رخدادی، نقص کار در چيست.
تماشاچی با ورود به‌سالن تئاتر، با صحنه گشوده روبرو می‌شود. ميان صحنه، اسباب و وسائلی چون وزنه و زنجير است که ميدان معرکه‌گيری ی پهلوانان را تداعی می‌کند. در تهِ صحنه تئاتر، به‌شکل نيم‌دايره، صندلی گذاشته‌اند و از تماشاچيان داخل سالن تئاتر می‌خواهند اگر کسی مايل است روی صندلی‌های ته صحنه بنشيند. در واقع کارگردان با اين ترفند، کمبودِ صحنه گِرد را که لازمه نمايش ميدان معرکه‌گيری است جبران کرده و موفق شده است تا فضای صحنه دایره ای را به‌تماشاچی القاء کند.

پهلوان و شاگردش در ميدان معرکه‌گيری رفت و آمد دارند. شاگرد ميان تماشاچيان، کاسه می‌گرداند. خارج از ميدان معرکه‌گيری زنی با لباس سرخ و سر و رويی نه‌چندان پوشيده، ولنگار، بر سکوی کنار صحنه نشسته است وسقّزمی‌جَوَد. سرانجام نمايشنامه با لحن خوش و تک‌خوانی ی شاگردِ پهلوان، در وصف ناپايداری و بد عهدی ی روزگار، رسماً شروع می‌شود. شاگرد، پهلوان را به‌انجام کارهای پهلوانی تهييج و ترغيب می‌کند. اما ظاهراً پهلوان، پهلوان سابق نيست. با حضور زنده و چابکِ زنِ سُرخپوش در ميدانِ معرکه‌گيری و لُغُزها و متلک‌هايی که بارِ پهلوان و شاگردش می‌کند، تماشاچی می‌فهمد که اين زن، همسر پهلوان است که هفت سال پيش از پهلوان باردار شده و سپس پهلوان او را به‌امانِ خدا رها کرده و رفته و زن نيز به‌فحشاء کشيده شده است. در طول نمايشنامه، با لوطی‌ای که انترش گمشده و بساطش به‌هم ريخته، همو که در غيبت پهلوان، زن را به‌راه بد کشانده است آشنا می‌شويم. در صحنه‌های بعدی می‌بينيم با وجود اين که پهلوان هنوز عاشق زن است، اما زن که ديگر خود را لايق پهلوان نمی‌بيند، دخترشان را نزد پهلوان می‌گذارد و خود گم می‌شود. سپس شاگرد پهلوان را می‌بينيم که بعد از سالها بی خبری از پهلوان او را پیدا می کند و دخترِ برومند او را می‌بيند. دختر و پسر به‌يکديگر عاشق می‌شوند. اما پهلوان شرط ازدواج را نبرد چوب و پيروزی ی شاگرد بر خود قرار می‌دهد. شاگرد، پهلوان را در نبردِ رقص‌آگينِ چوب، شکست می‌دهد و دختر و پسر به هم می رسند. در پايان نمايشنامه، پهلوان، ناغافل به‌نيش ماری که مرد لوطی در صندوقش پنهان کرده است، گَزيده می‌شود و ميمیرد.




نمايشنامه ی معرکه در معرکه به‌لحاظ فرم و شکل از یکسو از ويژگی‌های فن فاصله‌گذاری در تئاتر سود برده است، مانند وقوفِ تماشاچی به‌حوادثی که در گذشته رخ داده، روايت بخش‌هايی از داستان توسط بازيگران، آفرينش نقش‌های مختلف توسط پهلوان و دخترش، و استفاده از عوامل غيرِ ادبی چون موسيقی، رقص، آواز و آرايش صحنه، و از سوی ديگر شامل برخی خصوصيات ادبيات مدرن از جمله برهم ‌زدنِ وحدت‌های سه ‌گانه زمان و مکان و موضوع است.
در اين اثر نه زمان مشخصی در کار است و نه مکان معينی. ظاهراً داستانی واحد نيز پی‌گرفته نمی‌شود. برهم زدن توالی ی زمانی، مطابق ذهن خو کرده ما به زمان تک ‌خطی از گذشته به‌حال، يا از حال به‌آينده، آفرينش مکان‌های مختلف در آنِ واحد، خلق داستانی در داستانی ديگر و استفاده از فن فاصله گذاری در تئاتر، در نگاه اول اين اثر را در رديف کارهای مدرن تئاتری قرار می‌دهد.
در اين نمايشنامه، ظاهراً تماشاچی با قطعيت و يقينی روبرو نيست، چرا که هر چيز به‌نوعی ضّد خود است. پهلوانی که از همان ابتدا پهلوان نيست. همسر پهلوان که بدکاره‌ای گم شده است. ميدان معرکه ی پهلوانی که بَدَل به‌ميدان لوطی‌گری می‌شود، اما لوطی‌ی که انترش گمشده، ديگر لوطی نيست. دختری که لحظه‌ای کودکی خُرد است و لحظه‌ای ديگر داروغه‌ای سخت‌گير، هم پهلوان است و هم زنی بُرنا. شاگرد، که پهلوان را به‌خاطر عشقش به زن بدکاره نکوهش می‌کند، خود، عاشق دخترِ همان زن می‌شود. زنجيری که هرگز از دورِ شانه پهلوان پاره نمی‌شود، تنها وقتی که دختر، در نقش پهلوان بازی می‌کند از هم پاره می‌گردد. پيروزی ی شاگرد بر پهلوان در نبرد چوب نيز چندان قطعيت ندارد چرا که ممکن است دختر به‌عمد "چوب ترک خورده" را به‌پدر داده باشد و از همه مهمتر صحنه عزايی است که در چشم به هم ‌زدنی ديگر صحنه عزا نيست و به‌صحنه ی عروسی مبدّل می‌شود.
تداخلِ داستانی در داستانی ديگر، بر‌هم خوردن مرز ميان گذشته و حال، عبور از واقعيت و ورود به‌جهان تخيّل، در گفتگوها، در آفرينش شخصيت‌ها از طريقِ تغيير نقش‌ها، با استفاده از شگردهای تئاتری و با بازيگری ی ماهرانه و مسلط هنرپيشگان، در ريتمی يکدست و هيجان‌آور ممکن می‌شود. نمايش، لحظه‌ای مکث و توقف ندارد. گفتارها و بازی‌ها همراه با ساز و آواز و رقص، بر گيرايی و جذّابيت نمایشنامه می‌افزايد. معرکه در معرکه به‌طرزی دلچسب به‌پايان می‌رسد و تماشاگران با تمام احساس و هيجان از آن استقبال می‌کنند.
حال اجازه دهيد اين نمايشنامه را از بُعدِ محتوايی و درونی‌اش بررسی نمايم و نشان دهم که ايده ی عدم ثبات و يقين در واقعيت‌ها و القاء اين مفهوم که آدمی ‌(حتی پهلوان‌) می‌تواند خطاپذير باشد -‌ که عمده‌ترين و جالب توجه‌ترين بخش اين نمايشنامه است- آيا در سراسر نمايشنامه رعايت می‌شود يا نه؟ به زبانی ديگر گرچه دست مايه اين نمايشنامه، اجزاء و عناصری است که به‌موضوعی سنتی بازمی‌گردد، اما به‌علت آفرينش ضد قهرمان در اين نمايشنامه و همچنين فرم و شکلی که کارگردان برای عرضه ی آن انتخاب کرده است، همان عناصر سنتی، خود دستخوش شک و ترديد قرار می‌گيرند. اما چنان که خواهيم ديد این توافق در همه موارد رخ نداده يا نتيجه‌ای کاملاً معکوس به‌دست می‌دهد. برای بررسی ی اين بخش ابتدا بايد ديد که اين نمايشنامه بر محورِ کدام روش زيبايی شناختی می‌گردد، کدام طرز فکر و طرز تلقی را با خود دارد و از کدام شيوه و ادراکی برخوردار است. و همچنين محتوا تا چه حد در ارتباط ارگانيک با فرم و تکنيک مدرنی است که ارائه شده است.
هرچند ظاهراً حضور دو زن - ‌همسر و دختر پهلوان- و حضور شاگرد و مرد لوطی، پهلوان را به‌عنوان محور اصلی، از مرکزيت نمايشنامه خارج می‌کنند، اما در بطن نمایشنامه، همه چیز بر گِردِ زندگی ی پهلوان می‌چرخد؛ چه در حياتش و چه در مرگش. اين که محور اصلی، داستانِ زندگی ی پهلوان يا نمايش شکست او باشد، به‌خودیِ خود نه‌تنها اشکالی ندارد که چنان که آمد می تواند از ويژگی‌های مثبت اين اثر باشد. اما کاستی‌ها آنجايی سر‌می‌زند که نويسنده يا کارگردان به‌هر دليل قادر نيست چنين روندی را تا به‌‌آخر برساند. و گرچه ظاهرِ نمايشنامه، تماشاچی را به‌يقين و قطعيتی جزمی هدايت نمی‌کند، اما به‌لحاظ واقعيت درونی ی نمایشنامه، خود به‌دام نوعی جزم‌گرايی اخلاقی و سنتی می‌افتد؛ آدم‌ها را سياه و سفيد می‌کند و در رابطه با همسر پهلوان و برای تسلای خاطرِ فرهنگ غيرتی (بخوانید لومپنیسم) با قطعيت، نظام يا سيستمی را مطرح می‌کند که زن در آن چيزی جز تابع مرد نيست. و بدين ترتيب بر روی تمام عقايدی که امروزه نه‌تنها در جهان غرب، که در خود ایران نيز در میان افراد آگاه، منسوخ و مردود است مُهر تأييد می‌زند و سبب می‌شود تا ترفندهای نو و تکنيک‌های مدرن که در حوزه ی شکل و فرم ارائه شده‌ است به‌صورت امری عَرَضی درآمده و در سطح، باقی بماند.
تماشاچی، زن را که هفت سال پيش از پهلوان باردار شده و سپس در غیبت طولانی ی او، ظاهراً به‌علت فقر، فريب مرد لوطی را خورده و به‌فحشاء کشيده شده است، امروز با زبانی گزنده و پوشيده در لباس سرخ (‌در نظام سنتی، به معنای بدکارگی زن‌) بر روی صحنه می‌بيند. زن، پهلوان را مسبّبِ تمام بدبختی‌هايش می‌خواند و پهلوان نيز با خواری آن‌ها را می‌پذيرد. اما تماشاگر مطلقاً نمی‌داند که با غيبت پهلوان، چرا الزاماً زن به‌فحشاء کشيده شد؟ آيا برای سير کردن شکم خود و فرزندش هيچ راه ديگری جز فاحشگی وجود نداشت؟ اگر مطابق داستان بپذيريم که مرد لوطی زير پای زن نشست، اين سئوال پيش می‌آيد که آيا ممکن نيست اين زن، به‌ميل و خواستِ خود، عليه سنت‌ها عمل کرده، از نقش زنِ گريان و منتظر و چشم به‌راه، قدم فراتر گذاشته و با مرد لوطی روی‌هم ريخته است و سرانجام در جامعه‌ای ضد زن و پدرسالار که برای زنِ خودسر و خودرأی، راهی جز فحشاء باقی نمی‌گذارد، به‌بدکارگی کشيده شده باشد؟

داود میرباقری

نمايشنامه، به‌دو سئوال فوق نمی‌پردازد، بلکه مطابق طرز تلقّی ی يکسونگر، برای تماشاچی راهی جز اين باقی نمی‌گذارد که بپذيرد زن، چون زن است و عقل و شعوری هم ندارد و با اين فکر که مسئولِ مستقيمِ زندگی ی او فقط مرد است، حالا که پهلوان همسرش را ترک کرده است، زن نیز از خود سلب مسئوليت نموده، فريب مرد لوطی را خورده و بعد هم به‌سادگی تن به‌فحشاء سپرده است.
القاء چنين استنباطی به‌تماشاچی هنگامی محرز می‌شود که ما با پهلوانی روبرو می‌شويم که ديگر پهلوان نيست. نه به‌اين خاطر که پهلوان پير شده يا معرکه ی پهلوانی ديگر خريداری ندارد يا نمايشنامه پهلوان دروغی را نشان می‌دهد، بلکه پهلوان تنها به‌اين خاطر پهلوان نيست که زن را حمايت نکرده است. پهلوان، پهلوان نيست، چون هنوز عاشقِ زنی بدکاره است.
اگر بپذيريم که نويسنده به‌عمد فقر اقتصادی و فقر فرهنگی را عامل فساد زن دانسته، در آن صورت تماشاچی بايد که به‌جای ديدن زندگی ی پهلوان، شاهد فاجعه زندگی ی زنی باشد که با دشمنی ی جامعه و قوانين تغييرناپذير آن در جدال بوده، يا مطابق معيارهای سنتی، منقاد و مطيع آن‌ها گشته است. حال آن که در اين نمايشنامه به علت عدم پرداخت به مشکلات فوق ما فقط با طرز تلقی‌ای روبرو می شویم که زنِ بدکاره را موجودی مطرود و مکروه می‌بيند تا جايی که شاگرد، پهلوان را به‌خاطر عشقش به‌زن شماتت می‌کند و می‌گويد که "اين زن بوی گُه می‌دهد."
به‌تعبيری ديگر حالا که نويسنده با قطعيت، نظامی را مطرح می‌کند که زن در آن هيچ است، با غيبت مرد از زندگی‌اش به‌فقر و فريب خوردن می‌افتد و راهی هم جز فحشاء ندارد، پس بايد مطابق همين منطق، به‌جای محکوم کردن زن، جامعه‌ای را محکوم کند که برای زنِ بی‌سرپرست، راهی جز فحشاء باقی نمی‌گذارد. اما متأسفانه نويسنده و کارگردان نه‌تنها دراين جهت گامی برنمی‌دارند که اين نگاه و طرز تلقی ی ارتجاعی ی جامعه ی سنتی را نسبت به‌زنِ "خلافکار" که ريشه در اعماق تبليغات جامعه ی ضد زنِ سرکوبگر دارد، به‌نگاهِ زن نسبت به‌خودش نيز تسری می‌دهند. تا جايی که وقتی زن می‌فهمد که پهلوان هنوز عاشق اوست نه‌تنها خود را لايق پهلوان نمی‌داند که خود را لايق مادری نيز ندانسته و فرزندشان را به‌دست پهلوان (‌همان مردی که مطابق معيارهای سنتی و معيارهای همين نمايشنامه، زن را در کَنَفِ حمايت خود نگرفته و راهی ی فحشا کرده است‌) می‌سپارد و خود، گم و گور می‌شود.
رابطه ی پهلوان با دخترش از نظر محتوايی، نه تنها با رابطه ی پهلوان و زنش متفاوت است که کلاً گامی به‌جلو است و همچنين در پيوند مستقيم با فرم و شکلی است که نمايشنامه ارائه می‌کند. اگر شاگردِ پهلوان عاشق دختر پهلوان می‌شود و مطابق سنّت، دختر را از پدرش خواستگاری می‌کند و پدر نيز حکمِ ازدواج را پيروزی ی شاگرد در نبرد چوب تعين می‌کند، اما از آن جا که در اين نمايشنامه دختر، موجودی منفعل نيست تا منتظر بماند که پهلوان و شاگردش برای زندگیِ او تعيينِ تکليف کنند، اولاً دختر نيز عشق خود را به‌پسر ابراز می‌کند و اين لحظه، بدون کلام و تنها از طريق بازی، به‌زيباترين وجهی به‌تماشاچی القاء می‌شود، و ديگر اين که در نبرد چوب (در ساختار فرم‌گرای نمايشنامه، اين نبرد تبديل به‌صحنه بسيار زيبای رقص چوب، برگرفته از رقص‌های فولکلوريک ايرانی می‌شود) هنگامی که پهلوان، در نبرد شکست می‌خورَد در گفتگويی دو جمله‌ای، دختر به‌سئوالِ پدرش که: "چوب ترک خورده را به‌من ندادی؟" پاسخ می‌دهد: " باختی ديگر بهانه نيار." اين رابطه که يکی از جذّاب‌ترين و موفق‌ترين قسمت‌های اين نمايشنامه است، نه تنها تماشاچی را به‌يقينی قطعی نمی‌رساند، چرا که تماشاچی هرگز نمی‌داند که حقيقتاً پهلوان از شاگردش شکست خورده، يا دختر برای رسيدن به‌پسر، چوب ترک‌خورده را به‌پدر داده است، که به‌علت همين عدم قطعيت و ابهامی که به‌عمد و آگاهی در نمايشنامه بوجود می‌آيد، دختر را از حالت شيئی ی بی‌جان بيرون آورده و برخلاف مادرش که موجودی منفعل و بی‌هويت بود، به او هويتی انسانی می‌بخشد.
نقش همسر در تبعيت از پهلوان، از حد گفتار و رفتار فراتر می‌رود و برخلاف سايرِ اجزاء نمايشنامه، شکل و معنايی سمبليک پيدا می‌کند. همانطور که پيش از اين گفتم زندگی زن، تنها تابع حياتِ پهلوان نيست، که مرگ پهلوان نيز زندگی ی زن را تغيير می‌دهد. در صحنه ی آخرِ نمايشنامه، می‌بينيم که مرد لوطی، ماری را به‌شاگرد پهلوان می‌دهد و می‌گويد مار، بی‌خطر است. اما پهلوان که اعتمادی به‌مرد لوطی ندارد و نگران شاگرد است خود را جلو می‌اندازد، مار را به‌دست می‌گيرد تا اگر خطری هست، نصيب او شود. مار بی‌خطر است، اما هنگامی که پهلوان می‌خواهد مار را در صندوق بگذارد، لوطی (که ظاهراً همه کارهای پهلوان را پيش‌بينی کرده است) ماری سمی را در صندوق پنهان کرده که به‌نيش آن مار، پهلوان گزيده می‌شود و می‌ميرد. سپس تماشاچی زن را می‌بيند که برخلاف پوشش سرخ و رفتار ولنگار و کلام تند وصريحِ گذشته، اينک در پوششی سراسر سياه، با ‌رفتاری موزون وموقر و با زبانی که به‌سکوتِ محض آراسته است بر صحنه ظاهر می‌شود و با شمعی روشن در دست، صحنه ی تاريک را می‌افروزد.
نمايشنامه‌ای که در ابتدا با فرم و شکلی مدرن، سنت شکنی می‌کرد و ضد قهرمان می‌ساخت، ناگهان در پايان نمايشنامه، برای نجات دادن خود از هرگونه تنبيه و توبيخ اخلاقی يا سیاسی، يا به‌علت عدم آگاهی ی نويسنده و کارگردان، به‌دام همان کليشه‌های قديمی ی تئاتر و اخلاقيات جامعه ی سنّتی می‌افتد، آدم‌ها را سياه و سفيد، و خوب و بد می‌کند و پهلوان را وامی‌دارد تا در اقدامی مثلاً قهرمانانه (‌گرفتن مار، گَزيده شدن و مُردن‌) حيثيّت از دست رفته خود را بازپس گيرد و عملاً از لوطی (‌که خود درمانده و محرومی بيش نيست‌) موجودی خبيث بيآفريند.
همچنين مطابق معيارهای جامعه سنّتی که زندگی ی زن، تابعی از زندگی مرد است، حالا که پهلوان، با مرگ خود دوباره پهلوانی را کسب کرده، همسر او نیز ديگر نبايد بدکاره باقی بماند و لازم است که طيّب و طاهر گردد. اما از آنجا که در اين نمايشنامه حضور زن فقط برای نشان دادن زندگی ی پهلوان است و نمايش زندگی ی خود او اهميتی نداشته است و اعمال و رفتاری هم برای او تدارک ديده نشده، لذا کارگردان برای نشان دادن طهارت زن و چرخش او از زن به‌اصطلاح «بد» به‌زن «خوب»، به‌روشی سمبليک توسل می‌جويد و به خلاف لباس سرخ گذشته ی زن، این بار او را در پوشش سياه، بدون کلام و بدون حرکت (رنگ و چهره ی مطلوبِ زن در فرهنگ غيرتی ی سنتی) بر روی صحنه ظاهر می‌کند. و تماشاچی که زن را از اواسطِ نمايشنامه گم کرده است، حيران و مات، مطلقاً نمی‌داند طی چه جريانی و با چه روشِ معجزه‌آسايی زن از سرخ پوشيدن، سقز جويدن و لُغُز و متلک گفتن (‌يعنی همه کارهای بد برای زن‌) دست برداشت و به‌سياه پوشيدن، ساکت شدن و رفتار سنگين و موقر داشتن (‌يعنی همه کارهای خوب برای زن‌) روی آورد؟
گرچه کارگردان می‌کوشد تا پوششِ سياه زن را نشانه ی عزاداری او در مرگ پهلوان جلوه دهد، اما در حقيقت اين ساده‌ترين راه برای پوشاندن کم اطلاعی نسبت به چگونگی ی تغيير فرد، یا پنهان کردن نواقص داستانی بر روی صحنه است. البته مطلقاً معلوم نيست زنی که زندگی و حتی بچه‌اش را به خاطر ناجوانمردانگی ی پهلوان از دست داده و برای انتقام‌جويی با کمک مرد لوطی، مرگ پهلوان را تدارک ديده است، چرا بايد در عزای پهلوان سياه بپوشد؟
بدين ترتيب در معنايی نمادين، حتّی نجابت و طهارت فعلی ی زن نيز نه به‌خواست و اراده خود او که به‌سبب مرگِ سرفرازِ پهلوان و کسبِ حيثيّت دوباره او حاصل آمده است. چنين تعبيری راهی برای تماشاچی باقی نمی‌گذارد جز اين که بپذيرد مطابق معيارهای همان جامعه سنتی، زندگی ی زن، چه در حيات و چه در ممات مردی، در تصويری محبوس است که مرد آن جامعه، يا نويسنده و کارگردانِ کم اطلاعِ آن جامعه برايش رقم زده‌اند.
در مورد دختر نيز کارگردان از همان نمادِ پوشش استفاده می‌کند و تغيير دخترو شرايط او را با تغییر رنگ لباسش نمايش می‌دهد. زمانی که دختر با شاگرد پهلوان پيوند زناشويی می‌بندد، از لباس کودکی که بيشتر ترکيبی از رنگ آبی ی سير و روشن است بيرون می‌آيد و در پوششی سراسر سپيد بر صحنه ظاهر می‌شود. اگر بپذيريم پوشش سپيد برازنده نوعروس است بايد بپرسيم که چرا لباس داماد تغيير نمی‌کند و شاگرد پهلوان، با پوششی که برازنده داماد است بر صحنه ظاهر نمی‌شود؟
در اين نمايشنامه فقط زنان تغيير پوشش می‌دهند و به‌ويژه با تغيير رنگ پوشش، شخصیت آنان نیز تغییر می کند. در معنایی ضمنی، درون و برون مردان يکی است و بی‌نياز از تغيير، تنها زنان‌اند که تحت شرايط، آن هم شرايطی که سبب شونده‌اش مردان‌اند تغيير می‌کنند. و کارگردان «معرکه در معرکه» نيز، گرچه پهلوانی ی برباد رفته ی پهلوان را با تمهيداتی (‌هرچند از نظر داستانی بسيار ضعيف، چون گزیده شدن با مار و مردن‌) به‌او برمی‌گرداند، اما در مورد تغيير زن، او را تابعی از زندگی ی مرد پنداشته و تنها به‌تغيير لباس و تغيير رنگ آن بسنده می‌نمايد. چنين عملی باعث می‌شود که در این نمایشنامه تغيير پوشش زنان از حد انتخاب معمولی، فراتر رود و به‌خلاف ساير قسمت‌ها، بُعدی سمبليک پیدا کند که در کل نمايشنامه امری ناهماهنگ است و تنها مَحملی است برای پنهان کردن نواقص کار.
موضوع ديگری که از تأثير اجزاء و عناصر اين نمايشنامه - شاید بدون خواست نويسنده و کارگردان- حاصل شده و کلاً به‌ضرر نمايشنامه است، يکی شدن همسرِ پهلوان با اَنترِ لوطی است. می‌دانيم که ميدان معرکه ی پهلوان و ميدان انتری لوطی، از دو ارزش متفاوت برخوردارند. هرقدر پهلوان، در ميدان معرکه‌گيری، جوانمردی و دريادلی و هميّت و غيرت خود را از طريق گفتاری گزیده و رنج بدنی در اثر وزنه بلند کردن و کباده کشيدن و زنجير پاره کردن نشان می‌دهد، حضور لوطی در ميدان معرکه‌گيری، و انتری که به دستور لوطی جای دوست و دشمن را نشان می دهد، چیزی جز اسباب تفريح و خنده و سرگرمی نیست. اما در اين نمايشنامه، به‌عمد يا به‌سهو، اولاً هم پهلوان و هم لوطی در فساد زن نقش دارند (‌يکی او را حمايت نکرده و ديگری زير پايش نشسته‌ است)، ثانياً در روی صحنه، همان ميدان معرکه‌گيری ی پهلوان، به‌ميدان انتری ی لوطی بدل می‌شود. با یکی شدن این دو میدان، خواه و ناخواه به‌خاطر آرايش و تأثير صحنه‌ای و چگونگی ی موضوع داستان، تماشاچی می‌تواند پهلوان و لوطی را هم يکی بگيرد. تا اينجا نه‌تنها مشکلی نيست که مطابق همان معيارهای مدرنِ نمايشنامه می‌تواند کاری عمدی به‌حساب آید که کارگردان با نشان دادن ضد قهرمان، اسطوره شکنی میکند.
اگر چنين روندی در نمايشنامه با آگاهی صورت می‌گرفت در آن صورت می‌توانست رابطه فرم و محتوا را به خوبی نشان دهد. اما در ادامه نمایشنامه، بار ديگر عدم توجه کارگردان به‌مسئله زن، فاجعه‌ای جديد به‌بار می‌آورد. بدين معنی که يکی شدن دو ميدان معرکه گیری پهلوان و لوطی، و يکی شدن عمل پهلوانی و لوطی گری، و نقش هر دو مرد در فحشای زن، موجب می‌شود تا تماشاچی بی اختیار، همسر گمشده ی پهلوان و انتر گمشده ی لوطی را نيز يکی بگيرد. زيرا در اين نمايشنامه، از يکسو تنها همسر و اَنتر، دو شخصيّت منفعل و تابع هستند و از سوی ديگر لوطی از گم شدن انترش همانقدر داغدار و دست و پا بسته است و بساطش به‌هم ريخته است که پهلوان از بدکارگی ی همسرش شکست خورده و با گم شدن او کار پهلوانی را از دست داده است. با این تفاوت که چون پهلوان مارگَزيده می‌شود و ميميرد و مثلاً حيثيّت خود را بازپس می‌گيرد، همسرش نيز طيّب و طاهر پيدا می‌شود، اما چون لوطی تا به‌آخر همچنان خبيث و بدجنس می‌ماند انترش هم پيدا نمی‌شود. استفاده از کليشه‌های مستعمل در شخصيت سازی و يکی شدن همسر و اَنتر، آنچنان به‌ضرر نمايشنامه است که کلِ نمايشنامه را به‌خلاف تمام نوآوری‌های ظاهری‌اش به مَضْحکه‌ای از درام تبديل می‌کند.
جالب توجه است در اين اثر که سراسر، نمايشی از برش‌های زندگی و حوادث و وقايعی است که تماشاچی در غالبِ موارد به‌يقينی مطلق نمی‌رسد - نمايشی که به‌جای تأکيد و ارتباط مستقيم با مخاطب، به‌طنزی خوش‌آيند گريز می‌زند تا نظر تماشاچی را بيشتر جلب کند‌- تنها در مورد زن به‌راهی معکوس می‌رود. کارگردان او را با چنان قضاوتی جزم‌گرا ارائه می‌کند که به‌لحاظ فرم نيز در اغلب موارد وقتی که زن پهلوان روی صحنه است فرم فاصله گذاری از دست می‌رود و زن با نمايش گريه‌های واقعی (حال آن که گريه‌ها در ريتم کلی نمايشنامه بايد به‌عمد، رنگی از تصنع داشته باشد) زندگیِ سوزناکش را که ناشی از غيبت پهلوان است نشان میدهد.
چنين سهل‌انگاری‌ها يا شايد طرز تلقی‌ها موجب می‌شود تا ساختار مدرن و فرم‌گرای اين نمايشنامه در پيوند ارگانيک با محتوا نبوده و فرم، چون جامه‌ای عاريتی بر پيکر نحيفِ محتوا سنگينی کند.
با آگاهی نسبت به‌همه تضييقاتی که هنرمند، چه در ايران و چه در خارج از ايران دارد و با توجه به‌کوشش هنرمندان «گروه بازيگران شهر» برای آفرينش اثری هنری، متأسفانه بايد گفت که گرچه نمايشنامه «معرکه در معرکه» در حيطه ی تکنيک‌های تئاتری و قدرت بازيگری، از موفقيت‌های چشم‌گيری برخوردار بود، اما در زمينه ی ديدگاه زيبايی شناختی، نه تنها موفق به‌ارائه صورتِ هنری ی تازه‌ای نسبت به‌گذشته‌های تئاتری ايران نشد که به‌تکرار نگاه و انديشه‌ای پرداخت که در جامعه ی ايران نيز سال‌هاست از سوی افراد آگاه، منسوخ گشته است. به‌کلامی ديگر، گرچه دست‌های اين نمايشنامه يا فرم و شکل ظاهرش آزاد و پَرّان در هواست، اما از نظر محتوايی همچنان پای در زنجير تعصبات و تفکری جزمی دارد.

-
-
دست ها پرّان، پای در زنجیر / نقد نمایشنامه معرکه در معرکه
چاپ اول، فصلنامه بررسی کتاب (ویژه هنر و ادبیات) شماره 20، لس آنجلس، زمستان 1374
چاپ دوم، هنر و آگاهی، مجموعه مقالات و نقد ادبی، انتشارات کلبه ی کتاب، لس آنجلس، 1999
چاپ سوم، انتشارات کلبه ی کتاب، 2004
چاپ چهارم، انتشارات سندباد، لس آنجلس 2006
-
-
-
-
-
-
-
2 Comments:
Anonymous http://morabbayetalkh.blogfa.com/ said...
سلام بر بانو نوری علا
با شوق و رغبت نوشته های پر عمق شما را میخوانم.

بابک
http://morabbayetalkh.blogfa.com/

Anonymous ناشناس said...
سلام .چقدر نقد شما جالب و دلچسب بود. من خودم 3 ماه در گیر این نمایشنامه بودم و در اون بازی کردم ولی متوجه خیلی از نکاتی که شما اشاره کردید نشدم . البته اون دخت دختر پهلوون نبود.پهلوون انو گردن گرفته بود.
پوریا میهن دوست

ارسال یک نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!