چهارشنبه
جنبش نوگرايي در نقاشي معاصر ايران

"جنبش نوگرايي در نقاشي معاصر ايران"
(پيشگامان نقاشي نوگرا)
(قسمت اول)
رسول معرك نژاد

با آغاز دوره ي دوم حكومت پهلوي، جريان هاي جديد سياسي، اجتماعي و فرهنگي پديد آمد كه نقاشي ايران نيز متأثر از همين جريان ها بود. درحيطه ي فرهنگي مي توان به؛ تأسيس دانشكده هنرهاي زيباي تهران (1319ش.)، گشايش نگار خانه ها نظير تالار ايران (1343ش)، نشريه خروس جنگي (1328ش)، آغاز فعاليت بي ينال تهران(1337ش)، اعزام فارغ ا لتحصيلان دانشكده هنر به كشورهاي اروپايي و آشنايي آنان با مكتب هاي هنري مدرن همچون امپرسيونيسم ، كوبيسم و اكسپرسيونيسم؛ و بازگشت آنان به ايران و فعاليت شان در زمينه ي نقاشي و هنرهاي تجسمي كه همگي اين فعاليت ها باعث پيدايي جنبش« نوگرا» در نقاشي معاصر ايران شد.

-----------------------------------

در سال هاي پس از انقلاب مشروطه، آشوب و بدبختي، ناتواني شاه قاجار، تقسيم ايران ميان نيروهاي روس و انگليس، فقدان مجلس مقتدر، و خطر دائمي شورش هاي وسيع در نواحي مختلف، ايران را دچار ضعف سياسي كرده بود‌‌‌‌‌.[11-ص21] احمد شاه، آخرين پادشاه سلسله ي قاجار، در سن دوازده سالگي تاجگذاري كرد و در دوران حكومت او نخستين جنگ جهاني (1914-1918م) به وقوع پيوست. پس از پايان جنگ، تعدادي از روشنفكران ايراني مقيم كشور آلمان نظير" سيد حسن تقي زاده" «انجمن ايران و آلمان» را تأسيس كردند. تأسيس اين انجمن نقش مهمي در غربي شدن و گرايش جوانان ايراني به غرب داشت. با كودتاي دوشنبه سوم اسفند ماه 1299 شمسي (21فوريه 1921م)، رضا خان سردار سپه و فرمانده كل قوا گرديد و در آذر ماه 1304 شمسي بر تخت سلطنت نشست. رضاشاه خواهان تمدن اروپايي بود و در مسايل سياسي با اتحادجماهير شوروي سابق و آلمان نازي دوستي برقرار كرد. با اين انديشه در صدد تغييرجامعه، از صنعت گرفته تا آداب و رسوم و لباس مردم به سمت اروپايي شدن بر آمد.[23-ص21] در آن زمان اعزام دانشجو به دو كشور آلمان و فرانسه، به عنوان مظاهر جامعه ي مدرن شدت گرفت. اما اين اقدامات در سطح و رويه ي جامعه بود و دانشجويان اعزامي به جاي شناخت عميق غرب به تقليد ظواهر آن پرداختند.[13-صص21و23]

با شعله ور شدن آتش جنگ جهاني دوم (1939- 1945 م) وحمله نيروهاي روس و انگليس به ايران، رضا شاه روز 25 شهريور ماه 1320 شمسي (1941م)از سلطنت استعفا كرد و پسر وي، محمد رضا پهلوي عهده دار سلطنت شد. در اين اوضاع و احوال و تغيير وضع سياسي، ايران بيش از پيش در معرض برخورد عقايد و ايدئولوژي هاي رنگارنگ قرار گرفت و روشنفكران با اشتياق بيشتري جوياي راه هاي نو شدند.[4-ص373] بسياري از روشنفكران، هنرمندان و كارگزاران فرهنگي بر اين باور بودند كه آرمان شهر، براي جبران عقب ماندگي ها، پيروي از فرهنگ غرب است و مي خواستند با آثار خود در حوزه هاي شعر، داستان، روزنامه نگاري و تأسيس مكان هاي هنري جامعه را به سمت و سوي هنر مدرن رهنمون كنند.[18-ص70/ 1-ص23] ازآن جمله؛ در داستان،‏‏‏‏ ‏‎جمالزاده با كتاب «يكي بود يكي نبود»(1300ش) (1) ؛ ميرزاده عشقي(2) و انتشار روزنامه «قرن بيستم»(1300ش)؛ نيما يوشيج با انتشار منظومه بلند «افسانه» در روزنامه قرن بيستم (1301ش)؛ صادق هدايت با «بوف كور» (1315ش)؛ و در زمينه ي ساخت و تأسيس مراكز فرهنگي مي توان اشاره داشت به؛ تأسيس دانشگاه تهران (15بهمن ماه 1313ش)، تأسيس فرهنگستان ايران و انتصاب "محمد علي فروغي"(ذكاء الملك) به رياست آن مركز (1314ش)، تأسيس موزه ايران باستان در تهران (1315ش)، تأسيس كتابخانه ملي در تهران (1316ش)، تأسيس موزه پارس درشيراز(1317ش).
در اوضاع سياسي آن زمان شتاب پيوستن به دنياي مدرن وضوح بيشتر و پر رنگ تري نسبت به سال هاي قبل داشت، از آن جمله؛ استعفاي رضا شاه(1320ش)، دوره ي نخست وزيري دكترمصدق (1328-1330ش)، كودتاي سال 1332 شمسي، انقلاب سفيد شاه و مردم و اجباري شدن تحصيل براي كودكان. [11-ص62]

در حيطه ي هنرهاي تجسمي، اين گرايش و تغيير از زماني شدت گرفت كه كمال الملك در سن93 سالگي در گذشت(27مرداد ماه 1319ش) و در مهر ماه همان سال "اسماعيل مرآ ت" وزير معارف وقت، دانشكده هنرهاي زيباي تهران را پس از شش سال از تأسيس دانشگاه تهران تأسيس كرد.[23-ص4] در آن دانشكده رشته هاي نقاشي، مجسمه سازي و معماري تدريس مي شد و با استادان فرانسوي و تعدادي از هنر آموختگان مكتب كمال الملكي(3) هم چون" علي محمدحيدريان" و "ابوالحسن صديقي" به سرپرستي "آندره گدار"(Andr Godard ، ايران شناس فرانسوي) اداره مي شد. روش تدرس در دانشكده بر اساس الگوهاي مدرسه هنرهاي زيباي پاريس (Beaux Arts) بود و اسلوب مكتب هاي امپرسيونيسم(4) (Impressionism) و پست امپرسيونيسم(5)(Post-Impressionism) آموزش داده مي شد. مكتب هاي نقاشي كه در غرب بيش از پنجاه سال از پيدايش آنها مي گذشت.[5-ص591] البته نه با وفاداري كامل به اسلوب آن مكاتب بلكه نوعي امپرسيونيسم كه در اصطلاح آنرا «قلم آزاد» مي خواندند و در واقع كلاسي سيسمي (6)(Classicim) بود كه اندكي مسامحه درآن راه يافته بود و چندان ربطي به نوآوري هاي امپرسيونيست هاي اروپايي نداشت. و از طرف ديگر تنها مكاني كه آثار اين هنرجويان را به نمايش مي گذاشت، انجمن فرهنگي وابسته به سفارت خانه هاي خارجي بودند. زيرا در آن زمان مكان هايي به عنوان گالري يا نگارخانه براي نمايش آثار هنري وجود نداشت. [23-ص7]

اولين هنر جويان فارغ التحصيل دانشكده هنرهاي زيبا براي آشنايي و درك بيشتر آثار هنري مدرن به اروپا اعزام شدند و به فراگيري پرداختند و دربازگشت به وطن، به ترويج برداشت هاي خود از هنر مدرن اقدام كردند و بر انديشه هاي خود پافشاري مي كردند. آشنايي با آثار هنر مدرن، فكر رهاشدن از قيود سنتي را در ميان نقاشان نسل جديد پديدار كرد. و بدين ترتيب به نفي قالب هاي هنر رسمي پرداختند. و اولين جدال جدي ميان هنرمندان سنتي - نگارگران سنتي و مكتب كمال الملكي- و هنرمندان مدرن در محافل و مجالس هنري در گرفت.‌‌‌[6-ص202] توجه و نظر دانشجويان اعزامي به اروپا، به مكتب هاي كوبيسم(7) Cubism)) و اكسپرسيونيسم(8)(Expressionism) جلب شد. اما اين تأثيرپذيري از هنر غرب درظاهر، قالب و تكنيك آثار بود و نه در محتوا و مضمون و انديشه آنان، بنابراين آثار هنرمندان از اروپا بازگشته، در ظاهر تقليدي از قالب و شكل مكتب غربي بود و در محتوا، ذهن گرايي هنر ايراني را با خود داشت. به عبارت ديگر، هنرمند نوگراي ايراني از يك سو با جذب شدن به جديدترين پديده هاي هنر غرب ضرورت پيوستن به دنياي مدرن را توجيه مي كرد، كه اين امر حاصل يك روند تاريخي و معمول تجربيات تاريخي هنرمند نبود بلكه نتيجه مشاهداتي بود كه با آسان يابي مي خواست به هر صورت ممكن معاصر زمان خود باشد.[14-ص75] و از سويي ديگر براي نمايش دادن هويت و تشخص فرهنگي – ملي خود، به عناصر سنتي و تجربه هاي ذهني نيز متوسل شد.
در دهه ي بيست شمسي هنرمندان نوگرا آثاري خلق كردند كه سابقه اي درحافظه ي تاريخي ايران زمين نداشت و شگفتي جامعه را در برداشت. اين هنرمندان سعي داشتند با سخنراني، چاپ كتاب و مقاله درباره ي هنر مدرن، فضايي را ايجاد كنند تا هنرشان براي عموم قابل فهم شود. دراين ميان «جليل ضياء پور» (1299-1378ش) نقش قابل ملاحظه اي را ايفا مي كرد.

استاد جلیل ضیا پور

ضياء پور پس از فارغ التحصيل شدن از دانشكده هنرهاي زيبا به فرانسه رفت و در پاريس زير نظر«آندره لوت» (1885-1962م) با مكتب كوبيسم آشنا شد. پس از فراگيري، تلاش ضياء پور بر اين بود كه بتواند نقاشي كوبيسم را با نقاشي ايراني هماهنگ كند. بدين منظور «او به عنوان سلول رشد دهنده كمپوزيسيون تابلوهايش، واحد مربع هندسه كاشي و صنايع بومي را برگزيد و تركيب تابلوهايش را بر محور تركيب پذيري سلول هاي پوياي رنگي استوار كرد به سبب گرايش تحقيقي اش در زندگي سنتي روستائيان و كوچگران مضامين ايلياتي به گونه اي تمثيلي در آثار او ظاهر شدند.»[23-ص9] و بدين منظور مي خواست عناصر ايراني و شكل هاي هندسي اين تصاوير را جايگزين فرم هاي شكسته نقاشي كوبيسم كند.

دختر لر



دنیای درون

ضياء پور بهره گيري از شكلهاي هندسي به ويژه مربع را به عنوان شكلي مي دانست كه بيانگر بينش فلسفه جبري است.[23-ص24] اوبه همراه چند تن از هنرمندان، انجمني را تشكيل داد كه نشريه اي به نام«خروس جنگي» را به چاپ رساندند.(9)


واين اقدام از رويدادهاي مهم وتأثير گذار در تحول جامعه هنري آن زمان به شمار مي رفت. نشريه خروس جنگي پس از چند شماره، انتشار آن توقيف شد و در ادامه با عنوان« پنجه خروس» به كار خود ادامه داد.(10)[5-ص205]
ضياء پور درباره ي چگونگي تشكيل انجمن و نشريه خروس جنگي مي گويد؛ « وقتي كه من در سفر اول (1327ش) از فرانسه برگشتم با دو نفر ديگر از همفكرانم كه پيشنهادهاي مناسبي در پيشبرد هنر داشتند انجمن هنري خروس جنگي را در آتليه ام بنياد نهاديم. هدف ما بر اين بود كه با الهامات ملي هنر نو ملي را وجهه ي برداشت هاي مان درسه رشته ي هنرهاي تجسمي، ادبيات و تاتر قرار دهيم. من مي خواستم هويت ملي مان را با الهام گيري از مواريث خود، به دنياي نو وارد كنم، بي آنكه مقلد باشم و يا اينكه بگذاريم مقلد باشند.» [12-ص58] همچنين مي آورد؛« نام خروس جنگي را غلامحسين غريب پيشنهاد كردند. خروس از نظر ظاهر اندام، موجودي قرص و مهاجم و از نظر رنگ آميزي جلوه گر، از نظر هويت (در ادبيات قديم ما) نماينده فرشته بهمن و به عنوان طلايه، وظيفه اش بيداري مردم بود.»[19-ص82]
درآن دوران، مباحث هنري و جدال ميان سنت و مدرن به گونه اي بود كه صحبت هاي هرطرف تا حدي از منطق خارج مي شد.«حسين شيخ» (1289-1370ش) از شاگردان مكتب كمال الملك درباره هنر و هنرمندان مدرن زمان خود گفته بود؛« نقاشي مدرن مزخرف است. پايه ي هنر ايران را مرحوم كمال الملك گذاشت. نقاشي يعني غذاي چشم، تصوير گل و چهره و غيره، كه مردم از ديدن آن خوششان بيايد، نه خط هاي كج و كوله و رنگهاي سبز و آبي و شلوغ كه مردم در مقابلش بگويند اين چيست؟ حيف از بوم! حيف از رنگ! آنها بر مي دارند و چهره ي يك زن قاجاري را خيلي خوب مي كشند بعد به جاي پايش دو تا خط كج مي كشند. درست است كه هنرمند بايد ابتكار داشته باشد و خيالي هم چيزهايي اضافه كند، اما به اين شرط كه مثلا اگر زني را مي بيند و او را مي كشد، لباس قشنگي تنش كند. اصلا نبايد اجازه داد كه در گالري كار مدرن بگذارند. اصلا بايد اين نقاش هاي مدرن را نصيحت كرد!»[17-صص110-114]
اين بگو مگو ميان هنر مدرن و سنتي به صحن مجلس وقت هم كشيده شد،« دكتر بقايي، وكيل مجلس، وزير كشور را استيضاح مي كند كه چرا اجازه داده كتابچه خروس جنگي درسطح دبيرستان ها منتشر شده و افكار توده اي ها را تبليغ كند. اين امر باعث توقيف مجله مي شود. نويسنده مقالات كوبيسم به محاكمه اداري دعوت مي شود. آقاي دكتري از او بازجويي مي كند؛ چه كسي شما را مأمور اشاعه كوبيسم كرده است؟ براي چه اين رشته را انتخاب كرده اي؟كوبيسم در اصل يعني چه؟ ضياءپور توضيحاتي مي دهد كه پس از توضيح فني اش بابت محاكمه و توقيف مجله از او عذرخواهي مي كنند و آقاي دكتر مي گويد؛ ما فكر مي كرديم كوبيسم يعني كمونيسم.» [23-صص10 و 11]

هنرمندان نسل اول نوگرايي در نقاشي معاصر ايران ،علاوه بر كوبيسم به مكتب امپرسيونيسم نيز گرايش نشان دادند. آثار نقاشان امپرسيونيست ايراني به دليل انتخاب موضوع كه در ارتباط با زندگي روزمره مردم بود و اينكه نشانه هايي از واقع گرايي را در خود داشت، مخاطب بيشتري را نسبت به ديگر مكتب هاي نقاشي مدرن به خود جلب كرد. از جمع اين نقاشان مي توان به «احمد اسفندياري » و«عبداله عامري» اشاره داشت.


احمد اسفندیاری


احمد اسفندياري (تولد1301 ش) از دومين دوره دانش آموختگان دانشكده هنر بود. درآثار اوليه اش دريافت غريزي اش از هندسه ايراني با رنگ هاي سبزآبي را كه ملهم از كاشي كاري هاي معرق ونقوش پارچه هاي سنتي و چهل تكه بودند به تصويركشيد. وي در ادامه فعاليتش به رنگ هاي گرم سوخته روي آورد و رد پاي سنت از آثارش محو شد تا جايي كه تابلوهايش نمايشي از «آبستره»(11) (Abstract Art) محض شدند و در مرز ميان تجربه ي بومي و جهاني جاي گرفتند.[23-ص16] او درباره ي سبك و خلق آثارش مي گويد؛« سعي كرده ام كارم چيز نويي باشد، اما از روال نقاشي خارج نشوم. از ديگري تأثير نگيرم. نو هر چند ضعيف باشد چون تازه است ارزش دارد. سبك اهميت دارد كسي كاري را به جايي مي رساند كه از آن بيشتر نمي رود. اين سبك اوست. هيچ جور مال ديگري نمي شود. ديروز آمدم كاري بسازم راضي نشدم ، پاكش كردم. كار را كه شروع مي كنم، كشيده مي شوم توي كار، هنرمند توي كار از خود كار الهام مي گيرد. شيوه كار من است كه تكه تكه كار كنم. رنگ را سرجايش مي گذارم رنگ ها را روي هم نمي مالم.» [23-ص165]
با مشاهده آثار اسفندياري آنچه بيش از همه جلب توجه مي كند، آرامش دروني نقاش است كه در لا به لاي فرم ها و رنگ هايي كه القاي فضاي ايراني مي كنند به چشم مي آيد. « شناخت عميق احمد اسفندياري از نوروسايه و كاربرد زيبا و به جاي آن در آثارش وتأثير درست او از نقاشي و تلفيق آن با تجربه شخصي و انتخاب رنگ هاي پخته و شفاف بازگشت هاي گاه و بي گاه او به طبيعت استفاده نور و شخصي از خطوط، و تنوع طلبي از مشخصه هاي آثاراحمد اسفندياري است.»[20-ص8]













عبداله عامری

عبداله عامری (تولد 1301ش) درباره ی خود می گويد؛« از کودکی به نور و رنگ و صدا حساسيت داشتم، گرايش و تمايل اصلی من هميشه اين بود که بتوانم ارزش های والای انسانی را با زيبانيهای والای آفريده خدا نشان بدهم .طبيعت منبع زيبايي است، همه چيز در آن هست؛ خط، فرم ، كمپوزيسيون و نور. من در آن جلال خدا را می بینم. ارزش هایی که در این ارتباط به اثر هنری راه پیدا می کند هم نقاش را تعالی می بخشد هم تماشاگر اثرش را. بنابراین نقاشی می شود ابزار تزکیه روح. »[23-ص197]
عامری از هم دوره های اسفندیاری و جوادی پور در دانشکده هنرهای زیبا بود که به سال 1327شمسی با رتبه اول فارغ التحصیل شد و پس از آن در اداره آموزش وزارت فرهنگ و هنر به تدریس مشغول شد.او آثارش را با طبیعت سازی شروع کرد و به تدریج به مکتب پست امپرسیونیسم علاقه مند شد. در ادامه به فضاهای آبستره نزدیک شد. به سال 1334 شمسی در نمایشگاه جمعی به همراه پرویز تنالی ، سهراب سپهری و مهدی ویشکایی شرکت کرد. در بی ینال های تهران (1337- 1339ش) شرکت داشت و نمایشگاه انفرادی در تالار فرهنگ (1341ش) برگزار کرد. عامری پس ازآن کمتر به نمایش آثارش علاقه نشان داده و به خلوت عارفانه خود پناه برده است.





موج نوگرایی در میان هنرمندان نقاش نسل دوم شدت بیشتری گرفت و در آن عواملی چند مؤثر بودند از جمله؛ نمایشگاههای گروهی، تشکیل بی ینال های نقاشی و مجسمه و تأسیس نگارخانه ها. همانگونه که قبلا اشاره شد، هنرمندان نوگرا در آغاز فعالیت شان اولین نمایشگاه هایشان را در سفارت خانه های خارجی در ایران برپا می کردند و به تدریج بعد از کودتای 1332 شمسی بود که آثارشان در مراکز دیگری نظیر باشگاه مهرگان( محل تجمع معلمان لیسانسه) به نمایش در آمد و این گونه نمایشگاه ها از معدود نمایشگاه هایی بودند که آثار نوگرایان و سنت گرایان در کنار هم به نمایش گذاشته می شد. البته در این نمایشگاه ها نو پردازان در اقلیت بودند. چندی بعد، تغییر سیاست های فرهنگی حکومت به سود نوگرایان شد؛ اداره ی کل هنرهای زیبا ( وزارت فرهنگ و هنر) بسیاری از هنرمندان نو پرداز را به استخدام خود درآورد. و با حمایت های دولتی اولین بی ینال (12) تهران به سال1337شمسی برپا شد که فقط به آثار نوپردازان اختصاص یافته بود.[11-ص145]

اولین بی ینال تهران با همکاری" مارکو گریگوریان " شکل گرفت و در آن پنجاه وسه نقاش و مجسمه ساز ایرانی شرکت داشتند و با این بی ینال جنبش نوگرایی به رسمیت شناخته شد. برگزار کنندگان اهداف خود را این گونه برشمردند؛
ایجاد امکانات ، بررسی و ارزیابی آثار نو پدید ایرانی، آشنا کردن مردم با شیوه های هنرمدرن و انتخاب چند اثر توسط داوران ایرانی و خارجی برای ارائه در نمایشگاه های بین المللی».[7-ص8]
در ادامه، بی ینال دوم (1339ش)، بی ینال سوم (1341ش)، بی ینال چهارم (1343ش) و بی ینال پنجم(1345ش) برگزارشد.
برپایی و فعالیت بی ینال های نقاشی از چند نظر دارای اهمیت بیشتری نسبت به نمایشگاه هاي دیگر بود؛ « دارای اهداف روشن و مشخصی بودند، از تمام این پنج بی ینال کاتالوگ هایی جداگانه با مقدمه و مشخصات آثار چاپ شد و بر جا مانده است، تقریبا مورد استقبال اکثریت نقاشان مطرح زمان خود قرار گرفت، سهم عمده ای در تحولات بعدی نقاشی ومجسمه سازی نوگرای ایران داشته است.» [25-ص3]
و در مدت زمان کوتاهی نقاشی نوگرا به لحاظ موضوع و تکنیک و نحوه ی برخورد هنرمند با اثرش، تغییرات زیادی کرد از مهمترین آنها می توان از نقاشی «سقاخانه ای» که درخلال پنج بی ینال ظهور یافت نام برد.
در سال 1345شمسی (بی ینال پنجم) ازنقاشان کشورهای ترکیه و پاکستان نیز دعوت شده بود و پس از اتمام آن بدون هیچ توضیحی از سوی مسئولان و کارگزاران فرهنگی بی ینال ها تا پس از انقلاب اسلامی به فراموشی سپرده شد و سال 1370 شمسی مجددا فعالیت آنها از سر گرفته شد.
علاوه بر برپایی بی ینال ها، نگارخانه ها نیز نظیر؛ نگار خانه آپادانا، تالار رضا عباسی، تالار ایران در توسعه نقاشی معاصر ایران تأثیر داشتند. از نخستین نگارخانه ها می توان از نگارخانه آپادانا یاد کرد که سال 1328شمسی و به همت محمد جوادی پور ،حسین کاظمی و هوشنگ آجودانی در تهران تأسیس شد.[7-ص4]
تالار رضا عباسی نام نگارخانه دیگری بود که به همیاری اداره کل هنرهای زیبای تهران سال 1338 شمسی دایر شد اما بیش از دو سال نتوانست به فعالیت خود ادامه دهد. نگارخانه دیگر تالار ایران بود که آثار منصور قندریز، مرتضی ممیز، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی ، صادق تبریزی و چند تن دیگر از هنرمندان را سال 1343شمسی به نمایش گذاشت و سیزده سال پا برجا بود. به همت رویین پاکباز در آنجا زمینه ای برای نمایش آثار، چاپ کتاب و مباحث هنری پدید آمده بود. این نگارخانه پس از در گذشت منصورقندریز (1344ش) به نام «تالارقندریز» تغییر نام داد.[5-ص154]
درمجموع تا سال 1356 در تهران بیست و پنج نگار خانه (گالری) خصوصی و دولتی برپا بود و از مهم ترین آنها «موزه هنرهای معاصر تهران» است که به سال 1356شمسی و با هدف حفظ و نگهداری آثار تجسمی هنرمندان معاصر ایران و جهان افتتاح شد.[22-ص58]

-
--------------------------------------------------------

پی نوشت:

-
1) به قول "خانلري"، جمالزاده با اين اثر به عنوان پيشواي داستان كوتاه نويسي فارسي خود را به ثبت رساند.2) عشقي تير ماه 1303شمسي در سن سي سالگي به دست افرادي ناشناس ترور شد.3) به مقاله " آغاز گرایش نقاشی و نقاشان ایران به نقاشی اروپا " در همین وبلاگ رجوع کنید.4) امپرسيونيسم، از اولين مكاتب نقاشي مدرن است كه از سال 1874 ميلادي خود را تثبيت كرد، با هنرمنداني نظير؛ مانه(Manet؛ 1832-1883م) مونه(Monet؛1840-1926م)، سيسيلي(Sisley؛1839-1899م)، دگا( Degas؛ 1834-1917م)؛ اينان نقاشي را از فضاي بسته كارگاه هاي نقاشي به فضاي باز طبيعت آوردند و تأثيرات نور را بر روي بوم نقاشي به نمايش گذاشتند.5) نقاشاني بودند كه پس از امپرسيونيست ها به صحنه هنر آمدند و در آثارشان علاوه بر عناصر پذيرفته شده از طرف امپرسيونيست ها، به ساختارهاي هندسي نيز پرداختند. هنرمنداني همچون؛ سزان (Cezanne؛ 1839-1906م)، گوگن (Gauguin؛ 1848-1903م)، وانگوگ(Van Gogh؛ 1853-1890م) جزو اين مكتب هنري بودند.6) كلاسي سيسم، اصطلاحي است در تاريخ هنر كه براي احياي خصلت آرماني در هنر به كار مي رود. هماهنگي و تناسب از مشخصه هاي اين نوع هنري است. در قرن نوزدهم، به معناي محافظه كاري و واپسگرايي در هنر واقع گرايي گفته مي شد كه با تقارن و تناسب آشكار بيان مي شدند.

7) كوبيسم، مكتب هنري سده ي بيستم، كه طي هفت سال از 1907تا 1914ميلادي، توسط پيكاسو (Picasso،1881-1973م) و براك(Braque،1882-1963م) شكل گرفت. كوبيسم نگاه خردگرايانه برجهان بود با كار بست شكل هاي هندسي و خطوط موزون وآهنگين و با استفاده از رنگ هاي طيف خاكستري رنگي. كوبيسم به سه دوره؛ كوبيسم سزاني، كوبيسم تحليلي و كوبيسم تركيبي تقسيم مي شود.
8) اكسپرسيونيسم، به سال 1911ميلادي و در اجتماع و فرهنگ آلماني پديد آمد. از مشخصه هاي آن بيان صريح احساسات بدون در نظر گرفتن اصول تعادل طرح، مفاهيم سنتي زيبايي، و با استفاده از اغراق و توجه به امكانات بياني خط و رنگ است. آثار وانگوگ را سر آغازي براي اين مكتب مي دانند. ازهنرمندان اكسپر سيونيسم نقاشي مي توان از مونك(Munch،1863-1944م)، انسر (Ensor،1860-1949م)، نولده(Nolde،1867-1956م)، كوكوشكا (Kokoschka،1886-1980م)، سوتين (Soutine،1894-1943م)و كلوتيس(Kollwitz، 1867-1945م) نام برد.
9) ضياءپور به همراه، نيما يوشيج وهوشنگ ايراني در شعر، عزيزمحمود، نورتراب و مرتضي حنانه در موسيقي، شيباني در فيلم سازي و شعر اين انجمن و نشريه را تأسيس كردند.
10) در نشريه پنجه خروس، سهراب سپهري و بهمن محصص نيز همكاري داشتند.
11) آبستره يا هنرانتزاعي؛ شيوه اي كه در آن عناصر طبيعي به صورت خلاصه شده و موجز به تصوير در آمده اند و حتي در صورت افراطي به عناصر تجسمي به ويژه خط و رنگ تبديل شده و ترسيم شده اند.از پيشگامان اين شيوه ي هنر ي مي توان به واسيلي كاندينسكي (Kandinsky،1866-1944م) اشاره داشت كه براي اشاعه و فهم آثارش كتاب هاي؛ «معنويت در هنر » و«نقطه، خط، سطح» را منتشر كرد.
12) Biennale به معناي دوسالانه است و جشنواره و نمايشگاه آثار هنرمندان معاصر هر دوسال يك بار اهداف مشخص درآن برپا مي شوند. سابقه ي بي ينال به سال 1895 ميلادي باز مي گردد كه در ونيز برپا شده بود.


------------------------------------------------------


ضمیمه * :


تئوری ضیاءپور در نقاشی
-
لغو نظریه‌های مکاتب گذشته و معاصر از پریمیتیف تا سوررآلیسم.
از انتشارات مجله کویر. چهاردهم مهرماه 1327 خورشیدی
---------------------
صور طبیعی: منظور، شکلهای مأنوس و عادی هستند.
صور غیر طبیعی نزدیک: منظور، شکلهایی هستند که تشابه نزدیک به اشکال مأنوس داشته باشند.
صور غیر طبیعی دور: منظور، اشکالی هستند که قابل تشابه به اشکال مأنوس یا اشکال غیر طبیعی نزدیک، تنها در تصور و از راه تداعی معانی باشند.
نباید فراموش کرد که غالب اعمال و دریافت‌های آدمی روی قراردادهای الزامیست و سپس عادتست که چرخ زندگانی را می‌گرداند. اگر اعتراضی از این قراردادها و تجربیات و یا عادات به میان می‌آید، مطمئناً برای آن است که: اینها موافق خواست روز، «برای ارضای منویات لازم» نیستند. این هم دانسته است که هر کس یک گونه طرز بیان دارد و هرکس می‌کوشد تا در کار خود واردتر و قوی‌تر و در هر حال متخصص فن خود باشد. اگر فنی در بیان منظوری «آنچنانکه باید» عاجز باشد، دلیل واضحی بر نقص خود آن فن خواهد بود.
مرافعه‌ی سوررآلیسم در این است که خواستار یک آزادی وسیعتر از آزادی سایر مکاتب نقاشی «برای تشریح هرگونه مضامین: حقیقی یا دروغی، مالیخولیائی یا عقلائی، مادی یا معنوی» می‌باشد. می‌خواهد ایده‌های خود را در هر حال ظاهر سازد، خواستها و واپس زدگیهایش را تأمین کند. دربند آن نیست که اثر از لحاظ تخصص و فن با رشته‌ی خود ارتباط لازم را «آنگونه که باید، داشته باشد؛ از اینرو فاقد روش تخصصی هنریست. این نقیصه نه تنها مربوط به سوررآلیسم است؛ بلکه بدون استثناء کلیه‌ی مکاتب نقاشی، بخصوص بعضی‌ها «با وجود کوشش زیادی که برای رهائی خود از چنگ انگلها کرده‌اند» از نقاشیهای دوران اولیه گرفته Primitif تا امروزه که مشعشع ترین دوران نقاشیست Supernaturalisme دچار آن هستند. نه کلاسی‌سیسم، نه رمانتیسم، نه فوویسم «جز اندکی امپرسیونیسم و کوبیسم» هیچ‌یک حق هنر نقاشی را به نقاشی نداده‌اند و دامنه‌ی وسیع آن را در میدان هنری در نظر نگرفته‌اند و به همین جهت نقاشی را «به علت پاپیچ کردنش به انگلها: که علت اساسی عدم پیشرفت لازم نقاشی بوده‌اند» از حدود بایسته‌ی خود عقب زده‌اند.
چگونگی این عدم پیشرفت نقاشی را، با مراجعه به طریقه‌ی گذشت دوران مکاتب می‌توان تشخیص داد. برای توضیح و نمایش انگلها و نمودن راه و هدف نهایی نقاشی «که چگونه باید در حدود خود پیشرفت کند» به تشریحاتی لازم می‌پردازم و روش کلی آن را در دنیای قبلی «چنانکه بوده است» و سپس برای دنیای کنونی «چنانکه باید باشد» بیان می‌کنم.
در دوران بیسوادی، نقاشی وظیفه‌ی مهم بیان عوالم عمومی‌ «بخصوص مذهبی» را به عهده داشت. با به میان آمدن خط و کتابت: که برای توصیف صحنه‌های مختلف، وسیله‌ای عملا سریعتر و قابل انتشارتر بود، نقاشی بناچار در اوایل جسته جسته و سپس به تدریج، توجه را از تعریف مضامین اشتراکی، به طرف بیان حالات شخصی سوق می‌دهد. پس قیدی که نقاش در آن دوران از نظر وظیفه‌ی عمومی‌داشت خیلی مهمتر از بعد پیدایش خط و کتابت بوده است. به هر نسبت که قدرت انتشار به وسیله‌ی کتابت زیادتر می‌شود، به همان نسبت هم از اهمیت وظیفه ی عمومی‌نقاشی کاسته می‌شود.
در این حال، نقاش فرصت بیشتری برای تشریح منویات خود «که در اثر معارضات و چند و چونی واقعیات زندگانی پیش می‌آید» پیدا می‌کند. این تشریح ساده، نمودار بارزی بر چگونگی تحول، یعنی سلب وظیفه‌ی اجتماعی و سنگین نقاش از او، و پرداختنش به خواهشها و سلیقه‌های شخصی است. با وجود این، باید دانست که نقاش مضامین عمومی‌را هرگز به طور کلی نمی‌تواند از دست بدهد؛ زیرا برای او، نه تنها او بلکه هر فرد یا هر هنرمند دیگری که در محیطی زیست می‌کند، فرار از افکار و عکس العملهای افکار جامعه‌اش «به علت تأثیرات متقابله» غیر مقدور است. از این رو، برای نقاش آنروزی هم، بر کناری کلی از اینگونه عوالم، بخصوص که بشر آن دوران به نمایش تصویری منویات خود «با وصف بودن خط و کتابت: که البته بیان مجسم‌تر از نقاشی نبودند» بیشتر راغب بود کاری مشکل می‌نمود. زیرا تصویر، این نمای خارجی موجودات مورد تماس، به انضمام حالت‌های مخصوص به خودشان Expression «از آنجا که شناسای دید بشر استـ طبیعی است که برای بیان مقصود وسیله‌ی آسانیست. چنانکه می‌دانیم، حتی در زندگانی دوران غارها هم بشر اولیه به آن دست می‌زده است. از همین جاست که نقاشی تصویری، بنای محکمی‌را در حصول نمایش خواستهای هنرمند می‌گذارد؛ و از همین دوران است که تصویر برای بیان منظور در نقاشی اهمیت پیدا می‌کند و نقاش می‌کوشد تا با تصاویر کاملاً طبیعی و آشنا، مقاصد و مضامین عمومی ‌یا خصوصی را به بهترین وجه نمودار کند.
لازمه‌ی به وجود آمدن یک مضمون بصورت طبیعی «که در اینصورت وقایع مجسم تر نشان داده می‌شوند» صحیح کار کردن است. صحت عمل هم، به وجود آوردن چیزی است طبیعی و به عین؛ یعنی به همان وضعی که در طبیعت با نظر عادی مردم دیده می‌شود. پس برای این کار دقت در عواملی: که هیئت مخصوص و وضع طبیعی هر چیزی بسته به آنهاست، لازم می‌آید. از این رو، نقاشان عوامل نقاشی را به این منظور بسیار دقت می‌کردند. در نتیجه، مهارت فنی منظور نظر آمد. این مهارت، به نسبت قدرت استعداد و خواست مکاتب فرق می‌کرد. کلاسی‌سیسم کوشید تا خامی‌ و خشکی کارهای دوران اولیه را هرچه ممکن است با مهارت مقدور جبران کند. رمانتیسم با این مهارت و رسیدگی عوامل فنی، به نمایش مضامین افسانه ای می‌پردازد.
رآلیسم، با آنکه از غالب جهات تکامل پیدا کرده بود و از لحاظ طبیعی بودن خود را به پایه‌ی به اصطلاح «حقیقت نمایی» می‌رسانید «و در این حال کمال مهارت فنی محسوب می‌شد» جانبداری از واقعیات می‌کند. بنابراین، توجه به طریقه‌ی نمایش مدرکات به وسیله‌ی مهارت فنی «که خواهی نخواهی موضوع طراحی و رنگ آمیزی و حالت دادن را پیش آورده است» سبب پیدایش مکاتب مختلفه نیز شده است «در حالیکه مضامین تصویری همچنان به حالت خود باقی بوده‌اند» این مضامین تصویری تا یک چند، یعنی تا زمانیکه انسان به نقاشیهای تصویری Figuratif «که مربوط به مقاصد عمومی‌است» بیش از تزئینی Decoratif «که مربوط به منویات شخصی است» و یا به هر دو در حال اختلاط، علاقمندی نشان می‌داد، دوام داشته است؛ و هر اندازه که عقاید اجتماعی تغییر می‌کند، به همان اندازه هم مضامین تصویری تغییر صورت می‌دهند. زمانی مقتضیات زندگانی ایجاب می‌کرد که داستانهای مذهبی بسازند و انسان را در حال معراج و جولان در ماوراء جو، در عالم ناسوت و لاهوت به پرواز آورند تا از این راه بیان منویات خود کرده باشند؛ و زمانی دیگر ایجاب می‌کند که هنرمندان بجای پرواز در آسمانهای تخیلات و نقش صحنه‌های مذهبی، کاسه و کوزه و در و پیکر بسازند. (یعنی بیشتر به واقعیات زندگانی اطراف خود «چنانکه پرداخته‌اند» بپردازند). پس در این میان، می‌بینیم که برای این نمایشات، همگی حتی پیشرو‌ترین آنها، با یک وجه اشتراک: یعنی مضامین را - تصویری نشان دادن - به بیان منویات خود پرداخته اند نه نوع دیگر؛ و بعدها هم دیدیم که صور طبیعی چون قادر به ترجمان دقیق ادراکات هنرمندان نبوده‌اند و آنگونه که باید حق مطلب را ادا نمی‌کردند، نقاشان به علت احتیاج، دست به دامان جر و تعدیل و کم و زیاد کردن صور شدند تا جامع‌تر بیان منظور کرده باشند. از جر و تعدیل این صور طبیعی و تبدلشان به تصاویر غیر طبیعی نزدیک، پی برده می‌شود که نقاش پی نمایش چیزهای دیگری جز صور می‌گردد؛ و می‌نماید که این صور برای نمایش نفسانیات او بهانه‌ی ضعیف و نارسائی بیش نیستند. بنابراین گزارش، چون تا کنون صور طبیعی «به علتی که آمد» از عهده‌ی بیان مکفی مدرکات برنیامده‌اند؛ و از طرفی، تصاویر غیر طبیعی نزدیک هم علاوه بر عدم قدرت لازم در بیان نفسانیات دقیق تر «که وجود دارند» سبب انحراف توجه از هدف شده‌اند و ذهن را از اصل منظور نقاشی «به دلایلی که خواهد آمد» منحرف کرده‌اند، از این رو وجودشان از انگلهای مهم نقاشی به شمار می‌روند؛ و به همین دلیل باید از میانه برخیزند. مطمئناً پاسخ اینگونه پرسشها: (دلیل مقنعی که صور طبیعی یا غیر طبیعی نزدیک، مانع پیشرفت نقاشی و انگل منظورهای نقاش است چیست؟ و در صورت نبودن مضامین تصویری چگونه می‌شود بیان مقصود کرد و اثر هنری به وجود آورد؟ و آیا غیر از مضامین تصویری «که آدمی ‌با آنها آشنایی دارد» چه عواملی ممکن است جانشین این مضامین و معانی آنها بشوند؟) آسان است و اینک پاسخ: گفتم که توجه به مهارت فنی «برای به وجود آوردن پرده‌هائی نظیر طبیعت» خواهی نخواهی موضوع طراحی و رنگ آمیزی و حالت دادن را پیش آورده است. در توجه به طراحی‌های مختلف و سنجش آنها با هم «از نظر مهارت» و آشنایی چشم به خطوط خشن و ملایم و حرکات مارپیچی و کش و قوسی سریع و بطئی آنها نسبت به هم و شباهت دور و نزدیک این حرکات با بعضی از حرکات ظاهری موجودات در طبیعت، تداعی معانی بی‌شماری را نتیجه می‌شوند که بیننده از همه‌ی این حرکات، در هر گونه‌اش استنباط معینی می‌کند. لذا طراحی به تناسب وضع حرکات خود صاحب معانی می‌شود؛ و هر نوع از حرکات متنوعش شخص را به یاد یکی از احوال و خاطرات تازه یا تمایلات نفسانی کهنه می‌برد؛ و این معنی به مرور زمان پایه‌ی محکم می‌گیرد و در نقاشی وظیفه‌ی بزرگی را «از نظر کمک به قوت مطلب» متعهد می‌شود. طراحی، که در پیش بدون در نظر گرفتن اهمیت و طریقه‌ی به کار بردنش، تنها با سادگی و بدون معنی دادن به آن، فقط به منظور محدود کردن هیئت ظاهری موجودات واشیاء به کار می‌رفته است، با برخورد و آشنایی هنرمند به وجود طراحی‌های جاندار: که در اثر توجه، فقط معدودی اهمیت آن را در ادوار مختلفه تا زمان رآلیسم «تا حدی به تدریج» می‌فهمند، دیگر از این به بعد نقاش دقیق می‌کوشد تا طراحی‌ها صاحب روح و معانی باشند. این معانی در آثار نقاشان فهیم به خوبی آشکار است.
و نیز گفتم که برای طبیعی و حقیقی ساختن مضمونی، علاوه بر طرح، رنگ عامل اصلی بود و در آن می‌بایست دقت شود. دقت در رنگ‌آمیزی، دیده‌ی نقاش را در متنوع دیدن رنگها برانگیخت. تا زمان رآلیسم میدان رنگ دیدن منحصر بود به آبی و سبز و زرد و قرمز و مشتقات محدودشان. این کار، روی اصول قراردادها «به عنوان متابعت از روش اساتید» میدان دید نقاشان را محدود می‌کرد؛ مگر بعضی را که «چون نیازمندیها و تغییر دادن قراردادها را روی الزام استنباط می‌کردند» قدم فراتر نهادند و رنگ‌آمیزی‌های نوتری به وجود آوردند. امپرسیونیسم و به دنبال آن فوویسم از ترکیبات رنگهای اصلی و مشتقات وسیعشان استفاده کردند؛ و تنها به یافته‌های اساتید گذشته اکتفا نکردند؛ و تجربیات آنان را من باب اصالت تجربی و وحی منزل بکار نبردند؛ بلکه رنگ‌آمیزی را از حالت جمودت و یکنواختی به در آوردند و از این راه به دید نقاشی وسعتی دادند. از وجود رنگهای خاکستری هم «که به ندرت موافق طبایع و سلیقه‌ها قرار می‌گیرد» فوویسم و کوبیسم بودند که به کفایت برخوردار شدند و شخصیتی برای آن در میان سایر رنگها محرز کردند.
دیده‌ی پرورش یافته با وصف متنوع دیدن، هنگام به وجود آوردن یک مشت رنگهای هماهنگ، مطمئناً بیشتر پی آن رنگهایی می‌رود و می‌پسندد که در دوران زندگانی با آنها آشنایی و انس بیشتری داشته باشد. به این ترتیب، انتخاب رنگ در نقاشی، وابسته‌ی تمایلات عادی نقاش است. این تمایلات عادی، در طی سالها، در زمینه‌های تأثراتی، از راه اعتیاد دید نقاش به رنگهای مشخص و نافذ طبیعت، به وجود آمده است. انسان، در دوران متمادی با رنگهای عواملی: «چون رنگهای عمومی‌ زمستان، پائیز، بهار، آتش، رعد و برق، آسمان آبی یا کدر» آشنایی و تماس اجباری داشته است. این تماس اجباری و طبیعی، برای متأثر کردن چشم آنها وسیله‌ی ابتدائی رنگ دیدن و نیز تفکیک کردنشان از هم بوده است. زمستان برای او یکپارچه برف و بارندگی و تجسمی‌از یک پوشش وسیع رنگهایی از زمینه‌های عموماً خاکستری سفید است.
بهار برای او پوششی از رنگهای وسیع شکوفه‌ها و سبزی‌ها، زردی‌ها و آبی‌ها و ارغوانی‌ها است. پائیز برای او خاطره‌ی رنگهای قرمز و زرد سرمازده‌ای دارد. بنابراین، برای آدمی ‌هر خاطره‌ای به تناسب بستگی‌اش به یک موقع از مواقع فصل و سال، دارای رنگها و تداعی معانی معین است؛ و چون ذهن آدمی‌ از راه اعتیاد متمادی، هر فصلی را با مشخصات فصلی خود: «یعنی رنگ زمستان را توأم با سرما، بهار را با نشاط و اعتدال و پائیز را با مشخصات خزانی و تابستان را با گرما» در زمینه‌های تأثراتی به یکجا همراه دارد، از این رو، دیدار و یا خیال یکی از این دو عامل «مثلاً رنگ زمستان یا سرما» دیگری را به صورت تداعی معانی «توأم با خاطرات خوش یا ناخوش» در ذهن بیدار می‌کند و از این راه، تداعی‌های مختلف «که از خارج بی‌زمینه‌های رنگی هرگز در ذهن نمی‌نشینند» با تراکم خود زمینه‌های عمقی تمایلات و طبایع رنگی را به وجود می‌آورند؛ و از اینجا، به وسیله‌ی رنگهای مرکب گرفته شده از تداعی معانی «بی نیازمندی به وجود تصاویر» زمینه‌هایی برای دریافت تقاضاهای هنرمند: که به چه نوع تداعی‌ها و خواسته‌ها می‌اندیشد، به دست می‌آید؛ و از همین راه تمایلات رنگی سرد و گرم و ملایم در مورد هر فرد خصوصاً نقاش واقعیت پیدا می‌کند و معرف طرز دید و خواهش او می‌شود. براین قیاس، همچنان که احساسات متعارفی: سردی و گرمی، غم و شادی و نظایرشان، در ذهن افراد زمینه‌های رنگین دارند و برای شناسایی خود از راه چشم، به وسیله‌ی رنگهای گوناگون صاحب نشانه‌های رنگین هستند، هریک از احساسات و مدرکات غیر متعارفی هم «که دقیق‌تر و ظریف‌ترند» صاحبان رنگهایی هستند که اگر آن رنگها - در حین تطابقشان با تمایلات - از روی مهارت ترکیب شوند، می‌توانند دقیق‌ترین و ظریف‌ترین مراحل نفسانی را «که نقاشان تاکنون بسیار به ندرت آن هم ناقص از عهده تفسیرشان برآمده‌اند» بنمایانند. اساس نظریه‌ی من هم ازهمین‌جا، یعنی در خارج از صور طبیعی وغیرطبیعی نزدیک، بر روی رنگهایی: که از راه تداعی معانی صاحب مضامین مستتر به خود هستند، گذاشته می‌شود.
در نظر گرفتن تأثیرات قوی غذا و محیط را در پرورش چشم و رنگ دیدن، و اضافه کردن آنها به تمایلات رنگین عادی اشخاص، زمینه‌های مقنعی از چگونگی تراکم پیچیده‌ی تمایلات رنگین نقاش به دست می‌دهد که تفهیم و ارتباط بغرنج تطابق الوان یک اثر هنری را با انواع حالات نفسانی آسان‌تر می‌کند. علاوه بر خط و رنگ، حالت دادن هم Expression از عواملی شد که برای تکمیل بیان منظوری به صورت جالب‌تر و مؤثرتر، لازم آمد. این کار به همین روش تا آنجا کشیده شد که تغییر شکل دادن Deformation به میان آمد و در نتیجه، فرم نو را برای ایجاد مضامین تصویری مخصوصی در نقاشی به وجود آورد. هرچند که برای فرار از قالبهای کهنه و نارسا: «که مدتها مضامین تصویری معمولی را به عناوین مختلف نشان می‌داد» به کار بردن فرم نو در نقاشی یکی از آن قدمهای با جرأت و قابل استفاده در لباس کوبیسم و فوویسم بوده است؛ ولی این فرمهای نو «که به علت هرس شدن، از صورت طبیعی خارج شده ناچاراً ابهام را Abstraction پدید آورده‌اند» جز انحراف توجه از اصل منظور را سبب نشده‌اند.
تحولات عمومی ‌متناوب، هنرهای زیبا را «که همدوش حوائج محیطی مداوماً می‌سپریدند» به این نتیجه رسانید که: برای بهتر بیان کردنشان، باید هر یک هدف و رشته‌ی تخصصی کارشان را «آنچنانکه باید» مشخص کنند؛ از این رو، خود را به تواتر از مرحله‌ای به مرحله‌ی دیگر و از مکتبی به مکتب دیگر انداختند. تاکنون آنچه از نقاشی طلبیده‌اند، داستانها و همه چیز دیگر بوده است جز نقاشی؛ یعنی به وسیله‌ی نقاشی، به طفیلی‌های منضم به آن توجه داشته‌اند نه به خود آن. تا هنوز هم، عوامل نقاشی را که زیبائی مخصوص و مستتر به خود دارند نمی‌شناسند و به آنها توجه مستقیم ندارند. پس طبیعتاً زیبائی‌های این عوامل در بوته‌ی بی اعتنایی می‌افتد. تکاپوی همه‌ی مکاتب یکی بعد از دیگری «که به سرعت خود را به جلو می‌راندند» فقط برای این بوده است که یقه‌ی خود را از چنگ طفیلی‌هائی که شخصیت‌شان را در میان شخصیت‌های خود گم کرده بودند رها کنند، ولی موفق نشده‌اند؛ زیرا اصولاً این عمل با در میان بودن صور و قالب سایر هنرها میسر نبوده و نیست. نقاش، خود را تا هنوز هم مجبور و موظف می‌داند که از صور طبیعی یا غیر طبیعی نزدیک استفاده کند. برای او و طرفدارانش باور نکردنی به نظر می‌آید که از این تصاویر به بهانه‌ی قالب و وسیله‌ی بیان منظور، می‌شود که استفاده نکنند و می‌شود که این قالب‌ها را تماماً به دور اندازند. پیشروترین مکاتب، حتی کوبیسم و سوررآلیسم هم با آن همه غوغا، تنها به تغییر شکل تصاویر مضامین معمولی پرداخته‌اند و قدم اساسی و کاملا مؤثری برای نجات نقاشی از قیود قالب‌های عاریه بر نداشتند.
وقتی که هنرمندان، روی علل طبیعی و نیازمندی، تغییراتی را استنباط کردند و پا در دایره‌ی سلیقه‌ها نهادند و به شدت هرچه تمامتر در سعی این بودند که نقاشی‌های تصویری را به مرحله‌ی نقاشی‌های تزئینی برسانند و از اختلاط آن دو بر زیبایی منظور خود بیافزایند، این مجاهدت، یک قدم بسیار وسیع و مؤثر و قابل تقدیر در نقاشی بود؛ زیرا علاوه بر نمودن ایده‌ها، به وسیله‌ی بروز سلیقه، زیبایی‌هائی به وجود آوردند که حقاً و کاملاً از آن نقاشی بود. امپرسیونیسم این کار را شروع کرد و راه صحیح و وسیعی را به نقاشان نمود: نوعی کرد که رنگها قبل از مضمون دیده شوند و با این عمل، شخصیت عوامل هنری مربوط به حس باصره را قوی‌تر کرد. سوررآلیسم در نقاشی به داستان سرایی کردن و انگیختن ذهن برای بیرون کشیدن ایده‌ها و نمایش مضامین و واپس‌زدگی‌ها و عکس‌العمل‌های اجباری خود، به صورت تصویری پرداخت. بنابراین، در نقاشی از جاده هنر تخصصی به کلی منحرف شد. کوبیسم، هرچند که دنباله‌ی امپرسیونیسم را به وسیله‌ی فوویسم شدیداً گرفت و قدمهای وسیعی در میدان هنر برداشت و در معرفی شخصیت عوامل هنری کوشید؛ ولی با این همه، چون بیننده را که بنا به عادت همیشگی در نقاشی خواهان تصاویر و مضامین عادی و طبیعی است «به علت تغییر شکل دادن فرمها و در نتیجه مبهم کردنشان، بیش از پیش متوجه شکل و مضمون طبیعی یعنی خواهش عادی و همیشگی خود او می‌کند، از این رو کوبیسم با اینکه از غالب جهات کامل‌ترین و لازم ترین مکاتب محسوب است، با این همه، از نظر هدف هنری نواقصی به علل زیر دارد: الف - چون در هر حال دارای مضامین تصویری «طبیعی یا غیر طبیعی» است و هم صاحب قالب‌های عادی‌ای است که: گفتنی‌های محدودی را فقط می‌توانند تشریح کنند و از تشریح نفسانیات وسیع‌تر و دقیق‌تری «که هم‌اکنون نیازمندی آنها محسوس است» عاجزند؛ ب - و چون برای منویات مخصوصی، مجبور به تغییر شکل دادن صور طبیعی و ساده شده است و ذهن را «برای اینکه بتواند به واقعیت اصلی صور غیر مأنوس پی برد» کنجکاو کرده و در نتیجه توجه را از هدف اساسی نقاشی «که درک زیبایی طرز بیان مخصوص به خود آن است» بیش از پیش منحرف کرده است، از این رو، با همه‌ی صلاحیت تقدمش بر سایر مکاتب، مکتبی نارسا و ناقص است. پیشروترین کوبیست‌ها حتی، هنوز چنان پابند این تصاویر غیر طبیعی هستند که بیننده را در اولین نظر به تجسس هیئت واقعی و طبیعی تصاویر حاضر غیر مأنوس وامی‌دارند. حال، چون درست دقت می‌کنیم، می‌بینیم اقدامات مکاتب گذشته به سلسله مراتب تا امپرسیونیسم «که روی سلیقه‌های شخصی زائیده از نیازمندی، برای بیان نفسانیات دقیق‌تری، از راه تخصص در عوامل فنی تغییراتی داده‌اند» تماماً مربوط به فن تخصصی نقاشی بوده و تنها راه فعالیت به سوی مقصود بوده است؛ ولی مکاتب بعدی برعکس «با اینکه می‌توانستند از وجود امپرسیونیسم به نفع پیشروی هدف تخصصی نقاشی استفادهی مستقیم‌تر وسریع‌تری کنند از این مطلب غافل بوده، ندانسته وبی نظر، به وسیله‌ی وجود حالت و فرم اغراق آمیز خود «علاوه بر تأخیر وصول به منظور نقاشی» انحراف بزرگی در هدف کلی نقاشی پدید آوردند. البته هرچند که مکاتب مابعد امپرسیونیسم نسبت به موارد اعتراض و نواقص خود، در مقابل، دارای مزایایی فوق‌العاده قابل ارزش هستند و راه بیانی خیلی رساتر نسبت به مکاتب قبلی به وجود آوردند و معرف صریح خواست‌های زمان خود بوده‌اند؛ ولی ایراد کلی در این است که: تاکنون هیچ یک از مکاتب، در پی آن نبوده‌اند که دست از سر صور طبیعی و غیر طبیعی «به عللی که در پیش نموده‌ام» بردارند؛ مگر اندکی کوبیسم: آن هم در آنجا که به سبب عدم رسائی بیان صور عادی، از اینکه آنها را من باب وسیله‌ای به صورت هرس شده و غیر طبیعی «برای به وجود آوردن یک گونه مضامین متناسب با منویات مورد نظر» به کار می‌برد، فقط از این حیث، می‌توان گفت که قدمهای اولیه‌ای را برای رهایی از چنگ صور طبیعی نارسا برداشته است.
باید دانست که: (اگر منظور از نقاشی در مرحله اول نشان دادن صحنه‌های مختلفه‌ی زندگانی، یعنی مضمون سازی است «که در عین حال قدری آب و رنگ متناسب با طبیعت هم به خود بگیرد تا جلوه و تجسمش بیشتر باشد») این عمل، در حقیقت نویسندگی است. مطمئناً قوه مخیله می‌تواند به وسیله نوشته‌ها هم، مضامین را «بی‌آنکه نقاشی شوند» از راه تداعی معانی رنگین ذخیره شده، در ذهن رنگ‌آمیزی و مجسم کند و به فرض، اگر منظور فوق تنها نظر مورد قبول و صحیح باشد؛ صحت این موضوع فقط تا زمانی صدق می‌کند که نقاشی‌های تصویری لازم است؛ ولی امروز که وسائل کافی برای تجسم صحنه‌های مختلف و عادی زندگانی در دست هست و آنها بخوبی می‌توانند از عهده‌ی انجام این قبیل وظایف برآیند دلیلی ندارد به صرف اینکه یک زمانی چون نقاشی کار خط و کتابت را می‌کرده است و تا چندی هم با همان سمت کجدار و مریز تا به این روزها حتی، انجام وظیفه کرده است، امروز هم همان وظیفه را به عناوین انتفاعی و اجتماعی بودن، به همان صورت، در یک یا همه دوران عهده‌دار شود و از نمایش واقعیات نفسانی دقیق‌تری «که می‌تواند انجام دهد» باز ماند. امروز دیگر وظیفه‌ی نقاشی ایجاد آثاری دقیق‌تر و تخصصی باید باشد، نه ایجاد مضامین تصویری عادی: که وسیله‌ی بیان وسیع و عمیق نیستند.
حال ببینیم پس از تفکیک صور عادی و غیر عادی نزدیک، از نقاشی چه چیزی باقی می‌ماند. طبعاً رنگ، طرح، فرم، کمپوزیسیون؛ ولی اگر فرم یا کمپوزیسیونی، ایجاد شکل طبیعی یا غیر طبیعی نزدیک کند، مطمئناً این کار از قلمرو نظریه‌ی من خارج است؛ زیرا این چنین فرم و کمپوزیسیون، حالتی شبیه به اشیاء عادی و مأنوس دارند و در اینصورت، سبب انحراف توجه از عوامل فنی: «که بنا به استدلال قبلی، روی اصول تداعی معانی رنگین، خود نفساً دارای مضمون و صور منتها غیر طبیعی دور هستند» خواهند شد.
نتیجه ی کلی:
الف - رنگ و طرح و یک نوع فرم و کمپوزیسیون غیر عادی دور است که نقاشی باید روی آنها فعالیت کند.
ب - هر قدر مضمون در نقاشی از حیث سازمان غیر عادی‌تر باشد آنقدر نقاشی کاملتر و از نظر تخصص با ارزش‌تر است.
پ - مضمون نقاشی، اصولاً نباید مبتدا و خبر و نتیجه را «چون نوشته‌های عادی» به دست دهد؛ زیرا هر خط وهر رنگ، هر فرم و هر کمپوزیسیونی، خود به تنهایی صاحب مبتدا و خبر و نتیجه، و نتیجتاً مضمون است؛ از این رو، هرگونه فرم و تصویر و مضمون متمایل به طبیعت مأنوس، ناقض فن نقاشی است.
ت - هر قدر که صور طبیعی و غیرطبیعی نزدیک، جای خود را به ترکیبات رنگ و طرح و سایر عوامل فنی بدهند، به همان اندازه، نقاشی به طرف کمال: یعنی به جائی که زیبایی‌ها و لذت‌های مخصوص به خود را بیشتر می‌تواند به دست بیاورد، سیر می‌کند.
ث - نقاشی اگر شامل صور طبیعی یا غیر طبیعی نزدیک باشد، هنرمند باید عمداً آنها را ویران کند به طوریکه غیر قابل تشابه به طبیعت عادی باشد تا عوامل هنری کاملاً و بدون انگل جلوه‌گر شوند.
ج - در نقاشی بدون تصویر «یعنی در خارج از تصاویر طبیعی و غیرطبیعی نزدیک» هنرمند تکلیف خود را می‌فهمد و می‌داند که برای ایجاد زیبایی تخصصی باید مستقیماً به عوامل هنری «یعنی ایجاد هماهنگی‌های دقیق‌تر و خوش‌آیندتر و طراحی‌های جاندارتر و گویاتر» بپردازد. در همین مرحله، هنرمند و هم مردم به خصوص «که به وسیله‌ی فهم مضامین عادی و تصویری نظایر خاطرات و آرزوهای خود گمان می‌کرده‌اند که درک زیبایی تخصصی کرده اند» تکلیف خود را می‌فهمند؛ و برای درک زیبایی نقاشی، از این پس مستقیماً به عوامل هنری رجوع می‌کنند نه به مضامین تصویری یا خود تصویر. اینجا اولین مرحله‌ای خواهد بود که هنرمند و مردم هر دو به واقعیت مفهوم زیبایی تخصصی و یا زیبایی شناسی تخصصی پی می‌برند.
چ - تاکنون نقاشی به حدود هنر و زیبایی تخصصی خود نرسیده است و با سایر هنرهای زیبا بخصوص ادبیات «وقایع توصیفی» اختلاط بسیار نزدیکی داشته است. با به کار رفتن این نظریه، مکتبی که آن را «کامل» می‌نامم به وجود می‌آید که حدود و ثغور نقاشی را از سایر هنرها جدا می‌کند. همین جا «یعنی در مکتب کامل» سر منزل واقعی نقاشی فنی و تخصصی - جدا از سایر هنرها - خواهد بود؛ و از اینجا، نقاشی با مفهومی ‌وسیع تر خود را خواهد نمود.
ح - زیبایی نقاشی، از زیبایی‌های سایر هنرهای زیبا جداست، باید آن را جداگانه شناخت.
خ - باید دانست که: هرگز هیچ روش تازه‌ای بدون نیازمندی محیط به وجود نمی‌آید؛ و هرگز هیچ خواهشی جلوتر از خواهش زمان خود نمی‌تواند باشد؛ زیرا هر خواهشی عاملی دارد؛ و مطمئناً عامل اصلی هر خواهش انگیخته شده‌ای در میان اجتماع هر خواستاری وجود دارد. بنابراین، نظریه‌ی من بیرون از تقاضای زمان حاضر من نیست و نمی‌تواند باشد.
چهاردهم مهرماه 1327 خورشیدی
---------------------------------------------------
* ضمیمه برگرفته از سایت :http://www.ziapour.com/fa/default.aspx می باشد


0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!