هانیبال

فیلم «هانیبال»(1) در واقع قسمت سوم و نهایی رمان و ماجراست، اما چون بخش اول رمان بنام «اژدهای سرخ» دوباره به عنوان فیلم و بخش سوم فیلم ساخته می‌شود، از اینرو این نظم رمانی بهم می‌خورد. فیلم «هانیبال» به کارگردانی ریدلی اسکات پرفروشترین قسمت چهار فیلم هانیبال است، اما به جایزه اسکار مانند فیلم اول دست نمی‌یابد. ریدلی اسکات در واقع در این فیلم کنجکاوی و علاقه خویش به عنصر رئال و کابوس‌وار و غیرقابل فهم زندگی و درگیری میان آدمی با این بخش را دیگربار به نمایش می‌گذارد. اشتیاق و کنجکاوی که ایجادگر فیلم مهم دیگر او«الیین،موجود غیرزمینی» بوده است. زیرا «الیین» با آن علاقه غریزیش به خوردن دیگر موجودات و بااستفاده از دیگر موجودات مانند انسان به عنوان وسیله حمل نوزادانش، دارای حالات پارازیت‌وار، نامفهوم، غیرقابل‌درک،خشونت‌‌آمیز، غریزی و کابوس‌واری است که بهترین تبلور بخش «رئال و یا هیچی کابوس‌وار‌» زندگیست. هیچکس نمی‌داند الیین از کجا آمده‌اند و دیالوگ عمیق با آنها ممکن نیست، زیرا موضوع اصلی آنها حالات ابتدایی و رانشی چون خوردن و زاییدن و تکرار مداوم این حالات غریزی و نیز خشونت‌بار است، بدون هیچ‌گونه تحولی در این حالات. الیین از اینرو بهترین تبلور حالات خشونت و سکس کابوس‌وار، بهترین تبلور حالات کابوس‌وار، نامفهوم بخش هیچی و رئال زندگی انسانیست. او بهترین تبلور حالت خوشی مداوم و بی‌مرز و تکرار این خوشی یا تمتع کابوس‌وار بخش رئال زندگیست، که نمونه این تکرار کابوس و خوشی تهوع‌آور را ما در کانیبالیسم هانیبال و یا خشونت قاتلان جنسی مانند بوفالو بیل در بخش اول رمان و در فیلم «سکوت بره‌ها» می بینیم. همانطور که در بخش قبل بیان شد، بخش رئال مربوط به بخش هیچی و پوچی و نامفهوم زندگیست و ربطی به واقعیت و یا رئالیته ندارد. بخش رئال که ما بشیوه کابوس‌وار و ناگهانی آنرا لمس می‌کنیم، مثل حالت آمریکاییها و جهانیان پس از حادثه یازده سپتامبر است. در برابر این ظهور ناگهانی بخش رئال و خشونت غیرقابل فهم، آمریکاییان و جهانیان ناگهان فلج می‌شوند و آدمی به هیچ وجه نمی‌تواند توضیحی برای این بیابد که چرا یک مسلمان مهندس با هواپیما به ساختمانهای بزرگ ورلد تریت سنتر می‌زند و خود و جمعی را می‌کشد. هیچ دلیل منطقی، حتی دلایل بظاهر منطقی در باب تروریسم، نمی‌تواند این خشونت و خوشی نهفته در این خشونت را توضیح دهد. از اینرو اول جهان و بویژه آمریکاییان فلج می‌شوند، اما سپس به جای قبول کابوس زندگی و یافتن راهی منطقی برای جواب دادن به علل منطقی تروربسم و خشونت، اسیر نگاه کابوس نامفهوم می‌شوند و دقیقا از قربانی به مجرم تبدیل می‌شوند. از اینرو حرکات آمریکاییان، حمله‌‌شان و خشونتشان در عراق خود به کابوسی تبدیل می‌شود و زبان و کلام بوش و بن‌لادن مرتب به یکدیگر نزدیکتر می‌شود و کابوس‌وار می‌شود. تبلوری دیگر از این حالت کابوس‌وار و خوشی رانشی حالات کابوس‌وار را ما در فیلم «پرندگان» هیچکاک می‌بینیم. فیگور کلاغها و مرغان دریایی در فیلم « پرندگان» هیچکاک بهترین تبلور این هیچی و بخش رئال زندگیست و باعث می‌شود، حیوان بی‌آزاری چون کلاغ و مرغ دریایی بدون هیچ دلیلی و یا دلیلی که ما قادر به درکش باشیم، ناگهان به قاتل و خشونت محض تبدیل شود. انسان همیشه از این بخش خوفناک و غیرقابل فهم زندگی هراس دارد و به آن نامهای مختلفی چون حالت جن‌زدگی، دیوانگی، شیطان‌زدگی و غیره داده است. در کل فیلم هانیبال یک ترس تپنده و هراسناک وجود دارد که مثل موسیقی متن فیلم را همراه می‌کند و مرتب توسط حالات هانیبال لکتور، این حالت ناپایدار زندگی و حضور ناگهانی عنصر رئال و کابوس‌وار زندگی بر تماشاگر فیلم آشکار می‌شود. مثل یک انسانی معمولی که ناگهان به یک قاتل سریالی تبدیل می‌شود، هانیبال نیز که در لحظه ایی قبل یک کارمند موزه مدرن و مسئول کتابخانه کتب قدیمی و در حال شرح مسائل تاریخی شهر زیبای فلورانس است، ناگهان در ‌لحظه بعدی به هانیبال خونخوار تبدیل می‌شود و گردن کمیسر پلیس را با تیغی می‌برد و دل وروده‌اش را بیرون می‌ریزد. چه انسانهای معمولی که بدون هیچ کودکی پردردسر و یا بدون مشکلات کابوس‌وار ناگهان به قتلهای سریالی و غیره دست‌ زده اند. از اینرو در روانشناسی و روانکاوی رابطه علت و معلولی وجود ندارد و تنها از پیوندها می توان سخن گفت و از فاکتورهای تاثیرگذار مانند کابوسهای دوران کودکی و یا گذار منفی ادیپی و غیره می‌توان سخن گفت. همیشه یک بخش از زندگی و انسان و هر حرکتش غیرقابل درک و فهم می‌ماند و این بخش همان بخش رئال است.

در فیلم «سکوت بره‌ها» فاصله میان خوب/بد و زشت/زیبا نسبتا مشخص است و می‌‌توان دو فیگور هانیبال و کلاریس را فیگور خوب/بد نسبی مدرن و فیگور قاتل سریالی بوفالو بیل را عنصر زشت و خطرناک دید که شکل خشن‌تر و کابوس‌آورتر هانیبال است. یا می‌توان این سه فیگور را به نام یک فیلم معروف قدیمی وسترن،« خوب/بد/زشت» نامید. در این فیلم با مرزهای نسبتا مشخص میان جانی/مجرم، تنها در رابطه میان هانیبال/کلاریس گاه این مرزها شکسته و یا جابجا می‌شود و هانیبال روانکاو کلاریس می‌شود، اما اصل مرزها و چهارچوب روابط باقی می‌ماند. در فیلم هانیبال و فینال روایت هانیبال که موضوع بحران و دگردیسی و عشق هرچه بیشتر مطرح می‌شود، به همان‌اندازه نیز مرزها شکسته می‌شود و هر فیگوری از جهاتی خوب و یا از جهاتی منفی است. هر مرد قانونی در خویش یک خائن و جانی نهفته دارد و جانی و کانیبال از جهتی قربانی و و از طرف دیگر طرفدار عشق و رابطه می‌شود. ریدلی اسکات در فیلم «هانیبال» خویش مرتب این مرزها را می شکند و اجازه بیان بحران همه جانبه و دگردیسی و تحول در روابط را می‌دهد. با توجه به تئوری «چند صدایی» باختین و حالت کارناوالی رمانهای چند صدایی مانند «قمارباز» داستایوسکی که در آن هر فیگوری یک عنصر متقابل دارد و همه چیز مرتب در لحظه تحول و بحران قرار دارد و شاه، گدا می‌شود و گدا شاه می‌شود، همینگونه نیز در فیلم هانیبال این کارناوال عشق/خشونت/ طمع و بازیگران مختلف و متقابل این بازی را می بینیم. تنها تفاوت شاید در این است که اینجا این چندصدایی در نهایت همه بدور حول فیگور هانیبال لکتور و روایت او دور می‌خورد و اینگونه دارای یک تک‌روایتی درونیست و کامل به چندصدایی تبدیل نمی‌شود.اما ما بهرحال با یک کارناوال از فیگورها و احساسات عشق/دلهره/خشم و حالات بینابینی و در حال تحول مداوم روبرو هستیم.

هانیبال لکتور که کارمند یک موزه فلورانس را کشته و خورده است، اکنون در آنجا زندگی تازه‌ای به عنوان یک موزه‌دار باسواد و متشخص شروع کرده است. فیگور متقابل او از یکطرف کمیسر پلیسی بنام «پازی» است که به راز او پی می‌برد و می‌خواهد به خاطر پول او را به یکی از قربانیان سابق هانیبال بفروشد که قصد انتقام‌گیری از هانیبال را دارد. این کمیسر پلیس اما در خویش نیز رازی پنهان دارد و آن این است که خانواده‌اش و نیاکانش نیز دست به خیانتی بزرگ زده‌اند. اکنون او نیز به عنوان پلیس گویی راه نیاکان خویش را می‌رود و برای پول به قانون خیانت می‌کند و بهای این خیانت را به این شکل می‌پردازد که او مانند نیایش توسط هانیبال به دار آویخته می‌شود و همزمان دل و روده‌اش بیرون ریخته می‌شود.
در این حالت کمیسر پلیس و تکرار گذشته در زندگی او و نیز در حالات فیگورهای دیگر فیلم هانیبال، ما مرتب با انگیزه و شیوه «تکرار اجباری» فرویدی برمی‌خوریم. در موضوع « تکرار اجباری» مانند تمیزکردن وسواسی یک بیمار وسواسی، یا تکرار قتل و تجاوز توسط یک قاتل و متجاوز جنسی، هم موضوع حقایق و قدرتهای پذیرانشده و انطباق نیافته بشری وجود دارد، هم حکایت از خوشی کابوس‌وار و تکرارشونده در این تکرار می‌کند که متعلق به عرصه رئال و هیچی است. تا زمانی که این حقیقت درونی پذیرفته و به قدرت مدرن تبدیل نشود و تا زمانی که این خوشی تکرارشونده رانشی به تمنای قابل تحول مدرن مانند شرارت مدرن و تمنای مدرن تبدیل نشود، می‌تواند حتی پس از نسلها باز هم این تکرار صورت می‌گیرد. یک نمونه این تکرار حالت کمیسر پلیس و خیانت نهفته در تاریخ و روان خانوادگی آنها و تکرار قتل تراژیک نیای خویش و خیانت است. نمونه جمعی آن بحران مدرنیت طولانی ما ایرانیان و اجبار به تکرار مداوم آن توسط نسلهای بعدی تا زمان دست‌یابی نهایی به تلفیق و گذار از بحران است.

فیگور دیگر این بازی که او نیز به شیوه خود به عنصر متقابل هانیبال تبدیل می‌شود، قربانی سابق او «ورگه» فرزند یک بارون فروشنده گاو و حیوانات است که در واقع یک سادیست و پدوفیل(بچه‌باز) نیز هست. هانیبال که این حالات او را می‌شناخته است، او را در زیر تاثیر مواد مخدر وادار کرده است، بخشهایی از صورت خویش را با چاقو ببرد و به سگی برای خوردن دهد. اکنون این موجود ناقص و معلول و این قربانی به یک مجرم تبدیل می‌شود و می‌خواهد انتقام خویش را بگیرد. او بقول خودش می خواهد هانیبال را طمعه چند « خوک وحشی» تعلیم دیده برای این کار سازد و شاهد قتل و خوردن هانیبال توسط خوکان وحشی باشد. صدای خوکان و موزیک مربوط به آنها بسیار عالی و پرقدرت در فیلم است و بیانگر این خوشی و تمتع کانیبالی کور، ابتدایی و کابوس‌وار است. در اینجا نیز دیگربار شاهد عبور از مرز هستیم و قربانی به جانی تبدیل می‌شود.

کلاریس نیز اکنون بخاطر یک عمل پلیسی ناموفق دچار مشکلات و بحران کاری است و یک همکار سابق او را زیر فشار قرار می‌دهد، بویژه که کلاریس جواب عشق‌اش را نداده است. یعنی فیگور کلاریس و همکارش نیز باز در یک حالت متقابل با یکدیگر و همزمان در حالت بحرانی و مرزی قرار دارند. از طرف دیگر هانیبال سرانجام احساسش را به کلاریس نشان می‌دهد و با او تماس می‌گیرد و رابطه چندلایه عشقی/اروتیکی، پلیسی/جانی، دخترانه/پدرانه آنها به مرحله نوینی از رابطه زن/مردی چندلایه و مالامال از احساسات پارادکس عشقی و بشری تبدیل می‌شود و مرزهای سابق را می‌شکند.

از جهاتی می‌توان فیلم هانیبال را نیز یک زیباسازی هانیبال خواند، اما در واقع فیلم نشان می‌دهد که آدمها تحت موقعیتهای متفاوت و تحت تاثیر عوامل شناخته چون پول یا انتقام، عشق و یا عوامل نشناخته زندگی می‌توانند به قاتل و هانیبال تبدیل ‌شوند و چنین مرزهای بسته میان سالم و بیمار وجود ندارد.همزمان فیلم بخوبی نشان می‌دهد در لحظات عشق و نفرت، در لحظات احساسی و بحرانی، این مرزها مرتب شکسته می‌شوند و آدمها در پی دستیابی به خواستهایشان این مرزها را پشت سر میگذارند و ایجادگر تفاوت و تحول در دیسکورس و گفتمان و خالق مرزها و روابط نویی می‌شوند. هر تحول واقعی فردی و یا جمعی زیربنا و پیش‌شرطش یک بحران و بیماری است. از طرف دیگر فیلم نشان می‌دهد که چگونه در این جهان هیچی و مالامال از خشونت و خوشی کابوس‌وار، عنصر عشق و احساس می‌تواند به ایجاد یک رابطه نو و تحول آدمی کمک رساند. در لحظه نهایی فیلم، هانیبال توسط ورگه و آدمهایش دستگیر می‌شود اما کلاریس او را از دست ورگه و خوکان وحشی نجات می‌دهد و خودش زخمی می‌شود. ورگه قربانی حس انتقام خویش می‌شود و توسط پیشخدمتش با صندلی چرخ‌دارش به میان خوکان وحشی انداخته می‌شود. جالبی فیلم ریدلی اسکات در این است که گویی در فیلم شرارت و خشونت گاه کابوس‌وار و گاه خندانی وجود دارد که از فرد به فرد و از فیگور به فیگور انتقال می‌یابد و ریدلی اسکات به این وسیله، بخوبی بخش هراسناک و در عین حال جذاب بشری را نشان می‌دهد. لکان اسم این حالت و انتقال خشونت و خوشی غیرقابل تفسیر را «سینت هوم» یا تمتع مازاد می‌گذارد که به نگاه او بطن انسان را تشکیل می‌دهد. یک لحظه این انتقال حالت کابوس‌وار، سخن هانیبال به پیشخدمت است که به او با خنده می‌گوید:« او را جلوی خوکان بیانداز و بگو من بودم» و پیشخدمت نیز همین کار را می‌کند. آمیختگی صدای خوکان و فریادهای قاتل سادیست نیز یکی از بخشهای تکان‌دهنده و جذاب فیلم است.

هانیبال کلاریس زخمی را به خانه او می‌برد و از او پرستاری می کند و همزمان رقیب پلیس خطرناک کلاریس را به عنوان شام شب آماده می‌سازد و در یک شام باشکوه، خوراک مغزش را به خورد خودش می‌دهد. جالب اینجاست که میان فیلم و رمان از اینجا اختلاف آغاز می‌شود. در رمان در پایان کتاب و در انتهای این بحران عشق و دگردیسی نهایی، کلاریس و هانیبال به یک جفت عاشق و معشوق تبدیل می‌شوند و هر کدام در نتیجه این عشق و تن دادن به تمنای «غیر» و لمس تمنا و نیاز خویش به دیگری، در عمل دگردیسی می‌یابد و چیزی از دیگری را در خویش جذب می‌کند. آنها با قبول پوچی و هیچی زندگی به عشق زمینی و نیاز خویش به یکدیگر دست می‌یابند. در واقع این دگردیسی نهایی عاشقانه باعث می‌شود که هانیبال از کانیبالیسم که خود تبلوری از عشق بیمارگونه است، به عشق واقعی دست یابد و بنوعی شفا یابد. کلاریس نیز با عبور از مرزهای معمولی و تن دادن به عشق هانیبال، به سعادت و عشق دست یابد و نیمه پنهان خویش را بفهمد و در خویش پذیرا شود. در رمان این موضوع به این شکل نشان داده می‌شود که این دو به عاشق و معشوق تبدیل می‌شوند و کلاریس در زیر تاثیر داروی آرامش‌بخش حتی بخشی از مغز دشمن خود را نیز می‌خورد و اینگونه او نیز بنوعی کانیبالیست می‌شود، همانطور که هانیبال به عشق و قانون تن می‌دهد و سپس با هم عاشقانه بزندگی معمولی در آمریکای جنوبی تن می‌دهند.

در فیلم اما پایان اینگونه صورت نمی‌گیرد. گویی ریدلی اسکات و جامعه آمریکایی اجازه این سعادت را نمی‌تواند بدهد و جنایتکار بایستی به سزای اعمالش برسد. از اینرو در فیلم کلاریس برای دستگیری هانیبال، در همان حال بیماری و جراحت به او دستبندی می‌زند و این دستبند را به دست خویش وصل می‌کند و قبل از آن نیز پلیس را خبر می‌کند. هانیبال با شنیدن صدای آژیر پلیس در برابر این انتخاب قرار می‌گیرد که برای فرار دست معشوقش و یا دست خود را قطع کند و او دست خود را قطع می‌کند و فرار می‌کند و از هواپیما به معشوقش زنگ می‌زند. در فیلم گویی ریدلی اسکات و جامعه آمریکایی این نتیجه و گذار منطقی رمان را و شکستن همه مرزها توسط عشق و قدرت دگردیسی انسانی را نمی‌خواهد بپذیرد و می‌خواهد بخشی از این مرزها را نگه دارد. یا می‌خواهد یک حالت بینابینی و بدون پایانی مشخص را حفظ کند، تا امکان ساختن فیلمهای بعدی نیز بوجود آید.

جالبی فیلم دوم این است که نشان می‌دهد در مسیر عبور از بحران فردی و یا گروهی، یک فرد و یا جفت عشقی بناچار از مرزهای عمومی عبور می‌کنند و با بخشهای دیگر خویش آشنا می‌شوند و دگردیسی می‌یابند. طبیعی است که این دگردیسی می‌تواند به شکل منفی و ماندن در بحران، تشدید یا تکرار بحران مانند کمیسر پلیس و ورگه قاتل سادیست رخ دهد، یا مانند هانیبال/کلاریس به شیوه عبور از بحران و دست‌یابی به شکل جدیدی از عشق و فردیت و تحول سمبلیک صورت گیرد. همه فیگورها در واقع نیمه‌ها و چهره‌های پنهان یکدیگر، حالات متقابل هم هستند و به این خاطر قربانی به مجرم و مجرم به قربانی تبدیل می‌شود و قانون به خائن و جانی به حافظ عشق و قانون مبدل می‌شود. موضوع این فیلم نیز موضوع دگردیسی است و موضوع بحران انسان و ضرورت دگردیسی است. اما این دگردیسی می‌تواند به علل مختلف قابل‌درک یا غیرقابل‌درک، بالغانه، بیمارگونه یا کابوس‌وار باشد. آدمی در برخورد با هیچی وکابوس زندگی یا به سنگ تبدیل می‌شود، یا مثل آلبر کامو می‌خواهد با پوچ شدن بر پوچی چیره شود. یا به شیوه اپیکوری و خیامی تن می‌دهد، یا به یک فرد مطلق خواه وضدقانون تبدیل می‌شود، یا به وسیله عشق و قبول پوچی و هیچی و قبول نیازهای انسانی خود به شکلی از اشکال جهان سمبلیک انسانی و جهان پارادکس بشری دست می‌یابد. موضوع انسان توانایی دیدن و نگریستن به درون هیچی و پوچی خویش و زندگی، توانایی نگریستن به درون کابوسها و زخمهای خویش است. موضوع، توانایی دیدن هانیبال و هاملت درون خویش و تبدیل آنها به قدرتهای زندگی و به شرارت خندان و جذاب خویش، تبدیل آنها به هیولای جذاب و خندان خویش و به انواع و اشکال «هیچی خندان و خلاق» است. تفاوت انسانها تنها در نوع انتخاب آنهاست. انتخابی که بخش عمده‌اش ناآگاهانه و تحت تاثیر شرایط و بخشهای غیرقابل فهم زندگیست.

اژدهای سرخ

همانطور که گفتم، فیلم «اژدهای سرخ»(2) یک ریمیکس و بازتولید بخش اول رمان هانیبال است که قبلا به اسم فیلم «ماه خونین» به اکران می آید و ناموفق است. در فیلم جدید و موفق «اژدهای سرخ»، موضوع فیلم جستجوی یک قاتل سریالی دیگر توسط سازمان اف‌بی آی است. کمیسر پلیس گراهام که خود عامل دستگیری هانیبال بوده است و توسط او نیز زخمی و ضربه روحی شدید خورده است، مجبور است برای درک حالات این قاتل سریالی که دو خانواده را در هنگام قرص ماه کشته است و بجای چشمانشان تکه آینه‌هایی کار گذاشته است، بسراغ هانیبال لکتور رود. هانیبال در واقع با این قاتل در تماس است و حتی به کمک او می‌خواهد خانواده گراهام را بقتل برساند. اینگونه یک بازی پلیسی و خطرناک چندجانبه شروع می‌شود. موضوع بسیار جالب این فیلم، جدا از دیدارها و دیالوگهای گراهام و هانیبال، قاتل سریالی به بازیگری آلفرد فینه است. او از کودکی توسط مادری ستمگر مورد آزار قرار گرفته است و دندانهایش داغان و لبانش به شکل لب‌شکری هستند و به این‌خاطر دچار یک گره حقارت عمیق و ترس عمیق از ارتباط و عشق است. اسم او «دلارهاید» است و او در واقع از طریق قتلها در پی دست‌یابی به یک دگردیسی و عبور از هراسها و کابوسهای کودکی و در پی عبور از بحران خویش است. در واقع او می‌خواهد بدینوسیله و بکمک این قتلهای آیین‌مند به یک «اژدهای سرخ» و قدرتمند تبدیل شود که در درونش جا دارد و او را کنترل می‌کند. اینجا دیگربار با موضوع بحران روانی، بیماری روانی و روبرو شدن با کابوس و هیچی زندگی و ضرورت دست‌یابی به یک بلوغ فردی و دگردیسی بیماری خویش و حقایق نهفته در آن به قدرتهای سمبلیک و بالغانه خویش روبرو هستیم. هر بیماری روانی یک تلاش روان و جسم برای بیان و دست‌یابی به تمناهای خویش است. مشکل این است که تنها با دگردیسی هرچه بیشتر بیمار نارسیستی و یا کابوس‌وار، بیمار اسکیزوفرن، معتاد و یا کانیبالیست به فرد فانی و قادر به قبول قانون و قبول محرومیت از یگانگی اولیه با مادر می توان از بیماری به بلوغ تازه دست یافت. یعنی در هر بیماری، در واقع هم حالت و شوقش و هم فرد و رابطه اش با اشتیاقش بیمار است. در حالت نارسیستی و نیز بیماریهای اسکیزوفرنی و پارانویید، در واقع بیمار در حال نفی قانون و نام پدر و در پی حفظ یگانگی با مادر و حفظ خوشیهای کابوس‌وار اولیه است. ابتدا وقتی بیمار هرچه بیشتر به قبول فاصله میان خویش و تصویر، میان خویش و اشتیاقش تن دهد و مرگ یگانگی اولیه توهم‌وار را پذیرا شود، آنگاه او قادر به دگردیسی به فردیت فانی و منقسم لکانی و اشتیاق نارسیستی اش قادر به دگردیسی به تمنای مدرنست که آن روی دیگرش قانون است. یعنی بیمار و بیماری یک حالت است و در معنای پسامدرنی فوکویی یا دریدایی در رابطه متقابل با یکدیگر قرار دارند، از اینرو با تغییر حالت بیمار و قبول فانی بودن خویش و قبول فاصله و حجاب میان خویش و «غیر»، حالت بیماریش نیز تغییر می کند. اکنون این فرد و جسم خندان قادر به ایجاد روایات نو و فانی از اشتیاقات خویش، قادر به پذیرش اشتیاقاتش و دگردیسی آنها به تمناهای مرزدار، فانی و قابل تحول در جهان سمبلیکش می‌شود. او از اکنون در روایت خویش می‌زید و می داند که همیشه روایاتی دیگر از عشق و قدرت، از خدا و یا از خود ممکن است.

معضل انسان بیمار، چه انسان اسکیزوفرن و چه انسان نویروتیک، ناتوانی از قبول تن دادن به این جدایی و نیز ناتوانی از تن دادن به اشتیاقات خویش و ناتوانی از دگردیسی آنها به تمناهای مدرن است. تفاوت در این است که انسان اسکیزوفرن و یا انسان پارانویید اسکیزوفرنی مانند قاتل سریالی این داستان که نامش «دلارهاید» است، ناآگاهانه در پی نفی قانون و نفی نام پدر و ایجاد یگانگی اولیه است. از اینرو نیز یک دیوانه فکر می‌کند که ناپلئون است و متوجه فاصله میان خویش و ناپلئون نمی‌شود، در حالیکه بقول لکان « ناپلئون خود را با خویش هیچگاه عوضی یا اشتباهی نمی‌گیرد». زیرا او می داند که ناپلئون یک سمبل است، یک اسم دلالت است. یک هویت اوست و دربرگیرنده همه هویتها و نامهای او نیست. زیرا میان من با خودم همیشه فاصله ای است. انسان اسکیزوفرن در پی نفی این فاصله و حجاب است. از اینرو نیز برخی دیوانگان فاصله میان کلمات در زبان را که نمودی از قبول قانون و فاصله است، نفی می‌کنند و کلماتشان را بهم چسبیده و نامفهوم می‌نویسند و یا بیان می‌کنند. زیرا زبان عرصه حضور این حجاب و فاصله سمبلیک است و از اینرو نیز زبان و نوشتار همیشه یک روایت است و نوشتن پایان نمی‌یابد. انسان نویروتیک در واقع این نام پدر و قانون را پذیرفته است. از اینرو چندین قدم از انسان اسکیزوفرن جلوتر است، اما این گذار کامل صورت نگرفته است و او ناتوان از دگردیسی اشتیاقات بدنبال نفی پدر و قانون و یا اشتیاقات نارسیستی جنسی خود به تمنا و خشم مدرن است و اینگونه دچار انواع و اشکال بیماریهای نویروتیک چون بیماری وسواسی/اجباری یا بیماری هیستری می‌شود. برای مثال بیمار وسواسی/اجباری مانند بیمار گرفتار وسواس تمیزی ناآگاهانه باور دارد که تمنایش ناممکن است. از اینرو از یکطرف مرتب میز را تمیز می‌کند، تا اثری از اشتیاقات جنسی و خشمگینانه‌اش نماند و از طرف دیگر می‌داند ناتوان از چیرگی بر آنها و یا ارضای آنهاست، از اینرو باز هم حس می‌کند که میز کثیف است و باید دوباره تمیز کند.

قاتل سریالی دلارهاید دارای یک جنون درونی بنام «اژدهای سرخ» است که به او فرمان می‌دهد و او برای دست‌یابی به خواستهای این اژدهای درون دست به خشونت و تجاوز می‌زند. اژدها در واقع بقول کارل گوستاو یونگ در کتاب «مفهوم قهرمان» تبلوری از مادر و تبلوری از اسارت در شکم و جنین مادری و ناتوانی از دست‌یابی به فردیت خویش است. در معنای لکانی نیز تصویر اژدها در این فیلم برای دلارهاید در واقع هم تصویری از مادر جبار و واقعی دوران کودکیست که او را زجر داده است و هنوز هم این فرد در زیر نگاه و فرمانش است و هم تبلور تلاش ناآگاهانه این بیمار روانی برای یکی‌شدن با مادر/اژدها و نفی قانون و فردیت و رهایی از هراسهای انسانی و فرار از عشق فانی زمینی هراس‌انگیز است. یعنی می‌توان در پشت این مادر/اژدها همچنین پدر جبار درونی را دید که عامل ایجاد انحراف و خشونت جنسی است و بی‌مرز است. دلارهاید و اژدهای درونش تبلور این حالت چندلایه انسان پارانویید و اسکیزوفرن است. البته او بیشتر دچار اختلالات شخصیتی با حالات پارانویید/اسکیزوفرن است، تا اینکه بیمار اسکیزوفرن باشد. زیرا قدرت فردیت و برنامه‌ریزی او تا حدودی قادر به عمل است. موضوع این است که همانطور دیوانه با مسیح‌شدن، ناپلئون‌شدن قصد دست‌یابی به یک یگانگی اولیه را دارد، همانطور نیز دلارهاید از طریق قتلها و جنایت سعی در دگردیسی و تبدیل شدن به یک اژدهای سرخ و خدای جبار و بی‌مرز را دارد، تا بدینوسیله بر کابوسهای کودکی و هراسهای زندگیش و تنهایی‌اش چیره شود. اما این چیرگی یک توهم است. زیرا حتی یگانگی اولیه نیز در نهایت یک توهم است و رابطه کودک/مادر و حتی رابطه جنینی مالامال از حالات مهراکین و یا مشکلات مختلف است و هیچگاه بهشت برین نیست. اما بشر برای تحول مداوم احتیاج به این توهم دارد. مشکل انسان بیمار ناتوانی به عبور از این یگانگی مطلق و جستجوی مداوم آن در عشق و حقیقت فردی و قابل تحول بشریست.

« دلارهاید» توهم‌وار در پی این دگردیسی و بی‌نیاز شدن، خدا شدن و دست‌یابی توهم‌وار به عشق و یگانگی نارسیستی با خود و با یک تصویر درونی و برونیست. او حتی به این تصویر اژدهای درون که تبلوری از مادر کابوس‌وار و نیز پدر جبار درونیست، یک تصویر واقعی در بیرون نیز داده است. این تصویر، نقاشی «اژدهای بزرگ سرخ و زنی که با نور خورشید ملبس شده است» اثر نقاش معروف ویلیام بلک است که دلارهاید عکس این اژدهای سرخ را بر تن خویش خال‌کوبی کرده است و عکسش را در خانه دارد. جالب این است که اژدهای سرخ در تصویر در واقع سفید است که باز بیانگر چندمعنایی و حالت بینابینی این تصویر است، اما تصویر این اژدهای سرخ و زن موطلایی تبلور جستجوی درونی دلارهاید بدنبال عشق و ارتباط نیز هست. زیرا هر بیماری روانی دارای معانی مختلفی است و در نهایت خلاقیتی توسط جسم و جان برای دست‌یابی به خواست خویش است. اینگونه اژدها هم تبلور مادر کابوس‌واریست که کودک را رها نمی‌کند و نمی‌گذارد او به عشق فردی و بالغانه دست یابد. هم اژدها در معنای انحراف جنسی تبلور پدر جبار درون است که بقول لکان بدون مرز در پی خوشی نارسیستی است و انسان منحرف اسیر نگاه اوست. لکان در زبان فرانسوی پرورزیون یا (انحراف جنسی) را پارورزیون یا انحراف پدر می خواند. از طرف دیگر این اژدها و زن موطلایی حکایت از جستجوی جان و روان بدنبال عشق و زندگی، بدنبال قدرت و سلامت نیز می‌کند. موضوع این است که چگونه بیمار با کمک تحول درونی و با کمک تاثیر مثبت شرایط برونی مانند عشق بتواند این قدرت و نیروهای مثبت درون بیماری خویش را در خود جذب کند و بر حالات بیمارگونه و بی‌مرز بیماری خویش چیره شود و به فرد مدرن و بالغ دگردیسی یابد. تمامی فیلم «اژدهای سرخ» مالامال از علائم این میل به دگردیسی و درگیری میان بخشهای سالم و بیمارگونه درون بیمار است که برای درک بهتر موضوع فیلم پرداختن به این علائم نمایانگر میل دگردیسی و میل عشق ضروری است.

چند علامت بحران و ضرورت دگردیسی و معضل عشق در فیلم «اژدهای سرخ»

هم موضوع فیلم و هم سمبلهای فراوان در فیلم حکایت از بحرانهای عمیق انسانی و ضرورت دگردیسی و نیاز به عشق و چگونگی شکل دست‌یابی به عشق و یا ارتباط با دیگری و «غیر» می‌کند. پنج سمبل اساسی این حالات به شرح ذیل هستند:

ا/ نام مستعار دلارهاید

روزنامه‌ها به قاتل سریالی نام « پری دندانها» یا با ترجمه آزاد فارسی «دندان طلایی» می‌دهند که حکایت از لحظه دگردیسی و بحرانی می‌کند. پری دندانها یک موجود افسانه‌ایست که وقتی دندانهای شیرخواره کودک می‌افتد، بجای هر دندان در دهان یا جیب کودک یک سکه می‌گذارد. اینگونه با توجه به ایماژهای شیرخوارگی، افتادن دندانها و پری دندانها، موضوع ضرورت دگردیسی و بلوغ هرچه بیشتر مطرح می‌شود. موضوع تنها این است که آیا این دگردیسی به شکل بالغانه و یا بیمارگونه رخ می‌دهد. در این تحول انتخاب آگاهانه/ناآگاهانه و تجارب و کابوسهای کودکی تاثیر فراوان دارند.

2/ آینه

دندان طلایی و قاتل سریالی بجای چشم‌های مقتولین تکه آینه‌هایی می‌گذارد، تا در لحظه همخوابگی با آنها خود را ببیند و شاهد دگردیسی خویش به اژدهای سرخ شود. مرحله آینه مرحله نارسیستی تحول انسان است و انسانی که گرفتار این مرحله نارسیستی و آینه می‌ماند، در واقع اسیر نگاه آینه ایست که در آن یا خویش را بزرگ و یا هیچ احساس می‌کند. او ناتوان از حس چندلایگی و منقسم بودن خویش و گرفتار توهم تمامیت و متفاخر بودن است. ا. ناتوان به گذار از رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنتفرانه ثنوی به رابطه سمبلیک و فردی تثلیثی است. از اینرو نارسیسم بسته و در پی یگانگی بی‌مرزش نمی‌تواند به تمنای نارسیستی فانی و مدرن، به توانایی عشق به خود و عشق به دیگری دگردیسی یابد. اینگونه دندان طلایی تنها با جسم بیجان مقتولین قادر به همخوابگیست. آنها برایش تنها ابژه ای در این بازی نارسیستی بیش نیستند و تنها می‌خواهد بجای چشمان سرزنش گر مادر درونی و گره حقارت درونی، در آینه چشمان آنها اژدها و دگردیسی خویش به اژدها را ببیند. او گرفتار یک خیال و یک نگاه در آینه است. از اینرو نیز ناتوان از دیالوگ و ارتباط و همخوابگی عشقی واقعیست.

3/ قرص ماه

دندان طلایی در هنگام کامل شدن ماه به قتل دست می‌زند. پیوند میان ماه کامل و رشد حالات حیوانی و خشونت‌آمیز نارسیستی و یا سکس نارسیستی در اسطوره‌ها و افسانه‌ها مثالهای فراوانی دارد. فقط به پیوند میان قرص ماه و حالت «گرگ شب» و افسانه تبدیل شدن انسان به گرگ در این شبها توجه کنید. اینجا نیز موضوع دگردیسی است، اما اینجا نیز دگردیسی به شکل بازگشت به یک حالت ابتدایی و خشونت‌‌آمیز و کابوس‌وار صورت می‌گیرد. رجعتی که در آن حالت حیوان درون انسان بدون تعالی یابی و یا تبدیل شدن به حیوان سمبلیک و یا دگردیسی به «حیوان و جسم خندان نیچه»، به شکل کابوس‌وار به امیال خشونت‌آمیز و جنسی خود دست می‌زند و دیگری برایش یک ابژه و قربانی بیش نیست. یعنی ناتوان از دیالوگ عاشقانه و اروتیکی و لمس نیاز خویش به «غیر» است.

4/ تاتو یا خال‌کوبی

تمامی بدن دلارهاید خال‌کوبی شده است و تصویر اژدها را بر پشت خویش کشیده است. خال‌کوبی سنتی عظیم در شرق و نیز اکنون در جهان غرب دارد. برخلاف نگاههای اولیه و بطور عمده غلط روانشناختی، تاتو یا خالکوبی و یا پیرسینگ علامتی از میل به زخمی‌کردن خویش نیست. تاتو و خالکوبی در واقع به معنای دگردیسی به دیگری، دگردیسی به «غیر»، رفتن زیر پوست دیگریست و بسته به حالت تاتو، بسته به رابطه فرد با خالکوبیش می‌تواند بشیوه سمبلیک و بالغانه و یا بطور عمده نارسیستی و نابالغانه باشد. در حالت نارسیستی و نابالغانه مانند خال‌کوبی دلارهاید، او در واقع به وسیله تاتو و خال‌کوبی در پی یکی شدن با تصویر اژدها، رهایی از تصویر خویش در آینه و دگردیسی به دیگریست. یعنی اساس این خال‌کوبی را یک حس نارسیستی یکی شدن با دیگری و فرار از فردیت و ضعفها و دلهره‌های انسانی خویش تشکیل می‌دهد. طبیعی است که خالکوبی در کشورها و فرهنگهای مختلف دارای معانی مختلفی نیز هست، اما این حالت رفتن در زیر پوست دیگری را می‌توان به اشکال مختلف نیز در آنها بازیافت. برای مثال خال‌کوبی در ایران بیشتر به معنای غلام دیگری بودن، تعلق داشتن به «غیر» و یا به معشوقی می‌‌باشد و این نیز شکلی دیگر از میل یکی شدن با دیگری و «غیر» است. از اینرو در روایت معروف مولانا در باب خال‌کوبی یک فرد می‌بینیم که وقتی این فرد ناتوان از قبول درد خال‌کوبی می‌شود و بقول روایت تصویر شیر خال‌کوبی به شیر بی یال و دم تبدیل می‌شود، مولانا به سرزنش او و ناتوانیش از قبول درد دگردیسی و عارف شدن می‌پردازد. در حالیکه این شخص که بر اساس ترس و یا درد شخصیش به تمثیل قهرمان و تصویر قهرمان اید‌ه‌الی تن نمی‌دهد، در واقع به خویش وفادار می‌ماند و فردیتش بیشتر از آن کسانیست که اسیر تصویر قهرمانی و حماسی عارف هستند و می‌خواهند با فرار از تصویر خویش به او تبدیل شوند. بزبان طنز در این شیر بی یال و دم بیشتر فردیت نهفته است، تا آن یکی شدن با تصویر شیر حماسی عارفانه.

خال‌کوبی از این منظر شباهت زیادی به عمل حشراتی دارد که خودشان را با محیط اطرافشان یک‌رنگ می‌کنند. سابقا باور بر این بود که حشرات این کار را برای دفاع ازخویش و پنهان کردن خویش از چشم دشمن انجام می‌دهند، اما بقول یک حشره‌شناس معروف بنام روجر کای لوییس این کار حشرات برای دفاع نیست، زیرا دشمنان او بطور عمده بکمک حس بویایی رد او را می‌یابند و نه بکمک حس بینایی. این عمل حشرات در واقع بقول او تلاشی است « تا جزیی از تصویر و صحنه شوند»(3). حشره در واقع با کمک این تقلید در پی یکی شدن با محیط اطراف و به آن تعلق داشتن است. زیرا حالت تقلید در پیوند با حس بینایی است. از اینرو این کار حشره را می‌توان حتی نوعی ناتوانی از درک فاصله میان خویش و محیط اطراف حس کرد. در انسان نیز موضوع به همین شکل است. بقول لکان « انسان همیشه جزیی از یک تصویر است»، خواه این تصویر را تصویر خانوادگی حک شده در درونمان یا دیسکورس فرهنگی بنامیم. ما همیشه در تصویریم و دارای جا و مکانی هستیم. احساس فردیت و احساس ما به خویش ناشی از مکان و جای ما در این تصویر و ناشی از نوع پیوند ما با دیگران در این تصویر است. در حالت بالغانه رشد، انسان با قبول جای خویش در تصویر خانواده و اجتماع به عنوان پیش‌شرط فردیتش، در عین حال برای تحول و رشد خود و ایجاد رابطه ‌ نو و بهتر با تصویر و دیسکورس تلاش می‌کند، زیرا او به این رابطه و دیالوگ با «غیر» و تصویر احتیاج دارد. در حالت بیمارگونه آنگاه شخص مانند دلارهاید در پی آن است که بشکل توهم گونه بر تصویر و یا تصویر خویش چیره شود، بدینوسیله که به «غیر بزرگ» تبدیل می‌شود و زیر پوست او می‌رود. بقول لکان تقلید در واقع در پی دست‌یابی به تصویر زیر تصویر خویش است. خال‌کوبی دلارهاید تلاشی توهم‌گونه و بیمارگونه برای این دگردیسی و تبدیل شدن به تصویر زیر تصویر خویش و یا رفتن در زیر پوست «غیر» و اژدها است.(4)

در حالت سمبلیک و بالغانه خال‌کوبی و تقلید، خال‌کوبی یک تصویر نو نیست که فرد می‌خواهد به آن تبدیل شود و از تصویر خویش رها یابد و یا با تغییر لباس و غیره به ایده‌آل هنری خویش تبدیل شود، بلکه این خال‌کوبی یک حالت و هویت و تصویری دیگر از اوست. زیرا او یک کثرت در وحدت است. از اینرو نیز بجای تقلید کورکورانه سعی در پذیرش حالات خوب فرد ایده‌آل خویش در خود می‌کند. یعنی «غیر» برایش به یک «مطلوب من» او تبدیل می‌شود که می خواهد با تلاش به آن دست یابد، بجای آنکه این دیگری برایش تبدیل به یک « من مطلوب» نارسیستی و یک قالبی شود که بخواهد با تقلید حرکاتش با او یکی شود. ‌خال‌کوبی دارای معانی دیگری مانند میل ایجاد تفاوت خویش با دیگری و طغیان بر علیه رسوم جامعه نیز است. امروزه خال‌کوبی هر چه بیشتر به یک مد همگانی تبدیل شده است ولی این به معنای آن نیست که این افراد به یک حالت سمبلیک و بالغانه از خال‌کوبی و لمس تفاوت خویش با دیگری و طغیان بر علیه قراردادهای اجتماعی دست‌یافته اند. موضوع جهان مدرن و امروزی این است که وقتی همه چیز مجاز باشد و همه کس قادر به همه کاری باشد، وقتی فردیت تبدیل به سنت عمومی می‌شود، آنگاه در چنین جامعه ای امکان لمس فردیت و ایجاد فردیت و لمس حالات اگزیستانسیال درد و دلهره و یا تنهایی فردی عملا ناممکن یا ضعیف می‌شود. از اینرو نیز حالت مضحکانه فرد امروزی این است که می خواهد با خال‌کوبی و نشان دادن تن و جسم ورزشی خویش به بیان فردیت خود بپردازد و به دیگران تفاوتش را نشان دهد، اما همینکه پایش را به کافه و یا بیرون می‌گذارد، ناگهان با جماعتی همسان و با خال‌کوبیهای همسان یا متفاوت روبرو می‌شود. او اینگونه عملا ناتوان از حس و لمس فردیت خویش و یا حس و لمس معضلات وجودی فردیت و تفاوت می‌گردد. علاقه عجیب انسان مدرن در حضور در هر هیاهوی تلویزیونی چون بیگ برادر، علاقه‌اش به مد و همراهیش با آن، در کنار علائم سالمش، در عین حال عارضه جهانی است که همه چیز در آن ممکن و آزاد است و همه حق فرد بودن دارند و فردیت سنت است. از اینرو نیز لمس فردیت و تفاوت سخت و گاه ناممکن می‌شود و چنین انسانی ناتوان از لمس عمیق خود و عشق و «غیر» می گردد. انسان عمومی امروزی بهترین تبلور « واپسین انسان» نیچه است که دیگر هیچ چیز عمیق وژرفی ندارد.

5/ تصویر اژدهای سرخ و زن موطلایی و عشق واقعی به زن کور « دبی»

علامت نهایی میل دلارهاید به دگردیسی و جستجوی پنهان عشق نقاشی ویلیام بلک است که او عاشق آن است. در واقع دلارهاید قاتل سریالی می‌خواهد از طریق این قتلهای آیینی به این نقاشی و اژدهای سرخ تبدیل شود و به زن با لباس طلایی دست یابد. تصویر زن طلایی در خویش بار دیگر تصویر پارادکس مادر آرمانی شده و نیز میل به عشق مردانه/زنانه را در بردارد. همانطور که اژدها نیز با وجود حاکمیت معنای کابوس‌وار و بیمارگونه دارای معانی سالم و قدرتمندانه ظریفی نیز هست. یعنی بار دیگر ما با موضوع بحران وجودی انسان گرفتار هیچی و پوچی و گره حقارت و یا اسیر کابوسهای کودکی و از سوی دیگر موضوع عشق و جستجوی عشق روبرو می‌شویم. دلارهاید در محل کارش با دختری کور به نام دبی آشنا می‌شود که موضوع عشق این دو و تلاش دلارهاید برای حفظ این عشق و ناتوانیش از این کار یک موضوع اصلی و مهم فیلم را نشان می‌دهد. در این عشق تضاد میان علاقه دلارهاید به اژدها شدن و خداشدن و در پای او کشتن انسانها و از سوی دیگر نیازش به زن موطلایی و عشق زمینی آشکار می‌شود

. دبی زن کور نیز موطلایی است و کور بودنش باعث می‌شود که دلارهاید بدون احساس حقارت شدید بخاطر دندانهایش، قادر به نزدیکی و عشق‌ورزی با او باشد. همزمان در همین عشق پارادکس دلارهاید به دبی و به اژدها می‌توان مثل فیلمهای قبلی به موضوعات بنیادین بشری برخورد کرد. زیرا آدمی یا بدنبال شکلی از اشکال توهم‌وار قدرت جاودانه،زندگی جاودانه و یا بی‌نیازی جاودانه می‌گردد و بیمار می‌شود. یا هرچه بیشتر به راز انسانی خویش، به فانی بودن خویش، به نیازمندی خویش به عشق و دیالوگ با دیگری تن می‌دهد و بدور این «هیچی محوری»، جهان سمبلیک و فردی خویش، جهان عشق و حقیقت فردی و فانی و قابل تحول خویش را می‌آفریند. موضوع دلارهاید نیز همین است که آیا بخاطر دیدن کابوسهای کودکی و نگریستن در هیچی زندگی، به خشونت دائم و توهم خداشدن، به اژدها شدن، به توهم دگردیسی نارسیستی و یا خشونت‌آمیز تن می‌دهد، یا آنکه با قبول درد و زخم خویش و با قبول احتیاج خویش به عشق و دیالوگ ، به عاشق زمینی و فانی تبدیل می‌شود و اشتیاقاتش و نیز اژدهای درونش به قدرت مدرن و فانی چندلایه، به سروری فانی و عاشقانه تبدیل می‌شوند. دلارهاید نیز دچار این بحران و لحظه دگردیسی و انتخاب می‌شود. دلارهاید با تجربه عشق و سکس با دبی چنان عاشق او می‌شود که می‌خواهد از خشونت و توهم اژدها شدن دست بردارد. او در لحظه‌ای باشکوه از فیلم و صبح بعد از همخوابگی با دبی به سراغ تصویر اژدها می‌رود و از این اژهای درون می‌طلبد که عشقش را از او نگیرد و نخواهد که او را بکشد، زیرا دوستش دارد. او حتی می‌خواهد با کشتن خویش در واقع این اژدها را بکشد و مانع قتل دبی شود. دلارهاید عاشق حتی به سراغ موزه می‌رود و نقاشی واقعی را پاره می‌کند و می‌خورد، تا بدینوسیله هم به اژدها تبدیل شود و دبی زن طلایی او باشد و هم دیگر از اسارت نگاه اژدها در آید و از او و حاکمیتش بر خویش رهایی یابد. این شیوه برخورد او نمود دیگری از حرکت کانیبالیستی هانیبال و یا کانیبالیسم جنگجویان قدیمی و خوردن قدرت حریف است. اینکه این راه به موفقیت نهایی دست نمی‌یابد، در صحنه بعدی دیده می‌شود، وقتی دلارهاید دبی را با یک همکار دیگر می‌بیند و خیال می‌کند که آنها با هم رابطه‌ایی دارند. از اینرو هم همکار را می‌کشد و هم قصد کشتن دبی را دارد. اکنون اژدهای درونش که بخیال خویش دیگربار به دروغ بودن هر عشق انسانی و هیچی زندگی پی برده است، خون و خشونت می‌طلبد و قربانی می‌طلبد، تا خدا و بی‌نیاز و بدون دلهره‌های انسانی شود و دگردیسی توهم‌وار کامل گردد. خوشبختانه هم دبی نجات می‌یابد و هم او ناتوان از کشتن خانواده کمیسر پلیس می‌شود، اما خود کشته می‌شود و در مرگ به یگانگی با اژدهای دروغین دست می‌یابد .اژدهایی که نمادی از زهدان مادر و گرفتاری در دل مادر و نگاه مادر است . زیرا ایم قاعده زندگیست که اگر کودکی بزرگ نشود و به استقلال خویش از مادر و پدر دست نیابد، محکوم به مرگ و پژمردگیست. مرگ نهایی دلارهاید به معنای بازگشت به زهدان مادر و یگانگی با اژدهاست. زیرا وحدت جاودانه، بی نیازی جاودانه، تصور دگردیسی به خدای بی نیاز یک توهم است و بهشت جاودانه یک توهم است و بقول لکان بسوی رانش مرگ هدایت می‌کند. اما انسان با قبول مرگ این توهم و با قبول از دست دادن بهشت اولیه دروغین، قادر به دستیابی به بهشت فانی و پارادکس عشق و حقیقت و دیالوگ بشری می‌گردد و از کودک به بالغ تبدیل می‌شود. او ایجادگر انواع و اشکال روایات مختلف از عشق و حقیقت بدور «هیچی مرکزی» جهانش خواهد بود و مرتب می‌تواند روایاتی نو از خدا،عشق،حقیقت بیافریند. زیرا حتی سنت،مدرنیت و یا پسامدرنیت نیز فقط روایاتی سمبلیک بدور این «هیچی محوری» جهان سمبلیک هستند و همیشه می‌توان روایاتی نو ساخت. زیرا با فانی شدن انسان و قبول نیاز خویش به دیگری، او ایجادگر هنر و فلسفه و علم و تحول مداوم زندگی انسانی می‌شود. زندگی انسانی که ترکیبی از وحشت/شکوه، دلهره/عشق، ترس/جرات و دیگر احساسات و اندیشه‌هاست. دلارهاید ناتوان از این دگردیسی مثبت می‌گردد و محکوم است که به یک دگردیسی منفی و هماغوشی با اژدهای مرگ و آغوش جاودانه مرگ تن دهد.

هانیبال ریزینگ

در فیلم «هانیبال ریزینگ» ما با کودکی و جوانی هانیبال و علل و حوادثی که در کانیبال شدن او موثر بوده اند، روبرو می‌شویم. فیلم «هانیبال ریزینگ» مورد انتقادات زیادی قرار گرفته است و خیلیها او را در مقایسه با سه بخش دیگر به عنوان بدترین بخش می‌دانند. یکی از دلایل درست این انتقاد بباور من حالت هالیوودی و سامورایی‌مانند شدید این فیلم است. زیرا هانیبال در نزد زن عمویش در واقع درس سامورایی و شمشیرزنی یاد می‌گیرد و این کمی مسخره بنظر می‌آید. با اینحال این فیلم دارای جذابیت خود نیز هست. اولا این فیلم عوامل کودکی موثر در هیولا شدن و کانیبال شدن هانیبال را نشان می‌دهد و حتی در جایی از زبان کمیسر فیلم یک توضیح روانکاوی درباره کانیبال شدن هانیبال داده می‌شود، اما همزمان باز جای عنصر رئال و تمتع غیرقابل فهم هانیبال از خشونت و خوشی کانیبالیسم در فیلم باقیست و
تنها توضیح روانکاوی داده نمی‌شود.

هانیبال با پدر و مادرش و خواهر کوچکش میشا در قصر پدری در کشور لیتوانی زندگی می کند که جنگ می‌شود و
بخاطر حمله نازیها به منطقه محل اقامتشان، پدر هانیبال او و خانواده را به یک کلبه جنگلی متعلق به خانواده می‌برد. در اینجا پدر و مادر هانیبال در برابر چشمانش و در حین جنگ میان روسها و آلمانیها کشته می‌شوند و هانیبال مجبور به دفاع از خواهر کوچکش میشا در برابر گرگها و خائیننی می‌شود که با نازی همکاری می‌کنند. آنها این دو کودک را به اسارت می‌گیرند، تا اگر به دام روسها افتادند بهانه‌ای داشته باشند. اما جنگ و زمستان طول می‌کشد و در نتیجه گرسنگی شدید این جانیان و گانگسترها خواهر هانیبال را می‌کشند و می‌خورند. چون هانیبال نیز ضعیف است و به او به عنوان غذای بعدی و یا بهانه برای روسها احتیاج دارند، به او نیز سوپی از گوشت خواهر می‌دهند. هانیبال این لحظات را چون کابوسی شبانه که کامل درکش نمی‌کند، در خود پس‌زده است و تنها شبها جیغ می‌کشد. او در خانه پدری که اکنون تبدیل به یک یتیم‌خانه روسی و سوسیالیستی شده است، زیر ستم و فشار فراوان بزرگ می‌شود و از همانزمان در حرکاتش نوعی خشونت همراه با خونسردی و آرامی عجیب وجود دارد. سرانجام از آنجا و روسیه فرار می‌کند و به کمک نامه‌های بیادمانده از مادر به خانه عمو و زن عمویش در فرانسه می‌رسد که یک زن ژاپنی است. عمویش مرده است اما زن عموی جوان و زیبایش او را دوستانه می‌پذیرد و از ابتدا میان آنها یک ارتباط چندلایه احساسی/اروتیسمی/عاشقانه بوجود می‌آید .برای هانیبال که اصلا حرف نمی‌زند، دیدار این زن/مادر یک امکان نوی زیستن و پیوند با زندگی است و او بخاطر هوش سرشارش نیز سریع رشد می‌کند و در رشته پزشکی قبول می‌شود. زن عموی او در بخشی از خانه به شیوه ساموراییها و نیاکانش به اعتقادات خویش می‌پردازد و هانیبال را نیز با این آیین و نیز آیین شرافت و شجاعت سامورایی و بریدن سر حریفان آشنا می‌کند و او را در شیوه شمشیربازی ژاپنی تمرین می‌دهد. اما همه این حوادث نمی‌تواند کابوسهای شبانه هانیبال و اسم میشا را از ذهنش پاک کند و خشونت همراه با خونسردی نهفته در او، هم از یکطرف او را به یک پزشک خوب و هم به یک سامورایی خوب تبدیل می‌کند.

هنگامی که یک فروشنده ماهیگیر به زن عموی ژاپنیش بی‌حرمتی می‌کند، او اولین قتلش را انجام می‌دهد و سر ماهیگیر را به عنوان نشانه احترام برای زن عمویش می‌آورد. پلیس به او مظنون است، زیرا قبلا نیز با ماهیگیر دعوا کرده است. اما در تست راستگویی با دستگاه، هانیبال چنان آرام است که دروغهایش کشف نمی‌شود. هانیبال به کمک یک داروی حقیقت گو که از آن برای اعتراف‌گیری از زندانیان همکار با نازی در دوران بعد از جنگ استفاده می‌شود، موفق می‌گردد که خاطرات خویش را بازگرداند. او اکنون به خورده شدن میشا توسط آن جانیان پی می‌برد و می‌خواهد انتقام بگیرد. از اینجا انتقام‌گیری خونین هانیبال شروع می‌شود و او همزمان شروع به خوردن تکه هایی از گوشت و تن دشمنانش می‌کند. در لحظه نهایی فیلم و روبرو شدن با دشمن اصلی و سردسته جانیان که زن‌عمویش را گروگان گرفته است، هانیبال با این حقیقت روبرو می‌شود که او نیز از سوپ گوشت میشا چشیده است. زن عمویش که عاشق اوست، از او می‌طلبد که از کشتن این جانی صرفنظر کند و او را ببخشد، اما هانیبال چنان تشنه انتقام و نیز تشنه چشیدن خون و گوشت جانی است که حاضر به این کار نیست و باآنکه به عشقش به زن‌عمویش اعتراف می‌کند، اما به خواست او تن نمی‌دهد. باآنکه می‌داند با این‌کار عشقش را از دست می‌دهد، اما لذت انتقام و کانیبالیسم چنان بر جان او حاکم شده است که او بخاطر آن از عشقش نیز می‌گذرد و مثل یک هیولا به خوردن جانی در حال مرگ می‌پردازد. سپس به کانادا می‌رود و آخرین نفر را نیز می‌کشد و می‌خورد و اینگونه وارد آمریکا می‌شود و به روانپزشک کانیبالی تبدیل ‌می‌شود که موضوع رمانهای بعدی و یا فیلمهای قبلی «اژدهای سرخ، سکوت بره‌ها، هانیبال» می‌شود.

دگردیسی کودک شکننده هانیبال به کانیبال و هیولای جذاب بعدی به چند دلیل ذیل صورت می‌گیرد که این عوامل در عین حال عواملی مهم در شناخت علل عمومی خشونت و قتل و تجاوز نیز هست.

1/ همانطور که کمیسر پلیس می‌گوید، کابوس قتل پدرو مادر و سپس قتل و خورده‌شدن میشا چنان برای روح جوان و شکننده هانیبال سنگین بوده است که در واقع هانیبال کودک در همان کلبه همراه اولیا و میشا می‌میرد. آنچه باقی می‌ماند، این خشونت و سنگ شدن ناشی از نگریستن در هیچی و پوچی کابوس‌وار زندگی و از سوی‌دیگر خشم و میل انتقام میشا خواهرش است که او مسئول حفاظت از او بوده است. این حوادث روح این کودک را می‌شکند و او را به کانیبال بعدی تبدیل می‌کند.

2/ موضوع دوم پدیده معروف در روانشناسی بنام « دگردیسی قربانی به مجرم» است که در بسیاری موارد صورت می‌گیرد. بسیاری از قاتلین و متجاوزین و یا انسانهای خشن، خود قربانی خشونت و تجاوز بوده‌اند. اما بخاطر ناتوانی و ناامکانی هضم روانشناختی این کابوسها و بخاطر ناتوانی از تبدیل این کابوس به تجربه زندگی بکمک روان‌کاو، برای زنده‌ماندن و حفظ خویش ناگاهانه خویش را با مجرم همگون می‌خوانند و به او تبدیل می‌شوند. بدینوسیله درد و زجر درونشان برایشان قابل تحمل می‌شود و همزمان اکنون می‌توانند خشم و دردشان را نثار قربانیان جدید کنند. با اینکار اما آنها در چرخه قربانی/مجرم گیر می‌کنند و دردشان را ابدی می‌سازند. هانیبال نیز اینگونه از قربانی به مجرم تبدیل می‌شود. او در عمل به همان قاتلی تبدیل می‌شود که از او متنفر است. از این‌رو نیز نفرت نارسیستی می‌تواند به عشق نارسیستی تبدیل شود.
3/ این حوادث اما نمی‌تواند بازهم همه دلایل تبدیل‌شدن هانیبال به کانیبال را توضیح دهد. زیرا انسانهای فراوانی نیز با کابوسهای مشابه بجای جانی شدن به شیوههای مختلف دیگر، از روحانی شدن تا هنرمند شدن، و راههای فراوان دیگر بکمک روانکاوی و یا بدون روانکاوی، قادر به عبور بهتری از این بحران بوده‌اند. همانطور که برخی قاتلین دارای روابط و گذشته بسیار معمولی و بدون بحران فراوان بوده‌اند. از اینرو بخش دیگر معضل همان بخش نشناخته رئال بشریست که در هانیبال نیز وجود دارد و علاقه او را به خون و قتل و خوشی و لذتش از خون و کانیبالیسم را نشان می‌دهد. از اینرو در اعمال او نوعی ریتوال و یا تکرار رانشی و آیینی نیز وجود دارد. البته همانطور که قبلا گفتم، این حالت کابوس‌وار و رئال هانیبال همراه با یک لایه قوی و سمبلیک فردیست. از اینرو او از ابتدا در واقع یک فیلسوف جانی و کانیبال و یک عاشق کانیبال و جانی است.

4/ عنصر نهایی موضوع عشق و حالت نارسیستی است که هر انسانی دارد. در حالت گذار مثبت نارسیستی، در انسان بایستی هرچه بیشتر این عشق نارسیستی وحدت طلبانه به عشق فانی تبدیل شود. عشق نارسیستی خود را بشیوه میل بلعیدن همه چیز ، از معشوق تا رقیب، و میل یگانه شدن با دیگری و یا تبدیل هستی و معشوق به یک «ابژه جنسی» نشان می‌دهد. در فیلم نیز این حالت عشق نارسیستی و کانیبالیستی در نزد رئیس جانیان که بقول هانیبال نگاهی چون یک گرگ قطبی گرسنه دارد و نیز نزد هانیبال بشدت حاکم است. از اینرو آنها از جهاتی بسیار شبیه به هم هستند و مشابه عمل می‌کنند. عشق به زن‌عمو بایستی در واقع جای این عشق نارسیستی و خشم نارسیستی را بگیرد و آن را تعالی بخشد، اما هانیبال مانند رقیبش ناتوان از این تحول و نیز ناتوان از چیرگی بر نگاه گرگ تشنه خون درون و ناتوان از دگردیسی این گرگ درون و خود به فرد بالغ و جسم خندان و شرور است. او اسیر چشمان و نگاه این گرگ و هیولای درون و اسیر این تمتع نارسیستی و خوشی‌درداور نارسیستی است و نمی‌تواند هیولای درونش را کامل به هیولای خندان و پرشور و عاشق و حتی از جهاتی دست و پاچلفتی تبدیل سازد. یعنی در نهایت موضوع این فیلم نیز موضوع عشق است و چگونگی عشق. موضوع این است که آیا هانیبال قادر است از عشق نارسیستی و کانیبالیستی شیفتگانه/متنفرانه عبور کند و با تن دادن به عشق فانی و تثلیثی به زن‌عمو به بلوغ نوی خویش دست یابد و یا آنکه اسیر نگاه خشم و خوشی نارسیستی و کانیبالیستی درون می‌ماند و هانیبال ناتوان از آن است. از اینرو در پایان معشوق می‌رود و هانیبال چون گرگی به جان جسم در حال مرگ رقیب می‌افتد و او را می‌خورد و اینگونه به عشق و یگانگی نارسیستی با نگاه میشای درون و نیز گرگ درون دست‌می‌یابد. باری موضوع زیبای زندگی این است که ما در هر حالتی عاشق هستیم، چه به عنوان جانی و قاتل و یا به عنوان رمئو/ ژولیت و یا در قالب عشق اروتیکی یک‌شبه. موضوع تفاوت کمی و کیفی این حالات و دست‌یابی به بلوغ عشقی و ایجاد انواع و اشکال عشق فانی کوتاه‌مدت و یا درازمدت خویش بدور «هیچی مرکزی» جهان سمبلیک و فردیمان است. موضوع، ضرورت دست‌یابی به فردیت خندان و شرور خویش، دست‌یابی به عاشق قدرتمند و خندان درون خویش و دگردیسی هیولای خود و هانیبال خود، کاهن لجام گسیخته خود به غول زمینی خندان و عاشق است. تا به سان جسم خندان و شرور، با قلبی گرم و مغزی سرد، با قلبی مسیح‌وار و دستی سزاروار، به عنوان عارف و عاشق زمینی خندان و چندلایه، قادر به ایجاد جهان عشق و حقیقت و روایت فردی خویش و بقول نیچه «نیمروز بزرگ» خویش شویم.



از کانیبالیسم ادیپالی لکان تا «حیوان شدن» دلوز

آیا نگاه لکان و روانکاوی تنها نوع نگاه آسیب‌شناسانه و روان‌درمانگرانه به موضوع «هانیبال» است؟ آیا می‌توان اکنون نقد را به نقد کشید و نقاط ضعف نقد روانکاوانه لکان را بکمک «هانیبال» درک کرد؟

مطلب این بخش تلاشی برای پاسخگویی به این مطلب و ایجاد چشم‌اندازی دیگر به موضوع هانیبال است و همزمان بر اساس این بحث تلاش می‌کند نگاه دو متفکر بزرگ قرن معاصر یعنی لکان/دلوز را در برابر هم قرار دهد، نقاط جدل و تفاوت و یا تشابه آنها را بیان کند و به کمک نگاه دلوز به چشم‌اندازی دیگر از هانیبال دست یابد. موضوع نهایی نویسنده این است که هم نگاه لکان و هم دلوز در نهایت روایاتی سمبلیک و قابل تلفیق و یا تحول هستند و دارای نقاط قابل نقد و یا انتقاد خویش نیز هستند. از اینرو بایستی توانست در حد امکان هم به نظریاتشان و سیستم نگاهشان پی برد و از آنها یاد گرفت و هم قادر به گرفتن آنها در دست خویش بود و بتوان آنها را سنجید و به نقد کشاند. طبیعی است که بخاطر پیچیدگی عمیق نگاه این دو متفکر بزرگ و نیز بخاطر محدودیت مقاله فقط به برخی نکات نظریات آن و بر بستر بحث پرداخته می‌شود. همانطور که نگارنده هیچ ادعایی در باب لکان شناسی یا دلوزشناسی ندارد و می‌داند که در حال یادگیری از هر دو استاد بزرگ و کتب آنها در زبانهای اروپایی. یا در حال یادگیری از ترجمه ها و تالیفهای خوب و پرارزش کسانی چون دکتر موللی و غیره در باب لکان از یکسو و از سوی دیگر روشنفکرانی چون بابک سلیمی‌زاده، دکتر ضیمران و دیگران در باب دلوز است. مهم درک این مطلب است که هم روایت لکان و دلوز یک روایت قابل نقد و تحول است و هم برداشت من و ما از لکان و دلوز یک روایت قابل تحول است. تا اینگونه هم قادر به پذیرش نگاه آنها در سیستم فکری خویش باشیم و هم قادر به نقد آنها و نگاه خویش، تحول مداوم و یادگیری مداوم باشیم. موضوع ، دست‌یابی به این رابطه مدرن و فردی با هستی و توانایی چندچشم‌اندازی دیدن و سنجیدن و رهایی از سیستم قدیمی ایرانی اسیر این یا آن ایسم و اسم شدن و مسخ آنها به معانی عرفانی و ایرانی است.

برای شناخت اجمالی و سیستماتیک درباره نگاههای لکان و دلوز و تفاوت یا تشابهاتشان و نیز برای درک بهتر جدلشان، من این بخش از مقاله را به شکل شماتیک و اختصاری می‌نویسم. سپس به نقد فیلم هانیبال بر اساس نگاه دلوز می‌پردازم. در انتها نیز بر اساس نقد مشترک لکان/دلوزی به نقد فیلم «300» و به بحث نهایی در باب نظرات دلوز در زمینه جهان نوی بشری و درهم آمیختگی ماشین/انسان/دنیای دیجیتال و عواقبش می‌پردازم.

از «فالوس، تمنا و قانون پدر» لکان تا «اشتیاق،ماشین تولید میل و اشتیاق» دلوز

دلوز و لکان و جدل میان آنها را بایستی بر بستر ارثیه بزرگ روانکاوانه/فلسفی پیشینیان اروپایی و بویژه فرانسویشان درک کرد، اما برای درک پیوند عمیق مدرن/پسامدرن درونی آنها بایستی به سراغ نیچه رویم و سپس بر بستر این نکته مشترک، نقاط تفاوت و چگونگی امکان تلفیقها را درک کنیم. ژیژک کتاب بسیار خوبی بنام «دیدار دلوز/لکان» نوشته است که در آن به خوبی به تفاوتها و تشابهات اشاره می‌کند و هم نکاتی را مطرح می‌کند که قابل نقد و یا بحث‌انگیز هستند. بویژه او میان دلوز قبل از همکاری با گواتاری و بعد از همکاری با گواتاری یک تفاوت کیفی می‌گذارد که بنا به محدودیت بحث و نیز محدودیت توانایی خودم وارد این بحثهای عمیق فلسفی نمی‌شوم و در محدوده مباحث روانکاوی می مانم. شناخت سیستماتیک این دو متفکر بزرگ را اینگونه می‌توانیم شروع و دنبال کنیم:

1/ لکان و دلوز هر دو در واقع نگاهشان بر بستر قبول «مرگ خدا» ی نیچه و قبول پیامدهای آن است. مرگ خدای نیچه به معنای مرگ خداپرستی نیست بلکه به معنای مرگ حقایق مطلق و مرگ متاروایتها است. اینگونه بقول لکان جهان سمبلیک بشری بدور یک «هیچی محوری» ساخته می‌شود و از اینرو آدمی مرتب قادر به ساختن روایاتی جدید از «غیر»، روایاتی جدید و فانی از خود،خدا، از معشوق و رقیب است. از اینرو بقول لکان «جهان سمبلیک هیچگاه به نوشته شدن پایان نمی‌دهد». با چنین نگاهی هستی به یک روایت قابل تحول تبدیل می‌شود. حتی مدرنیت و پست مدرنیت چیزی جز روایاتی فانی و قابل تحول بیش نیستند و اکنون می‌توان مرتب روایاتی نو از پروتستانیسم مذهبی، از زندگی و از خویش، از علم و فلسفه و هنر آفرید.
دلوز نیز همینگونه به «مرگ خدا» باور دارد و او حتی از لکان جلوتر می‌رود و هسته اساسی زندگی را یک حالت «ریزوم‌وار» می‌بیند که در آن از ترکیب دو میل و اشتیاق مثل یک بوته خار و یا یک لکه خون مرتب اشتیاقات و روایاتی جدید و متفاوت و در مسیرهای مختلف زاییده می‌شود. هزارگانگی و تحول مداوم و تولید اشتیاق متفاوت مداوم خصلت بنیادین این زندگی ریزومی و جسم‌گرایانه است. خصلت دیگر آن شکاندن مرتب اصول کلی و متاروایتها و ایجاد حالات مولکولاری و متفاوط است. نگاه دلوز یک نگاه جسم‌گرایانه و ماتریالیستی است که در آن همه هستی و انسان ماشینهای تولیدکننده اشتیاق و آرزو هستند و در واقع میان انسان و طبیعت، میان طبیعت و اجتماع تفاوتی نیست و هر دو یکی هستند. هر دو هم تولید کننده اشتیاق و هم خود اشتیاق تولید‌شده هستند. اینگونه در نگاه دلوزی هر اشتیاق بشری حاصل ترکیب دو ماشین انرژی‌دهنده و انرژی‌گیرنده است و هر ترکیبی ایجاد‌گر اشتیاقات موضعی است. برای مثال پستان یک ماشین ایجادکننده شیر است و دهان کودک ماشین مکنده. از طرف دیگر هر ماشینی به ماشینی دیگر وصل است و در یک رابطه دوگانه قرار دارد. همانطور که ماشین پستان به بدن و دهان به صورت در پیوند است. از تلاقی این دو ماشین اشتیاقاتی بوجود می‌آید که دارای سه خصلت اصلی تولید اشتیاق، تقسیم‌بندی اشتیاقات در مسیرهای مختلف و مصرف اشتیاق همراه با لمس لذت، درد و تعالی بخشی مختلف این احساسات می‌باشند.(5) اینگونه از ترکیب دهان و پستان انواع و اشکال لذایذ و اشتیاقات موضعی دهانی کودک، فانتزیهای اورالی، سخن‌گفتن و یا گازگرفتن، نفس‌کشیدن بوجود می‌‌‌آید. اینگونه با تلاقی دو ماشین به شکل ریزوم‌وار و به شکل یک بوته خار امکان رشد و تلفیق انواع و اشکال اشتیاقات جدید بوجود می‌آید. لحظه بوسه دو معشوق را بنگرید که هر عمل به عملی دیگر و به یک رقص جسمها و رشد بوسه به حرکت دست و پا و چشم و تولید مداوم اشتیاقات مختلف تا ارگاسم نهایی و در‌هم‌آمیختگی نهایی صورت می‌گیرد. تنها موضوع درک این تفاوت است که هر اشتیاق در پی ارضای خویش است و در خدمت هدف بزرگی مثل دست‌یابی به ارگاسم نیست، اما هر اشتیاقی، اشتیاقی نو و حرکتی نو، تغییر مسیری نو می‌آفریند و اینگونه یک ملودی به سمفونی و یک بوسه به یک رقص جسمها تبدیل می‌شود و این تکامل و تحول را پایانی نیست. در این معنا نیز در نگاه جسم گرایانه دلوز بدن انسان بر بستر حوادث و زندگیش هر لحظه به قالبی در می‌آید و گاه وقتی به نقاشی می‌نگرد سراپا چشم می‌شود و یا در حین شنیدن موزیک سراپا گوش می‌شود. این بدن در واقع دارای یک ارگانیسم نهایی نیست و در واقع یک هزارگستره و هزار امکان است که بسته به شرایط مرتب تحول می‌یابد و از تلفیق دو ماشین، مانند دو نگاه، موزیک و رقص، کامپیوتر و تن، انواع و اشکال «بدنهای بدون اندام و ارگان» را می‌آفریند و به شکلی نو در می‌آید، تا به لذت اشتیاقی و ارضای اشتیاقش دست یابد. همین ارضا ایجادگر تحولی نو و اشتیاقی نوست که در مسیرهای مختلف جریان می‌یابد و یا تعالی می‌یابد و خویش را ارضا‌ می‌کند. از اینرو در نگاه دلوز خصلت بنیادین این ماشین تولید اشتیاق و آرزوست. نگاه لکان نیز دارای یک بستر ماتریالیستی و جسم‌گرایانه است که بویژه تحت تاثیر ماتریالیسم «بنتام» است، اما با این‌حال توجه اصلی لکان به عنصر سمبلیک و زبان سمبلیک است، در حالیکه در نگاه دلوز ما با جسم‌گرایی و ماتریالیسم پیشرفته روبروییم و جهان و طبیعت مجموعه ای از ماشینهای تولید اشتیاق و جسم نیز ماشین تولیدکننده اشتیاق است. موضوع مهم درک این پیوند بنیادی میان لکان و دلوز بر بستر مرگ خدای نیچه است که در نگاه هر دو ما با جسم سمبلیک و زبان سمبلیک روبرو هستیم، با روایات مختلف از جسم و جهان روبرو هستیم و نه با جسم طبیعی و غریزی. باآنکه در نگاه دلوز خود جسم و طبیعت دارای این عنصر سمبلیک و تلفیقی درونی، دارای این عنصر ایمانسس(ذاتی، درون‌بودی) است که باعث تولید مداوم اشتیاق می‌شود. همانطور که در نگاه نیچه جسم دارای خرد بزرگ خویش است.

2/ اختلاف بنیادین لکان و دلوز از اینجا شروع می‌شود که در نگاه لکان این جهان سمبلیک قابل تحول دارای یک عنصر محوری ثابت و اونیورسال بنام «فالوس» و یا «نام پدر» است که اساس دیسکورس بشری را تشکیل می‌دهد و به عنوان «اسم دلالت اصلی» ایجادکننده دیسکورس زبان و روان بشریست. در این معنا بقول لکان و بر اساس نظریات فروید و لووی اشتراوس، اساس دیسکورس بشری و روان بشری را قاعده عبور از یگانگی توهم‌‌‌آور اولیه با مادر و قبول قانون جنسی عدم زنای محارم با مادر، قبول نام پدر و محرومیت از این یگانگی اولیه تشکیل می‌دهد. برای لکان این قانون فالوکراسی اونیورسال و ثابت است و او ایجادکننده آگاهی/ناآگاهی بشری و ساختار آنها و ساختار زبان است.

از نگاه دلوز،دریدا ، فوکو و دیگر پسامدرنها این نگاه لکان متضاد با نگاه پسامدرنی است، زیرا یک اصل مطلق و اونیورسال را ایجاد کرده است. از طرف دیگر به باور دلوز و فوکو و دیگران، این فالوکراسی لکان مانند ادیپ فروید، خود در واقع ایجاد کننده دیسکورس روانکاوی و ایجادکننده نگاه مدرن به بیماری و تقسیم بیماریهاست و جزیی از ماشین سرمایه‌داری و روایت حاکم مدرن است و به بازتولید آن می‌انجامد. به باور آنها حالت ادیپ حالت ابتدایی نیست، بلکه خود یک روایت ثانوی، یک ارگانیسم بدن، یک جزو از دیسکورس مدرن و نظم سرمایه داریست و به بازتولید آن می‌انجامد. از اینرو برای آنها چیرگی بر این حالت ادیپی و تاثیرات آن بر شخصیت، زبان و علوم مختلف، یکی از مباحث مهم این افراد و وسیله‌ای برای تحول دیسکورس مدرن بوده است. با آنکه میان آنها نیز تفاوتها و جدلهایی نیز وجود دارد. حاصل این اختلاف در نگاه فالوکراتیک لکان از یکسو و نگاه آنتی ادیپ دلوز در نگاه به انسان و بیماریها به اختصار بشرح ذیل است.

2/ 1 در نگاه فروید و لکان ناآگاهی بشری و بخش خودآگاه بشری بر اساس حالت ادیپالی و کمپلکس ادیپی و یا فالوسی و نام پدر ساخته شده است و دارای ساختار است. تفاوت بزرگ میان فروید و لکان این است که در نگاه فروید ضمیرناآگاهی در واقع همان نفس‌اماره ایرانی است و خطرناک است، در حالیکه در نگاه مدرن/پسامدرنی لکان ناآگاهی تبلور قانون و جهان سمبلیک است و از اینرو اساس بشر و زندگی محسوب می‌شود. موضوع لکان دگردیسی انسان از من متفاخر مدرن به سوژه جسمانی منقسم است، تا بتواند به این دیالوگ با ناآگاهی خویش دست یابد و چهره قانونمند و تواناییها و حقایق نهفته خویش را در آن بازیابد و همزمان این تواناییها و حقایق را در خویش پذیرا شود و بیافریند. زیرا حقیقت در نهایت یک روایت و اختراع است.
بباور دلوز ناآگاهی یک کارخانه تولید حالات ادیپالی و مثلث ادیپالی نیست، بلکه ناآگاهی مثل کل هستی یک ماشین تولید کننده آرزو و تمناست. یا بزبان دلوز ناآگاهی که ترکیب انسان و طبیعت، ترکیب دو ماشین لحظه و انسان است، در واقع «یتیم» است و مرتب مناظر متفاوتی را می‌آفریند که این مناظر در پیوند تنگاتنگ با خانواده نیستند و یا حتی سمبل آنها نیستند، بلکه یک گستره و منظره و با امکان ایجاد اشتیاقات مختلف و فراوانند. تبدیل کردن ناآگاهی به مثلث ادیپالی و دیدن هر فانتزی ناآگاهانه به سان سمبل پدر/مادر و یا کودک و جدل آنها به معنای عدم درک و کوچک کردن وسعت گسترده این اشتیاقات و فانتزیهاست. زیرا بسیاری از این فانتزیها ربطی به این مثلث و حالت ادیپالی ندارد. نه هر تصویر مرد بزرگ و کابوس‌وار در خواب علامت پدر است و نه هر فانتزی سوررئالیستی درون سمبلی برای بازی ادیپالی، بلکه او همانی است که هست. یک گستره از اشتیاقات و انواع و اشکال امکانات برای تحول و هویتهای تازه و «بدنهای بدون ارگان و اندام» نو، به معنای لمس و ارضای لذایذ و خوشیهای نو است. فقط در عین دیدن این تفاوت بنیادین نباید از یاد برد که برای هر دو موضوع جسم سمبلیک نزد لکان و یا جسم تولیدکننده اشتیاق مداوم نزد دلوز است و از اینرو از دایره تکرار طبیعی خارج شده اند. از اینرو هم لکان و هم دلوز بیماریها را مراحل بحرانی و مراحل دگردیسی جسم و انسان می‌بینند و فقط تعبیرشان برای علل ناتوانی از پایان بردن این بحران و دست یابی به تحولی نو، بدنی نو، بلوغی نو متفاوت است.

2/2 در نگاه فروید انسان یک «من» جسمانی یا نفسانی است. در نگاه لکان این «من» جسمانی فروید در واقع یک من دچار حالات نارسیستی نابالغانه و متفاخر است، از اینرو انسان در نگاه او یک «فاعل» جسمانی منقسم است.

در نگاه دلوز انسان یک جسم و ماشین سمبلیک تولید کننده مداوم تمناست و اینگونه از ترکیب موزیک و رقصنده مرتب رقص و اشتیاقات جدید و ارضایی جدید بوجود می‌آید و همزمان این تلاقی ایجادگر تقسیمات و پیوندهای نو و تعالی و تحول در رقص و موزیک و ایجاد لذت‌های نوی خواهان ارضا یا ارضاشونده هستند. در این حالت رقصنده به موزیک و ماشین موزیک تبدیل می‌شود و ماشین موزیک تکنو به رقصنده تبدیل می‌شود و مرزهای معمولی میان سوژه/ابژه از بین می‌رود. در این نگاه جسم‌گرایانه سوژه در واقع همیشه جزیی از یک صحنه و شرایط اطراف است و درون/برونی، سوژه/ابژه ای وجود ندارد. در واقع سوژه در نگاه دلوز یک «حادثه» است و بنابراین مرتب تحول می‌یابد و مرتب جسم به یک بدن تازه و بدن بدون ارگان نو تبدیل می‌شود و همراه او نیز محیط اطرافش تحول می‌یابد و بالعکس. زیرا درون/برون یکیست. مانند حالت آدمی که در زمستان و در یک محیط برفی خودش را به معشوقش می‌چسباند. حرکت و حالت این انسان بدون زمستان و محیط اطراف قابل درک و بیان نیست. او و لحظه یکی هستند. این موضوع را دلوز بر اساس نظر اسپینوزا «اینجایی» می‌نامد.

در نگاه فروید انسان یک وحدت در کثرت است. در نگاه لکان انسان به یک کثرت در وحدت تبدیل می‌شود. یعنی فروید انسان را چون عدد یک می‌شمارد که مرتب تجاربی نو به خویش اضافه می‌کند. در نگاه لکان انسان در واقع منهای یک است. زیرا او هر لحظه برای تن دادن به هویتی از خود، باید اول حذف شود. همانطور که موقع نوشتن این کلمات، اگر من به خودم به عنوان فاعل و نویسنده فکر کنم، از نوشتن باز می‌مانم. در نگاه دلوز انسان در واقع یک علامت «ن منهای تمرکز» است. یعنی هر انسانی در واقع یک جمع و هزارگستره و تنوع هست و همزمان این تنوع همیشه یک چیز نهایی کم دارد و قابل تحول بعدیست و از مرکز و یگانگی گریزان است و مرتب تفاوت می‌ آفریند. از اینرو نیز در نگاه فروید نگاهی سوژه/ابژه ایست و اسیر خطا و نگاه دکارتی است و در آن تکرار وجود دارد. نگاه لکان از این رابطه و خطای دکارتی خویش را رها می‌سازد . از اینرو در نگاه او بر خلاف دکارت، سوژه دارای حالت منقسم پسامدرنی است و همزمان همیشه در جستجوی یک تمنای گمشده است. از اینرو در نگاه لکان تکرار به معنای ایجاد چیز جدیدی است، همانطور که درون و برون نیز برای او در واقع یکیست و رابطه میان انسانها و انسان/طبیعت رابطه پارادکس است، زیرا «غیر» تمنای اوست و او تمنای غیر است
. در نگاه دلوز تکرار به معنای تولد عنصر نوست . نگاه دلوز چون جسم‌گرایانه است، انسان را به سان جسمی می بیند که مثل یک نقشه جغرافیایی دارای دو حالت عرضی و طولی است. . حالت عرضی جسم بیانگر رابطه سرعت/آهستگی جسم است که به او ساختار و شکل می‌دهد. حالت طولی جسم بیانگر عواطف و شدت عواطف جسم است که اگر از حد خاصی عبور کنند، باعث تغییر ارگانیسم و جسم و حالت جسم می‌شوند. برای مثال یک انسان سالم را تصور کنید که بشدت دچار افسردگی مزمن می‌شود و کم‌کم جسمش و حالاتش نیز تغییر می‌کند. از اینرو تحولات در جسم و انسان توسط تغییرات احساسی و حرکتی بوجود می‌آید. تحولاتی که در واقع ناشی از ایجاد اشتیاقات نو توسط جسم هستند.

2/3 در نگاه لکان عنصر اساسی درون انسان و عامل وجودی او یک کمبود است. انسان با دست دادن بهشت اولیه و قبول محرومیت، در عین حال مرتب بدنبال دست‌یابی به این بهشت گمشده است که در نگاه لکان به عنوان ابژه کوچک غ شناخته می‌شود و اساس حرکت و جستجوی بشری بدنبال عشق و حقیقت فانی است. با آنکه در واقع این بهشت گمشده یک توهم بیش نیست و حتی رابطه مادر/فرزند نیز مهراکین بوده است. اما این کمبود و جستجوی تمنای فانی اساس بشر و جهان او را تشکیل می‌دهد. در نگاه دلوز اما این آرزومندی ناشی از یک کمبود نیست بلکه جسم و زندگی خلاق است و مرتب اشتیاقاتی نو تولید می‌کند. این خلاقیت و ایجاد تمناهای نو عنصر بنیادین جسم و زندگیست. از جهاتی می‌توان این اشتیاق دلوزی و تمنای لکانی را نیز شبیه به یکدیگر دانست، همانطور که ژیژک در کتاب «دیدار دلوز و لکان» مطرح می‌کند.
حاصل این نگاه لکان این است که در واقع فالوس و یا تمنا اسم دلالتی است که همه چیز از چشم تا شلاق می‌توانند به مدلول او و سمبل او تبدیل شوند. وقتی که فردی عاشقانه و تمناخواهانه به معشوقی می‌نگرد، این نگاه او تبلور فالوس و جستجوی این یگانگی گمشده است ومرتب نیز در عین وصال او را به جستجویی نو وادار می‌کند. زیرا در حین تبدیل شدن احساس یگانگی اولیه به تمنای مدرن، بخشی از خوشی اولیه باقی می‌ماند که لکان به آن «مازاد تمتع» و یا«سینت‌هوم» می‌گوید و این بخش غیرقابل دست‌یابی، این خوشی و کابوس غیرقابل تفسیر و پذیرش در واقع اساس سوژه و دایره چهارم مرکزی در سه دوایر برومه‌ای لکان را تشکیل می‌دهد که در بخش اول توضیح داده‌ام. این بخش از خوشی مازاد از یکطرف باعث می‌شود که همیشه بخشی از زندگی ما و هر حرکت ما نشناخته باقی بماند و از طرف دیگر ایجادگر جهان سمبلیک ماست. زیرا این «سینت هوم» به جهان رئال تعلق دارد که مرز جهان سمبلیک است و عرصه هیچی و پوچی غیرقابل بیان است. اهمیت این موضوع بدین خاطر است که در نگاه لکان هر تلاقی دو اشتیاق بشری مانند هماغوشی زن و مرد در عین حال دارای بخش سومی یعنی این بخش رئال و یا نارسیستی است و از اینرو بقول لکان « عمل جنسی در واقع یک عمل جنسیتی است». زیرا ما در حین هماغوشی با معشوق با این تصورات رئال و نارسیستی خویش از دیگری نیز همخوابگی می‌کنیم و هر بوسه هم دارای بخشی سمبلیک،بخشی نارسیستی و بخشی کابوس‌وار و غیرقابل فهم است. بسته به نوع رابطه و فرد این یا آن حالت بوسه و هماغوشی می‌چربد و به عنصر مرکزی تبدیل می‌شود. بوسه در واقع یک لحظه تلاقی چندین روایت و نگاه و اشتیاق است.
در نگاه دلوز اما اشتیاق همیشه دارای ابژه و خوشی موضعی خویش است، ولی این خوشی همزمان مرتب اشتیاقاتی نو می‌ آفریند. جسم دلوز مثل یک هایپرتکست شبکه‌ای است که با کلیک کردن بر روی هر متن وارد متن دیگری می‌شویم و با لمس خوشی و لذت آن متن و اشتیاق همزمان وارد متون دیگر و در مسیرهای شبکه‌ای و مختلف می‌شویم.از اینرو در نگاه دلوز عنصر «رئال» نه عرصه هیچی و پوچی، بلکه یک اشتیاق و واقعیت نوست که ناگهان ظاهر می‌شود. به لحظه هماغوشی و بوسه برگردیم. در لحظه بوسیدن نزد دلوز نیز بوسه برای ارضای اشتیاقی موضعی مانند لمس لذت لبان معشوق است، اما هر تولیدی همزمان دارای حالت تقسیم بندی و ایجاد جهت‌گیریهای متفاوت و پیوندهای متفاوت با ماشین دیگر و نیز ایجاد ارضاهای متفاوت و ایجاد اشکال متفاوت این اشتیاق و ارضاست. اینگونه برخلاف خوشی رانشی نزد لکان که تکرار مداوم یک خوشی مانند مکیدن پستان توسط کودک، یا تکرار قتل و تجاوز توسط قاتل جنسی است، در حالت خوشی موضعی دلوز تکرار وجود ندارد و هر اشتیاقی ایجادگر تلفیقهای نو، بدنهای نو و ارضاهای نوست. اینگونه بوسه اولین و چشیدن مزه لب معشوق، به انواع واشکال حالات و فانتزیهای دهانی، مقعدی اروتیکی و انواع واشکال اشتیاقات اروتیکی و عشقی تبدیل می‌شود. یعنی بدن و لبان عاشق و معشوق در واقع در حالت یک رقص لیبیدویی مرتب از یک بدن به بدن دیگر تبدیل می‌شوند، به هم تبدیل می‌شوند و تغییر می‌یابند. اینگونه هم تمنای لکان و اشتیاق دلوزی دارای توانایی تحول مداوم و چندلایه شدن هستند و این نقطه مشترک عمیق آنهاست که بایستی در نظر گرفته شود و تفاوتش را با حالت غریزی و طبیعی خوردن و جفت‌گیری و یا تکرار بیمارگونه نشان می‌دهد، زیرا در هر حال ما با اشتیاق و تمنای سمبلیک در تماسیم.

3/ در نگاه لکان اساس بیماریهای روانی بشری را ناتوانی از قبول محرومیت از یگانگی اولیه و قبول نام پدر و قانون تشکیل می‌دهد و موضوع بلوغ دست‌یابی هرچه بیشتر به این توانایی و تبدیل شدن به فاعل نفسانی فانی و منقسم است که قادر به پذیرش اشتیاقات نارسیستی خویش و تحول آنها به تمناهای مدرن خویش است. روندی که هیچگاه پایانی ندارد و از اینرو جهان بشری مرتب قابل تحول است. در نگاه دلوز اما علت بیماری روانی این است که جسم در واقع از یکسو مرتب آرزو و هویتهای نو، روایات نو تولید می‌کند و از طرف دیگر این روایات نو و «بدنهای بدون ارگان» که داستان تولید آرزو و داستان جسم هستند، همزمان بیانگر خواست جسم بدنبال رانش مرگ و رهایی از آرزو کردن و ایجاد آرامش نهایی نیز هستند. بیماری وقتی ایجاد می‌شود که یکی از این روایات و هویتهای جسم که به آنها «جسم بدون ارگان یا بدون اندام» می گویند، چنان به قدرت دست یافته است که خود را به روایت اصلی تبدیل کرده است و هر تولید اشتیاقی در خویش را به شکل خویش در می‌آورد و اجازه ایجاد «جسمهای بدون ارگان» نو و روایات نو، هویتهای نو، اشتیاقات نو نمی‌دهد. زیرا از طرف دیگر این «جسم بدون ارگان»، این روایات وهویتهای نو وسیله دست‌یابی انسان به هزار شکل و گستره از مرد و زن بودن ، از حیوان بودن، ماشین شدن هستند و مرتب ایجادگر تفاوتهای نو، جسمهای بدون ارگان نو و تمناها و سعادت نو هستند. اینگونه این «جسم بدون ارگان» که ناشی از تلاقی دو اشتیاق مانند موزیک و بدن، چشم و بدن لخت معشوق است، اکنون توانسته است خود را به تنها روایت حاکم و به ارگانیسم بدن تبدیل کند و مانند روایت مدرن، روایت سوژه/ابژه ای سرمایه داری و یا روایت خیر/شری سنتی، اجازه تحول و ایجاد بدنهای و بلوغهای تازه را نمی دهد. یعنی این روایت خودش را به لحظه تلاقی دو ماشین دیگر مانند نگاه دو معشوق در جامعه مدرن یا سنتی می‌چسباند و باعث می‌شود که اینها احساسات خویش را بشکل روایت حاکم مدرن و یا روایت سنتی تعبیر و تفسیر کنند. اینگونه این روایت و ارگانیسم حاکم مرتب خویش را بکمک کشتن هر هویت نو و مسخ آنها بازتولید می‌کند. برای مثال روایت خیر/شری در جامعه ایران چنان در جسم ایرانی حک شده است که او هر اشتیاق سالم خویش را به حالت وسوسه و یا اهریمنی و خشمگینانه یا بدون مرز حس و لمس می کند و این شیوه لمس اشتیاقش همزمان درستی روایت و ارگانیسم حاکم خیر/شری را تایید می‌کند و به بازتولید سنت کمک می‌کند. همانطور که به‌باور دلوز سرمایه‌داری و رابطه سوژه/ابژه ای نمونه ای از این روایت حاکم و ارگانیسم حاکم است و باعث می‌شود که هر بیماری، هر معتادی، افسرده ای، اسکیزوفرن و یا کانیبالیستی، با دیدن بیماری خویش، سریعا در قالب روایت حاکم خود را گرفتار بیماری و حالت ادیپالی می‌بیند و اینگونه به بازتولید دیسکورس ادیپ و رابطه سوژه/ابژه ای مدل سرمایه‌داری کمک می‌رساند. بجای اینکه این بیماری خویش را به سان یک تحول و خلاقیت تازه، به سان یک روایت نو و جسم بدون ارگان نو، به سان یک «راه فرار» از بند نظام سمبلیک حاکم و برای مقابله با آن ببیند. بجای آنکه تن به خلاقیت و اشتیاق نوی خویش دهد و تفاوت و هویت و روایتی نو و قابل تحول بیافریند.

در نگاه لکان انسان اسکیزوفرن یک بیمار نافی نام پدر و قانون و اسیر یگانگی با مادر است. برای دلوز انسان شیزوفرن بهترین تبلور معضل جامعه سرمایه داری و دیسکورس ادیپ و نیز تبلوری از ناآگاهی شیزویید و هزارگستره بشری است. بیمار شیزوفرن هم با بیماریش و شکاندن همه رمزگذاریها و علامت‌گذاریهای معمولی جامعه مدرن و دیسکورس ادیپ در واقع سیستم را می‌شکند و علامتها و رمزهای نمادین این سیستم را می‌شکند، اما همزمان ناتوان از به پایان بردن کار خویش و تبدیل شدن به یک جسم هزار گستره مرتب در حال تحول است. او به تبلوری از رابطه سوژه/ابژه ای تبدیل می‌شود و ابژه ادیپالی این سوژه‌ها و حافظ نظام می‌شود. او در این حالت ابژه ای و به عنوان ابژه دیگر سوژگان و روایت حاکم، از یکطرف در خویش و در هر حرکت خویش بیانگر هزارگستره و مناظر و هویتهای مختلف درون ناآگاهی خویش است و از طرف دیگر دقیقا بازی ادیپی مورد نیاز سوژگان را انجام می‌دهد و گاه میز می‌شود، گاه خدا می‌شود.
یا در مورد هیستری می‌بینیم که هیستری در نگاه لکان تلاش ناآگاهانه بیمار است، تا به ارضای تمنای دیگری دست یابد. زیرا بیمار هیستریک تمنایش، تمنای «غیر» است و می‌خواهد ناآگاهانه آرزوهای پدر و مادر خویش را برآورده سازد که به باور او تمناهای آنها هستند. بیمار هیستریک ناتوان است که پی ببرد که در واقع اینها تمنای خود اوست و تمنایش، تمنای دیگریست. در نگاه دلور اما بیماری هیستری و حالت هیستریک همانطور که در مورد نقاشیهای بیکن نشان می‌دهد، تبلور حضور تشدید یافته و مفرط «بدن بدون ارگان» است(6). بیمار هیستریک و دیگر بیماریها چون اعتیاد و غیره در واقع هویتها و اشتیاقات دیگر جسم، اشکال دیگر « بدن بدون ارگان» هستند که نمی توانند روایت حاکم و ارگانیسم حاکم بر جسم را بشکنند، اینگونه به شکل یک بدن در حال زجر و ناموزون خویش را نشان می‌دهند. بدنی که در بحران و مرحله دگردیسی است، اما بخاطر قدرت ارگانیسم حاکم و بخاطر توان او که می‌تواند هر اشتیاق نو را بشیوه خویش تعبیر و در خدمت گیرد، ناتوان از دگردیسی نهایی و عبور از بحران هستند. از اینرو نیز در نهایت با نگاه این روایت حاکم و ارگانیسم حاکم به خویش می‌نگرند و خویش را بیمار می‌یابند. بیماری و بحرانشان و نظر دکتر و دیسکورس ادیپی حرفشان را تایید می‌کند. در هیستری این بدن تشدید یافته بدون ارگان حضور خویش را نشان می‌دهد و ناگهان دست یا پا فلج می‌شود و یا به یک ارگان جنسی تبدیل می‌شود، اما نمی‌تواند بر ارگانیسم چیره شود و به تحولی نو دست یابد. از اینرو این بدن نو و هویت نو، این اشتیاق نو در زیر ارگانیسم حاکم زجر می‌کشد، هیستریک فریاد می‌زند و یا فلج می‌شود، ماده مخدر مصرف می‌کند، تا بر سنگینی این ارگانیسم بر بدنش برای لحظه ای چیره شود. بدن و اشتیاق نو به کانیبالیسم دست می‌زند، تا اکنون این حیوان و هیولای درون بدن او را از دست این ارگانیسم و ساختار کشنده نجات دهد، آن را بدرد و از آن فرار کند و امکان تحول و عبور از مرز این جهان حاکم را بیابد. اما این حیوان در نهایت ناتوان به این گذار و ناتوان به دگردیسی به یک حیوان/انسان شرور و خندان می‌شود و روایت کهن خود را به او می‌چسباند، او را با نگاهش طلسم می‌کند و وادارش می‌کند در خویش یک کانیبالیست بیمار و ضداجتماع ببیند. اما زجر بدن پایان نمی‌یابد و نیز مبارزه جسم، زیرا اشتیاق مرتب «بدنهای بدون ارگان» جدیدی تولید می‌کند، همانطور که در معنای لکانی ناآگاهی محل حقایق عمیق ما و قدرتهای بزرگ ماست و انسان ناتوان از سرکوب نهایی آنهاست. زیرا این فانتزیها و اشتیاقات اصل و اساس انسانی او هستند.
اینگونه می‌توان بر اساس نگاه لکان و دلوز بیماریهای واحد را بشکل متفاوتی دید و بررسی کرد و یا چشم‌اندازهای مختلف بیماری را دید. زیبایی کار دلوز در این است که تاثیر جامعه مدرن و حالت سوژه/ابژه ای را بر بیماری بخوبی نشان می‌دهد و همچنین ایجادگر امکاناتی نو برای نگرش به بیماری و یا نگاهی کاملا نو به هستی و انسان است و انسان را در واقع به یک موجود شیزوئید بدون هویت تبدیل می‌کند که مرتب به هویت متفاوت و نویی بسته به حوادث و شرایط دست می‌یابد و مثل زئوس خدای یونانی قادر است مرتب دگردیسی یابد و به انواع و اشکال شکلها و حیوانات در آید و به تمناهای مختلف دست یابد. بقول دلوز در واقع این انسان و جهانش یک کولی و جهانی قابل تحول است. دلوز به اوج تنوع جنسی/جنسیتی و هویتی دست می‌یابد و هستی اش مرتب در حال تحول و چندلایگی و شکست تمرکز و ایجاد انواع و اشکال تمناهای نو بشیوه ریزوم وار است. اینگونه می‌توان به انواع جدیدی هر بیماری خویش را دید و بدون احساس گناه از بیماری خویش مرتب به هویتها و نگاهها و اشتیاقاتی نو از خویش دست یافت.

بیماری وقتی بوجود می‌آید که اسیر یک روایت و ارگانیسم بمانی، خواه این روایت نگاه مدرن یا سنتی، اعتیاد، کانیبالیسم و یا جنون باشد. موضوع توانایی دگردیسی مداوم و لمس هزارگستره خویش و توانایی دگردیسی به هزار زن و هزار مرد است. از اینرو در نهایت هم لکان و هم دلوز خواهان رهایی از بیماریهایی مانند بیماریهای روانی فردی و جمعی و دست‌یابی به سعادت فردی و جمعی و تحول مداومند، اما شیوه‌های دست‌یابی به این جهان سمبلیک قابل تحول برای آنها متفاوت است. از آنرو که بستر اصلیشان یکیست و هر دو بر بستر نگاه نیچه و «مرگ خدا» و دستیابی به فردیت و فردیط خویش حرکت می‌کنند، امکان پیوند میان آنها و امکان تلفیق نظراتشان وجود دارد. از طرف دیگر هر کدام نیز در بخشی ضعف دارند. اگر دلوز خیلی بیشتر از لکان به توانایی تن دادن به تنوع جنسیتی و نگاهی و تنوع هویتی دست ‌می‌یابد و در عین حال سراپا جسم است و بطور نهایی بر دوالیسم کهن و متافیزیک مدرن چیره می‌شود، اما از جهتی دیگر ناتوان از دست‌یابی درست به یک کثرت در وحدت است. زیرا به باور من جسم یک« شدن در بودن» و «بودن در شدن» است. یک مثال این موضوع، حالت مردانگی و زنانگی در انسان است. در نگاه دلوز در واقع یک حالت مردانه و زنانه وجود ندارد و بایستی از هزار حالت و امکان زنانگی و مردانگی سخن گفت. در نگاه لکان که به نگاه جسم‌گرایانه نیچه بسیار نزدیک است، مرد در واقع به معنای «فالوس داشتن، تمنا داشتن یا نیاز بودن» و زن به معنای «فالوس بودن،تمنا بودن یا ناز و راز بودن» است. بزبان ساده عنصر مرکزی در مرد عنصر قدرت و در زن عنصر عشق است. البته در نگاه لکان هم این عناصر اصلی قابل تحولند و هم هر زنی می تواند به عشق قدرتمند و یا مردی به قدرت عاشقانه دست یابد، زیرا تمنایش، تمنای «غیر» است. این نگاه به زن و مرد و قبول یک عنصر پایه ای و دیدن زن به سان حجاب در واقع همان نگاه نیچه ای به زن و مرد است. این نگاه همزمان متناسب با بسیاری از دستاوردهای جدید در تفکرات جسم‌گرایانه مانند علوم نویروبیولوژیک و غیره نیز هست که حکایت از تاثیر جسم و هورمونها بر حالات و رفتار ما نیز می کند. به باور نگاه جسم‌گرایانه من، جسم دارای یک حالت ترکیبی بیولوژیک /دیسکورسیو است. یا در معنای دریدایی رابطه جسم و دیسکورس و اجتماع یک رابطه دیفرانسی است. جسم، دیسکورس و اجتماع تعویق یافته و متفاوت است و دیسکورس و اجتماع، جسم تعویق یافته و متفاوت. تغییر یکی به معنای تغییر دیگریست و تغییر دیگری به معنای تغییری دیگری در یک بازی جاودانه دیفرانسی. از اینرو به باور من می‌توان هم بر بستر تفاوتهای لکان/دلوز به چشم‌اندازهای مختلف یک مبحث دست یافت و چندچشم‌اندازی و چندفاکتوری نگریست و هم ‌می‌توان به تلفیق آنها در خدمت سیستم و نگاه خویش و بنا به توان خویش دست یافت و هم مرتب چیزی نو از این دو عالم بزرگ یاد گرفت.
حال بر بستر این شناخت اولیه می توانیم به نقد دلوزی هانیبال و ایجاد چشم‌اندازی دیگز بپردازیم و هم قدرت نقد دلوزی و هم نقطه ضعف نقد لکانی را در عمل ببینیم.

نقد دلوزی هانیبال

اولین تفاوت مهم در نقد «هانیبال» میان نقد لکانی و دلوزی، موضوع تفاوت نگاه به کانیبال شدن هانیبال است. همانطور که در متن و در مقایسه بالای دلوز/لکان نشان داده‌ام، برای لکان کانیبالیسم و در نهایت هر بیماری روانی یک معضل نارسیستی و ناتوانی از قبول محرومیت از یگانگی اولیه و ناتوانی به قبول فردیت فانی خویش از طریق تن دادن به «نام پدر» و قانون سمبلیک است. کانیبالیسم و بیماری در واقع ناتوانی از قبول واقعیت سمبلیک و فانی و منقسم خویش و تلاشی برای بازگشت به آغوش مادر و یگانگی است. در نگاه دلوز اما این جهان سمبلیک ادیپی و قبول نام پدر یک روایت مطلق شده و یک ارگانیسم بدن است که مانع از تحول مداوم و روایتهای نوی بدن و انواع هویتهای نوی او و هزار نو زن شدن، حیوان شدن ‌می شود. در زیر فشار این روایت حاکم ، در زیر فشار کرستهای تنگ این ارگانیسم حاکم، اکنون اشتیاقات دیگر جسم و بدن و احساسات و انواع « بدن بدون اندام» زجر می‌کشند، فریاد می‌زنند و به انواع و اشکال مختلف از قبیل اعتیاد، اسکیزوفرنی و یا کانیبالیسم خویش را و اشتیاقاتش و هویتهای دیگرش را نشان می‌دهد و راهی برای «فرار» می‌جویند. راه فراری که از طرف دیگر توسط این ارگانیسم برای بازتولید خویش نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد، همانطور که بقول فوکو مفهوم دیوانه و سوژه مدرن با هم آفریده می‌شوند و یکدیگر را بازتولید می‌کنند. زیرا این هویتهای نو و «بدنهای بدون ارگان و اندام» نو سرانجام به روایت حاکم و با چشمان این ارگانیسم به خویش و خواستهایشان می‌نگرند و به بیمار ادیپالی، کانیبالیست نارسیستی ، با معتاد و افسرده اهریمنی و بی‌اراده ایرانی تبدیل ‌می‌شوند. اما قبل از این مرحله نهایی و بازگشت به درون سیستم، هر بیماری و هر فیگور ناآگاه درون مانند هانیبال و شیاطین و اهریمنان در معنای دلوزی شیاطین بر سر مرزها هستند که به افراد امکان می دهند، از یک هویت به هویت دیگر دست یابند. در این معنا کانیبال شدن هانیبال، به معنای این است که او قدرت و نظم جهان سمبلیک را زیر سوال می‌برد و ایجادگر تحول و تغییر و بیانگر یک نظم و« بدن بدون ارگان» نوست و به ایجاد تحول و تفاوت در سیستم کمک می‌کند. در این معنای مثبت از بیماری و هیولا شدن، شیطان شدن، معتاد شدن، افسرده شدن، که به‌گونه ای ضعیفتر و در کنار معنای ادیپالی در نگاه لکان نیز وجود دارد، یک قدرت بزرگ انقلابی و تحول پذیر نگاه دلوز وجود دارد. در نگاه لکان نیز بیماری به معنای اسم دلالت و حقایق درونی ما و ناآگاهی محل قدرتهای سمبلیک ماست که بایستی پذیرفته شوند، اما اساس این جهان سمبلیک روایت ادیپ و نام پدر است. جهان دلوزی نیز یک روایت سمبلیک و بافاصله است و از یگانگی اولیه با هستی جدا می‌شود، اما به تک روایتی ادیپالی تن نمی‌دهد و زمینه ساز تحولات و روایات مختلف فراوان می‌شود. از اینرو در نگاه او هر حالت ناآگاه در واقع یک منظره و یک گستره است. یعنی فیگور هانیبال بنا به این که در درون چه فردی و در چه شرایطی بوجود می‌آید، می‌تواند ایجادگر انواع و اشکال اشتیاقات و حالات نو ریزوم‌وار و سیلان باشد و در مسیرهای مختلف و متفاوت یا متضاد مانند یک بوته خار جریان یابد و بدنهای مختلف و هویتهای مختلف سمبلیک و خلاق ایجاد کند. انواع و اشکال «حیوان خندان» را بیافریند.

وقتی با این نگاه مثبت و تنوع‌طلب و ریزوم‌وار دلوزی به هانیبال می‌نگریم و او را به عنوان هیولایی می‌بینیم که ایجادگر تحول و تفاوت است و با ترکیبش با اشتیاق دیگر می‌توان به انواع و اشکال هیولای خندان و اغواگر و یا شکننده تبدیل شود، آنگاه معانی دیگر هانیبال در فیلمهایش بر ما آشکار می‌شود. در معنای دلوزی کلمه هانیبال در خویش تلاشی برای شکاندن نظم سمبلیک و ایجاد تحولی نو و بدنی نو را در بر دارد. همانطور که اسم دلالت «هانیبال» حکایت از هانیبالی می‌کند که زمانی امپراطوری رم و بزرگترین نظم سمبلیک دوران خویش را به لرزه در آورد. از طرف دیگر هانیبال یک مهاجر است. در واقع مهاجر بنا به ذاتش یک ضدسیستم و ایجادگر تفاوت در هر دو جهان و ملیتش است. بقول دریدا مهاجر در زبان نویش ایجاد تفاوت می‌کند و بقول دلوز این مهاجر و در کل انسان در زبان مادریش نیز خارجی می‌شود. هراس از هانییال و جذبه هانیبال، جذبه و هراس از این هیولای مهاجر ایجادگر تفاوت و برهم‌زننده نظم سمبلیک است. بی‌دلیل نیست که بخش مهمی از نویسندگان پسامدرن مانند جویس و ناباکوف مهاجر بوده‌اند. بی دلیل نیست که ما مهاجرین ایرانی و یا روشنفکران چندمتنی درون ایران نه تنها به نقد سنت بلکه به نقد مدرنیت و پست مدرنیت نیز می‌پردازیم و خواهان ایجاد تلفیق خویشیم. زیرا ذات متحول و چندمتنی ما ایجادگر این تفاوت و تحول مداوم آن و عبور از نظمهای سمبلیک هر دو جهان است. از اینرو نیز ما مهاجرین و ایرانیان گرفتار بحران سنت/مدرنیت، یا سرانجام به عشقی نو و یک جهان نو و قابل تحول دست می‌یابیم و از چندپارگی به چندلایگی خویش می‌رسیم، یا دیگر بار داغان می‌شویم و با شکست خود و مرگ خویش در بیماری به بازتولید سنت و حفظ نظام کمک می‌رسانیم و به اصطلاح لولوخوره تحول جدید می‌شویم. هانیبال نیز ترکیبی از این هیولای زیبای درون و انسانی جستجوگر است. از اینرو نیز او اینگونه چندلایه، جذاب و در عین حال غیرقابل تفسیر و درک نهاییست. در بازیگران دیگر فیلم مانند قاتلان سریالی نیز می‌توان این حالت طغیان و ظهور هیولای درون و تلاش برای عبور از مرزهای سمبلیک و جستجوی جهانی نو را دید، اما مشکل آنها این است که در نهایت اسیر نگاه ادیپی و بیمار دیدن خویش و اسیر نظم و دیسکورس سمبلیکی می‌مانند که از یکطرف سوژه‌اش را ساختار می‌دهد و از طرف دیگر حالت مقابل سوژه خویش یعنی بیمار و دیوانه را نیز ساختارمندی می‌کند و اینگونه باعث می‌شود که آگاهی/ناآگاهیش، سوژه/دیوانه اش در یک بازی جاودانه یکدیگر را بازتولید کنند. زیرا سوژه مدرن وقتی می‌خواهد به احساسات و هویتهای دیگر خویش و «بدنهای بدون ارگان» دیگر خویش تن دهد، سریع به حالت بیماری ادیپالی و تصاویر ادیپالی دچار می‌شود و جامعه و دکتر نیز به او اینگونه می‌نگرد و طبقه‌بندی می‌شود. وجدانش نیز اینگونه به او سرزنش می‌کند. تا او یا آدم و سربراه شود و برگردد، یا سرانجام به این بیمار ادیپالی نویروتیک و پسیکوز یا کانیبالیست تبدیل شود و دیگر بار ثابت شود که روایت حاکم و ارگانیسم مدرن حاکم، رابطه سوژه/ابژه ای حاکم و سرمایه‌داری حاکم در واقع عینیت مطلق دارد و روایتی دیگر، ارگانیسمی دیگر ممکن نیست. همانطور که انسان ایرانی اسیر جنگ خیر/شر، وسوسه/گناه، با تن دادن به خشم و اروتیسم خویش و تحت تاثیر این ساختار درونی اهورامزدی/اهریمنانه، ناگهان به کاهن لجام‌گسیخته و اهریمنی تبدیل ‌می‌شود، بجای آنکه به اروتیسم مدرن و خشم مدرن خویش دست یابد و ایجادگر تحول و تفاوت شود. اینگونه دیسکورس سنتی در معنای فوکویی مخالفان خویش را می‌آفریند و خود را بازتولید می‌کند.

بقول دلوز در نقدش بر کافکا و کتاب «مسخ» او، حیوان شدن «گرگور» در واقع تلاشی برای ایجاد یک راه فرار از نظم سمبلیک غلط سابق و ایجاد یک نظم نوین و تفاوت نوین است که در آن برای مثال، اجرای تعهد در برابر خانواده بدون نیازی به کشتن تمناهای خویش ممکن باشد. با« حیوان شدن» گرگور و تن دادن به راه فرار خویش همزمان در کل سیستم نیز تحولی صورت می‌گیرد. ابتدا پس اندازهایی گمشده پیدا می‌شود و دیگر اعضای خانواده نیز کار می یابند و سیستم شروع به تحولی می کند. اما بقول دلوز مشکل گرگور در این است که اسیر دیسکورس ادیپ و خانوادگی باقی می ماند و نمی تواند مسیر و راه خویش را کامل به انتها رساند و به یک تفاوت نوین در سیستم دست یابد.(7) یعنی او اسیر روایت کهن از بیماریش می شود که در زبان و دیسکورس ضمیر ناآگاهش جا افتاده است. گرگور نمی‌تواند به حیوان شدن خویش و راه فرارش تن دهد و خانواده و خانه را ترک کند و راه خویش رود، بلکه حتی وقتی مادرش او را زخمی می‌کند، باز هم آنجا می‌ماند و سرانجام بخاطر بی‌توجهی دیگران و بشیوه قتل تدریجی کشته می‌شود و اسیر نظام باقی می‌ماند. بجای آنکه به هیولای درون خویش تن دهد و از مرز خانه بگذرد و از ترکیب حیوان و خود، به ساتور خندان نیچه، به جسم خندان و چندلایه تبدیل، به حیوان خندان و سمبلیک تبدیل شود و ایجادگر جهان متحول و عشق سمبلیک و همیشه ناتمام خویش گردد. او مثل یک انسان بیمار که در خویش بیماریش را به سان علامتی از گرفتاریش در خشمهای ادیپالی می بیند و نمی تواند به بیماریش رنگ و روایتی نو بخشد و یا مثل یک بیمار ایرانی که بیماریش را ناشی از اهریمنی شدنش می بیند، ناتوان از این می‌شود که تن به تفسیری دیگر از حیوان شدن خویش دهد و به حیوان خندان، به گستره ای نو از حیوان شدن، انسان شدن تبدیل گردد. او اسیر دیسکورس ادیپ نهفته در ناخودآگاهیش باقی می‌ماند و سرانجام به بیمار ادیپالی مسخ می‌شود و با مرگ خویش باعث بازتولید نظام و دست‌یابی خانواده‌اش به آرامش دوباره می‌گردد.

قاتلان سریالی چون دندان طلایی و بوفالو بیل بهترین تبلور این بازی دیسکورسیو و قدرت دیسکورس و ارگانیسم حاکم در بازتولید خویش هستند. هانیبال در رمان در لحظه نهایی به شیوه خویش به یک تحول سمبلیک دست می‌یابد و کامل اسیر این بازی نمی‌شود، بلکه با تن دادن به عشق کلاریس و تن دادن کلاریس به عشق او، در واقع مرزهای سمبلیک و بازی کهن را می‌شکنند و هر دو در این مسیر دگردیسی می‌یابند. هانیبال قدرتمند و خلاق با عشق و نیازمندی به دیگری آشنا می‌شود و کلاریس مزه کانیبالیسم و هیولای درون خویش را می‌چشد و تن به هیولای عاشق و جذاب خویش و به عشق خویش هانیبال می‌دهد. در فیلم اجازه این گذار نهایی را نمی‌دهند و شاید نیز برای اینکه بتوانند بخشهای سوم و چهارم فیلم را بسازند، مانع از این پایان می‌شوند. اما از طرف دیگر عشق کلاریس/هانیبال باز هم در نهایت در مرزهای جهان سمبلیک مدرن صورت می‌گیرد و به پیروزی عشق مدرن بر کانیبالیسم خطرناک می‌انجامد و اینگونه در نهایت هانیبال/کلاریس به یک جفت عاشق مدرن با کمی تفاوت تبدیل می‌شوند. در این معنا باز هم روایت کهن پیروز می‌شود، همانطور که روایت مدرن، ارگانیسم مدرن و یا سرمایه‌داری قادر است هرتحول و تفاوت نو را از جنبش هیپی ها و دانشجویان گرفته تا فمینیسم یا پست مدرنیت را در خویش جذب کند و با حفظ دیسکورس خویش تن به تحولاتی دهد. تحولاتی که طبیعتا بسیار مفید و مهم هستند. هانیبال نیز در نهایت از هیولای بهم‌زننده نظم و جهان سمبلیک به عاشق مدرن و قانونمند تبدیل می‌شود و نمی‌تواند کامل به چندروایتی پسامدرن و یا جسم‌گرایی جدید دست یابد. زیرا اگر هانیبال و فیلمهایش به این حالت دست ‌می‌یافتند، آنگاه فیلم هانیبال کامل از حالت تک‌روایتی خارج می‌شد و فیلمهای دوم و سوم یا چهارم عملا چندروایتی می‌شدند و یا مثل فیلم عالی «یک آلمانی خوب» شاهد آن می‌بودیم که هر بخش از فیلم توسط یک فیگور شرح داده شود. اینگونه هم هانیبال از جهات مختلف و از چشمان معشوق، قربانی و خود دیده می‌شد و هم اثر چندلایه و چندروایتی و مالامال از اشتیاقات و راههای نو و امکانات نوی «بدنهای بدون ارگان» می‌گردید. هانیبال با تمامی زیباییش و تحولش ناتوان از این تحول نهایی در محتوا و سبک می‌گردد و اینگونه در دیسکورس ادیپی و مدرن باز می‌ماند، با این تفاوت که بخشی از هیولا بودن و جذابیت ترسناک خویش را حفظ می‌کند، آنرا به حالت مدرن و قابل پذیرش مدرن تبدیل می‌کند و اینگونه به تفاوت و تحول در دیسکورس کمک می‌رساند.

دومین تفاوت مهم در نقد دلوزی از فیلمهای هانیبال با نقد لکانی آن در این نکته مهم قرار دارد که برای دلوز متن و یا یک فیلم یک ماشین تولید اشتیاق و آرزوست و دارای منطق و فلسفه خاص خویش است. این منطق و روایت یا روایتهای مختلف یک فیلم و اشتیاقات مختلف نهفته در آن، خویش را در متن و در سبک، در پیوند با یکدیگر، در حالت تناقض با یکدیگر و یا تکمیل یکدیگر نشان می‌دهند. یعنی معنای محتوایی یک فیلم می‌تواند در تناقض با اشتیاق و روایت نهفته در سبک و یا موزیک فیلم باشد. نقد لکانی و یا نگاه ژیژگ همانطور که در نقد هانیبال بالا می بینیم، قادر است هم موضوعاتی در باب محتوا و سبک فیلم را نشان دهد و خطی مشخص را دنبال کند و این قدرت این نقد است، اما نمی‌تواند بشیوه نقد دلوزی متن را چندلایه و چندمتنی، چنداشتیاقی ببیند و بچشد. دلوز همزمان با زبان جسم‌گرایانه‌اش امکان لذت‌بری بهتر از متن و نقد آن را ایجاد می‌کند. دلوز بدنبال لمس و درک منطق و فلسفه خود فیلم و متن است و نه آنکه روانکاوی را در فیلم بازیابد. طبیعی است که این بدان معنا نیست که دلوز بدون چشم‌انداز سمبلیک و معیار فلسفی به متن نزدیک می‌شود، زیرا این تصور در واقع توهمی بیش نیست، بلکه دلوز با نگاه سمبلیک و جسم‌گرایانه خویش به دنبال روایات و اشتیاقات مختلف متن، روابط این اشتیاقات با یکدیگر و تحولات متن می‌گردد و اینگونه نقدش از جهاتی زنده‌تر و چندلایه‌تر از نقد لکانی و یا نقدی مانند نقد ژیژک می‌شود. اثر و فیلم یک وجود زنده است که مرتب در حال ایجاد اشتیاق و فانتزی است و چون یک ماشین زنده دارای ساختار درونی و در عین حال تحول مداوم است. اینگونه نیز بایستی بقول دلوز تن به متن و ماشین متن داد و بازی درونی این ماشین را نگریست و به فلسفه و روانکاوی خود متن پی برد، بجای آنکه از بیرون با فلسفه و روانکاوی به جستجوی معنای روانکاوی بپردازیم.

برای مثال کتب کافکا را با کمک نقد روانکاوانه و لکانی می‌توان بسیار بهتر درک کرد و یا نکاتی نو در آن یافت و از طرف دیگر نقد لکانی همیشه از این منظر حرکت می‌کند که نقد پایان نایافتنی است و پایان هر نقدی به معنای امکان ادامه نقد و ایجاد نقدی نو است. زیرا تمنا همیشه دارای یک مازاد خویش است که اساس زندگی انسانی و متن و خوشی نهفته در متن است و بویژه در نقد ادبی بیانگر ابژه کوچک غ و این بخش تمتع مازادی و غیرقابل تفسیر است. نقدهای خوب ژیژک بر کافکا در این زمینه و مقایسه آن با نقد دلوز بر کافکا بسیار جالب است.(در این زمینه به لینک ذیل و نقد من بر آخرین رمان رضا قاسمی مراجعه کنید). در نقد دلوزی بر کافکا اما ما شاهد این جستجوی منطق درونی آثار کافکا با توجه به روایات و اشتیاقات نهفته در متن و سبک و نوع ارتباطات آنها با یکدیگر هستیم. برای دلوز کتابهای کافکا از یکسو بیان روابط درونی و پیوند زنجیری حوادث درون این سیستم است و از طرف دیگر کافکا با سبک و شیوه نگارشش همزمان این جهان وسیستم را می شکند و به زیر سوال می برد و در واقع ماشین سیستم را از کار می اندازد.(8). اینگونه درست است که «گرگور» در کتاب مسخ در آخر می میرد و سیستم دوباره پیروز می شود. اما همین مرگ گرگور بگونه ایست که در نزد خواننده، این سیستم از این ببعد یک سیستم مبتلا به گناه قتل فرزند خویش و گناهکار است و اعتبار خویش را از دست می دهد و هر کس می داند که حیوان دوباره بر میگردد. هر کس می داند که اشتیاق بدنبال آزادی و فردیت دوباره برمی گردد و حق خویش می طلبد و سیستم ناتوان از قتل نهایی فردیت است. زیرا مثل کتاب محاکمه، خود سیستم در نهایت یک لذت طلبی محض، یک خوشی و اشتیاق محض است.

وقتی بر بستر این نگاه دلوزی به فیلم هانیبال و تحولات و روابط درون فیلم و میان اجزای فیلم می‌نگریم، متوجه تفاوتهای جالبی می‌شویم. اگر فیلم در نهایت به حفظ و بازتولید نظام سمبلیک ادیپالی می‌انجامد، اما نکاتی در سبک فیلم، در موزیک و غیره وجود دارد که هنوز هم معناهایی دیگر و روایاتی دیگر را ایجاد می‌کنند و هم اجازه می‌دهند بهتر از فیلم و تولید اشتیاق مداوم در فیلم لذت ببریم. یکی از علائم تفاوت معنای ماسک هانیبال در فیلم اول «سکوت بره‌ها» و فیلم آخر «هانیبال ریزینگ» است. اگر در فیلم اول «سکوت بره‌ها» ماسک نمایانگر خونخواری خطرناک هانیبال و برای حفظ جهان سمبلیک و دیگران از خونخواری رانشی اوست، در فیلم آخر که در واقع بیانگر دوران کودکی و جوانی هانیبال و در واقع اولین فیلم است، ما شاهد معنایی کاملا متفاوت از ماسک هستیم. اینجا ماسک از یکطرف سمبل جهان سمبلیک سامورائیها و جنگجویان و آیین جوانمردی سامورایی است. از طرف دیگر همزمان بیانگر یک آیین مهاجر شرقی برای انسان غربی است. همزمان در این ماسک و نگاه پشت آن ما شاهد شور زندگی پیچیده جذاب،هولناک و سمبلیک هستیم. یعنی در این معنای مدرن از ماسک، ماسک دیگر بیانگر حالات کابوس‌وار و بیمارگونه نیست، بلکه بیانگر یک نظام سمبلیک و اشتیاقاتی پیچیده است. این تحول معنایی در خفا بیانگر این است که هر بیماری خود یک نظم نو و یک حقیقت نو، یک حقیقت سمبلیک، یک روایت نو و اشتیاق نوست و امکانی برای یک تلاقی اشتیاقات و ایجاد انواع و اشکال روایات نو و ریزوم‌وار و سیلانی و ایجاد تفاوت سمبلیک است. در این معنای نو ماسک و انسان صاحب ماسک، در واقع یک « بدن بدون ارگان» نو و یک حالت نو از انسان بودن، هیولا/انسان بودن، سامورایی/مدرن بودن است. از اینرو در پایان گویی سرانجام هانیبال بر رم پیروز می‌شود و مهاجر جهان سمبلیک و ناتمام و تلفیقی و جذاب خویش را بر صحنه و بر تیتر فیلم حاکم می‌سازد. همانطور که در این فیلم در نهایت هرچه بیشتر هانیبال از یکطرف به یک قهرمان مدرن چندلایه و حتی هالیوودی و از طرف دیگر به این جهان سمبلیک و پرراز و رمز جذاب شرقی و یا تلفیقی نو تبدیل ‌می‌شود و یک روایت ندارد. گویی خود فیلم در چرخشی بدون تکرار به آغاز فیلم بازمی‌گردد و ما اکنون با دیدن معنای دیگر ماسک و یا معنای اصیلتر و سمبلیک ماسک، به دیدن دوباره فیلمهای قبل ترغیب می‌شویم. زیرا اکنون از ابتدا نه موضوع بیماری هیولاوار بلکه موضوع، از سویی تلاش برای جواب دادن به درد و کابوس و هیچی و پوچی زندگی و جستجوی عشق است و از سوی دیگر دیدن این جهان سمبلیک و متفاوت و روایت دیگر است. اینگونه نیز می‌توان برای درک این دو حالت متفاوت فیلم بخوبی نقد روانکاوانه لکان و نقد آنتی ادیپی دلوز را با یکدیگر ترکیب کرد و به درک چندلایه فیلم نائل آمد. همانطور که این نقد دولایه لکانی/دلوزی سعی در ایجاد آن کرده است.

«ماشین شدن» دلوز و جهان نوی ماشینی/دیجیتالی و چندهویتی بشری

امیدوارم این دو نقد و بیان نکات تفاوت و تشابه لکان/دلوز در حد توان خودم، به خواننده امکان نگاهی چندلایه به فیلمهای هانیبال را داده باشد و از سوی دیگر خواننده به امکان تلفیق و نقد تلفیقی و درک امکان خلق نگاهی جسم‌گرایانه و چندلایه لکان/دلوزی نایل آمده باشد. زیرا جهان امروز و مشکلات در برابر ما همصران معاصر، ضرورت دست‌یابی به انواع و اشکال این نگاه چندلایه و تلفیقی را ایجاب می‌کند. ما ایرانیان نباید فراموش کنیم که جزو هر دو جهانیم و همزمان در یک دوران جهانی شدن انسان نمی‌توان خویش را از تحولات بزرگ علمی، فلسفی و غیره و درگیریهای بزرگ در این زمینه‌ها دور داشت. زیرا این تحولات در زندگی هر روزه ما در همه اقصا‌ء نقاط جهان تاثیر دارند. ما اکنون در دنیا و جهانی می‌زییم که در کنار جهانی شدن، همزمان مرزهای میان انسان/طبیعت/ماشین و تکنولوژی در حال فروریختن است و اکنون دیگر موضوعاتی مانند سایبربورگ، انسان دیجیتالی، کلون‌زنی و غیره به موضوعات روزمره زندگی تبدیل شده و یا مرتب در حال تبدیل شدن و ایجاد تحولات جدیدی در این زمینه‌ها هستند. با شکستن هر چه بیشتر مرزها و هویتهای سنتی و مدرن، اکنون انسانی در حال تولد است که از یکسو دارای هویتهای مختلف و حالتی چندسیستمی است و از طرف دیگر همزمان این دنیای نو و دیجیتالی و امکانات زندگیها و هویتهای نو مانند هویتهای اینترنتی هزارلایه، در خویش نظمی و ساختاری گاه تمامیت‌خواه و پنهان دارد. اینگونه این تحولات پارادکس نو ایجادگر امیدهای نو و هراسهای تازه است. دریدا و فوکو قرن بیست و یکم را قرن دلوز می‌نامیدند. به‌باور من نیز قرن بیست‌ویکم قرن ما جسم‌گرایان مختلف و استادان بزرگ جسم‌گرایی چون دلوز خواهد بود. اما این به معنای به فراموش سپردن لکان نیست، زیرا اصل نگاه او نیز جسم‌گرایانه، چندلایه است و نیز امکان تلفیق میان آن دو وجود دارد و استفاده درست و تلفیقی از نگاه این دو استاد بزرگ در کنار استفاده از نگاههای دیگر جسم‌گرایان، برای پیروزی در بزرگترین نبرد قرن بیست ویکم لازم است. تنها جهان سنتی ایرانی درگیر بحران سنت/مدرنیت نیست، بلکه ما همزمان در وسط بزرگترین دگردیسی و بحران جهان مدرن/پست‌مدرن و درگیری میان دو نگاه قرار داریم که از جهاتی هر دو جسم‌گرایانه و پسامدرنی هستند. از یکسو ما شاهد ایجاد نگاهی جسم‌گرایانه در فلسفه، روانکاوی، علوم نویروبیولوژیک، علوم خودآگاهی، تئوری سیستمها و غیره هستیم، که باوجود اختلافات مختلف با یکدیگر، در سه عنصر اصلی با یکدیگر هم نگاهند.

1/ آنها قادر به عبور از دوالیسم سنتی خیر/شر، جسم/روح و نیز قادر به عبور از متافیزیک مدرن، سوژه/ابژه، زن/مرد، روح/جسم هستند و به یک نگاه سمبلیک جدید و قابل تحول جسم گرایانه و یا سیستم‌وار مانند نگاه نیچه/لکان/دلوز/دریدا/فوکو، تئوری سیستمها، نظرات دانشمندان علوم خودآگاهی چون آنتونیو داماسیو و غیره دست یافته‌اند.
2/ این نگاه از سوی دیگر به اشکال مختلف در پی ایجاد یک آشتی با جسم و زندگی و قبول کردن ناتمامی و ضعفهای انسانی خویش و دست‌یابی به انواع و اشکال دیالوگ بشری، در پی دست‌یابی به انواع و اشکال جهان سمبلیک و عشق و حقیقت فردی سمبلیک و قبول پلورالیسم نگاهی و سیاسی است. نظرات جسم خندان نیچه، فاعل نفسانی لکان، جسم هزار گستره دلوز و یا دموکراسی تعویقی دریدا همه حکایت از این تلاش و پیوند مشترک می‌کنند. طبیعی است که این نگاه همزمان از هر نوع رشد تکنولوژی و علم و رشد ترکیب و تلفیق قدرت انسان/ماشین/دیجیتال و کلون‌زنی پشتیبانی می‌کند. همزمان به نقد آنها نیز می‌پردازد و معضلات این جهان نوی چندهویتی را نشان می‌دهد، تا انسان بر بستر قبول این چندهویتی همزمان تن به نیازهای مختلف انسانی و نیاز به دیالوگ خویش نیز دهد و به یک کثرت در وحدت در زمینه‌های مختلف دست یابد و مرتب تحول یابد.

3/ این جسم و زمین یک جسم طبیعی نیست، بلکه جسم سمبلیک، روایات مختلف از زمین و زندگیست. در این جا معنای جسم و زندگی دارای یک معنی طبیعی/دیسکورسیو است. یا مفاهیم جسم و زندگی کاملا دیسکورسیو در نظر گرفته می‌شود و انواع و اشکال این جهان سمبلیک و جسم سمبلیک بوجود ‌می‌آیند. فاعل نفسانی و منقسم لکان، جسم هزارگستره دلوز و جسم خندان نیچه نمونه‌هایی از این نگاه هستند. یا در نمونه‌های نویروبیولوژیک این جسم مانند نظرات آنتونیو دماسیو ما با یک «خود جسمانی و نویرونال» روبروییم که از خطای دکارتی برتری سوژه بر جسم عبور می‌کند و باور دارد که «ما احساس می‌کنیم،پس هستیم». در این نگاه نو نویروبیولوژیک جسم به یک بدن احساسی/خردی متشکل تبدیل می‌شود که هر تصمیمم و عملش را به شکل یک واحد احساسی/خردی ناآگاهانه و آگاهانه تصمیم می‌گیرد و عمل می‌کند. این حالت سمبلیک جسم از سویی ایجادگر قدرت خاص زندگی انسانی و توان خلاقیت او و ایجاد انواع و اشکال فردیت و خلاقیت سمبلیک است و زیربنای آزادی و فردیت نو و قابل تحول انسانیست. انسانی که سراپا جسم و لحظه است و با توانایی دیدن و نقد مرتب خویش از ضلع سوم قانون و زندگی، قادر به تحول خویش و جهانش است و قادر است با تن دادن به جسم و سرنوشتش، آن شود که هست و مرتب خویش و جهانش را از نو بیافریند. این جسم سمبلیک و این انسان نو در واقع مانند نقاشی «زرافه سوزان» دالی، یک جسم پرشور و سوزان است که اسیر روایات خویش نمی شود و قادر به نقد آنها و تحول مداوم و ایجاد انواع و اشکال زن و مرد شدن، جسم شدن است. او سوزان است، اما نمی‌سوزد. از طرف دیگر این جسم سمبلیک و مرتب قابل دگردیسی و تحول، این روایات زمینی از زندگی و علم و عشق و حقیقت، همزمان ایجادگر اخلاق خاص و زمینی خویش هستند، مانند «اخلاق جسم چشم‌اندازی» نیچه، «اخلاق آرزومندی» لکان و یا « اخلاق ایمانسس و تولید اشتیاق مداوم و تحول مداوم جسم » نزد دلوز. اخلاقی که هم ژرف و عمیق در بطن جسم و ناآگاهی و اشتیاق و تمنای ما جریان دارد و همزمان سبکبال و قابل تحول است و بسته به حالت جسم و شرایط، قادر به تحول و ایجاد اشکال جدیدی از بازی عشق و قدرت زندگیست. اما این اخلاق در همه اشکال آن مخالف خشونت، مخالف شبیه‌سازی همه اندیشه‌ها و هویتها و طرفدار پلورالیسم، تفاوت‌سازی و دیالوگ و جدل خندان اندیشه‌ها و علائق میان انسانهاست. در این نگاه، زندگی به بازی قدرت نیچه، به جدل در پی آرزومندی لکان و یا جدل و تلفیق و تحول مداوم ماشینهای تولید‌کننده اشتیاق و آرزو دلوز تبدیل می‌شود. از اینرو در این نگاه جسم‌گرایانه دیالوگ هرچه بیشتر چرخشی و به یک رقص تبدیل ‌می‌شود که می‌تواند بنا به شرایط به تانگو، به رقص فرای استیل یا رقص آزاد، رپ و غیره تبدیل شود، خواه این دیالوگ در بستر هماغوشی اروتیکی/عاشقانه، در عشق و یا در سیاست صورت گیرد. از اینرو این نگاه جسم‌گرایانه با رهایی از «من» متفاخر و اراده آزاد دروغین مدرن، ایجادگر اشکال جدید و عمیقتری از حس آزادی و انتخاب، دیالوگ و قبول نیازمندی انسان به یکدیگر و به خویش و به زندگی می‌شود. این نگاه قادر به ایجاد انواع و اشکال تئوریها نیز در باب تلفیق و پیوند انسان/ماشین/دنیای دیجیتالی و کلون‌زنی هست و همزمان قادر به تلفیق این توان نو با قدرت خلاقیت و فردی بشر، با قدرت دیالوگ و پلورالیسم و اخلاق جسم‌گرایانه خویش است. یک نمونه مهم آن تئوریهای دلوز در باب «ماشین‌شدن» است که از طرف خیلی از تئوریسینهای تئوری اینفورماتیک و سایبرتکنیک و یا هویتهای دیجیتالی و جهان دیجیتالی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

از طرف دیگر ما شاهد تحولی دیگر در تکنیک و علم نیز هستیم که در این پندار است که گویی با ایجاد انسان سایبری و تحولات دیجیتالی جدید، با کشف همه ژنهای بشری، قادر به پایان دادن به خطاهای بشری و طبیعت است و می‌تواند سرانجام به رویای خدا بودن و یا ایجاد بهشت و زندگی جاودانه بر روی زمین دست یابد. در این نگاه رادیکال و مکانیکی جسم‌گرایانه جایی برای آنچه لکان تمنای بشری و یا بقول دلوز خصلت ایمانسس و درون‌بودی اشتیاق و تولید مداوم اشتیاقات و هویتهای نو چندان باقی نمی‌ماند و همه چیز می‌تواند به یک آزادی و خوشبختی کاملا کنترل‌شده و بدون فردیت تبدیل شود. این موضوعات نیز تنها فانتزیهای فیلمهای ساینس فیکشن نیست. همین امروز انسانهای فراوانی در اینترنت و با استفاده از امکانات عالی اینترنت قادر به ایجاد انواع واشکال زندگی و عشق دیجیتالی و هویت دیجیتالی مانند برنامه «زندگی دوم یا سکند لایف» هستند که حتی به برخیها اجازه بیان و ارضای خواستهای پدوفیلی و غیره خویش را بشکل دیجیتالی می‌دهد، در کنار نکات مثبت فراوانی که در این هویتها و توانایی تغییر هویتی دیجیتالی وجود دارد. گذاشتن چیپس الکترونیک در مغز انسانی دیگر یک فانتزی نیست و هم می‌تواند به بسیاری از بیماریهای پزشکی مانند بیماران ضربه مغزی خورده امکان یک زندگی تازه را بدهد، هم همزمان ایجادگر امکان جهانی نوست که در آن هرچه بیشتر انسان به یک موجود «حامل انفورماسیون» بدون احساس تبدیل ‌می‌شود. انسانی که راحت تن به نظمی نوین و زندگی سربازی نوین و پنهان می دهد. زیرا این آزادی همزمان تحت تاثیر چهارچوب و ساختارهای پنهان جهان دیجیتالی و تکنیکی قرار دارد که مورد نقد بسیاری از لکانیها و دلوزیهای معاصر مانند ژیژک و دیگران قرار گرفته است و این تازه شروع این جدل مهم است. جدل سیاسی میان قدرت نظامی دیجیتالی و الکترونیکی بوش و خشم کابوس‌وار بن‌لادنی، درگیری میان میل به حفظ و یا ایجاد جهان دو قطبی جدید و از سوی دیگر تحول مثبت چندقطبی شدن و فرار از مرکز کشورها ، لزوم ایجاد ارتباطی نو بر اساس قبول پلورالیزم و چندقطبی شدن جهان کنونی، از موضوعات مهم قرن ما خواهند بود . موضوعاتی نو که حالت کابوس‌وارشان را در یازده سپتامبر و جنگ افغانستان و عراق شاهد بوده و هستیم.

باری قرن بیست و یکم عرصه این تحول و درگیری بزرگ و بنیادین است و به باور من قدرت زندگی و انسان در پیروزی نگاه جسم‌گرایانه و چندلایه اولی همراه ماست، اما برای پیروزی در این نبرد بایستی انسان ایرانی هم این شرایط و مبارزه جدلی و اندیشه ای را لمس و درک کند. او باید هم با شناخت دقیق سیستمها و پذیرش نقادانه آنها به انواع و اشکال نگاههای تلفیقی و چندلایه جسم‌گرایانه خویش دست‌یابد و هم در حد خویش در دیسکورس هر دو جامعه و فرهنگش تفاوت و تحول مثبت ایجاد کند. از اینرو به باور من ضروری است که انسان ایرانی، ایرانی مهاجر و چندلایه، روشنفکر چندمتنی ایرانی، بر اساس این نگاه جسم‌گرایانه و تلفیقی جوابی برای بحرانهای هویتی و سیاسی/فرهنگی جامعه خویش بیابد و راه حلهایی برای عبور از بحران سنت/مدرنیت ایرانی نشان دهد. او بایستی همزمان به عنوان مهاجر و بخشی از این جهان، در جهان مدرن ایجادگر این تحول در کنار همعصران دیگر خویش باشد و به تحول جسم‌گرایانه در آن کمک رساند. برای رسیدن به چنین کاری هم دست‌یابی به فردیت چندلایه و تلفیقی خویش لازم است و هم ایجاد تلفیق مدرنیت/سنت و ایجاد انواع و اشکال این تلفیقها لازم است. زیرا تحول تنها بر بستر فرهنگ و زبان خویش ممکن است. برای نشان دادن ضرورت چنین تحولی و نیز طرح نگاه خودم در این زمینه، در مقاله بعدیم به بیان خطوط عمده روانی/فرهنگی رنسانس جسم و عشق و خرد ایرانی بر بستر پژوهشهای خودم می پردازم و همزمان نمونه ای از این هویت مدرن و جسم‌گرایانه را و حالات عمده او را شرح می‌دهم. هویتی جسم‌گرایانه که در تلاقی با بستر ایرانی خویش به «عارف زمینی» دگردیسی می‌یابد و مفاهیم نوی خویش از زمان/مکان و گیتی‌گرایی، اروتیسم و عشق و خرد مدرن و تلفیقی ایرانی را می‌افریند و در هنگام تلاقی با بستر آلمانی و اروپایی خویش به «ساتور خندان» و جسم هزار گستره دلوزی و فاعل نفسانی لکان دگردیسی می‌یابد. این هویت نو در حد توان خویش سعی در ایجاد تفاوت در هر دو فرهنگش می‌کند و همزمان این هویت تنها یک حالت هست. زیرا هر فردی تنها بر بستر فردیت و قبول سرنوشت خویش می‌تواند به حالت عارف زمینی و عاشق زمینی، به این جسم خندان چند لایه تبدیل شود، به اوج بازی عشق و قدرت زندگی دست یابد و همعصران هر دو جهانش را به این بازی نو و فردی و ناتمام و خندان اغوا کند. من چند سال پیش در دو سری مقالات سریالی بنام ده مقاله«کاوشی در روان جمعی ایرانیان بر خاستگاه آسیب شناسی مدرنیت» و هفت مقاله «اسرار مگو» به آسیب شناسی جسم‌گرایانه بحران ایرانی و ایجاد خطوط عمده یک هویت مدرن و رنگارنگ ایرانی و هویت عارف زمینی پرداختم. حال می‌خواهم همراه با دانش ‌آموخته جدید فلسفی/روانکاوانه در این چند سال این نگاه را تکمیل کنم و در مقاله ای بشکل مختصر و سیستماتیک، مانند بخش نقد لکان/دلوز، به بیان خطوط عمده این رنسانس نو و آشتی نوی ایرانی با جسم و زندگی بپردازم. باشد که دوستان نقاد با نقد آن در کنار نقد این مقاله، به رشد و تحکیم نگاه من کمک کنند. زیرا زیبایی نسل ما در همین چندلایگی، ناتمام بودن و نیازمندی به «غیر» و به نقد و جدل دیگری است.

حال نیز برای درک اهمیت موضوع مطرح شده از یکسو و از سوی دیگر درک امکان تلفیق نقد لکان/دلوز، به نقد کوتاه فیلم «سیصد» می‌پردازم. بویژه که این فیلم ، چه از لحاظ محتوایی و یا سبک و تکنیک ان، دقیقا تبلور دعوای آینده میان جسم‌گرایان چندلایه و تلفیقی و این جسم‌گرایی مکانیکی و تکنیک قوی و در عین حال تمامیت خواه است.

نقد لکان/دلوزی فیلم «300»

ژیژک در نقد کوتاهش بر فیلم «300» (9) به چند نکته مهم اشاره می‌کند و همزمان نکات مهم دیگری از این فیلم را نمی‌بیند و یا به آنها نمی‌پردازد. به باور ژیژک انظباط جنگجویانه فرهنگ اسپارتی و نظم عقلانی آنها برای تبدیل جامعه و فرد به یک ماشین جنگی به تمام معنا، به خوبی نشان می‌دهد که نظم مدرن و آزادی مدرن اساسش بر یک انظباط عمیق درونی و اخلاق سرکوب‌گرانه نیز هست. انظباط و اخلاقی مکانیکی که به باور نیچه در واقع مادیت‌سازی اندیشه‌های مذهبی و تلاش برای ایجاد یک بهشت زمینی است. جهان مدرن و اندیشه مدرن در بطن خویش این نگاه مذهبی و نیز انظباط خشن را نیز به همراه دارد. از اینرو عجیب نیست که تا درگیری احساسی انسان مدرن با جهان ناآگاهش و ترسهایش بالا می‌رود، به همان گونه نیز زبانش و حالتش تغییر می‌کند و مثل آقای بوش از دو قطب تمدن و عدم تمدن و درگیری میان این دو و از «محور شرارت» ایران سخن می‌گوید و سخن و کلامش شبیه دشمنش بن لادن می‌شود. یا از طرف دیگر شاهد تلاش مدرن برای جلوگیری از هر نقصان جسمانی و نقصان روانی و تغییر ژنها و کنترل کامل جسم و طبیعت و روان بشری هستیم. همانطور که اسپارتها نوزادان باصطلاح ضعیف را می‌کشتند. اشتباه ژیژک این است که لااقل در این نقدش متوجه پیوند درونی میان مفاهیم شرق/غرب، ناآگاهی/آگاهی نیست که در معنای لکانی و یا فوکویی همدیگر را بازتولید می‌کنند و مثل کودکان سیامی به هم وابسته هستند. بقول ادوارد سعید جهان غرب با ساختن مفهوم «غرب» همزمان مفهوم «شرق» اسرارآمیز و مبتلا به خرافات را نیز می‌آفریند. از اینرو نیز در فیلم «300» (12) اسپارتها خواهان دفاع از نظم، آزادی و امید در برابر حمله این «شرقیها و ایرانیان» خرافاتی و اسرارآمیز و خطرناک هستند. همانطور که لحظه سخن گفتن زن لئونیداس پادشاه اسپارتها در پارلمان در واقع تکرار سخنرانی بوش در پارلمان برای ایجاد حمله به عراق و ادامه جنگ و محدودیت آزادی سخن در آمریکاست. همانطور که سخنرانی پایانی سرباز« لئونیداس» دیلیوس در برابر پارلمان و در لحظه حمله پایانی به ایرانیان، بیانگر هراس آمریکاییان از شرق و ایرانیان و تلاش برای بیان کلمات قهرمانانه در فاع از «شرافت و تمدن» و ایجاد بودجه نو برای جنگ در عراق و یا جنگ احتمالی در ایران هست.

ژیژک نیز این موضوعات را می‌بیند و به شیوه‌ای دیگر بیان می‌کند، اما به عمق موضوع وارد نمی‌شود که مربوط به نوع رابطه شرق با غرب، به سان رابطه انسان مدرن با جهان نآگاه خویش است. در نگاهی درست به فیلم سیصد و به مفاهیم شرق/غرب در جهان مدرن می‌بینیم که در واقع برای انسان غربی و بویژه انسان آمریکایی، شرق و ایرانی تبلور و سمبل جهان ناآگاه و اشتیاقات ناآگاه خویش است که او سعی در انظباط عقلانی آنها و کوچک کردن آنها می‌کند و کامل موفق نمی‌شود. رابطه «من» متفاخر و نارسیستی مدرن با بخش ناآگاه خویش بدین‌گونه است، که یا اشتیاقاتش را کوچک، بیمار و عقلانی می‌کند و اینگونه مثل اکنون خویش را به یک «سبکی غیرقابل تحمل» زندگی و کسالت غیرقابل تحمل زندگی دچار می‌کند، یا آنکه هر از چندگاهی بقول لوی دماوس این هراسها و اشتیاقات عمیق درونی قادر به دست‌گرفتن خودآگاهی انسان مدرن می‌شوند و انسان مدرن یا بشکل سمبلیک در کارنوال و یا بشکل کابوس‌وار در جنگهای عراق و غیره سعی در چیرگی بر این احساسات خفگی و بیان انفجار درونی می‌کند. در فیلم سیصد بخوبی این رابطه میان شرق/غرب و ناآگاهی/آگاهی انسان مدرن مشهود است. در واقع شرق و ایران همان هانیبال قدرت‌طلب و بی‌مرز، همان هانیبال خوشی‌طلب بی‌مرز است که هر سوژه مدرن در درون خویش احساس می‌کند، همانطور که در این نقد نشان داده‌ام. بی‌دلیل نیست که هانیبال مهاجر است. انسان مدرن با ایجاد جهان عقلانی و انظباط مدرن خویش، همه دیگر بخشهای اشتیاقات چندلایه و پرشور و اسرارآمیز، همه تصاویر سوررئالیستی و یا کابوس‌وار و خشونت‌‌آور درون خویش را، همه اشتیاقاتش بدنبال خوشی بی‌مرز و قدرت بی‌مرز را به انسان شرقی و مهاجر فراافکنی می‌کند. از اینرو او رابطه او با غریبه و مهاجر رابطه‌ای به شکل حالت کابوس‌وار «غریبه‌آشنا» است که فروید این حالت را تبلور ناآگاهی می‌داند. او شرق را، ایرانی را، آفریقایی را، عرب را دوست دارد، به حالات جسمانی و اسرارآمیز آنها حسادت می‌کند و برایش جذاب هستند و همزمان از آنها، از بی نظمی احساسی و بی‌خردی مدرن آنها می‌ترسد و یا سعی در مدرن کردن آنها می‌کند. همانطور که از طرف دیگر به شکل مکانیکی و عقلانی سعی در بیان این اشتیاق خداشدن و جاودانه شدن در قالب تلاش برای ایجاد «انسان کامل» و ابرانسان مکانیکی و ژنتیکی خویش و رهایی از هراسهای وجودی خویش می‌کند.

مشکل انسان مدرن در این است که این اشتیاقات ناآگاه او که به شکل شرق و مهاجر لذت‌پرست و قدرت‌طلب، بشکل مهاجر جذاب و خطرناک بر او جلوه می‌کنند، نه تصویر شرق بلکه تصویر و تبلور اشتیاقات خود اوست. این نیمه پنهان او، این «غیر» اوست که ناتوان از دیالوگ با او و ناتوان از پذیرش سمبلیک آنها در جهان خویش به سان تمناهای مدرن خویش است. زیرا بقول لکان و دلوز ناآگاهی یک نفس اماره در معنای فرویدی و یا انسان مدرن نیست، بلکه ناآگاهی بیانگر قانون و «غیر» و تبلور تمناهای ما و یا اشتیاقات هزار منظر ماست. انسان مدرن ناآگاهی خویش را بشکل هانیبال کانیبال و بشکل شرق خطرناک، بی‌مرز،احساسی، لذت‌پرست و قدرت‌طلب احساس می‌کند، زیرا خود در حالت «من نارسیستی» و رابطه نارسیستی ثنوی هنوز تا حدودی باقی مانده است. از اینرو اگر به دیالوگ با ناآگاهی خویش، با هانیبال و شرقی درون خویش تن دهد، با این دیالوگ او پا در عرصه سمبلیک و تثلیثی می‌گذارد و همزمان خود او به فاعل نفسانی لکان و یا جسم سمبلیک دلوز دگردیسی می‌یابد و اشتیاقش به تمنای مدرن. یعنی در نتیجه این دیالوگ و معجزه دیالوگ و قبول تمنای خویش در پی این هانیبال و شرقی، این هانیبال به قیافه واقعی و هزارلایه خویش یعنی به حالت تمنای مدرن و مرزدار و به حالت اشتیاق مدرن و مرتب در حال تحول بر او ظاهر می‌شود و خود او نیز به جسم سمبلیک و جسم خندان نیچه و فاعل نفسانی لکان دگردیسی می‌یابد. زیرا هانیبال و شرقی تمنای اوست و کشتن او، کشتن تمنای خویش است. سرکوبی که به معنای ادامه جنگ و بی‌شمار شدن ناآگاهی و فانتزیهای ناآگاهی است. زیرا ناآگاهی و اشتیاقات ما قابل سرکوب شدن نیستند.

همینگونه نیز انسان شرقی در غرب و هراسش از غرب و جذبه اش به غرب، در واقع با ناآگاهی خویش و تمنای خویش روبرو است. همه هراس شرق و ایرانیان از غرب بر اساس هراس از هرج و مرج اخلاق و جنسی مدرنیت نهفته است. موضوع اما این است که در واقع مدرنیت دارای یک قانون و انظباط شدید در این زمینه است واین خود یکی از مشکلات عمیق اوست و ناتوان از تن دادن به چندلایگی اشتیاقات و قانون و اخلاق اشتیاقات است. اما انسان شرقی اینها را نمی بیند، بلکه در «غرب» تنها این حالت کابوس‌وار و جذاب «غریبه‌آشنایی» را می‌بیند که بیانگر ناآگاهی و تمناهای سرکوب‌شده خود اوست. او در واقع نه با غرب بلکه با نیمه پنهان خویش، با «غیر» خود و تمناهای خود درگیر است و ناتوان به گذار از حالت سرکوب خیر/شری تمناهای خویش و ایجاد دیالوگ با تمناهای خویش است. از اینرو رابطه اش با غرب شیفتگانه/متنفرانه است. همانطور که گاه با شلاق اخلاق به سرکوب تمناهای خویش و خانواده و همسر خویش می‌پردازد و لحظه‌ای دیگر در خفا تن به وسوسه‌های اهریمنی خویش می‌دهد. همینگونه نیز یا بدنبال تقلید شیفتگانه از غرب است و یا متنفر از غرب است و بازگشت به خویشتن می‌کند. انسان ایرانی و شرقی نیز ابتدا وقتی به این دیالوگ با تمناهای ناآگاه خویش تن دهد و آنها را پذیرا شود، آنگاه هم اشتیاقات اهریمنی‌اش به فرشتگان، به امشاسبندان و هویتهای مدرن و فانی و قانونمند او تبدیل می‌شوند و هم خود او از انسان بحران‌زده شرقی به جسم سمبلیک مدرن شرقی، به جسم خندان و فاعل نفسانی ایرانی چندلایه و منقسم تبدیل ‌می‌شود و ایجادگر انواع و اشکال تلفیقی مدرنیت ایرانی و گیتی‌گرایی ایرانی خواهد بود. او قادر خواهد بود، جهانی نو و مدرن و تلفیقی بسازد که هم برای خود و عبور جهانش از بحران سنت/مدرنیت جذاب باشد و هم برای انسان مدرن این جهان زمینی و چندلایه تاریخی/جادویی/اسطوره‌ایی او جذاب و اغواگر است. اینگونه نیز انسان ایرانی و شرقی و انسان مدرن به سان دو نیمه پنهان یکدیگرو به سان تبلور تمناهای یکدیگر شروع به دیالوگ عمیق، دوستانه و خندان با یکدیگر می‌کنند و قادر به چندهویتی و جدل مدرن در عرصه‌های مختلف اندیشه‌ای و سیاسی و غیره هستند. اینجاست که نقش ما ایرانیان مهاجر دوملیتی و روشنفکران چندمتنی درون ایران به عنوان ایجادگران این راه نو و ارتباط نو و دیالوگ نو میان دو جهان و ایجاد تفاوت در هر دو جهان معلوم می‌شود. زیرا ما از هر دو جهانیم و همچنین در مرز هر دو جهان می‌زییم و قادر به عبور از خطاهای آنها و ایجاد ارتباط و دیالوگی نو و اغواگری آنها به این ارتباط نو هستیم. در معنای دلوزی ما همان هیولاها و شیاطین خندان و ناتمامی هستیم که بر سر مرزها می‌زیند و راههای فرار و تحول و خلق تفاوت را ایجاد می‌کنند و اغواگران هستند. یا در معنای جسم‌گرایانه و ایرانی/آلمانی من، ما عارفان زمینی خندان و شرور، ما ساتورهای خندانی هستیم که به بازی عشق و قدرت خویش تن می‌دهیم و در هر دو جهانمان تفاوت و دیالوگ ایجاد می‌کنیم و نشان می‌دهیم که بقول گوته شرق و غرب از یکدیگر جدا نیستند و انسان واقعی در برگیرنده هر دو جهان و هر دو هویت و خالق انواع و اشکال تلفیق است.

در فیلم سیصد بخوبی این رابطه میان شرق/غرب و ناآگاهی/آگاهی انسان مدرن را می‌بینیم. دیدن این نکته خالی از طنز نیست که اگر ایرانیان خویش را بحق ملتی دچار زنجیرهای اخلاق می‌بینند، همین ایران و ایرانی از دیرباز برای یونانی و جهان مدرن سمبل اسراف، بی‌بندوباری، اسراف در خوشی و قدرت‌طلبی بوده است. از اینرو در فیلم وقتی لئونیداس برای گفتگو با خشایارشاه به سراغ او می‌رود، ما از یکطرف سرباز منبظبط لئونیداس با پیکری زیبا را می‌بینیم و از طرف دیگر با خشایارشاهی روبرو می‌شویم که سراپا با طلا و زنجیرهای طلایی تزیین شده است و هم بارگاه متحرکش حکایت از اسراف و لذت‌پرستی و قدرت‌طلبی نامحدود می‌کند. از اینرو نیز حرف‌زدن خشایارشاه بشیوه کابوس‌‌وار یک موجود افسانه‌ای و خطرناک است. همانطور که در بارگاهش حرمسرایی و خوشی حرمسرایی برقرار است. دیالوگ میان آن دو در واقع همان دیالوگ هانیبال با کلاریس است، با این تفاوت که هانیبال و کلاریس مرزها را تا حدودی می‌شکنند و به تمنای خویش و به دیگری، به «غیر» تن می‌دهند و از اینرو هر دو دگردیسی می‌یابند، اما اینجا رابطه شرق/غرب، نااآگاهی/آگاهی بشکل همیشه و انظباط مدرن و جنگ انظباط مدرن با دریای اشتیاقات خویش و تلاش برای منظبط کردن آنها و به اختیارگرفتن آنها صورت می‌گیرد. خشایارشاه بر طبق این سناریوی درونی انسان مدرن که در خفا به عنوان سوژه مطلق خواهان حکومت مطلق و خوشی مطلق است، به لئونیداس پیشنهاد حکومت بر یونان و ثروت فراوان می‌کند، اما لئونیداس شجاع و جنگجو می‌داند که بایستی به نظم و قانون وفادار باشد و تن به این معامله نمی‌دهد و بازی قدیمی ادامه می‌یابد. همان بازی خشونت‌باری که در بچگی و در حین آیین بلوغ مجبور به اجرای آن و جنگ با گرگ بوده است. در نگاه او خشایارشاه همان گرگ است که بایستی به کمک نظم و شجاعت بر او چیره شود و نمی‌بیند که این گرگ، خود او و تمنای اوست. همانطور که خشاریاشاه اسرارآمیز و در عین حال شکننده، حکایت از جهان پراشتیاق و چندلایه و نیز شکننده درونی او و زیبایی نهفته در این شکنندگی می‌کند. همانطور که در هیکلهای زیبای اسپارتی تبلور حالات همواروتیک و تمایلات همواروتیکی سرکوب‌شده کاملا نمایان است. کافیست لئونیداس و انسان مدرن، بوش و آمریکایی جنگجو و هراسان از کابوس یازده سپتامبر دوباره، بجای جستجوی چیرگی و قتل کابوس و هراس و تمنای خویش، بجای جستن و سرکوب عراقیان، با ناآگاهی خویش و با ایرانیان به دیالوگ بنشیند، تا خشایارشاه بی‌مرز ناگهان به تمناهای مدرن و هزارلایه مرزدار و قانونمند تبدیل شود و خود او به جسم سمبلیک و خندانی که به این انظباط خونین و عقلانی می‌خندد و از ضعفهای انسانی خویش خوشحال است؛ تا تصویر ایران و بن‌لادن برای او تبدیل به یک جهان سمبلیک دیگر و دارای قدرتهای فراون تبدیل شود و ضرورت دیالوگ روشن شود. همانطور که بن‌لادن و یا ایرانیان بنیادگرا با دیالوگ با تصویر «غرب خطرناک و جذاب» درون خویش هم پی‌ می‌برند که این غرب دارای اخلاق، قانون و توانایی عشق‌ورزی و دارای قدرتهای فراوان و خوب است و هم خود با این دیالوگ به جسم خندان و تلفیقی ایرانی، به انواع و اشکال روایات مدرن از اسلام و فرهنگ ایرانی تبدیل می‌شود و قادر است با همعصر خود و نیمه پنهان مدرن خود دیالوگ و رقابت و جدل خندان و مدرن کند. با این تحول و بلوغ است که صحنه و سناریو نارسیستی مدرن و یا ایرانی تحول می‌یابد و ارتباط تثلیثی و تلفیقی با خود و با مدرنیت و با شرق ممکن می‌شود. با چنین تحولی آنگاه لئونیداس با خشاریاشاه درون خویش آشتی می‌کند و به فاعل نفسانی خندانی تبدیل شود که به شعارهایی مانند « نه عقب‌نشینی، نه تسلیم» یا مرگ برای قانون می‌خندد، همانطور که به تلاش مضحکانه برای چیرگی بر خطر ایران و اسلام می‌خندد. لئونیداس اسیر یک سناریو و فانتسم مدرن خویش است، فانتسم و سناریو و یا طلسمی که با دیالوگ و تغییر رابطه شکسته می‌شود و او به یک اسپارت/ایرانی خندان، به یک قدرتمند عاشق خندان تبدیل می‌شود. همانطور که خشایارشاه و در کل ایرانی با تن دادن به تمنای مدرن خویش و به نیمه پنهان خویش، به یک عاشق قدرتمند و خندان مدرن تبدیل می‌گردد و از بحران سنت/مدرن خویش رهایی می‌یابد. لئونیداس ناتوان از این‌کار است و از اینرو شرق و مهاجر برای او یک گرگ خطرناک و جذاب و صدملت و اشتیاقات خطرناک است.

این گرگ و خشاریاشاه بیانگر ناآگاهی او و تمناهای پنهان اوست که نه قادر به دیالوگ با او و پذیرش انها و نه قادر به دگردیسی به یک جسم خندان و شرور اسپارتی/ایرانیست و هم ناتوان از چیرگی نهایی بر اوست . زیرا در خفا هم او و هم قانونش می‌دانند که این ناآگاهی و شرق صد ملت و هزار اشتیاق است و همیشه پیروز است، زیرا لشکر او بی انتهاست و پیروزی در یک جنگ تنها به معنای شروع جنگی نوست. از اینرو نیز بایستی در فیلم قانون و شعارهای جنگجویانه مرتب تکرار شوند، تا مانع ایجاد هر شک و تردیدی شوند. شعارهایی که از لحظاتی به بعد خنده‌دار و مضحک می‌شوند. در فیلم سیصد و پیروزی نهایی یونانیان در واقع هراس عمیق انسان مدرن از این نیمه پنهان و شرق و نیز آگاهیش بر این موضوع نشان داده می‌شود که این پیروزی موقتی است و ناآگاهی و شرق با لشکری قویتر بر‌می‌گردد. از اینرو نیز سخنان قهرمانانه لئونیداس و یا راوی اصلی فیلم دیلیوس در واقع در خویش یک شکست نهایی و طنز نهفته در این قهرمان‌گرایی پرطمطراق و این کرکری خواندن مدرن را به شیوه پنهان و آشکار در بر دارد. لئونیداس از دیلیوس می‌خواهد که خبر پیروزیشان را به اسپارتها برساند، با آنکه هردو می‌دانند شکست خورده‌اند. همینطور سخن پایانی دیلیوس در برابر لشکر متحد اسپارت/یونانی که می‌گوید:« حال در برابر هر یونانی و یا اسپارت سه تا ایرانی قرار دارد» و این را کم می‌داند، در واقع چیزی جز یک کرکری خواندن و خودبزرگ‌بینی یک جنگجوی مدرن برای فراموش کردن صدای حقیقت درونی خویش نیست. زیرا دیلیوس و هر آمریکایی در خفا می‌داند که جنگ را باخته است و می‌داند که شعارهای پرطمطراقش در باب دفاع از تمدن و قانون و در برابر خشونت شرق، یک دروغ بزرگ است. زیرا هم قانون و انظباط خودش خونین و مالامال از خشونت و خوشی پنهان است و هم این شرقی تبلور تمناهای خود اوست. از اینرو مشخص است که این تنها شروع جنگهای نو و لشکرهای بی‌پایان نو است. زیرا ناآگاهی و زندگی قابل سرکوب نیست. زیرا آنها تمناهای ما و حقایق ما و قدرتهای ما هستند. مشکل لئونیداس و در واقع فیلم و کارگردان سیصد در این است که تن به این حقایق درون خویش نمی‌دهند و از اینرو راز نهفته در قانون خشن اسپارتی و خوشی نهفته در آن را نمی‌بینند. همزمان کارگردانش قادر نیست که بخوبی این آگاهی و شکست نهایی قانون و کانیبال بودن قانون اسپارتی را در محتوا و سبک کامل نشان دهد و بدینطریق نیز به سبک نویسنده داستان فرانک میلر خیانت می‌کند. درک این دو موضوع اهمیت فراوان دارد:

1/ قانون ،همانطور که کافکا در کتاب «محاکمه» و نیز فرانک میلر در فیلم «سین‌سیتی» و با کارگردانی رودریگز نشان می‌دهند، در واقع خود یک هانیبال کانیبالیست و خشاریاشاه قدرت‌طلب و لذت‌پرست است. اینگونه در فیلم «سین سیتی» نماینده قانون مدافع کانیبالیست است و خود نیز کانیبالیست است. کارگردان فیلم«سیصد» بسیاری از موضوعات مهم در نگاه فرانک میلر و کتاب کمیک او را کنار می‌گذارد و ناتوان از بیان این موضوعات مهم می‌شود و یا فقط اشاراتی اندک به آنها می‌کند و لحن اصلی داستان به شکل قهرمان‌گرایانه و دفاع از تمدن در برابر بربریت شرق باقی می‌ماند. در حالیکه با شناخت کارهای فرانک میلر می‌توان بخوبی دید که برای او تکرار مداوم جملات قهرمانانه و پرطمطراق و یا تکرار مداوم دفاع از قانون و نظم، به منظور نشان دادن خشونت و خوشی مطلق نهفته در این قانون و نظم عقلانیست. یعنی این قانون در واقع چیزی را منع می‌کند که در تمام مدت و توسط منع در حال چشیدن اوست، چشیدن خشونت و خوشی بی‌مرز نارسیستی. زیرا این خشونت بی‌مرز و قدرت‌طلبی بی‌مرز تمنای پنهان اوست. نمونه این حالت را در لحظه‌ای می‌بینیم که لئونیداس در حال خوردن لذتمندانه سیب است، در حالیکه سربازانش در حال کشتن دشمنان زخمی هستند. این بی‌اعتنایی به درد خویش و دیگران و این خونسردی نهفته در انظباط و قانون در واقع خود تبلور آن خوشی بی‌مرز و خشونت بی‌مرزی است که نماینده‌اش باصطلاح ایران و خشایارشاه است. کارگردان فیلم نمی‌تواند نه در محتوا و نه در سبک، کامل به بیان این حالات درونی و شکستن همه مرزهای خوب/بد دست یابد که خصلت کارهای فرانک میلر است و بدینخاطر نیز مورد انتقاد شدید منتقدان قرار گرفته است.

2/ در سبک فیلم ما شاهد یک تحول مهم در تکنیک سینمایی و قدرتی نو از سینمای دیجیتالی هستیم. بقول ژیژک در فیلم «سیصد» بر خلاف «سین سیتی» و فیلمهای دیگر که در آنها نیز شاهد شکستن مرزهای میان فانتزی/واقعیت هستیم، شاهد مرحله جدیدی از حل شدن انسان و واقعیت در تکنیک و دنیای دیجیتال هستیم. در فیلم «سین سیتی» باوجود دیچیتالی بودن تمامی صحنه‌ها، اما انسانها و رویدادهای آنها واقعیست و اینگونه به ترکیبی زیبا و قوی از جهان چندلایه دیجیتالی/واقعی دست می‌یابیم و در واقع زمینه دیجیتال جزیی از واقعیت انسانی و بازی انسانهای واقعی است. بقول ژیژک در فیلم «300» جهان واقعی در چهارچوب جهان بسته و تمامیت‌خواه تکنیکی قرار دارد، در حالیکه در فیلمهایی مثل جنگ ستارگان هنوز جهان دیجیتال در درون جهان بی‌کران واقعی قرار دارد. در فیلم «سیصد» حتی بازیگران نیز دارای یک حالت دیجیتالی هستند و در واقع ترکیبی از انسان/فیگور کمیک، ترکیبی از انسان/انسان دیجیتالی هستند. اینگونه تمامی فیلم و حتی فیگورها اسیر یک انظباط عقلانی و تمامیت‌خواهی عمیق، گرفتار یک فضای بسته هستند و هیچ حرکتی نمادی از فردیت نیست. در معنای لکانی انسان و فردیتش در نگاه عینی و نارسیستی «غیربزرگ» حل می‌شود، بجای آنکه به نگاه و روایت فردی، سوبژکتیو و تثلیثی سمبلیک خویش دست یابد. اینجاست که می‌بینیم، چگونه جهان دیجیتال و سایبر می‌تواند به بربریت نو و اسارت انسان در بند یک تمامیت و انظباط نو و نفی آزادی و فردیت بشری منتهی شود.

به باور من می توان یک نکته دلوزی به این نقد ژیژک و لکانی اضافه کرد که به ارزش و اهمیت این تکنیک نو می‌افزاید و از سوی دیگر بر موضوع تفاوت و فردیت و نفی دیکتاتوری تکنیکی تاکید می‌کند. در نگاه دلوز واقعیت یک حالت انتزاعی مادیت یافته، یا یک حالت ویرتوئل تحقق بخشیده شده است. واقعیت یک روایت ویرتوئل و انتزاعی است که مادیت یافته است، از اینرو نیز هر واقعیت نو و روایت نو یا «بدن بدون اندام» نو ابتدا خویش را بشکل ناگهانی و ویرتوئل آشکار می‌سازد و به خویش تحقق مادی می‌بخشد. از اینرو در مفهوم دلوزی کلمه «رئال» برخلاف مفهوم «رئال» نزد لکان، خالق بدن نو، واقعیت نو و روایت نوست. تکنیک قوی فیلم سیصد بخوبی این تئوری دلوز را نشان می‌دهد. تکنیک قوی فیلم سیصد قادر به بیان این موضوع مهم دلوزی و نیز لکانی است که واقعیت یک روایت است و این روایت قابل تغییر است و هم به درآمیختگی جهانهای واقعی/دیجتیالی بشری اشاره‌ای دقیق دارد. مشکل فیلم سیصد این است که چون فیلم اسیر یک روایت و ارگانیسم مدرن و اسیر ترسهای عمیق مدرنیت از شرقی درون خویش باقی می‌ماند، از اینرو این تکنیک نو بجای آنکه در خدمت متن و همراه متن به بیان نگاه فرانک میلر و تناقض جهان مدرن و بیان جهان اشتیاقات و واقعیت فراخ و مرتبا قابل تحول دست یابد، به تبلور تمامیت‌خواهی نهفته در این نگاه مدرن و انظباط عقلانی و فضای بسته دچار می‌شود. زیرا این جهان دیجیتالی منظبط و تمامیت‌خواه بهترین تبلور جهان درونی لئونیداس و انسان مدرن ناتوان از لمس عمیق احساسات و تمناهای خویش است. زیرا این جهان دیجیتالی و منظبط در واقع همان جهان انسان مدرن/پسامدرن اینترنتی است که هم قادر است تن به هویتهای مختلف دهد و هم اسیر این انظباط درونی و ناتوانی از لمس عمیق تمناهای خویش و لمس عمیق «غیر» و معشوق است و از اینرو عشق و دیالوگش مصنوعی است. یا بقول بودریار واقعیتش از یکطرف هر روز بیشتر به واقعیت محض و بی‌پرده تبدیل می‌شود و از طرف دیگر این واقعیت محض در واقع یک حاد-واقعیت(هایپررئالیتی) است. یک درخت پلاستیکی بجای درخت زنده، یک پستان سیلیکونی زیبا و منظبط بجای پستان زنده و قابل تحول است. از اینرو این نظام عقلانی و حاد-واقعیت مانع دیالوگ و قاتل اغواگری انسانیست. مشکل جهان مدرن این است که چون تن به تمناهای عمیق خویش و دیالوگ عمیق با «غیر» نمی‌دهد، از اینرو آزادیهای نوین تکنیکی، دیجیتالیش دچار یک تمامیت‌خواهی و خشونت درونی، دچار یک مرگ واقعیت و زندگی درونی و دچار یک حس پوچی و هیچی و سطحی شدن همه چیز، حتی درون و واقعیت خویش است. زیرا اشتیاقات نوین او، «بدنهای بدون ارگان» دیجیتالی و ماشینی و هویتهای نوی او اسیر این روایت حاکم مدرن سوژه/ابژه ای و عقلانی، اسیر ارگانیسم مدرن بدن باقی می‌مانند و ناتوان از ایجاد تحول و بیان تفاوت و فردیت و خوشی جدید خویش می‌‌گردند. از اینرو در واقع تمامی حرکات لئونیداس، دیلیوس و فیلم و حرفهایشان تبلور این جهان تمامیت خواه و دیجیتالی، تبلور حل شدن فردیت آنها و از دست‌رفتن فردیت آنها در نگاه این واقعیت عینی و بسته دیجیتالی و این «غیر بزرگ» است. «غیر بزرگی» که در واقع همان پدر جبار درون تمامیت خواهست. از اینرو نیز این پدر جبار درون که ایجادگر انحراف‌جنسی، پرورزیون و خشونت جنسی است، همزمان در بطن قانون و نیز در بطن این نظم نارسیستی و خشونت‌آمیز مدرن و یا اسپارتی زندگی می‌کند و خوشی خود می‌طلبد. این قانون خشن اسپارتی در خویش این پدر جبار را دارد و بیانگر اشتیاقات بی‌مرز اوست، وقتی فرزندانش را به جنگ می‌فرستد و یا مثل فیلم سیصد از فرزندانش مردن و کشتن در پای قانون می‌طلبد. زیرا این قانون در خفا و در مرگ این فرزندانشان به تمنای پنهان خویش دست‌می‌یابد که همان خوشی‌بی‌مرز و خشونت بی‌مرز و قبول این موضوع است که هانیبال و خشایارشاه و نیمه پنهانش غیرقابل سرکوب است و مرگ آنها هیچ چیز را عوض نمی‌کند. زیرا قانون و بویژه قانون و روایت عینی شده و مطلق، در واقع خود در پی تمنای ممنوعه است و تبلور این جستجوی پنهان و ناتوان از پذیرش سمبلیک تمنای خویش است.
بقول لکان در واقع ما با چهار دیسکورس و گفتمان و رابطه با «غیر» روبرویم(13):

1/دیسکورس اصلی، دیسکورس ارباب/نوکر هگلی است که در آن ارباب از مازاد تمتع کار نوکر خویش زندگی می‌کند و نوکر دچار این توهم است که اگر جای ارباب را بگیرد، به برزخ انسانی خویش پایان می‌دهد. این توهم انسان مدرن در پی رهایی از ترسهای خویش از طریق سعادت مادی و یا جراحی زیبایی است.
2/ دیسکورس دانشگاهی: این گفتار مبتنی بر برتری‌طلبی علم است و خیال می‌کند که می‌تواند به واقعیت عینی و ابرانسان ژنتیکی دست یابد.
3/ دیسکورس هیستریک: این گفتار کسی است که در واقع خود را بیمار و بحرانی می‌بیند و بخیال خودش علت بیماریش را می‌داند و چنین گفتاری می‌تواند جهان و روابط را به عنوان عامل بیماریش ترور کند. کین‌توزی شرق به غرب و بن‌لادن نمودی از این دیسکورس هیستریک است.
4/ دیسکورس روانکاوانه: این رابطه به انسان یاد می‌دهد که هیچ بهشت مطلقی ممکن نیست و آنچه نزد دیگران می‌جوید و یا آنچه عشق و خشم کورش به «غیر» را ایجاد می‌کند، تمناهای خود اوست که بایستی در خویش آنها را پذیرا شود و به قدرت و حقیقت فانی خویش تبدیل کند. حقیقتی که در واقع یک خلاقیت است و یک کشف نیست. او یک روایت قابل تحول است. زیرا انسان همیشه در روایت خود می‌زید و از اینرو نیاز به دیالوگ و تحول مداوم دارد. زیرا بقول دلوز جسم و جهانش ماشین تولیدکننده اشتیاق و هویتهای نو و بازیهای نوست و اینگونه این بازی بدون تکرار عشق و قدرت را هیچ پایانی نیست. او یک چرخش بدون تکرار است.

موضوع، قبول محرومیت خویش از یگانگی اولیه، تن دادن به جسم و زندگی و هزار اشتیاق او و توانایی دیالوگ با «غیر» و بیان و لمس تمناها و اشتیاقات خویش است. موضوع، عبور از دیسکورس توهم‌وار ارباب/نوکری، دانشگاهی، هیستریک و قبول ناتمامی و معمای زندگی و قبول نیاز خویش به دیگری است. موضوع، قبول زندگی و جسم به سان یک روایت قابل تحول و یک «بدن بدون اندام» و قابل تحول است. باری اینگونه با کمک نقد لکان و دلوزی می‌توان هم خشم ایرانیان و بخشی از جهان مدرن درباره فیلم سیصد را فهمید و هم به قدرتهای تکنیکی فیلم ارج نهاد، هم به ترس انسان مدرن و بویژه آمریکاییان و معضل آنها و معضل مهم قرن بیست و یکم پی برد. از طرف دیگر می‌توان بکمک این نقد و درک پیوند حالات میان متن و فیلم و موزیک دید که در نهایت این نظم بسته شکست می‌خورد و راهی جز دیالوگ نیست. همانطور که حمله به عراق شکست خورده است. همانطور که در فیلم و در موزیک فیلم در نهایت به شیوه جالبی این شکست نشان داده می‌شود. زیرا موزیک فیلم که یک موزیک تلفیقی از موزیک مدرن یا صدای زیبای یک هنرمند ایرانیست، در واقع این جهان دیجیتالی بسته و خشونت دیجیتالی بدون احساس را تا حدود زیادی می‌شکند و باعث ورود تمنای مدرن و واقعیت فراخ و اشتیاقات هزارگستره، احساس عشق و دلهره انسانی، باعث ورود اشتیاقات انسانی به درون این جهان دیجیتال می‌شود و آن را زنده و پراحساس می‌کند. این موزیک ناله‌های تن و جسم و عشقهای گریان را بیان می‌کند و از زیبایی احساس،عشق و زندگی و اشتیاق سخن می‌گوید و چه زیبا که این حالت سوبورزیو( طغیانگری مخفی) در فیلم توسط یک موسیقی تلفیقی مدرن/ایرانی/شرقی ایجاد می‌شود. باری موزیک فیلم از جهاتی پیروزی اشتیاق و تلفیق و دیالوگ و پیروزی زندگی را نشان می‌دهد. باری قرن بیست و یکم قرن ما جسم‌گرایان و جهان تلفیقی و چندلایه و غیرمتمرکز ماست و صحنه جدل خندان ما با این نگاه مکانیکی و انظباط خشن و از سوی دیگر جدل خندان با هرنوع بنیادگرایی و تک‌روایتی در همه زمینه‌هاست.


سخن نهایی

زندگی در نگاه من یک بازی عشق و قدرت است. عشق و قدرت در یک حالت دیفرانس دریدایی با هم قرار دارند و عشق، قدرت متفاوت و تعویق افتاده است و قدرت، عشق متفاوت و تعویق افتاده. از اینرو نیز تغییر در یک حالت به معنای تغییر در دیگریست. آنکه تحولی در معنای قدرت بیافریند، معنای عشق را نیز تغییر می‌دهد و بالعکس. همانطور که این حالت عشق و قدرت زندگی ناتمام است و مرتب می‌تواند تفاوتها و تحولات جدیدی ایجاد شود. در این معنا ما انسانها همه در پی عشق و قدرتیم. همه عاشقان قدرتمند و قدرتمندان عاشقیم. موضوع نوع رابطه ما با عشق و قدرت و نوع تلفیق و روایت ما از بازی عشق و قدرت است. آنجا که انسان به نیاز خویش به عشق و قدرت، به نیاز خویش به «غیر» دست یابد و دیالوگ را آغاز کند، ما شاهد ایجاد انواع و اشکال روایات خندان عاشقانه و قدرتمندانه و بالغانه هستیم. روایاتی که همیشه ناتمامند. زیرا همیشه یکجای زندگی و عشق ما خوشبختانه می‌لنگد. آنجا که این نیازها و ضرورت دیالوگ پذیرفته نشود، ما شاهد انواع و اشکال حضور خشونت محض و نفی دیالوگ و نیازیم. اساس زندگی را بحرانهای مداوم آن و ضرورت دگردیسی به ارتباطی نو با قدرت و عشق و یا دگردیسی منفی به شکلی نو از خشونت و نفی دیالوگ تشکیل می‌دهد. اساس زندگی را بحران و دگردیسی و جستجوی دائمی عشق و قدرتی نو از خویش و بلوغی تازه تشکیل می‌دهد. زیرا هم ناآگاهی مرتب اشتیاقاتی نو می‌آفریند و هم جهان سمبلیک ما مرتب قادر به تحول و ایجاد روایات نو از عشق، خدا و قدرت و زندگیست. موضوع، آشتی با جسم و قدرتهای خویش و دگردیسی به جسم خندان و یا به «زرافه سوزان» سالوادر دالی است که سوزان و پرشور است، اما نمی‌سوزد. موضوع، تبدیل هانیبال و کانیبال درون خویش به نارسیست بالغانه و خندانی است که هم قادر به خویشتن‌دوستی و هم قادر به دگردوستی است و می‌تواند سراپا تن به عشق و زندگی دهد و هم همزمان به هر روایت و عشق خویش نیز بخندد. زیرا هیچی نهایی همه روایات را دیده است. این عاشق خندان و سراپا جسم اوج بلوغی است که انسان با عبور ار مرحله سنتی و نیز از خطای «من مدرن» می‌تواند به آن دست‌یابد. بلوغی که در واقع خود شروعی است و می‌تواند به هزار شکل و حالت بوجود آید و مرتب تحول یابد. چنین انسانی که قادر به تعالی بخشی سمبلیک هانیبال و کانیبال درون خویش، قادر به تعالی بخشی مداوم اشتیاقات هاملتی،عارفانه، کاهنانه خویش به تمناهای مدرن خویش و به هاملت و عارف و کاهن خندان و فانی است، می‌تواند با عبور از خطای انسان سنتی و مدرن و با عبور از ترس هانیبال از عشق و زندگی فانی، به انواع و اشکال مختلف « شرارت خندان و عاشقانه» دست یابد. او بقول نیچه قادر است با قلبی مسیح‌وار و دستی سزاروار، با مغزی سرد و قلبی گرم، به خواسته‌هایش در عشق و بازی زندگی دست یابد و همیشه از همعصر سنتی و یا حتی مدرنش چندگام جلوتر باشد. زیرا او هم قادر به استفاده از خرد استدلالی مدرن، هم قادر به استفاده از خردشهودی شرقی، قادر به استفاده از «هوش احساسی» خویش است. یعنی با جسم خویش می‌اندیشد و لمس می‌‌کند، حقایق و عشقها و زندگی را بو‌ می‌کشد و بهترین چیزها را برای دست‌یابی به اوج عشق و قدرت زندگی، به اوج سلامت خود و زمین و معشوق انتخاب می‌کند. این عاشق زن و مرد شرور و خندان و جذاب در واقع بقول ما ایرانیان دارنده مهره مار است و مثل مار با تمام جسم خویش با زمین در تماس است و چون مار حیله‌گر و داناست. او همزمان قادر است چون زئوس خدای یونانی هرلحظه به قالب حیوان و جسمی دیگر و یا هویتی دیگر درآید و مرتب دگردیسی یابد. از آنرو که میان او و طبیعت اطرافش،محیط اطرافش ارتباطی تنگاتنگ است، اینگونه نیز با هر دگردیسی، با هر بدن و حالت نو، جهان اطراف نیز تغییر می‌یابد. همانطور که در کتاب اولیسیس جیمز جویس هر بخش دارای رنگ، زبان و حالت خاص خویش است. همانطور که در آغوش معشوق گاه زمان تندتر و یا کندتر حرکت می‌کند و رنگها تغییر می‌کند و در دیدار با رقیب خندان و خوب شاهد جهانی دیگر و حالت و بدنی دیگر و زبانی دیگر هستیم. اینگونه این عاشق زمینی یک جسم خندان و چندلایه و ناتمام است و مرتب بنا به شرایط تحول می‌یابد. زیرا او یک کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت است. باری راه ما، دست‌یابی به اشکال مختلف این دگردیسی نهایی و ایجاد اشکال مختلف هانیبال خندان و عاشق و جذاب است. هانیبالی عاشق و خندان که بقول نیچه تنها در جدل اندیشه به قتل دست می‌زند و آنهم با قتلی بدون خونریزی و یا بدون گلوله‌ای. زیرا او می‌داند که زندگی به معنای قتل مداوم است و هر اشتیاقی نو ابتدا نظم قدیمی و حالت قدیمی را با خنده و اغوا می‌کشد و خود را جایگزین آن می‌کند. این عاشق زمینی خندان نیز با شرارت و عشق و خنده‌اش، نگاه و سیستم نگاه حریف را بزمین می‌زند و یا برای دست‌یابی به روایتی نو، روایت کهن را می‌کشد. باری دوران، دوران این شروران خندان و بازیگوش، این عاشقان شرور و شروران عاشق و خندان است. دوران، دوران این غولان زیبای زمینی و شکننده ، خندان و شرور است. در برابر بازی اغواگرانه و هزارگستره این عاشقان خندان، این عارفان زمینی و این جسمهای خندان، هیچ جهان کهن و حتی مدرنی توان ایستادگی ندارد. این اغواگران شرور و خندان آفرینندگان تفاوت و تحول در دو جهان سنت و مدرن خویشند و نیز همزمان پیونددهنده هر دو جهان در تلفیق اغواگرانه، خندان و شرورانه خویش. باری دوران، دوران این هانیبالها، خشایارشاها، لئونیداسهای خندان و عاشق و ناتمام است، زیرا آنها همان لحظه که سراپا عشق و احساسند، می‌دانند که این عشق روایتی بیش نیست و روایات دیگری نیز ممکن است. آنها همچنین می‌دانند که یک بخش از هستی و معشوق ویا از خود برایشان همیشه ناآشنا می‌ماند و آنها مغرور از این نادانی و از این ناشناختگی و معماگونه بودن خویش و هستی هستند. این حالت معماگونه تبلور خدایی بودن و امکان تحول مداوم و خندان آنهاست. باری دوران، دوران این هانیبالها و خشاریاشاههای عاشق و خندان و اغواگر، دوران این شرارت خندان و عاشقانه است. آیا صدای خنده این غول زیبای درونی را در خود می‌شنوید که با خواندن این مطلب به وجد آمده است و حق و جای خود می‌طلبد و بر در خودآگاهیتان و قلبتان می‌کوبد. باری با دگردیسی به جسم خندان، به جسم هزار گستره دلوزی، به عارف زمینی من، در را بر این غول زیبا و شرور خویش بگشایید و او را فانی و خندان سازید و به یار و قدرت خویش تبدیل سازید. زیرا او شماست و شما او هستید و نیز....
پایان

-
ادبیات:
1/ http://de.wikipedia.org/wiki/Hannibal_%28Film%29
2/ http://de.wikipedia.org/wiki/Roter_Drache
3/4/ http://www.khm.de/personen/staff/angerer/index.php?content=material&id=391&year=&contact=

5/ Deleuze-Guattari. Anti Ödipus-S.14
6/ http://www.mindmotor.com/core/?p=250
7-8- -Deleuze/Guattari: Kafka.S.20.65
9/ http://www.ham-mihan.org/Released/86-03-17/336.htm
10/ دکتر موللی. مبانی روانکاوی لکان/فروید
11/ مقالات موللی.
http://www.movallali.fr/filer%20farsi/UntitledFrame-28.htm
12/ http://de.wikipedia.org/wiki/300_(Film)
13. واژگان لکان.ژان-پیر کلو. ترجمه دکتر موللی. ص.77
Zizek: Körperlose Organe
-