بررسی فیلم ملانکولیا

Melancholia

نوشته ی:وحید شفقی

.

نویسنده و کارگردان:لارس فون تریر (lars von trier)

بازیگران:کریستین دانست (Kristen dunst) – شارلوت گینزبورگ charlotte gainsbourg)) – کیفر ساترلند (kiefer Sutherland) – آلکساندر اسکارزگارد (alexander skarsgard)

زمان فیلم: 130 دقیقه

محصول:دانمارک - 2011

.

ملانکولیا چه داستانی دارد؟

جاستین, خواهر کوچکتر خانواده ، در شبی که بینهایت مردد و نگران به نظر می‌رسد ، قرار است در مراسم باشکوهی که توسط شوهر خواهرش در ملک اشرافی او برگزار شده با مایکل جوان و مهربان ازدواج کند. تأخیر در شروع مراسم همراه با افتضاحات پی در پی پدر و مادر ناهنجار و بی‌ملاحظه‌ی جاستین و نهایتاً با آشفتگی روحی و روانی او همراه شده و مراسم عروسی را به کابوسی دردناک برای اعضای خانواده تبدیل می‌کند. در این میان کلر ، خواهر بزرگتر جاستین ، و همسرش که آدم‌های آرام‌تر و قابل اعتمادتری به نظر می‌رسند بیش از همه از آشفتگی و بی‌سرانجامی مراسم نگران و عصبانی هستند ، و این در حالی ست که سیاره ای آبی رنگ ، با نام ملانکولیا در حال نزدیک شدن و برخوردی آخرالزمانی با زمین است ، و ..... .

متولد 1956 در کپنهاک دانمارک.از سن 15 سالگی جذب دنیای سینما شدن.تحصیل در مدرسه ی فیلم دانمارک.شروع کار با ساخت فیلم های تبلیغاتی و کوتاه ، فیلم‌های کوتاه او از نظر سبک شناسی، تجربیاتی کاملاً ابتکاری در زمینه مضمون و استفاده از نمادها و استعاره‌ها هستند و بَعدها همین مضامین و استعاره‌ها نقش‌هایی عمده در فیلم‌های بلندش ایفا می‌کنند. وی در بیان سینمایی سبکی ایجاد کرده که از نظر استعاری سنگین و از لحاظ حسی بسیار قوی است.تثبیت خود به عنوان یک فیلمساز جهانی با ساخت سه گانه ی اروپا و تاسیس شرکت فیلمسازی ((زنتروپا اینترتینمنتز)) که امروزه به قدرت اول فیلمسازی در کشورهای اسکاندیناوی بدل شده است و ساخت تریلوژِی های مهم بعدی در کارنامه ی کاری اش. ابداع روشی برای فوکوس راحت تر روی داستان و بازیگران در ساخت سه سریال تلویزیونی و نزدیک شدنش در این دوران به مفهوم و پیمان ((دگما 95)) در سال 1995{ پیمان «دگما ۹۵» را با عنوان «پیمان پاکی» در ۱۰ ماده قانونی برای فیلمسازی ارائه کرد. این پیمان نخستین بار توسط فون تریر و توماس وینتربرگ ﴿برنده جایزه ویژه هیئت داوران کن برای «جشن»﴾ امضا شد و کمی بعدتر مورد پذیرش گروهی دیگر از کارگردانان دانمارکی و اسکاندیناویایی قرار گرفت. این پیمان که برای سینماگریِ ساده به سبک خاص و مورد علاقه این کارگردانان بسته شده بود علیرغم ساخت چند فیلم بر آن روال، به تدریج در کاربرد برخی مواد ﴿توسط خود بانیان﴾ مورد عدول قرار گرفت. بهرحال کاربرد برخی اصول و عناصر این پیمان، امروزه سینمایی متفاوت تر ﴿نسبت به آنچه که «سینمای متفاوت» می‌خوانیمش﴾ را رقم زده‌است}..ساخت سه گانه ای دیگر با عنوان ((قلب طلایی)) از کتابی که در دوران کودکی خوانده بود که شامل فیلم های ((شکستن امواج)) 1996 – ((احمق ها)) 1998 – ((رقصنده در تاریکی)) 2000 است.ساخت فیلم های بحث برانگیز همچون ((داگ ویل)) و ((ضد مسیح)) و اوج کار در سه گانه های آمریکا -سرزمین فرصتهای طلایی که ((داگ ویل)) آغاز آن است.تجربه گر و آمیزنده ی سبک ها و حال و هواهای گوناگون.انتخاب تمامی فیلم هایش برای نمایش و حضور در جشنواره ی بین المللی و بخش مسابقه ی فیلم کن و برنده ی جوایز متنوع از جشنواره های گوناگون برای فیلم ها و سریال هایش.استاد خلق و پرداخت پرتگاهها و تنگناهای فلسفی و روانشناختی و حضور ثابت تم مرگ اندیشی در اغلب آثارش.

.

ملانکولیا را چگونه می توان تحلیل کرد؟

شهری کوچک و آرام که از اینجا چندان دور نیست ، ولی در این فیلم اثری از آن شهر دیده نمی شود:

فیلم با مقدمه ای کوتاه و پیش گویانه ، با یک اورتور عجیب و نامتعارف ، شامل تعدادی تک فریم ، نماهای خیلی درشت و بسیار کند از چهره شخصیت‌ها ، در دل لانگ شات‌هایی از جغرافیای ناکجاآبادی با همراهی طنین تکرار شونده موسیقی تهدیدکننده ، حماسی و رمانتیک «تریستان و ایزولد» اثر واگنر (که تقریبن در سرتاسر طول فیلم به گوش می رسد) و نور غریب ناشی از سایه شوم سیاره ملانکولیا بر روی زمین ، که فضای کابوس‌واری را در جهت پیشگویی فاجعه ای هولناک القا می کند و همچنین حرکت صور فلکی در آسمان و در رّحـِم یک فاجعه ی کیهانی ، آغاز می شود (همچون تولدی که از ابتدا ، تنها نوید فاجعه را می دهد و چقدر تناسب شگفت انگیزی با فضای درون اثر دارد) ، استفاده از یک نزدیکی و چه بسا تجدید دیدار و معاشقه و سپس برخورد برای ایجاد تعلیق های دراماتیکی که قصه ای از پس آن روایت می شود ، قصه ای شامل یک جنون هنری ، که همانند دیگر آثار فیلمساز ، هراس آور ، غافل گیر کننده و شگفت انگیز است ، اما با روایتی به نسبت مهار شده تر از آثاری همچون ((ضد مسیح)) از فیلمساز. ملانکولیا کوششی ست برای باز آفرینی این حس پر از ایهام و ابهام نسبت به نابودی تمامی حیات ، کوششی ست برای رفتن از تجربه این پایان از درون یک خانواده و نظاره کردن آن از بالاتر و دیدن وّجه زیبا و با شکوه این پایان و نگاهی آمیخته از حیرت و اندوه نسبت به نقطه ی پایان بشریت (، حتی بدون وجود هیچ حسی از حسرت و نوستالژیِ نسبت به گذشته«از شخصیت ها گذشته ای روایت نمی شود» ، ترحم در این فیلم جایی ندارد). صحنه های هوایی اسب سواری دو خواهر در میان جنگل مه گرفته و با زیبایی بصری بی همتایش را ، نیز می توان با چنین خوانشی معنا کرد ، که به صورت هله شات فیلمبرداری می شود. فون تریر داستان و کاراکترهای فیلمش را با یک مراسم ازدواج فاجعه بار و پوچ که بیشتر به یک کابوس می ماند برای مخاطبینش رونمایی می کند (در اپیزود اول ، یعنی اپیزود جاستین) و این کابوس شوم و هراس انگیز تا پایان فیلم به آرامی و لحظه به لحظه ابعاد فاجعه بارتری به خود می گیرد او دنیایی آپوکالیپتیکی را به تصویر می کشد ، البته این جهان فلسفی تفاوت های آشکاری با نمونه های هالیوودی ای از این دست دارد و اینکه فون تریر جهانی را با تمرکز بر یک خانواده ی ایزوله و گویی دور افتاده به تصویر می کشد و بی رحمانه و بی هیچ راه نجاتی یک سر ویرانش می کند ، اما در نمونه های هالیوودی همچون فیلم ((2012)) مردمانی فاجعه زده و هراسان را می بینیم که در تلاش جمعی اند تا از مهلکه بگریزند و در این راه از انجام هیچ اقدامی فرو گذار نیستند ، همین طور برخلاف فیلم های هالیوودی که لوکیشن آنها معمولا فضاهای صنعتی ، فاضلاب ها و سوله های بزرگ و پمپ بنزین های متروکه است و تصاویر در صدد اسطوره پروری و ساخت قهرمان های کمیک استریپ (همچون بت من ها و سوپر من ها و اسپایدر من ها وو...) است ، ملانکولیا در درون یک قصر رمانتیک قرن هیجدهمی تعریف می شود ، همچنین در فیلم اثری از اخبار لحظه به لحظه و آن شلوغی های رسانه ای و دنیای مصرف کننده دیده نمی شود ، ((هر چند که خود فیلمساز و فیلمش در جشنواره ی کن جنجال آفرین شدند)) ، بازی ها غالبن مینیما لیستی و آرام است و از آن تعلیق و سر و صدای هالیوودی و سیل خروشان جمعیت در خیابان ها ، برای ایجاد هیجان و تعلیق کاذب در دل بیننده و ظهور یک ناجی و وقوع معجزه خبری نیست (فیلم یک سر تلخ است). قدرت فون تریر در این است که ژانر افسانه پریان را با ژانر علمی - تخیلی (فیلم از لحاظ تکنیکی در ژانر علمی – تخیلی می گنجد) ، سینمای وحشت و فیلم های آپوکالیپتیکی می آمیزد ، بدون اینکه این آمیزش چندان تحمیلی و تصنعی به نظر برسد. آرمیدن عروس با دسته گلی بر سینه بر روی آبهای شناور و یا احاطه شدن وی در میان بارانی از پرنده‌های مرده و یا راه رفتن او با ریشه‌های درختان گره خورده بر پا‌هایش ، قاب‌های نامانوس و غریبی هستند که از‌‌ همان ابتدا ما را برای ورود به فضای هذیانی و مالیخولیایی فیلم آماده می‌کنند.. ملانکولیا میان یک ملودرام و یک فیلم فلسفی دست و پا می زند و در نهایت از رسیدن به یک خط سیر مشخص ، مستقل و چفت و بست دار ناکام می ماند. بُعد فلسفی فیلم از طریق وضعیت روانی و غیر عادی و افسردگی جاستین به بیان در می آید ، او که همه ی تلاشش را می کند تا لبخند بزند یا به لبخندی مصنوعی تن در دهد ، اما نمی تواند و آن سیاره تمام توجهش را به خود جلب کرده است ، اما او یک سر فلسفی نیست و از مناسبات خانوادگی و همدلی ابدآ تهی نیست. فیلم گونه ای هست میان کار رئالیستی و از دیگر سو هم فانتزی و تخیلی ست ، تم و مضمون پایان جهان که نشان از گونه ی تخیلی آن دارد و در کنار سویه ی رئالیستی اش که در سبک بصری اش جلوه می کند جای می گیرد ، دوربین روی دست و تدوین به شیوه ی ویدئوهای خانگی که حسی از فی البداهگی و بی واسطگی را القا می کنند ، و همچنین در نزدیک شدن دوربین به شخصیت ها ، به خصوص در کلوز آپ های جاستین و کلر ، احساسات پیچیده ی آدمی را ، که با کلمات قابل بیان نیستند به چنگ می آورد و بر پرده به نمایش می گذارد ، البته این سبک بصری خالی از تناقض نیست. این سبک دوربین ویدئویی کما بیش شلخته (بسیاری جاها هنوز نماها به پایان منطقی خود نرسیده بُرش می خورند و ما نمی توانیم چهره ای را که به لحاظ منطق روانشناختی قصه نیاز داریم ببینیم ، به قدر کفایت تماشا کنیم) در تناقض است با نورپردازی و لوکیشن باشکوه فیلم های تاریخی و رمانتیک ، حتی آن نماهای هوایی زیبا. دو گانگی سبک ، پیامد و بازتاب آن دو گانگی ژانر تخیلی – ملودرام و آن بینش فلسفی – روانشناختی است.

رویارویی دوسیاره با دو جهان متفاوت از هم ، (که البته دومی ناشناخته است) در کنار تقابل دو خواهر با دو پروسه درونی متفاوت ، روایت را به دو پاره تقسیم می کند و تم اصلی و پیش برنده ی جریان داستان را شکل می دهد. اولی میل مهار نشدنی سیاره ی ملانکولیا در قالب جاستین و به ویرانی و تباهی و دومی مقاومت طبیعت ، سیاره ی زمین و خواهرش کلر برای حفظ زندگی و ادامه و تضمین بقا ، حضوری شوم و ویرانگر در برابر تلاشی بی فرجام برای حفظ هستی. درامی روایت می شود که در آن تصویری از یک خانواده با نوعی از حرکت ستیزه جو از جنس فردگرایی آگاهانه که منجر به از هم پاشیدن آن می شود ، به وضوح به چشم می آید.

و این در نهایت تفکر ویرانگر است که پیروز می شود ، در حالی که در نیمه ی اول کلر به همراه شوهرش است که با تسلط بر جاستین قصد دارد او را از این میل به فنا در شکلی ناجیانه و چه بسا مادرانه نجات دهد ولی در نیمه ی دوم خود نیز با از دست دادن نیرویش تسلیم می شود و وحشت و تنهایی تمام وجودش را فرا می گیرد و نه تنها این اتصال بی سرانجام و ناکام می ماند که به یک پاره گی و جدایی برگشت ناپذیر بدل می شود ، و این در حالی ست که در همان حال ، نیروی اغواگر و انرژی نزدیک شدن ملانکولیا ، تمام هستی را تحت اختیار و زیر سایه ی خود می گیرد و پیوسته بزرگ و بزرگ تر می شود. در نیمه ی اول هر چه فیلم به جلو می رود جاستین ضعیف تر و کلر مسلط تر می شود و در نیمه ی دوم این اتفاق در شکلی برعکس تکرار می شود ، تا جایی که حتی جاستین برای جذب انرژی و نور خود را عریان در برابر سیاره قرار می دهد و به قرص کامل آن خیره می شود ، گویی با هم یک احساس نزدیکی و قرابت دیرینه می کنند و معشوق برای جذب عاشق در شکلی کاملن اروتیک و اروس وار برایش عشوه گری و دلبری می کند ، هر چند فضا سرد و مالیخولیایی وصف می شود اما این بیش از یک آشنایی ست ، این دیداری دوباره و سکسی مینیاتوری ست (گویی جاستین از مرگ برخواسته و دوباره متولد شده ؛ البته کنایه ایست به دل زدگی اش از زندگی) ، معشوقه ی دیرین و افسانه ایش به دیدارش آمده تا او را به آغوش بکشد ، حتی بیانگر نوعی حالت تسلیم و مسخ نسبت به یکدیگر نیز می باشد ، و این در حالی ست که دیگران از ترس روبرویی با این مرگ زیبا رو به درون دخمه های خود پناه برده و خود را حبس کرده اند و جاستین نه تنها با آن روبرو می شود ، بلکه انتظارش را هم می کشیده و به پیشوازش می رود و جذبه اش را پذیرفته و محو و خیره اش شده. حال بعد از اعتماد کردن و پذیرفتن می تواند به راحتی صبحانه اش را میل کند. جاستین ، رو و تنش را از زندگی و گزند آن دور نگه داشته و حالا وجودش را با مرگ یکی کرده ، هر دو از یک بیماری با علائمی شبیه به هم رنج می برند ، سردی و مرموز بودن و تلخی وجودشان برای خود و دیگران ، شاید هم نامکانی و نا زمانی شان است که حضورشان را برای هیچ کس قابل تحمل نمی کنند. نور و عظمت این قرص بزرگ حتی مثلث پایانی (یعنی جاستین ، کلر و کودکش) که دیگر فاجعه را پذیرفته و در انتظار آن به سر می برند را نیز در بر می گیرد ، تا جایی که آن برخورد مسحور کننده رخ می نماید و حتی پرده ی سینما و تمام کادر را پر می کند و زمین و شخصیت ها را می بلعد و در نهایت بر فراز تپه ای می نشینند و مستقیمن به تقدیر شومشان می نگرند. و این پایانی ست که نه تنها زیبا به تصویر کشیده می شود ، که همچون آغاز زیبا و مسحور کننده و چه بسا خیره کننده و مالیخولیایی ست ، آنچنان که می توان مست به دیدن آن نشست و شراب نوشید و با بر پا کردن جشنی به استقبال آن شتافت و از آن لذت برد. تباهی و نیستی ای که به اندازه ی هستی هراس آور است و البته ما را در خود غرق می کند و جبر را هم یاد آور می شود ، که کاری از ما ساخته نیست و ما تنها می توانیم ناظرانی مغلوب باشیم ، که به نظرم این نوع تفکر نشاّت گرفته از نگاه جبرگرایانه است ، یک تفکر آخرالزمانی و شاید هم آخرالزمینی و یک پیشگویی شتاب زده و حساب ناشده. گویا فقط فیلمساز بدبین و تلخ اندیشی چون لارس فون تریر می تواند نابودی جهان و اتمام زندگی بشری را در چنین پروسه زیبا و رویاگونه ای به نمایش درآورد. در ملانکولیا آخرین اثر ساخته شده توسط لارس فون تریر پایان دنیا به شکلی با شکوه ، رمانتیک ، شاعرانه و در حالتی موازی با قصه ای روانشناختی به تصویر در می آید و البته چگونگی رویارویی با نیستی مطرح می شود ، نظاره ای همراه با آرامش به پایان خود ، پایانی که به مثابه نوعی رهایی و آزاد سازی انرژی های سرکوب شده و محبوس در وجود انسان و جهان پیرامونش القا می شود. سیاره ای که پایان را در این فیلم رقم می زند آبی ، زیبا و نورانی ست و این زیبایی تا پر کردن کل کادر در انتها ، مدام متورم تر و بزرگ تر می شود ، تا حضور قدرتمند خود را به تمام معنا تثبیت کند ، اسلوموشن به تصویر کشیدن لحظه ی برخورد سیارات که اتمسفر همدیگر را نیز می بلعند ، همچون کام گرفتن دو معشوق می ماند که برای مدت ها از هم دور بوده اند و این را فون تریر با تمهیدی هوشمندانه به تصویر می کشد و مدام بر روی آن تاکید می کند.

حس واحدی که در سراسر فیلم حضور دارد به بسیاری از رفتارهای پر ابهام و ایهام انسجام می دهد ، با این حال بسیاری از آدم ها یا رویدادها ممکن است که در طرح کلی جای نگیرند ( مثلن رابطه جاستین با تیم ، حضور پر رنگ مادر جاستین با عقاید خاص خود ، آن بازی شمارش لوبیا) هر چه به انتهای فیلم نزدیک تر می شویم ، تعادل میان قاب های درخشان و مسحور کننده که تصویری شاعرانه از یک فاجعه را می آفریند و روند کش دار قصه به هم خورده و کار برای ادامه دشوارتر می نماید ، فیلمی با ظاهری شکوهمند و جذاب و محتوایی تلخ و دردناک که انسجام لازم را میان قصه گویی و جلوه های بصری برقرار نمی کند ، کارگردان که در تمام طول فیلم به جانبداری یک طرفه از مرگ و نیستی بر می خیزد و بر پوچی و پلیدی زندگی و مظاهرش می تازد ، و این به هیچ وجه نوید یک پایان خوش برای چنین داستان جنون باری را نمی دهد ، عجز و ناتوانی انسان در برابر تقدیر به بی رحمانه ترین شکل و در شاعرانه ترین قاب ها به تصویر در می آید و در پایان این دست مرگ است که بالا می رود و زندگی تنها سهمش تحقیر و بازی دو سر باخت است این موجودیت بشر و زندگی اوست که تهدید می شود و به چالش کشیده می شود ، و البته بار اصلی فیلم هم به دوش جلوه های بصری و بازی زیبا ، حساب شده و متفاوت کریستین دانست می افتد که به خوبی از عهده ی ایفای این نقش برآمده. فون تریرِ تجربه گر و آمیزنده ی سبک ها و ژانرها و حال و هواها ، که در کلیت کارش یک ارژینالیته ای موج می زند ، حتی می تواند به شکلی اغواگرانه و چه بسا گمراه کننده ، باعث شود که بر کاستی ها و ناهمخوانی های جای جای فیلمش دیده ببندیم. مرگ و زنده ماندن که بر هستی و شمایل بشریت به شکلی ازلی – ابدی سایه افکنده و سینماگری مرگ اندیش ، متفکر و مدرن چون لارس فون تریر به پشت پرده ی داستان حیات و ممات سرک کشیده و در انتها افسردگی زندگی را در برابر شکوه مرگ تسلیم کرده.

فون تریر در ساخت این اثر هم تا حدی از روش ابداعی خود یعنی ((دگما 95)) برای فوکوس راحت تر روی داستان و بازیگران و همچنین دوربین روی دست برای ایجاد حس بی واسطگی و بر هم زدن مقررات معمول در نورپردازی و استمرار و تدوین این شیوه با رنگ هایی تحریف شده و گاه تند ، مینیاتوری مانند و غیر طبیعی تا حد مطلوبی بهره می برد و گاه آن لطافت و زیبایی را در برخی سکانس ها ، که عمومن در اپیزود دوم بیشتر به چشم می آید ، با بر هم زدن قواعد ، به تصاویری دانه دار و خشن بدل می کند ، که البته برخلاف مانیفست این پیمان از نورها و رنگ های طبیعی و صحنه آرایی طبیعی و دست کاری نشده بهره نمی برد و اغلب فیلمبرداری هم خارج از لوکیشن صورت می گیرد و این چنین است که در برخی از سکانس ها تصاویری خیره کننده خلق می کند و برخلاف آن پیمان از موسیقی زمینه بیش از هر اثرش برای خلق فضایی آخرالزمانی بهره می گیرد (که گاه به فضای شبه اکسپرسیونیست نزدیک می شود). این آخرین ساخته ی فون تریر به وحدتی منسجم و در خور کارگردانی با آثاری شاخص و ستایش شده ، همچون داگ ویل ، ضد مسیح و رقصنده در تاریکی میان فرم و محتوا نمی رسد. سیاره ملانکولیا
، حضور شوم و قدرتمند خود را در شکل پرتره ای آبی و درخشنده و ایجاد فضا و اتمسفر مالیخولیایی در افراد و تغییرات آن ها بروز می دهد و هر چه نزدیک تر می شود جّوّش (اتمسفرش) هم مسلط تر می نماید (آنچنان که معقول ترین شخصیت داستان یعنی شوهر کلر ناباورانه و بدون توجیهی قابل قبول از نظر روانی به هم ریخته و دل به خوردن یکجای تمام قرص های آرام بخش همسرش می بندد) و در این میان تنها جاستین است که با نزدیک تر شدن سیاره ، جانی دوباره می گیرد و گویی با سیاره که حالا نیمه ی گم شده اش است همذات پنداری می کند و این نشان از مرگ باوری او دارد و نه مرگ پذیری اش ، مسئله ی وسواس و تلخ اندیشی موضوعی هست که بین جاستین و مادرش مشترک است ، ضمن اینکه ، آن دو در بدترین شرایط هم تمایل به شستن خود در حمام و ادرار کردن (شاید به زندگی و محیط اطراف) دارند. اما این تحول ناگهانی شخصیت ها در روند تراژیک قصه به اندازه ی رفتارهای عجیب و غریب کاراکترها در برابر فاجعه ی پیش روی ، غیر قابل باور و نامتعارف از کار در آمده است.

تضاد میان دو خواهر به صورت آشکار و تا پایان ادامه دارد ، که حتی سبب ایجاد رابطه ای سادومازوخیستیک بین خودشان و مواجه ی آن ها با مردانشان نیز می شود ، البته این تضاد به هیچ وجه به یک رابطه ی تقابلی ، رقابتی و انتقام جویانه بّدّل نمی شود و این نشان از نوعی تسلیم و میل به عدم جنگیدن (علیرغم تضادها) در آن ها دارد. دو خواهر با هم دیالوگ دارند ، ولی جنس این دیالوگ از نوع جّدّلی ، پرخاشگرانه و فرسایشی ست ، که منجر به ایجاد رابطه ای فاصله دار در سرتاسر فیلم می شود و گویی این دو خواهر از ابتدا موفق به نشستن به صورت مشترک و آسوده بر سر یک میز با هم نمی شوند (که نمود بارز بیرونی هم دارد) ، حتی در اسب سواری شاهد رابطه ای متوازن و برابر نیستیم ولی به جای رقابت هم یک سردی موج می زند و این تنها در سکانس پایانی ست که (کانون خانواده گرد هم می آید) این دو زیر یک سقف و در یک مکان گرد هم می آیند و حتی آنجا هم دستان یکدیگر را با تردید می گیرند. سویه های تضاد همچنان ، همچون موتیفی دنبال می شود و این گواه روابط ناکارآمد ولی پیچیده میان این دو با هم و با دیگران است (سردی آشکار در روابط و میل به تداوم آن) ، البته این تدبیر و تمهیدی ست که با دوربین تا حدی مناسب نشان داده و بر روی آن تاکید می شود. در اپیزود اول جاستین است که بیشتر در مرکز کادر و مرکز توجه بیشتر ، و تا حدی مایل به سمت چپ کادر (که عمومن کومپوزیسیون فیلم های غربی همچون خط آن ها در سمت چپ تجمع می یابد و بسته می شود) و با نماهای درشت و کلوز آپ های پی در پی و در نوری روشنتر دیده می شود ، که البته رفته رفته با لرزش های دوربین و کم شدن این نور همراه می شود و آن جایگاه مسلط و نسبی اولیه را خیلی زود به خواهرش واگذار می کند (که نشان از آشفتگی ها و تشویش درونش دارد ، که بر آن افزوده می شود) و در اپیزود دوم این خواهرش کلر است که تا حدی این جایگاه را کسب می کند. و البته زاویه ی نگرش دوربین به این دو کاراکتر حالت بالانسش را کمی از دست داده و دچار تغییر و فراز و نشیب می شود و تنها در پایان است که آن جایگاه و ارتفاع برابر ولی نا مسلط و رها شده را با لانگ شاتی خوف انگیز تصویر می کند. بُرِش های گاه حساب نشده ی کارگردان تناسب میان قصه و این روابط موازی را بر هم می زند و یک روند غیر خطیِ نیمه جان را شکل می دهد ، که متاسفانه روند روانشناسی قصه را عقیم رها می کند. ترس و فاصله بر روابط حاکم است ولی با تدبیری شناخته شده و حساب شده از این کارگردان نشان داده نمی شود.

سیاره ای که دل از صورت فلکی عقرب در می آورد ، و به مانند آلتی در آلتی دیگر فرو می رود ، آنچنان که فون تریر این برخورد را با شکوه به تصویر می کشد و مرگ و پایان جهان را ناجی ای برای ساکنان زمین معرفی می کند. نقاشی های انتزاعی ، سورئال و ابزردی که در سکانس های اولیه و میانی و حتی پایانی چند بار در پس زمینه و بر روی جلد کتاب ها دیده می شود ، نشانی از تشویش درونی ذهن جاستین و پیچیدگی های ارتباطی درونش می باشد (مثلن نقاشی نبرد آخرالزمانی داوود و جالوت اثر معروف نقاش ایتالیایی کاراواجوو ، که در آن تابلو ، کاراواجوو در شکلی خود ویرانگر شمایل خود را به جای سر بریده ی جالوت و در شکلی مغلوب و حزن انگیز در دستان فاتح داوود می نشاند ، و شاید این نزدیکی را بتوان با خود فون تریر و اثر سیاهش قیاس کرد) . مرگی که همچون عقرب به دام آتش افتاده ، می رقصد و حتی خود را هم انتحار می کند ، برای همین است که ظهورش از صورت فلکی عقرب اتفاق می افتد. زمین و ملانکولیا که همچون دو معشوق به هم رسیده اند و حالا رقصی از مرگ را برای هستنده هایشان و هم آغوشی با یکدیگر ترتیب داده اند (هستنده هایی که شاید مسبب این دوری اند و حالا باید قربانی خشم و انتقام شوند ، شاید در پس این پیش گویی ظهور و حضور سنگین نوعی از فاشیست را بتوان حس کرد). نیروی حضور و سلطه ی گسترده ی ملانکولیا هر لحظه بیشتر می شود ، تا جایی که قسمتی از اتمسفر زمین را هم می بلعد. ناکام ماندن در عبور از پل و ناتوانی در رویارویی با کیفیت حضور را مطرح می کند ، گویی اینجا راه یک طرفه و بدون بازگشت است و باز هم تاکیدی از کارگردان تلخ اندیش دانمارکی بر روی تنهایی و رها شدگی جبر گونه ی انسان در جهان است ، که باید سر تسلیم فرود آورد و بپذیرد که هیچ راه گریزی نیست و نمی توان پل زد و در انتظار ارتباط و معجزه ای از دنیای بیرون نشست ، او به کل دنیای بیرون را نفی می کند و دنیای درون را هم ویران ، البته بر جنبه ی راز آلود بودن مرگ و دنیایی دیگر هم تاکید می کند. گویی پل بدل به نماد ارتباط با خود و درون است و پذیرش نیستی و زوال ، حقیقتی که گویا انسان با تمام مدرن شدن و تجهیز کردن خود هنوز باور کردن و پذیرشش برایش دشوار است ، ما درست زاده ی یک اتفاق و انفجار و برخوردی از این دست در کهکشان هستیم که با تصادفی به این سمت پرتاب شده ایم و این مطلبی ست که می توان آن را در برخوردی که اتفاق می افتد مشاهده کرد ، فرو رفتن و بلعیده شدن ملانکولیا توسط زمین ، همچون یک عمل لقاح و با اسلوموشن به تصویر در می آید ، شاید از پس این نیستی ، در همین جا یا در جایی دیگر هستی ای دیگر گونه به وقوع بپیوندد ، بی آنکه خالقی در کار باشد ، تاکید به روی نواخته شدن موزیک واگنر تجلی ای از انفجاری ویرانگر است که در پس آن زوال موج می زند ، زوالی بی پایان و برگشت ناپذیر همچون اپراهای ارتش آلمان نازی به رهبری هیتلر. باید آنقدر قوی بود که بی هیچ تسکین دهنده ای به استقبال این نیستی رفت و با رقصی از آن تشکر هم کرد. در پایان هیچ یک از سه کاراکتر باقی مانده مستقیم و چشم در چشم به برخورد نمی نگرند ، اما برخورد حتی نگاه ما و دوربین را هم کات می کند و ما در سیاهی مسخ شده سرگردان رها می شویم. موج خاموش (اشاره به سویه ی کودکانه ی جاستین) غاری جادویی را طراحی می کند و این یادآور اقوام مایا و پیشگویی آخرالزمانی آن ها و همچنین رقص رفت و برگشتی سرخ پوستی آن هاست (که با رقص سیاره ی ملانکولیا که از پس صورت فلکی عقرب بیرون آمده در شکلی نمادین یکی می شود) ، ضمن اینکه معنای برگشت به صفر و درون رحم کائنات را هم به ذهن متبادر می کند.

این تصویر نگاهی ست بسیار بدبینانه که به هیچ چیز خوشبین نیست و در چنین شرایطی نمی توان برایش آینده ای را متصور شد. تنها راه رهایی از تلخی بی پایان یک پایان تلخ است که فون تریر آن را در فضایی مالیخولیایی به تصویر می کشد. او تمام پل ها را بی فایده می داند و هر بار که می آید پلی را در شکلی آشتی گونه نشان دهد بلافاصله به سایه ی شوم مرگ و حضور تثبیت شده ی آن در بالای سر و آسمان که در حال نزدیک شدن هست (شاید ما در حال نزدیک شدن به آنیم) اشاره می کند و رنگ و نور آبی اش را در کادر ظاهر می کند ، طلوعش را می نشاند. فیلمی که همچون معنای اسمش فضایی از مالیخولیا و افسردگی را در بستری اندوه بار به تصویر می کشد و سیاره ی آبی رنگ نمادی از این حضور شوم و سردی و افسردگی روابط پیچیده ی میان انسان ها و همچنین حیات است. از دیگر نکات منفی و ضعف های فیلم که به نظر می آید کارگردان به آن توجه چندانی نکرده ، تفاوت در لهجه ی حرف زدن دو خواهر است که جاستین (کریستین دانست) با لهجه ی واضح آمریکایی گفتگو می کند و این در حالی ست که کلر(شارلوت گینزبورگ) بریتانیایی حرف می زند ، یکی از ضعف های دیگر فیلم را هم می توان این گونه عنوان کرد ، برای کارگردانی که دیالوگ های تیز و تامل برانگیز داگ ویل را نوشته دیالوگ های ملانکولیا سطحی و در نتیجه برخی شخصیت پردازی ها از انسجام و عمق لازم برای پارادوکسیکال ارائه شدن ، برخوردار نیستند. یکی از موضوعات دیگری که برای من در این فیلم گنگ ماند ، این است که چرا در یکی از سکانس ها و در بخش پایانی فیلم زمین گلف را با 19 سوراخ نشان می دهد ، در حالی که به تعمد در سکانس ازدواج آنرا شامل 18 سوراخ معرفی می کند؟؟؟ فون تریر متفکر مهمی در سینما ، که البته به نظر می آید به همان نسبت کارگردان بزرگی نشده است.