دوشنبه
جمهوري فاشيستي سالو (1)
فرهاد سليمان نژاد

به علي احدي و بابك فراهاني

به پاس يك دهه رفاقت

پيش از آنكه پازوليني را به مثابه روحي معترض در كالبد سينماي شاعرانه تقليل دهند، بايسته است كه او را پديدارشناسي زبده در تشخيص نمودهاي پيدا و پنهان استيلا و سركوبگري توصيف كنيم. قريب به سه دهه فيلمسازي براي پازوليني مجالي است براي برملا كردن صورت‌هاي متكثر سركوب كه بسته به درك وي از مقوله‌ي خشونت و نيز برداشتش از مناسبات قدرت، به لحاظ نوع بيان به سلسله‌مراتبي از صراحت تجهيز گشته‌اند. از اين روي وي را بايد در جوار انديشمنداني بر نشاند كه هر يك از منظري براي تبيين نظام‌هاي اقتدارگرا پرداخته‌اند؛ آن هم در قرني كه به حق به عصر ايدئولوژي‌هاي مذهبي و غير مذهبي متصف شده است. ايدئولوژي‌هايي كه هر كدام در بدو كنش سياسي خود، معترض مناسباتي ناعادلانه از قدرت بودند و در پي يورش عليه آن مناسبات، لاجرم ساز و كار سركوبگرايانه‌تري از قدرت را انتظام بخشيدند كه از طنز روزگار ايدئولوژي محبوب پازوليني يكي از قصي‌ترين نمونه‌هاي اين ايدئولوژي‌هاي اقتدارستيز به اقتدارگرويده محسوب مي‌شود.
الغرض! پازوليني منتقد «قدرت» در معناي فراگير آن نيست، بلكه منتقد ساختار ويژه‌اي از قدرت است كه در ادبيات سياسي به «توتاليتريسم» مستعار شده، و در ايضاح دقيق‌تر او را بايد منتقد شكل بخصوصي از ساختار توتاليتريستي قدرت دانست كه «فاشيسم» ناميده شده است. پازوليني متناسب با آبشخور فكري و سياسي خود از منابع ماركسيسم، علي‌القائده درگير اصطلاحاتي است كه ادبياتي مشترك در خوانش‌هاي متفاوت ماركسيستي از لنينيسم تا مكتب فرانكفورت به شمار مي‌رود (2). در سينماي پازوليني به راحتي مي‌توان كنايه‌ها و اشارات‌ پيدا و پنهاني في‌المثل به بورژوازي (تئورما)، سرمايه‌داري (خوكداني) و مذهب (دكامرون) را پي‌جويي كرد. اما او درست برخلاف همكيشان ماركسيست خود در مواجهه با فاشيسم چندان در قيد تحليلاتي انتزاعي كه بر گرده‌ي واقعيت تحميل مي‌شود نيست. گرايش وي به ماركسيسم همچنان كه خود گفته است معلول مواجهه‌ا‌ي است بي‌واسطه با واقعيت حرمان و سرگشتگي دهقانان زادگاهش؛ از اين روي او به دنبال انطباق ايدئولوژي با واقعيت بود و نه سنجش پروكرستوسي واقعيت با ايدئولوژي. پازوليني در اينباره خود به صراحت مي‌گويد: «خيلي ساده و به پيروي از احساسم به جبهه‌ي كمونيسم پيوستم و سپس به مطالعه‌ي آثار ماركس پرداختم» (3). هنگامي كه فاشيسم با به قدرت رسيدن موسوليني در سال 1922 عملا از سطح جرياني آنارشيستي تا دارندگان بالاترين كرسي‌هاي قدرت در دولت ايتاليا ارتقاء يافت، موج بزرگي از متفكران از منتهي‌اليه راست تا منتهي‌اليه چپ براي تببين دلايل رخدادگي اين رخداد لعيم به تحليلاتي مستمر در فلسفه‌ي سياسي و جامعه‌شناسي قدرت دامن زدند. الگوي جريان غالب ماركسيسم براي تببين فاشيسم تحليلات ماركس از پديده‌ي بناپارتيسم در كتاب «هجدهم برومر» بود (4). ماركس در اين كتاب با مفروض قرار دادن ماهيت اقتدارگرايانه‌ي قدرت در حكومت لويي بناپارت، آن را ساختاري مبتني بر منافع «لومپن پرولتاريا» مي‌داند. لومپن پرولتاريا قشري از جامعه است كه بر اثر تعارضات طبقاتي ميان بورژوازي و پرولتاريا، هويت طبقاتي خود را از دست داده و به خاطر رهايش از استلزامات طبقاتي كه قدرت را در چارچوب‌هاي خود محصور مي‌سازد، به شكل خودسرانه و لجام‌گسيخته از قدرت بهره مي‌جويد. استقلال قدرت از طبقات اجتماعي و عدم پايبندي آن به منافع طبقاتي، منجر به تجربه‌اي از احساس آزادي در اِعمال قدرت مي‌گردد كه بدون تقيد به هرگونه ساز و كاري از الزامات، خشونت را به مثابه پديده‌اي حاصل از دگرديسه شدن مفهوم آزادي به همراه مي‌آورد. در حقيقت خشونت چيزي نيست جز تحريف آزادي به كژكاركردها و مسخ شدن مفهوم آزادي از انگاره‌اي عليه خشونت به بهانه‌اي له آن. به تبعيت از ماركس كه بناپارتيسم را شكل نهايي سرمايه‌داريِ از رمق افتاده توصيف مي‌كند، ماركسيست‌ها هم فاشيسم را نتيجه‌ي اجتناب‌ناپذير نظام سرمايه‌داري مي‌دانند كه شالوده‌ي نظري چنين تحليلي پيشتر توسط لنين در نقد امپرياليسم ريخته شده بود (5). ماركسيسم به شدت ماهيت قدرت فاشيستي را در تعارضات دروني نظام سرمايه‌داري تقليل مي‌دهد. تا آنجا كه ماركس در پايان رساله‌ي هجدهم برومر پيشگويي مي‌كند كه چون بناپارتيسم پديده‌اي ناشي از همين تناقضات دروني است، چندان پايدار نخواهد بود و با مرتفع شدن تعارضات طبقاتي به نفع طبقه‌ي پرولتاريا از بين خواهد رفت. آري! بناپارتيسم از بين رفت اما نه آنچنان كه ماركس خوشبينانه تخيل مي‌كرد با از بين رفتن تعارضات طبقاتي، بلكه اين قهر نظامي بورژوازي پروس بود كه بر آن چيره شد و چه بسا اگر چيرگي نظامي در اين جنگ نصيب لويي بناپارت مي‌شد، بناپارتيسم با بهره جستن از همين تعارضات طبقاتي ساليان دراز به حكومت خود ادامه مي‌داد، چرا كه تعارضات طبقاتي طفيلي تاريخ است و مستدام. به زعم من نفرت و كينه‌ي ابدي مسلط بر انديشه‌ي چپ از نظام سرمايه‌داري، گفتمان چپ را از درك رئاليسم قدرت در ساختار فاشيسم ناتوان ساخته است. نگاه ماركسيستي به قدرت نگاهي به شدت ابزاري و تقليل‌گر است، تا آنجا كه به صراحت در مانيفست كمونيست نيز آمده است: «دولت مدرن كميته‌ي مشتركي است براي حفظ منافع كل بورژوازي». از آنجا كه ماركسيسم گستره‌ي نامتجانسي از اقشار اجتماعي و ساخت‌هاي قدرت از ليبراليسم تا فاشيسم را بدون در نظر گرفتن تفاوت‌هاي ماهوي آن در قلمرو بورژوازي محصور مي‌داند، از درك ماهيت مستقل قدرت فاشيستي قاصر است و از اين روي خالي از لطف نيست اگر فكر اصلي حاكم بر برداشت چپ از قدرت فاشيستي را مبتلا به گونه‌اي «دايي‌جان ناپلئونيسم ضد سرمايه‌دارانه» توصيف كنيم. اين برداشت كه فاشيسم را ارتجاعي‌ترين ابزار سرمايه‌داري قلمداد مي‌كند، پيش از آنكه مبتني بر دركي واقع‌گرايانه از ماهيت قدرت فاشيستي باشد، ناشي از كينه‌اي ماليخوليايي به بورژوازي است كه نقابي از استدلالات ايدئولوژيك بر چهره زده است. كينه‌اي كه با سريشم ايدئولوژي، دموكراسي را به پيكره‌ي فاشيسم چسباند و باعث شد در ششمين كنگره‌ي كمينترن، سوسيال دموكرات‌ها به سوسيال فاشيست‌ها ملقب گردند! تحليلي حماقت‌بار كه به شكل سخره‌آوري منجر به اتحاد كمونيست‌هاي آلماني با نازي‌ها شد كه در نتيجه‌ي آن حكومت سوسيال دموكرات‌ها در پروس به سال 1931 سقوط كرد و زمينه براي به قدرت رسيدن ناسيونال سوسياليست‌‌ها فراهم آمد. علي‌ايحال! نيازي به چانه‌زني تئوريك در باب اثبات نگاه وارونه‌ي گفتمان چپ به مساله‌ي اقتدار و سركوب نيست، چرا كه در نهايت استالينيسم اظهر من الشمس ساخت كه ماركسيسم خود شعبه‌اي ديگر از بناپارتيسم و فاشيسم اقتصادي است كه هيچ دركي از واقعيت قدرت نداشته و از توان تشخيص نحوه‌ي عملكرد قدرت همچون موجوديتي في‌نفسه و مستقل از مناسبات اجتماعي عاجز است. تا آنجا كه لويي آلتوسر به عنوان يكي از اصلي‌ترين شارحان ماركسيسم آن هم از نوع افراطيِ لنينيستي‌اش به صراحت اعتراف مي‌كند كه هيچ نظريه‌ي منسجمي در باب مقوله‌ي دولت در ماركسيسم موجود نيست و تنها به شكل متدوام بر احتراز از تعابير بورژوازي از مقوله‌ي دولت تاكيد شده است كه اين تاكيد بر احتراز چيزي نيست جز نمود متداوم آن كينه‌ي تاريخي از بورژوازي (6). پازوليني آنچنان كه از فيلم سالو بر مي‌آيد برخلاف تحليلات ماركسيستي فاشيسم را نه معلول گريزناپذير نظام سرمايه‌داري بلكه منتج از اجماع نيروهاي محافظه‌كار سنتي و محافظه‌كار افراطي جديد قلمداد مي‌كند كه در تركيب حاكمان جمهوري فاشيستي سالو به درستي متعين است. قدرت در جمهوري سالو قدرتي است كه طبق اشاره‌ي فيلم دستاويزي است براي كام‌جويي‌هاي چهار اهرم قدرت در يك ساختار فاشيستي كه از اين اهرم‌هاي چهارگانه دوك و اسقف محافظه‌كاري سنتي و فئوداليسم را نمايندگي مي‌كنند و بانكدار و رئيس‌جمهور محافظه‌كاري افراطي جديد را. بنيادهاي نظريِ چنين تحليلي در آراء مورخ و جامعه‌شناسي چون «جان وايس» قابل پي‌جويي است. وايس در تقابل با ماركسيست‌ها فاشيسم را پيامد يك ائتلاف سياسي ميان اربابان سنتي سرمايه با نيروهاي نوظهوري مي‌داند كه به خاطر فقدان پايگاه طبقاتي با ارزش‌هاي مدرن مخاصمت مي‌ورزند. از اين منظر در ديدگاه وايس فاشيسم آبستن از جوامعي است كه در حال گذار از يك ساخت سنتي به ساخت مدرن مي‌باشد و نه سرمايه‌داري پيشرفته. تجربه‌ي عيني تاريخ هم نظريه‌هاي وايس را بدون دستيازي به قبض و بسط واقيعت يا نظريه مستند مي‌كند. چرا كه فاشيسم جوامعي چون ايتاليا و آلمان را تسخير ساخت كه فاقد سنت مستحكمي از سرمايه‌داري مدرن و تكنولوژيك بودند و در جامعه‌اي چون بريتانيا و امريكا القائات فاشيستي بستري براي بسط هژموني خود نيافت. از اين روي طبق ديدگاه وايس كه به درستي در فيلم سالو تصوير شده، فاشيسم آخرين تقلاي گروه‌هاي متنفذ و محافظه‌كار سنتي بود براي بقاي استيلا و هژموني (7). بي‌دليل نيست كه حكومت ائتلافي فاشيست‌هاي سالو به نام نامي «جمهوري» متبرك است و نه دموكراسي و يا هر چيز ديگري. چرا كه اين حكومت ائتلافي است حداكثري ميان جمهور متنفذين كه بقاي خويش را در اجماع بر سر كام‌جويي‌ها و تقسيم قدرت ميان نيروهاي «خودي» و سركوب نيروهاي «غير خودي» يافته‌اند.
آري! پازوليني از بورژوازي متنفر بود، نفرتي به تعبير خودش «التيام‌ناپذير كه به مدرك و شاهد هم نيازي نداشت». اما اين نفرت پيش از آنكه مبتني بر دركي اخلاقي و ايدئولوژيك باشد معلول تجربه‌ي زيسته‌ي او در منحط‌ترين لايه‌هاي بورژوازي بود كه در شخصيت پدرش عينيتي گزنده داشت و آن چيزي نبود جز كاست نظاميان كه متضمن سيادت و هژموني بورژوازي بر پيكره‌ي اجتماع به شمار مي‌رود. زيستن در كنار پدري نظامي كه خود تجسد عيني ارتجاعي‌ترين آرمان‌هاي بورژوازي چون ناسيوناليسم و نژادپرستي بود، دليلي است مبرهن بر استغناي پازوليني از مطالعه‌ي ايدئولوژي براي فهم دلايل نفرتش از بورژوازي. به شكرانه‌ي زيستن در كنار پدري فاشيست پازوليني به توانايي خارق‌العاده‌اي در شناخت نحوه‌ي اِعمال قدرت در ساختار فاشيستي تجهيز بود. از اين جهت براي او پيش از هر چيز نمودهاي عريان خشونت حائز اهميت است و نه پيش چشم داشتن كليتي انتزاعي و مبهم از مقوله‌ي دولت. پازوليني در تباين با درك كمونيستي كه دولت مدرن را دستاويز بورژوازي براي سلطه قلمداد مي‌كند، به دنبال نقاب بر كشيدن از چهره‌ي كريح خشونت است. پازوليني در تببين مناسبات دولت و قدرت وامدار يكي از مهجورترين مفسران ماركسيسم يعني آنتونيو گرامشي است. گرامشي در «يادداشت‌هاي زندان» خود «هژموني» و «اجبار» را دو بازوي استيلاي دولت توصيف مي‌كند (8). عناصري كه آماج واكاوي پازوليني در فيلم سالو نيز محسوب مي‌شود. گرامشي در مواجهه با مساله‌ي قدرت همچون اسلاف و اخلاف خويش دچار نهيليسمي تقليل دهنده است كه اقتدار و سركوب را «ذاتي» دولت مي‌داند و نه «عرضي» آن و از اين روي همچون لنين اسير نگرشي بدبينانه در تببين نهاد دولت است. خوانش‌هاي عمده‌ي ماركسيسم همچنان ادراكي «لوياتاني» از ماهيت قدرت دارند كه امكان درك رئاليسم قدرت در ساختار توتاليتريستي را از بين مي‌برد و تنها راه نجات از استيلاي قدرت را در انقلاب مي‌جويد. سيطره‌ي اين برداشت لوياتاني از قدرت در فحواي كلام پازوليني هم تا حدودي هويداست، چرا كه مي‌گويد: «در قدرت- هر قدرتی، قضائی یا مجریه- چیزی از سبعیت هست. در رمزگان آن و در راه و رسمش هم در واقع کاری جز تصویب و اجرای همین به روزسازی خشونت کورکورانه و بسیار باستانی قدرتمندان علیه ضعیفان انجام نمی‌شود و ما هنوز آن را به صورت قدرت استثمارگر علیه استثمار شونده به کار می‌بریم». با اينهمه كمونيسم پازوليني كمونيسمي انقلابي در معناي رايج و عاميانه‌ي انقلاب نيست و پازوليني چندان به آنارشي ستمديده‌گان باور ندارد چرا با صراحت معترف است: «آنارشی استثمارشوندگان نومیدانه، آرامش‌بخش و سست‌بنیاد است و تا ابد غیر قابل تحقق». اين سست‌بنيادي و نوميدي در تبعيت استثمارشوندگان فيلم از فرامين سبعانه‌ي حاكمان سالو جز در موارد محدودي از انتحار به درستي نشانگري شده است. براي پازوليني گويا از پيش مبرهن بود كه نقد پايه‌هاي اقتدار از سوي ايدئولوژي‌اي كه بر خود حقانيتي مترتب مي‌داند و با داعيه‌ي كشف حقيقت تاريخ، از براي سعادت ابدي انسان نسخه‌هايي از پيش پيچيده در اختيار دارد، همچنان كه موكد شد خود آبستن ساز و كار ديگرگوني از استيلا است. براي همين پيش از آنكه نفس مبارزه را بدون در نظر گرفتن ماهيت و چشم‌انداز آن ارزش به شمار آورد، از نفرتي اشباع‌ناپذير از خشونت سرشار بود. براي همين بهتر است كه كمونيسم او را كمونيسمي معترض توصيف كنيم تا كمونيسمي انقلابي. اعتراض و انقلاب اكسيون‌هاي از بيخ متفاوتي است كه به نظر مي‌رسد پازوليني اشراف تامه‌اي به آن داشته است. اعتراض آبستن از خشمي است كه بر هر بنياد سركوبگرايانه‌اي يورش خواهد برد، حال آنكه انقلاب خود را تجلي حقيقتي مغفول مي‌داند كه چون با نيروي كنشگري رنجبران تاريخ از ورطه‌ي غفلت به در آمده و در اعلي‌عليين آگاهي ُمقام گرفت، ديگر كار تاريخ به سر آمده و اعتراض فلسفه‌ي وجودي خود را از دست داده است. اعتراضي كه از توهم تقرب به بارگاه حقيقت آبشخور گرفته باشد، خود آبستن از خشن‌ترين صورت‌هاي سركوب و استيلا است. از براي همين پازوليني درست در تباين با افكار كلكتيويستي و بلشيويكي كه با تبليغات ضد ليبرالي خود به تضعيف پارلمانتريسم منجر مي‌شود به صراحت مي‌گويد: «من به مبارزات غير قانوني عقيده ندارم. احترام به پارلمان براي من هميشه اصلي مقدس است». اين تاكيد عريان و صريح به پارلمانتريسم در برابر مبارزه‌ي انقلابي به زعم من پيش از آنكه دلالتي بر باور پازوليني به رفرميسم باشد، نشان از نفرت عميق او از موج خشونت دارد كه فاشيسم و كمونيسم را به خاطر خوي انقلابي‌شان با صيغه‌ي محرميت به عقد آنارشيسم در مي‌آورد. بنابراين پازوليني خلاف‌آمد جريان ماركسيسم صرفا برملا كننده‌ي بي‌عدالتي است و نه نسخه‌پيچ سعادت با دعوي كشف حقيقت تاريخ.
«سالو» بي‌ترديد اثري است كه بي‌محابا عريان‌ترين نوع خشونت يعني فاشيسم را نشانه رفته و نقد قدرت در هيچ يك از آثار پازوليني تا بدين پايه عيان نبوده است. في‌الواقع صراحت بي‌محاباي اعتراض در فيلم سالو با صراحت چندش‌آور خشونت در فاشيسم قرينه است. به تعبيري ميان ميزان صراحت خشونت و صراحت بيان سينمايي اعتراض نزد پازوليني مناسبتي ايجابي حاكم است. هر اندازه سركوب در لايه‌هاي پنهان‌تري از خشونت مستور باشد، اعتراض پازوليني هم در سلسله‌مراتب پايين‌تري از صراحت بيان مي‌شود. از اين روي به خاطر عرياني محض اعتراض در فيلم سالو، ذهن واكاونده بدون هرگونه سردرگمي در ورطه‌ي تفسير با مولفه‌ها و نشانه‌هايي روشن روبه‌روست كه با توسل به آن به رويكرد انتقادين پازوليني در به صلابه كشيدن فاشيسم مشرف خواهد شد. اگر به نقد كشيدن فرهنگ بورژوازي و الزامات آن چون نظام خانواده و پوشالي بودن ساز و كارهاي حاكم بر آن في‌المثل در تئورما در لايه‌هاي پنهان‌تري از بيان سينمايي مستور است، و يا اگر تببين فرآيند سلاخي انسان توسط روح سرمايه‌داري در فيلمي چون خوك‌داني به هرمنوتيك اثر مقيد است، در فليمي چون سالو ما با تشعشات صريح و بي‌پيرايه‌اي از بيان انتقادي مواجهيم كه قوه‌ي فاهمه را از هرگونه توسل به تفسير بي‌نياز مي‌سازد. تاكيد بر اين مساله تنها از اين روست كه پيشاپيش مانع از استيلاي اين ادراك آشفته شويم كه پازوليني را در حد يك منتقد آنارشيست تقليل مي‌دهد.
آنارشيسم يا به تعبير هربرت ريد «سياست شاعرانه»، گونه‌اي ويژه از انتقاد سياسي است كه پيشاپيش فرض را بر بطلان هرگونه مناسباتي از قدرت قرار داده و لاجرم در كنه خود حقيقتي مطلق‌العنان را بر ادراك خود از جهان مترتب مي‌داند. آن هجمه‌ي لجام گسيخته‌اي كه از سوي فكر آنارشيستي به تاريخ حوالت داده مي‌شود، ميسور نخواهد بود جز با توهم تقرب به مرجع لايزال حقيقت. اعتراض يك آنارشيست عليه بي‌عدالتي نيست بلكه عليه به يغما رفتن حقانيتي است كه خود را وامدار آن مي‌داند و از اين منظر فكر آنارشيستي عدالت را بر پايه‌ي ادراك خود از حقيقت پي مي‌ريزد. بنابراين اعتراض آنارشيستي با سرنگون كردن بساط بي‌عدالتي در پي سرنگون كردن ديگي است كه چون براي او نمي‌جوشد پس همان بهتر كه استخوان سگ هم در آن نجوشد. چنين است كه منتقد آنارشيست در وضعيتي متوهم و آلوده به عصبيتي بيمارگون در حاليكه خود را پاسدار و متقرب بارگاه حقيقت مي‌داند، دون‌كيشوت‌وار به سوي دشمناني خيالين شمشير بر كشيده و يا همچون آژاكس كه در تصاحب شمشير آشيل خود را مشمول حقانيتي بلاشك مي‌داند، همگنان و خويشان خود را به جاي اوديسه‌ي قدرت به تيغ كشيده و در پي آگاهي يافتن به بلاهت سخره‌آور خود لاجرم با شمشيري كه از دشمن! به غنيمت برده دست به انتحار مي‌زند؛ آنارشيسم پيش از آنكه از ناعادلانه بودن مناسبات حاكم بر جهان در رنج باشد، رنجور از ناتواني خويش در پذيرش تبعات زيستن در واقعيت جهان است. اعتراضي كه از سياه‌چاله‌ي آنارشيسم غريو بر مي‌كشد، نه اعتراض به موج خشونت و سركوب بلكه مليني است براي اماله‌ي رنجوري يبوست زده‌ي خود از «در جهان بودگي». آنارشيسم در مقام يك گفتمان اعتراضيِ افسار گسيخته كه موجوديتش به نيروي قاهره‌ي دشمن موكول شده است، آنجا كه عرصه را از مواجهه با لوس وجود دشمن عاري بداند، در سوراخ سمبه‌هاي جامعه‌ در پي دشمني خيالين بر مي‌شود و چنانچه دشمني نيافت نهيليسم اعتراضي خود را با خودزنيِ سياسي عينيت مي‌بخشد. به عبارتي اعتراض روح آنارشيستي آنجا كه عليه نيروي بيروني است تجلي گونه‌اي ساديسم اعتراضي است و آنجا كه نيروي بيروني براي فرو نشاندن عطش خوي دگرآزارانه وجود نداشته باشد، در چرخشي به درون به مازوخيسمي اعتراضي دامن مي‌زند. از اين منظر اعتراض آنارشيستي هر آينه نمودي هيستريك از اعتراضي سادومازوخيستي است كه فاقد هرگونه دركي واقع‌گرايانه از ماهيت سركوبگر قدرت است و براي يك آنارشيست كه عنان كنشگري‌اش- تازه اگر كنشي در كار باشد به غير از نيش زدن و گاز گرفتن- در اختيار دركي شاعرانه و واقع‌گريز از ساختار زندگيِ بشري است، نمي‌توان به لحاظ فكر و انديشه‌ي سياسي كه بناست تبيين‌كننده‌ي وضعيت آدمي در مناسبات قدرت باشد، درجه‌اي از اعتبار قائل شد. چرا كه هرگونه نقدي از ساختار قدرت لاجرم معطوف به برسازيِ ساختار ديگرگوني از قدرت است و اين برساختگي آنجا كه خود را وامدار حقيقتي محتوم تصور كند، آبستن ددمنشانه‌ترين نوع قدرت خواهد بود. اين تمايل ويرانگرِ آنارشيسم به قدرت همان واقعيتي است كه پازوليني به صراحت در مورد آن مي‌گويد: «هرگز قدرت به اندازه‌ی دوران جمهوری سالو آنارشیستی نبوده است». و باز در تاييد همين مساله اعلي‌حضرت جمهوري سالو در پي كرختي و نشئه‌گي ناشي از يك عياشي مي‌گويد: «به راستي كه ما فاشيست‌ها حقيقي‌ترين آنارشيست‌هاي تاريخ هستيم». پازوليني درست خلا‌ف‌آمد اين هيستري اعتراض، مبرا از هرگونه چرتكه‌اندازي فلسفي در باب ارزش زندگي، با تلالو خيره‌كننده بر عشق تسلي‌ناپذير خود بر زندگي صحه مي‌گذارد. پازوليني آنارشيستي نيست كه با توسل به قرينه‌پردازي‌هاي بي‌اساس آسمان را به ريسمان بر ببندد و متناسب با رنجوري خود، تصويري استعلايي و موهوم از قدرت در اختيار قرار دهد. پازوليني متفكري است كه ماهيت و آبشخور اقتدار و شكل پديداري اقتدار را به خوبي مي‌شناسد و شكل غايي نمود روح اقتدارگرا را در ساخت فاشيستي قدرت درك مي‌كند و بدون اينكه به استعارات شاعرانه تمسك جويد، خشونت اقتدار را در آخرين فليمش كه حكم جام شوكرانش بود با صراحتي خشن و هولناك به تصوير مي‌كشد. براي او نه كمونيسم و نه دموكراسي و نه هيچ شكل ديگري از قدرت، بلكه تنها فاشيسم تنها نمود سياسي سركوب مطلق‌العنان به شمار مي‌رود. پازوليني نه به دنبال تصويرگريِ ماليخولياي سركوب بلكه به دنبال واقعيت سركوب است. چه‌بسا كه روح تب‌زده‌ي آنارشيسم كه به «جهان ‌فوبيايي بدخيم» مبتلا است، جز كس و كار بيمار خويش همه‌ي اجزاي كائنات را به‌ مثابه تجلي نيروي شر تلقي كند. اما پازوليني به دنبال تصويرگريِ واقعيت عريان خشونت است و نه غالب كردن تراوشات آلوده‌ي ذهن يك بيمار آنارشيست. مده‌آ ‌نمونه‌اي روشن از چگونگي مسخ شدن انسان از آزادگي به ددمنشي است كه براي سيراب ساختن حس كينه‌توزي خود از نقض عدالت به شنيع‌ترين شكل ممكن عاملي مي‌شود براي تجلي ساديسم سياسيِ روح آنارشيستي- آن هم عليه خود- . في‌الواقع مده‌آ در روايت پازوليني بزنگاه آميزش خلق و خوي ساديستيك و مازوخيستي روح اعتراض آنارشيستي است. مده‌آ آنچنان در منجلاب عصبيت و رنجوري خود تا خرخره فرو رفته است كه متوجه نيست مثله كردن فرزندان جسيون قصاوتي چندش‌آور عليه خويشتن است. انقلاب آنارشيستي مده‌آ در حقيقت چيزي نيست جز بلع فرزندان خويشتن. در اوديپوس هم با فرآيند استحاله يافتن يك منجي قهرمان در كالبد يك جبار بلامنازعيم. بي‌دليل نيست كه در اين فيلم خود پازوليني در نقش پيشاهنگ زعماي شهر تب در مقابل اوديپوس قد برافراشته و او را از فرجام كار خود بر حذر مي‌دارد. از اين روي پر بي‌راه نيست كه پازوليني را پديدارشناس زبده‌ي توتاليتريسم قلمداد كنيم و نه شاعر آنارشيست سينما كه نيشتري زدن به پيكره‌ي جامعه را في‌نفسه ارزش تلقي كند. اينكه سالو به لحاظ اسلوب رايج زيباشناسانه در سطوحي مادون آثار متقدم اين فيلمساز قرار دارد، دقيقا به خاطر گسست زبان اين فيلم از هرگونه تمهيدات شاعرانه است؛ تمهيداتي كه بيانگري را در نظامي استعلايي از استعارات و تمثل مسخر مي‌سازد و كشف حقيقت و درك واقعيت را به رمزگشايي از نظام دلاليِ زبان شاعرانه موكول مي‌كند و اثري كه پيشاپيش از ساز و كار دلالي نظام استعارات بريده است، پس لاجرم مخاطب را از لذت مكاشفه‌‌ي معاني مستتر در متن در ساحت رولان بارتي آن محروم ساخته است و اين محروم ساختن چيزي نيست جز به در بردن ذهن مخاطب از سراب اغواگر آپاراتوس. البته اين خصلت تمسك به زبان عريان و واقع‌گرا مختص سالو نيست و اين خوي بي‌بديل صراحت در آثار متقدم‌تر وي چون اورجي و خوك‌داني مسبوق به سابقه است و از اين روي به تعبيري پازوليني خلاف‌آمد آن جرياني است كه در تاريخ سينما به «سينماي شاعرانه» اشتهار يافته است. يعني درست در بزنگاهي كه فيلمسازاني چون آندري تاركوفسكي و ژان لوك گدار به نگارگري معاني در مينياتورهايي سكرآور مشغول بودند، متفكري چون پازوليني خشونت و سركوب را در سلسله‌مراتبي از صراحت و عرياني به تصوير مي‌كشد تا آنجا كه خود نيز مي‌گويد: «من براي بيان شما خودتان را بيان مي‌كنم». بنابراين گزافه نيست اگر كه فرآيند فيلمسازي پازوليني از آكاتونه تا سالو را يورشي همه‌جانبه عليه زيباشناسي استيلا يافته در سينما توصيف كنيم. اين يورش ضد زيبا‌شناسانه تا مرتبه‌اي است كه حتا فيلمساز خبره‌اي چون فدريكو فليني كه در باب استيلاستيزي و نقد قدرت از نوادر سينما محسوب مي‌شود و از قضا دوستي عميقي هم با پازوليني دارد، حاضر به تهيه‌ي فيلمي چون آكاتونه نمي‌شود. اينكه چرا پازوليني قاطبه‌ي دوران حيات هنري خود را تحت پيگرد نهادهاي قضايي ايتاليا سپري كرد و در نهايت به آن طرز فجيع كشته شد، تنها با ارجاع به همين رئاليسم متهورانه و ورا شاعرانه‌ي او بايد مستدل شود. رئاليسمي كه البته به دنبال روايتي اخته و بي‌طرفانه از واقعيت همچون نئورئاليسم ايتاليايي نيست، بلكه رئاليسم پازوليني بيان حقيقت مستور در واقعيت‌ها است. واقعيت‌هايي كه به دلايل مختلف همچون سيطره‌ي ارزش‌ها و خوگرفتگي و اعتياد اجتماعي به مناسبات قدرت در تلي از فراموشي مدفون شده است. پازوليني كسي نيست كه بزدلي و عافيت‌طلبي را در پس نقاب شاعرانگي و تمثل پنهان سازد؛ سينماي پازوليني نه تنها سينمايي شاعرانه در معناي رايج آن نيست، بلكه سينماي او را بايد تهوري قهرمانانه براي به تصوير كشيدن آن لمحاتي از واقعيت مستور دانست كه در پس خوي رياكارانه‌ي سينماي شاعرانه با هزاران خدعه‌ي زيبا‌شناسانه مستورتر مي‌شود. از براي همين پازوليني فيلمسازي است كه حقيقت را از ستر واقعيت به در مي‌آورد و واقعيت را آنگونه كه هست روايت مي‌كند. سالو واقعيتي مشمئز كننده و تهوع‌آور را به تصوير مي‌كشد. اما بايد در نظر داشت كه برانگيزانندگي اين حالت اشمئزاز و تهوع موكول به هرمنوتيك استعاره‌ها و دلالت‌هاي زيباشناسانه نيست. راز برانگيزانندگي سالو در بيان خشن و بي‌پيرايه از واقعيت است و براي همين سالو اثري است وراي هرگونه رمز و رازي كه في‌المثل سينماي تاركوفسكي يا برگمان به آن مبتلا است. براي همين گزافه نيست اگر سالو را ضد هنري‌ترين و ضد سينمايي‌ترين فيلم در تاريخ سينما به شمار آوريم.
آيا برانگيختن حالت تهوع از ساختار قدرتي كه آماج تهور فيلم است هدفي است بالذات؟ آيا پازوليني تنها در پي به زنجير كشيدن مخاطب در حصاري از هول و ولا است؟ آيا غايت فيلم تنها توصيف روانكاوانه‌اي از وضعيت مازوساديستيك قدرت در ساختار فاشيستي است؟ پازوليني با به تصوير كشيدن شناعت جنسي و خشونت اربابان جمهوري سالو به دنبال چه هدفي است؟ جسارت سالو رخدادي فراتر از توصيف پوزيتويسيتي ساديسم قدرت در نظام فاشيستي است و تهور فيلم را بايد «يادآوريِ» سقراطيِ حقيقتي مغفول به نام خشونت دانست. خشونت مستولي بر سكانس‌هاي فيلم سالو نه به دنبال برانگيختن ساديستيك حالت اشمئزار در مخاطب، بلكه جسورانه‌ترين امكان براي تلنگر زدن به مغزهاي استريپ‌تيز شده‌اي است كه با سلطه‌ي فاشيسم خو گرفته‌اند. فلسفه‌ي خشونت در فيلم سالو چيزي نيست جز ترفندي براي از بين بردن خوي افيون زده‌ي شكيبايي در برابر موج خشونت و هشدار به خطر استيلاي مجدد روح فاشيسم در قالب جريان‌هاي نئوفاشيستي. بنابراين بهتر است سبعيت جنسي مستولي بر سالو را به مثابه سبعيتي آرتويي، ابزاري برشتي براي به در آوردن ذهن از ورطه‌ي «اليناسيون» تلقي كنيم. همچنان كه خود پازوليني هم در يك مصاحبه با اشاره به اين مساله مي‌گويد: «اثر دوساد با تئاتر خشونت آرتو منطبق است و گرچه عجیب به نظر می‌رسد اما با برشت هم همینطور». رئاليسم خشونت و سكس في‌الواقع نمايش هژموني پلشتي از قدرت است که به تعبير مارکس به «شي‌شدگی» انسان انجاميده و فيلم تلاش مي‌كند تا با شوكه كردن مخاطب در مواجهه با قصاوت فيلم با توسل به ترفندهاي برشتي او را از اين ورطه‌ي بيگانه شدن به در آرود. پازوليني همچون مورخان به دنبال يادآوري واقعيت تاريخ نيست، بلكه او در مقام يك آسيب‌شناس زبده‌ي اجتماعي استمرار اين حقيقت تاريخ را در زمينه و زمانه‌ي زيستي خود يادآوري مي‌كند. يادآوري‌اي كه همچون سقراط به بدنامي و سپس قتل او منجر شد. پازوليني براي اين يادآوري از هولناك‌ترين گزاره‌هاي جنسي سود مي‌جويد. مجالس سه‌گانه‌ي هوس، مطفوع و خون كه سلسله‌مراتبي از تجاوز را بر مبناي ميزان شقاوت به تصوير مي‌كشد، در بادي امر به دنبال بيگانه ساختن ذهن مخاطب با كاركردهاي كام‌جويانه‌ي سكس است و براي نيل به اين هدف برانگيختن حالت اشمئزاز و تهوع از عادت‌هاي جنسي روزمره، جسورانه‌ترين روشي است كه پازوليني پرومته‌وار آن را برمي‌گزيند. در حقيقت پازوليني به دنبال شيرفهم كردن مخاطب از حقيقتِ مغفولِ وضعيتي است كه در آن به سر مي‌برد و مي‌خواهد مناسبات حاكم در وضعيت فاشيستي را به مثابه فعل گايش و تجاوز روشنگري كرده و بگويد كه در يك نظام فاشيستي صاحبان قدرت در معناي خاص كلمه ترتيب محكومان خود را مي‌دهند و با برانگيختن حس اشمئزاز و تهوع از اين گايش‌هاي متجاوزانه زمينه را براي آگاهي و رهيده شدن مخاطب از محبس فراموشي مهيا سازد. از براي همين درست بر خلاف روحيه‌ي بيمار و نيست‌انگارانه‌ي آنارشيستي كه در مواجهه با مناسبات سركوبگر و متجاوزانه‌ي حاكم بر مناسبات بشري سيزيف‌وار دچار حالت قي و دل‌آشوبه‌ي متدوام مي‌شود، پازوليني به دنبال اين هدف است كه از تجربه‌ي اشمئزاز- يا به تعبير نيچه «Ekel»- براي آگاهي سود بجويد و پس از نيل به آگاهي از اين حالت اشمئزاز به در آيد. براي پازوليني دل‌آشوبه گرفتن از مناسبات سركوبگرايانه‌ي قدرت فاشيستي في‌ذاته ارزش نيست و او در تباين با مزاج متلون و متذبذب آنارشيستي كه تنها به دنبال دشمن‌تراشي از آفاق و انفس است، با التزام به حقوق پايمال شده‌ي پايمال شدگان، بسط آگاهي از طريق بازنماييِ عريان خشونت را پي مي‌گيرد؛ نه اينكه اگر دليل موجهي براي اشمئزاز نبود، انگشت اشاره‌ي خود را در اشارت به خوي بيمار خويش توامان در حلقوم بدبيني خود فرو كرده و با تحريك جهاز هاضمه گندآبي از تهوع به راه بياندازد و لابد آنچنان كه نيچه در توصيف يكي از ابر آنارشيست‌هاي تاريخ يعني اميل زولا نوشته است، از بوي گند استفراغ و كثافت هم لذت ببرد! شايد به منظور رهايي از همين احساس ناگوار و مسخ كننده‌ي بيزاري است كه مي‌گويد: «سالو یک فیلم خشن خواهد بود. به قدری خشن که گمان کنم باید هر چه زودتر خودم را از آن بیرون بکشم و وانمود کنم که بدان اعتقادی ندارم و کمی نسبت به آن سرد برخورد کنم».
پازوليني سالو را از رماني به همين نام از ماركي دوساد نويسنده‌ي فرانسوي اقتباس كرد. در باب به سخره گرفتن ارزش‌هاي حاكم بر فرهنگ بورژوازي، ساد و پازوليني دغدغه‌هاي مشتركي را حامل‌اند. البته قائل شدن به اين دغدغه‌هاي مشترك موكول است به اينكه برداشت غالب مبني بر رويكرد ايجابي دوساد نسبت به انگيختارهاي سه‌گانه‌ي «دفع»، «بلع» و «سكس» را قضاوتي مرتجعانه توصيف كرده و با قائل شدن به كارويژه‌هاي استعارين به اين انگيختارهاي سه‌گانه از آن عبور كنيم. تاكيد ساد بر قدرت اين خواست‌هاي سه‌گانه به عنوان اصيل‌ترين نيروهاي ذاتي انسان را مي‌توان دستاويزي براي به سخره گرفتن ارزش‌هاي حاكم بر نظام بورژوازي چون خانواده و تعهد اخلاقي «تفسير» كرد. ارزش‌هايي كه به پشتوانه‌ي نهادهاي پيدا و پنهان قدرت چون سازمان مذهب و نهاد علم در صدد است تا مشروعيت‌بخش سيطره‌‌ي اقليتي از صاحبان سرمايه باشد. در فيلم «كوئيلز» كه بر اساس زندگي ماركي دوساد ساخته شده است، مي‌بينيم آن كشيش جوان كه حافظ ارزش‌هاي آرماني و اخلاقي حاكم بر فرهنگ بورژوازي است و تلاش دارد تا با توسل به فريضه‌ي امر به معروف و نهي از منكر و تلقين باورهاي ايدئولوژيك بورژوازي ماركي دوساد را به صراط مستقيم هدايت كند، در روياهاي خود به شكل استهزاءآميزي اسير نيروهاي قاهري است كه در آميزش با راهبه‌ي زيباروي فيلم متبلور مي‌شود. با اينهمه به لحاظ معناشناختي هم در داستان ساد و هم در برخي از آثار پازوليني فارغ از هجمه‌هاي عرياني كه به نهاد مذهب مي‌شود، نوستالژي غريبي به مذهب نيز ساري و جاري است. در فيلم كوئيلز در نهايت اين حس همدردي است كه مخاطب را در مواجهه با فرجام كشيش جوان همراه مي‌كند، كشيشي كه پس از اشراف به رياكارانه بودن باورهاي خود و نقش سركوب كننده‌ي فرهنگ بورژوازي كه به قتل فجيع دوساد منتهي مي‌شود، در استحاله‌اي نمادين، خود به سادي همسان مبدل مي‌شود. در فيلم مذكور در نهايت اين متولي نهاد علم است كه به نيروي عريان سركوب بدل مي‌شود و كشيش در مقام متوليِ يكي ديگر از نهادهاي بورژوازي، خود قرباني ديسكورس نوظهور قدرت يعني علم جديد به شمار مي‌رود. اگر در فليم كوئيلز روح دوساد تحت سيطره و استيلاي كشيش مي‌باشد، اما اين جسم دوساد است كه به تعبير ميشل فوكو ابژه‌اي است براي اِعمال شقي‌ترين خشونت‌هاي مراقبتي و تنبيهي از سوي متولي قصي‌القلب نهاد علم. در فيلم سالو نيز در همان بزنگاه ورود عالي‌جنابان به سرزمين موعود سدوم، وقتي اصول مصرح در قانون اساسي جمهوري فاشيستي سالو قرائت مي‌شود، از زبان يكي از اربابان مي‌شنويم: «برگزاري هرگونه مناسك مذهبي با مجازات مرگ روبه‌رو خواهد شد.» في‌الواقع پازوليني درست خلاف‌آمد درك هم‌مشربان كمونيست خود، مذهب را في‌نفسه حامل نيروي سركوب و عامل ارتجاع قلمداد نمي‌كند. در نگره‌ي پازوليني اين «نهاد» مذهب است كه همچون يكي از بازوهاي اصلي سركوب در سرزمين سدوم عمل مي‌كند. مگر نه اينكه يكي از اربابان چهارگانه‌ي جمهوري سالو كشيشي است از سلاله‌ي روحانيان و حالا از چه روي عمل به مناسك مذهبي و كنش ديني همچون تهديدي عليه منافع مقامات عاليه‌ي نظام به شمار مي‌آيد. بنابراين اين نهادسازي و بوروكراتيك كردن عنصر مذهب است كه با بر كشاندن باورهاي مذهبي از حريم خصوصي به حوزه‌ي عمومي كژكاركردهاي سركوبگر را بر گرده‌ي آن تحميل مي‌كند. از همين روي مي‌بينيم در خوانشي كه پازوليني از زندگي مسيح ارائه مي‌دهد، عيساي ناصري به نيروي طغيان‌گر عليه مناسبات ناعادلانه مبدل مي‌شود. پس گزافه نخواهد بود اگر چنين بيانديشيم كه دشمني پازوليني به تبعيت از نيچه دشمني با نهادسازي از مذهب است كه آن را به ساز و كاري بوروكراتيك از قدرت تقليل مي‌دهد و نه خود مذهب. چرا كه نيچه نيز به صراحت مي‌گويد: «كليسا درست همان چيزي است كه عيسي عليه آن موعظه كرد» (9).
ساد در روزگاري به نيروهاي قهار و قدرتمند طبيعت بشري صحه مي‌گذارد كه آرمان‌هاي «روشنگري» در صدر مدرنيسم در حال بسط ديسكورس و استيلاي عقلانيت است؛ عقلانيتي كه بناست بر هم ريزنده‌ي مناسبات ناعادلانه‌اي باشد كه در پي اعصار از طريق گفتمان اسطوره‌اي به موجوديت تاريخ حاكم بوده و فكر مدرن در صدد آن است كه با ويران كردن بنيادهاي معرفتيِ اين فكر اسطو‌ره‌اي بساط بي‌عدالتي‌هاي ناشي از آن را بر چيده و طرحي نو در بياندازد. حال آنكه در نقطه نظر ساد اين طرح نو خود چيزي نيست جز ساز و كار ناعادلانه‌تري از سركوب كه در فيلم كوئيلز در قالب شخصيت آن پزشك نابكار ممثول شده و يا توسط فيلسمازي چون استنلي كوبريك در «پرتغال كوكي» حول مناسبت استعماري پزشكان با جوانان آنارشيست روايت شده است. از اين روي پر بي‌راه نيست كه در نقد مبادي گفتمان مدرنيسم و عقلانيت، ماركي دوساد را پيشگام پست‌مدرنيست‌هايي چون ميشل فوكو تلقي كنيم كه پايه‌هاي علم جديد خاصه روان‌شناسي را به چالش كشيد. همان روان‌شناسي‌اي كه از نام دوساد بهره جست براي صورتبندي يكي از اختلالات و نارسايي‌هايي رفتاري كه از قضا صفت اطلاق شده‌ي پازوليني به اربابان جمهوري سالوست.
هر چند در باب به چالش كشيدن مذهب و ارزش‌هاي حاكم بر فرهنگ بورژوازي پازوليني از روايت ساد بهره جست، اما نمي‌توان پازوليني را همچون ساد در شمار متفكراني دانست كه از دوران روشنگري به نقد مباني معرفتي مدرنيسم پرداخته‌اند. پازوليني كسي نيست كه همسو با اومانيست‌هاي محافظه‌كاري چون روسو، كارلايل و گوبينو و يا رومانتيك‌هاي آلماني تصويري شاعرانه و آرماني از دوران پيشامدرن به دست داده (10) و يا به شيوه‌ي سنتگراياني چون هامان و رنه گنون مسئوليت مصائب بشري را متوجه فرهنگ مدرن گرداند (11). همچنان كه درك پازوليني از قدرت دركي شاعرانه نيست، درك او از سنت و پيشامدرنيته هم به شدت قائم به رئاليسمي شجاعانه است. ذهن پازوليني در برخورد با فرهنگ يونان هم مبري از هرگونه تعارفات زيباشناسانه‌ي كلاسيك مي‌باشد. در روايات او از داستان مده‌آ و اديپوس ديگر هيچ خط و خبري از توازن و زيبايي آپولوني نيست و بدويت مستولي بر روايات پازوليني هيچ قرابتي با هلنيسم اروپايي ندارد. تا آنجا كه پازوليني مكان‌هايي بيگانه با طبع ويكتوريايي را براي فيلمبرداري برمي‌گزيند و نحوه‌ي انتخاب و چيده‌مان عناصر سمعي و بصري توسط وي نيز به شدت يادآور خشونتي بدوي است تا زيبايي كلاسيك. از اين روي پازوليني كسي نيست كه با پرداختن به مفاحشه‌اي عليه مدرنيته به شيوه‌ي مارتين هايدگر و شركاء پرونده‌ي جنايت عليه بشريت را بسته و روح ماچويي خود را ارضاء شده احساس كند. اگر مدرنيته با توسل به نيروي ويران كننده‌ي عقل جديد به بنيان‌فكني از مباني معرفتي استبداد محافظه‌كار سنتي اقدام مي‌كند، ماهيت فاشيسم به تعبير هانا آرنت ماهيتي است به تمامي غير عقلاني و ضد مدرن كه از قضا در شعار «مرگ بر عقل، زنده باد مرگ» فالانژيست‌هاي اسپانيا به عنوان يكي از اصلي‌ترين شعبات فاشيسم نيز تصريح مي‌شود. تاكيد مدرنيته به تبعيت از كانت بر نيروي خرد انساني است، حال آنكه حاكمان سرزمين سدوم از وضعيتي انساني استحاله يافته و به پيكره‌هايي عاري از هرگونه احساسِ رقت بشري مسخ گرديده‌اند كه براي موجوديت انساني خود كاركردي جز خوردن، ريدن و گايش را متصور نيستند. پازوليني با زيبايي تمام اين دگرديسه شدن حاكمان سدوم به وضعيتي ضد انساني را به تصوير مي‌كشد آنجا كه يكي از لكاته‌هاي متولي «نهاد آموزش» براي يادگيري جلق زدن دختري را مجبور به ور رفتن با عروسكي مي‌كند كه از قرار بديل حضرات فاشيست محسوب مي‌شود. پازوليني با هوشمندي تمام نشانگري مي‌كند كه چگونه ايدئولوژي فاشيستي انسان را از مقام انساني‌اش به مثابه موجودي خردورز در پيكره‌اي بي‌جان مستحيل مي‌كند، پيكره‌اي بدون تفكر و احساس كه تنها وجه هستي‌شناختي‌اش آلت است و عورت و غريزه‌اي موهن و متوحش. البته تاكيد پازوليني بر خردستيزي فاشيسم را نبايد قرينه‌ي آن تلقي مغلقي دانست كه لاجرم هرگونه انتقاد و رويگرداني از گفتمان روشنگري را همعنان فاشيسم مي‌داند. پازوليني بدون اينكه در چاله‌ي چنين وهمياتي بلغزد براي نمونه حكم بر برائت نيچه از اتهام فاشيسم مي‌دهد. در يكي از صحنه‌هاي فيلم ميان حضرات سدوم- كه دستي هم در شعر و شاعري دارند!- جدالي در باب اطلاق يك قطعه شعر به نيچه و بودلر در مي‌گيرد. بودلر شاعر و نيچه‌ي فيلسوف كه هر دو در جرگه‌ي منتقدان روشنگري به شمار مي‌آيند به ترتيب مصنف قطعه شعري بدين مضمون پنداشته مي‌شوند: «تمام لذت‌هاي تاريخ با خون آبياري شده... بدون خون هيچ چيز پذيرفتني نيست». اما در نهايت يكي از آقايان معظم با رد انتساب اين شعر به بودلر و نيچه، آن را به دادا منتسب مي‌سازد. براي همين هرگونه جان كندن براي چسباندن انگ فاشيسم به پيشاني عقلگرايي فلسفي و يا جريان منتقد آن، به زعم من ساده‌انگاري در تبارشناسي ايدئولوژي فاشيستي است؛ جان كندني مذبوحانه كه پازوليني با هوش مثال زدني خود به بي‌نتيجه بودن آن اشراف داشت و براي همين فاشيسم را از محدوده‌ي تعميم‌پذيري مدرنيته خارج ساخت. اينكه بر ديوارهاي قصر سدوم آثاري به سبك كوبيست‌ها مشاهده مي‌شود و يا اينكه مقام عظماي جمهوري سالو خود را عاشق دادا مي‌داند، دليل بر انتقاد پازوليني از مدرنيسم نيست و يا آنچنان كه تصور كرده‌اند ترفندي براي سنجاق كردن فاشيسم بر پيكره‌ي مدرنيسم؛ مگر اينكه همچنان بر اين درك از بيخ و بن باطل و كوچه‌بازاري پايبند باشيم كه ترواشات هنري چون دادا و كوبيسم را كه از گرايشات هنري «دوران مدرن» محسوب مي‌شود، همسو با مبادي معرفتي «مدرنيسم» قلمداد مي‌كند. وانگهي گرايش فاشيست‌هاي سدوم به دادا و كوبيسم خود دليل روشن و واضحي است بر ماهيت خرد‌ستيز اين دو گرايش هنري. هوشمندي بي‌بديل پازوليني در سالو از اين روست كه پديدارشناسيِ خارق‌العاده‌اي از آنارشيسم- به عنوان واكنشي هيتسريك عليه تبعات مدرنيسم- ارائه داده و فاشيسم را نمود سياسي آن و سبك‌هايي چون دادا و كوبيسم را نمود هنري آنارشيسم توصيف مي‌كند.
ماهيت محافظه‌كار و ضد مدرن فاشيسم، در بافت فئودالي و روستايي محل رخداد جنايات فيلم نيز با هوشمندي تمام موكد شده است. ساخت شهري به ماهو محملي است براي تلاقي فرهنگي كه لاجرم ارزش‌هاي ليبرالي و تحديد قدرت را به همراه دارد. تحديد قدرتي كه متباين است با اراده‌ي سيري‌ناپذير فاشيسم بر سلطه‌ي نامحدود. اربابان چهارگانه‌ي سالو در معناي فئودالي آن ارباب به شمار مي‌روند و به درستي به كاركردهاي ضد فاشيستي جامعه‌ي شهري واقفند و همچون استالين و هيتلر محلي ناشناس و غير قابل دسترس در بيابان‌هاي حاشيه‌ي شهر را براي اِعمال استثمار جنسي خود برگزيده‌اند. از اين منظر سرزمين سدوم قرينه‌اي است هوشمندانه بر كشتارگاه‌هايي چون كولاگ و آشوويتس و گايشگاه‌هاي همزاد ديگر. اين ميل به انزواطلبي و گريز از بافت شهري خصلت روانشناختي فاشيست‌هاي سالو است كه در نظريات متفكري چون جان وايس با تاكيد بر ماهيت فئوداليستي و ضد مدرن قدرت فاشيستي به لحاظ جامعه‌شناختي نيز مدلل مي‌شود. اگر مبادي معرفتي مدرنيسم در تاكيد بر آزادي و فرديت انسان، به رسميت شناخته شدن حقوق فردي و آزادي‌هاي اجتماعي منجر شد، فاشيست‌هاي سالو در اصول مصرح قانون اساسي خود كوچكترين اعتباري به اين حقوق شهروندي قائل نبوده و با صراحت به توده‌هاي تحت استثمار خود تاكيد مي‌كنند كه در حاكميت تحت لواي ولايت مطلقه‌ي ايشان نبايد در پي آزادي‌هايي باشند كه در خارج از آن وجود دارد و در واقع قلاده بستن به امت تحت استثمار در يكي از صحنه‌هاي فيلم مويد همين ديدگاه گله‌اي سياست‌هاي فاشيستي به آدمي است. فاشيسم آنارشي مذبوحانه‌اي است عليه همه‌ي ارزش‌هاي مدرن و ليبرالي كه در يك ساختار شهري حاكم است. ارزش‌هايي كه با هرگونه تلقي ارتجاعي در تباين است كه ملت را به امت و حقوق شهروندي را به تكاليف الهي تقليل مي‌دهد. تا آنجا كه بديهي‌ترين ارزش‌ها در سياست مدرن يعني حق تعيين سرنوشت را به مثابه تكليفي شرعي در برابر حاكميت تعبير مي‌كند. از اين منظر فاشيسم نه تنها نمود و فنوموني هگليانيستي از روح مدرنيسم نيست، بلكه دقيقا در ساحت فوكويي ماجرا گسستي است از ديسكورس مدرنيته.
براي پازوليني كنش‌هاي سه‌گانه‌ي خوردن، ريدن و گايش امر محتومي است، اما اين حتميت نه برآمده از استنتاجي روان‌شناختي در تبيين هستي‌شناسي انسان به شيوه‌ي ماركي‌ دوساد، بلكه توصيفي است رقت‌انگيز در نحوه‌ي عملكرد ارگانيسم فاشيسم، خاصه در بزنگاهي كه بر لبه‌ي پرتگاه نابودي قرار گرفته است. پازوليني زمان رخداد فجايع انساني در جمهوري سالو را در همان سكانس آغازين فيلم بين سال‌هاي 1944 و 1945 معرفي مي‌كند كه به لحاظ تاريخي اين دوران با شكست ارتش متحدين و اشغال اروپا توسط نيروهاي متفق مقارن است. در حقيقت پازوليني به دنبال تبيين اين واقعيت است كه قدرت فاشيستي در بزنگاه اضمحلال و نابودي براي حفظ قدرت، خشونت را به عريان‌ترين و شنيع‌ترين اشكال ممكن در قالب تجاوز دسته‌جمعي در زندان‌هايي مخوف و ناشناس عملي خواهد كرد. تجاوزي كه در قالب كنش‌هاي سه‌گانه‌ي صدرالاشاره هدفي را دنبال نمي‌كند جز اشباع شدن لجام‌گسيخته از كام‌جويي‌هاي جنسي كه مبتني بر استيلاي همه‌جانبه بر جسم محكومان است؛ استيلايي كه بناست سندي باشد به منظور اثبات محتضر نبودن لاشه‌ي رو به موت قدرت‌شان. فرويد براي اين كنش‌هاي سه‌گانه به مثابه چگونگي حدوث تجربه‌ي لذت جنسي از طريق مقعد، دهان و عورت به لحاظ كرنولوژيك دوره‌هاي زماني مشخصي را صورتبندي كرد كه در وضعيت متعادل عاري از هرگونه تداخل هستند. به عبارتي در يك فرآيند طبيعي، لذت مقعدي، دهاني و آلتي هر يك مختص دوره‌اي خاص از زندگي انسان محسوب مي‌شود كه به ارگانيسم طبيعي انسان باز مي‌گردد و اين تداخل در شيوه‌هاي لذت جنسي است كه همچون اختلالي رواني و باليني تحت عنوان ساديسم به نام نامي ماركي دوساد ممهور شده است. از اين روي در نگاه فرويد همجنسگرايي به مثابه گونه‌اي نامتعادل و بيمارگون از گرايش جنسي كه معلول به درازا كشيده شدن لذت مقعدي است، از غير همجنسگرايي به مثابه شكل سالم و طبيعي گرايش جنسي تفكيك مي‌شود (12). بدون اينكه تشكيكي از سوي پازوليني در باب صحت و سقم اظهارات فرويد قابل پي‌جويي باشد، وي حاكمان جمهوري فاشيستي سالو را با ساديسم متصف مي‌سازد. از اين نقطه نظر در دو راهي تبايني آشكار، دوساد و پازوليني در نقد استيلاي قدرت در دو مسير جداگانه قدم مي‌گذارند. اگر در نزد ساد دفاع از همجنسگرايي سلاحي است براي مقاومت در برابر گفتماني كه نظام اخلاقيِ مشعر بر تبليغ همجنسگرايي از ابزار سلطه‌ي آن است، در نزد پازوليني كه از طنز روگار به همجنسگرايي متهم مي‌شود، يورش به همجنسگرايي سلاحي است براي لرزاندن پايه‌هاي اقتدار فاشيستي. هر چند كاربرد استعاره‌ي همجنسگرايي به زعم من در روشنگريِ ابعاد شنيع تجاوز و سركوب در فاشيسمي كه پازوليني تصوير كرده است چندان وافي به مقصود نيست. چرا كه گرايش غيرهمجنسگرايانه در فيلم سالو تنها براي محكومان سرزمين سدوم حرام اعلام شده و براي سران نظام مقدس جمهوي فاشيستي سالو هرگونه لذتي كه منجر به ارضاء شهوت‌چراني‌هاي لجام‌گسيخته‌شان شود آزاد و از شير مادر حلال‌تر است، از همجنسگرايي گرفته تا دگرجنسگرايي و دوجنسگرايي و لواط و زناي با محارم. در حكومت مطلقه‌ي حاكمان ام‌القراي سدوم تبليغ و اجبار به همجنسگرايي ترفندي است هوشمندانه براي مقابله با اتحاد عاطفي محكومان كه در بستر مناسبتي عاشقانه به وجود مي‌آيد و مگر نه اينكه هرگونه اتحاد در اجتماع محكومان في‌نفسه اقدامي است عليه امنيت ملي حضرات ساديستِ فاشيست؟! اين هراس جنون‌آميز از فرآيند عشق تا بدان پايه است كه بيماران رواني حاكم بر جمهوري سالو حتي ازدواجي اجباري كه خود حكم به جاري ساختن صيغه‌ي محرميتش داده‌اند را تاب نمي‌آورند و در آن صحنه‌ي معروف ازدواج در فيلم سالو به سوي زوج بخت برگشته هجوم مي‌برند. از اين روي هرگونه مجادله‌ي اخلاقي در باب مدح يا ذم همجنسگرايي در تبيين فيلم سالو كه عموما به مباحثاتي مضحك در باب گرايشات همجنسگرايانه‌ي شخص پازوليني منجر مي‌شود، در نظرم دامن زدن به مباحثاتي حاشيه‌اي است. استعارات شنيع جنسي در اين فيلم در بدو امر اشارتي است به عريان‌ترين لمحات تجاوز و سركوب از طريق اِعمال ددمنشانه‌ي آن بر بدن و جسم محكومان كه دلالتي است بر اشراف همه‌جانبه‌ي دولت بر پيكره‌ي جامعه. به عبارتي سلطه‌ي بر تن همان سيطره‌ي مطلق‌العنان بر قدرت است. از طرفي ساديسم جنسي حاكمان سالو برگرداني سكسچوال از ساديسم طبقاتي جامعه‌ي ايتاليايي نيز هست. يعني چنانچه ساديسم نتيجه‌ي اختلال در جايگزيني به موقع شيوه‌ي ارگاسم متناسب با وضعيت ارگانيك و روان‌شناختي باشد، فاشيسم هم به تعبير برينگتون مور معلول تاخير در به روز شدن ساختار جامعه با دگرگوني‌هاي تكنولوژيك و فرهنگي ناشي از تبعات مدرنيته و به تعبيري تداخل و تقابل خواست يك جامعه‌ي سنتي با جامعه‌اي مدرن مي‌باشد (13). به عبارتي ساديسم و فاشيسم معلول يك اختلاط و تداخل به شمار مي‌رود كه به ترتيب براي تببين يك اختلال ارگانيك در حوزه‌ي روان‌شناسي و فلسفه‌ي سياسي مستفاد مي‌شود. از اين روي زبان سينمايي پازوليني در تاكيد بر تداخل ساديستيك طرق ارگاسم در حاكمان سالو قرينه‌اي است بي‌بديل بر نظريه‌ي برينگتون مور. اگر ساديسم معلول به درازا كشيده شدن ساز و كار لذت جنسيِ مختص به يك دوره‌ي زماني در دوره‌اي ديگر است، فاشيسم نيز معلول به درازا كشيده شدن پروسه‌ي مدرنيزاسيون و به عبارتي ديگر تاخير در مدرن شدن جامعه است. از اين روي اولين نمود بيروني فاشيسم خشونت ناشي از تباين و رقابت نيروهاي ناهمگن اجتماعي بر سر كسب قدرت است. زمانيكه اين نيروهاي ناهمگن نفس مواجهه را محتوم به نابودي خود در نظر آورد، يعني زماني كه دركي گلادياتوري از تقابل حاكم باشد، همه‌ي امكان‌هاي موجود براي برقراري ديناميسم عقلاني مواجهه در قالب گفتگو از بين رفته و لاجرم لجام خشونت گسيخته و از حوزه‌ي اختيار بشري به در مي‌آيد و فراموش مي‌شود كه خشونت به عنوان ابزاري صرف براي بقاء مستعمل مي‌شده است. اين خصلت منجر به پديده‌اي مي‌شود كه برينتگون مور از آن تحت عنوان «پرستش عرفاني خشونت» و «جذابيت شهواني خون و مرگ» ياد كرده است و اين چيزي نيست جز قائم به ذات شدن و ارزش في‌نفسه‌ي خشونت كه محفل خون به عنوان آخرين محفل تجاوز در سدوم نمايشي است هولناك از همين جذابيت شهواني خون و مرگ.
در باب رويكرد ماركي دوساد به مقوله‌ي ارگاسم و رابطه‌ي خشونت و سكس باب تعاطي افكار در مدح يا ذم آن همچنان گشوده است. اما گرايش دگرآزارانه‌ي ساد در رخداد سكس پديده‌اي نيست كه با توسل به تفسير بتوان انكارش كرد. تا آنجا كه اصرار بر آزادي جنسي و تاكيد سرسام‌آور به تواماني ارگاسم و خشونت افكار دوساد را به گونه‌اي اباحه‌گري مبتلا مي‌كند. پازوليني هر چند كه مدعي تقيد به الزامات رمان ساد در فرآيند اقتباس بود، با اينهمه اباحه‌گري رمان ساد را دستاويزي قرار داد براي تفهيم ماهيت خشونت در ساخت فاشيستي قدرت. به عبارتي اگر رويكرد دوساد به اباحه‌گري ايجابي است، در خلاف‌آمد آن رويكرد پازوليني به شدت سلبي است. سكسچواليته‌ي افسار گسخيته‌ي سالوي پازوليني چيزي نيست جز يك زبان، آن هم زباني براي بيان خشونت و نه بيش. از اين منظر فيلم سالو در پي مشاجره‌ي اخلاقي در تاييد يا انكار مسائل محاط در همجنس‌خواهي يا دگرجنس‌خواهي نيست. ساد با نظام اخلاقي حاكم كه براي همه‌ي شئون زندگي انسان من‌جمله اتاق خواب در پي صدور فتوا و بخشنامه‌هاي امنيتي است، درگير تقابلي است ايدئولوژيك كه در صدد است مواضع خود را به كرسي حقانيت بنشاند. حال آنكه پازوليني به دنبال اثبات يا انكار حقانيت همجنس‌خواهي و دگرجنس‌خواهي نيست. اساسا مقولاتي از اين دست مشمول دغدغه‌هاي فيلم به شمار نمي‌رود. گرايش جنسي انسان به همجنس یا معلول طبيعت ارگانيسم او است و یا نتیجه‌ی یک انتخاب آگاهانه. براي همين فارغ از گفتمان اخلاقي حاكم بر يك جامعه كه الگوي جنسي خاصي را مشروع مي‌داند، همجنسگرایی مساله‌ای به شدت انسانی است. اما شقاوت جنسي ساري و جاري در سالو نه گرايش به همجنس بلكه تجاوزي است چندش‌آور عليه همه‌ي مرزهاي جنسي و اخلاقي. اگر سركوب دگرباشان جنسي در جامعه‌اي كه تا خرخره در منجلاب استالينيسم مذهبي فرو رفته حس انزجار را به آستانه‌ي انفجار مي‌‌رساند، انفجار اين احساس انزجار در فيلم سالو به خاطر اجبار بخشنامه‌اي همجنسگرايي است كه مناسبات عاشقانه را به رخدادي مخفيانه و پارتيزاني براي مبارزه مبدل ساخته است.
توضيحات:
1- اين مقاله چكيده‌ي فصلي است از پژوهشي مفصل در باب «توتاليتريسم» كه به نقد مباني فسلفي و سياسي جريان‌هاي فكري متخاصم با فلسفه‌ي روشنگري پرداخته است كه نگارنده به دليل شرايط حاكم بر وضعيت نشر از چاپ آن منصرف شده و خلاصه‌اي از آن را متناسب با شرايط كمي اين مجال ارائه مي‌دهد. از اين روي لاجرم ارجاعات پژوهش اصلي به دليل تفصيل و نيز بنا بر استيجاب ساختاري و انسجام از مقاله‌ي پيش روي حذف گرديده است.
2- براي آشنايي با خوانش‌هاي متفاوت از ماركسيسم رجوع شود به پژوهش ارزنده‌ي زير:
- كولاكوفسكي، لشك (1387): جريان‌هاي اصلي در ماركسيسم، ترجمه‌ي عباس ميلاني، اختران، تهران
3- كليه‌ي اظهارات منقول از پازوليني برگرفته از منابع زير مي‌باشد:
- هليدي، جان (1384): پازوليني از زبان پازوليني، ترجمه‌ي علي اميني نجفي، نگاره‌ي آفتاب، تهران
- و نيز مصاحبه‌اي با پازوليني كه توسط آقاي مهدي فتوحي ترجمه و در وبلاگ ايشان با نام «سكوت محض» منتشر شده است.
4- ماركس، كارل (1387): هيجدهم برومر لوئي بناپارت، ترجمه‌ي باقر پرهام، مركز، تهران
5- تا آنجا كه من مي‌دانم از كتاب معروف لنين «امپریالیسم، بالاترین مرحله‌ي سرمایه‌داری» ترجمه‌هاي مختلفي صورت پذيرفته كه معروفترين آن ترجمه‌اي است به قلم محمد پورهرمزان كه متن آن در فضاي مجاز قابل دسترسي است. ترجمه‌ي متاخرتري هم توسط مسعود صابری صورت پذيرفته كه توسط نشر طلایه‌ي پرسو منتشر شده است.
6- رجوع شود به:
- آلتوسر، لوئي (1387): ایدئولوژی و ساز و برگ‌های ایدئولوژیک دولت، ترجمه‌ي روزبه صدر آرا، چشمه، تهران
- بشیریه، حسین(1373): مارکسیسم ساختارگرا: لوئی آلتوسر، اطلاعات سیاسی اقتصادی 3 و 4، جلد 8، شماره‌ي 9 و 10
7- رجوع شود به:
- وايس، جان (1390): سنت فاشيسم، ترجمه‌ي عبدالمحمد طباطبائي، هرمس، تهران
8- چكيده‌ي يادداشت‌هاي زندان گرامشي در كتاب زير قابل دسترسي است:
- گرامشي، آنتونيو (1383): دولت و جامعه‌ي مدنی، ترجمه‌ي عباس میلانی، اختران، تهران
9- در باب رويكرد نيچه به مسيحيت رجوع شود به شرح راقم اين سطور در كتاب زير:
- تاملات بهنگام (1389)، افراز ، تهران
10- در اينباره براي پيگيري آراء روسو، گوبينو و كارلايل و نيز نهضت ضد روشنگريِ رمانتيسم رجوع شود به:
- كاسيرر، ارنست (1382): اسطوره‌ي دولت، ترجمه‌ي يدالله موقن، هرمس، تهران
- برلين، آيزايا (1385): ريشه‌هاي رومانتيسم، ترجمه‌ي عبدالله كوثري، ماهي، تهران
11- براي مطالعه‌ي آراء هامان و هم‌مشربانش در نقد روشنگري و نيز فلسفه‌ي اسوالد رنه گنون رجوع شود به:
- برلين، آيزايا (1387): آزادی و خیانت به آزادی، ترجمه‌ي عزت‌الله فولادوند، ماهي، تهران
- اشپينگلر، اسوالد (1384): سيطره‌ي كميت و علائم آخرالزمان، ترجمه‌ي علي‌محمد كاردان، مركز نشر دانشگاهي، تهران
12- رجوع شود به:
- فرويد، زيگموند (1382): رئوس نظريه‌ي روانكاوي، ترجمه‌ي حسين پاينده، ارغنون، شماره‌ي 22
13- رجوع شود به:
- مور، برينگتون (1369): ريشه‌هاي اجتماعي ديكتاتوري و دموكراسي، ترجمه‌ي حسين بشيريه، مركز نشر دانشگاهي، تهران
0 Comments:

ارسال یک نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!