اثر

یکشنبه

Mahmoud Raaji

سیر و سلوک جستجوی ساقی
نگاهی به داستان « نگران نباش» اثر مهسا محب‌علی
محمود راجی

بازخوانی سریع و فصل فصل داستان « نگران نباش»، کمک می‌کند که خواننده با نگاه‌ی داستانی متن و زاویه‌ی برخورد این قلم آشنا شود... آغاز قصه با پیش لرزه‌ها، این انتظار را در خواننده ایجاد می‌کند که قصه در مورد زلزله‌ی تهران است و گونه‌گونی رفتار ساکنان این شهر را بازتاب می‌دهد. در کمتر از دوازده صفحه با خانواده‌ی راوی و تنوع رفتاری متفاوتش در برابر زلزله، آشنا می‌شویم. پدر، استاد دانشگاه که خواننده با او رودررو نمی‌شود. مادر، دانشجوی سابق همین استاد، مبارز دهه‌ی شصت و صاحب سه فرزند با سه ویژگی متفاوت. شخصیت مادر با چهره‌ای نا مشخص، بسیار خوب پرداخت شده و یا به عبارت بهتر بسیار خوب تخریب شده است. هر چند چون حاشیه نشین متن است، برگشت دوباره‌ای به او نمی‌شود. شاید متن با بیان صریح وسواس‌های بیمارگونه و آزار دهنده‌اش سعی دارد ریشه‌های رفتار دخترش، «شادی» را روشن کند. پسر بزرک، بابک، نامی که با قصد و معنای خاصی انتخاب شده، مامانی، مبادی آداب، اهل دنیا و با وقار، راضی از زندگی و خواهان تثبیت وضعیت موجود. فرزند دوم، «شادی»، راوی قصه، دختری با موی کوتاه و پوششی پسرانه، که موضع اعتراضی‌اش، با سر و وضع پسرانه نشان داده می‌شود. او با سروصدای بقیه در برخورد با پیش لرزه‌ها بیدار می‌شود. و بعد از بیداری، نگران فرار ساقی‌ها، حب‌های داخل قوطی‌اش را می‌شمارد. پسر سوم، ولنگار، بی‌خیال دنیا، با همه ابعاد تخریب حال می‌کند. جانور یک سر و دو گوش تن پروری که متولد شده تا معصومانه در پی به گند کشیدن دنیا باشد، نامش هم به قصد آرش است... در این چند صفحه که اوج توانائی نویسنده را بازتاب می‌دهد، مادر، پدر، فرزندان، مادر بزرگ آلزایمری و خدمه‌ی آن‌ها را می‌شناسیم که بسیار خوب معرفی و شخصیت پردازی شده‌اند. هر چند پراکندگی و سه‌گانگی شخصیت‌های سه فرزند یک خانواده بدون داشتن کوچک‌ترین فصل مشترک، از عجایب متن است... به هر حال خواننده راضی از این صفحات، زیاد بهائی نمی‌دهد که دختر موکوتاه تیغ تیغی با صورت زرد و زیر چشم کبود، چه خاک تو سری داشته و در چه فاصله‌ی زمانی، این قدر حرفه‌ای شده که صبح ناشتایش را با حب شروع می‌کند و کسی هم به دادش نمی‌رسد. جالب این است که وضعیت موجودش مورد پذیرش شخصیت‌های چندگانه‌ی سایر اعضای این خانواده هم قرار دارد.
داستان در فصل بعد باز هم به معرفی دقیق‌تر افراد خانواده می‌پردازد. با تاکیدی دوباره بر موهای کوتاه شده «شادی»، فرزند (دختر) دوم خانواده، خواننده را با شخصیت ضعیف وی بیشتر آشنا می‌کند (عدم کارآئی وی در نواختن ساز و ناتوانائی‌اش در همراهی با برادر ص 20). بابک فرزند اول خانواده از نظر «شادی» بسیار خوشگل است و او حسرت زیبائیش را می‌خورد و این که دل هر زنی را می‌تواند ببرد. در این بخش شخصیت ولنگار آرش فرزند سوم ( ص‌ص 20 و21 ) آشکارتر می‌گردد. او تفنگ پدر بزرگ را به دست می‌آورد و با آن رژه می‌رود... «شادی» به ساقی‌هایش زنگ می‌زند که قرار بگذارد برای جنس... آرش ندا می‌رساند که ساقی توی این شهر کم نیست. آرش پول می‌خواهد. بابک از «شادی» می‌خواهد که چمدانش را ببندد. «شادی» بعد از آن که مدتی قربان صدقه‌ی بابک می‌رود، کوله‌اش را پر می‌کند تا راه بیفتد طرف ساقی‌ها... آرش تیراندازی می‌کند. بابک با آرش گلاویز می‌شود. «شادی» از حرصی که بابک بابت شکستش در مقابل آرش می‌خورد، شاد می‌شود. در نهایت آرش موفق می‌شود پول بگیرد و «شادی» راهی پیدا می‌کند تا از خانه بگریزد، نه به آن دلیل که دیگران برای فرار از زلزله از خانه می‌گریزند، او فرار می‌کند تا برای خود جنس پیدا کند... اکثر مطالب این فصل در طول داستان مورد استفاده‌ای ندارد. البته آب بستن به قصه هم حد و اندازه ندارد... در همین فصل ادعا نامه‌ی فرزند دوم و هم‌مسلکانش ساخته می‌شود که چون با این پیش لرزه‌ها ترسوها ( اکثر مردم! ) فرار می‌کنند و فقط شجاعان (معتادان و ساقی‌ها) باقی می‌مانند، در نتیجه شهر می‌افتد دست ما ( این‌ها)... و متن با نگاهی ایجابی بر مظلومیت این عاصیان حق به جانب، ضمن تثبیت رفتار آنان، از فرضیه‌ی سقوط شهر به دست آنان، به نوعی استقبال می‌کند.
در خیابان مردم درهم می‌لولند؛ «شادی» در باب فواره‌ی بد قواره‌ی میدان داد سخن می‌دهد... متن از حضور «شادی» در خیابان استفاده می‌کند تا هول ولای مردم را در فراهم کردن ابزار فرار شرح دهد. ولی صحنه‌هائی را «شادی» در آن زمان در خیابان شریعتی تهران می‌بیند که همگان متاسفانه در فیلم‌های هولیوودی دیده‌ایم. دریغ از یک جو ابداع و خیال‌پردازی، فضائی که امکان می‌داد تا با ولنگاری کمتر و حسن سلیقه‌ی بیشتری پرداخت شود... بعد هم متن نگران از این که نکند خواننده نکته‌ی مورد نظر را دریافت نکرده باشد، از طریق راوی به خواننده القا می‌کند: «چرا مردم این طور گه گیجه گرفته‌اند؟ اگر این قدر وول... ص 42» و یا در اول همین فصل «این همه آدم چرا ریخته‌اند توی خیابان شریعتی؟ ص 39» در پاراگراف سوم ص 42 متن اشاره می‌کند به « اصلا به قول بهروز وثوقی شش بار بزن تو سرشان» که معلوم نیست و لزومی هم ندارد خواننده حتما بداند اشاره متن به چی و کجاست و قرار است کی تو سر کی بزند... جالب‌ترین قسمت همین فصل کاسبی دختر یوز پلنگی در این وانفسای ترس و فرار و اضطراب در ص‌ص 41 و 42 و 43 است. واقعا در چنین شرایطی، آن هم اول صبح، یا قبل از ظهر، تن فروشی دختر یوز پلنگی که عربده می‌کشد (و راوی به کمک خواننده می‌آید و می‌گوید: «حتما دارد قیمت می‌دهد») و هر چند دقیقه یک بار بطری (مشروب؟) را روی لب‌های قلوه‌ایش (صحنه‌ی هولیوودی) می‌گذارد و لپ‌هایش را پر می‌کند (وسط خیابان جلوی چشم این همه آدم)، به نظر معجزه می‌آید. البته متن هم می‌خواهد وقوع معجزه را بباوراند. من که باور نمی‌کنم، شما چه طور؟ و بر فرض که اوضاع آن چنان شیرتوشیر شود و فردی آن قدر احساس مالکیت نسبت به شهر پیدا کند که این کار را بکند، لابد به این هم فکر کرده که خریداری در این اوضاع برای کالایش یافت نشود. در شرایطی که مردم به قول متن گه گیجه گرفته و در هم گوریده‌اند. کسی شرایط را مناسب چنین تفریحاتی خواهد دانست؟ البته پاسخ برای همگان روشن است، ولی چون متن از این تصویر خوشش آمده، بدون احساس ضمانت نسبت به دوزخ و بهشت، نتوانسته از خیرش بگذرد. بعد وقتی مردی، جوان‌ها را از دوروبر دختر یوزپلنگی دور می‌کند و زیر بازوی دختر را می‌گیرد و چیزهائی در گوش دختر می‌گوید. خواننده فکر می‌کند مرد وی را برای خودش می‌پزد، ولی متن به درستی نگران از این که خواننده نفهمیده باشد که چه چیزی بین آن دو گذشته، به دادش می‌رسد و راوی‌اش را وسط می‌اندازد تا با اظهار نظرش خواننده را هدایت بفرماید...
این نوع پیش‌گوئی‌ها در جاهای دیگر قصه هم دیده می‌شود. مثلا در ص 51 «شادی» کودک گریان را بغل می‌کند، مادر که از آرامش یافتن کودک مطمئن می‌شود به سرعت از پله‌ها به طرف اپارتمان بالا می‌رود... «شادی» نظر می‌دهد که زن یا شاش داشته و یا نمی‌خواسته جاساز پول‌هایش را به شوهرش لو بدهد و در پائین همان صفحه، وقتی دوباره صدای داد و فریاد پدر و مادر بلند می‌شود، راوی یک بار دیگر به تشخیصی که داده، مهر تائید می‌زند و خودش را تحسین می‌کند...
«شادی» در ص 66 در اتاق الهام، بعد از زدن دگمه‌ی پلی و پخش آواز دشتی که میان ملودی بلوز یک گیتار برقی گم می‌شود، دگمهِ استاپ را می‌زند. وقتی با غرغر کراسوس مواجه می‌شود، نظر می‌دهد که حتما این نوار تمرین کراسوس است و او با این آواز تمرین زوزه کشیدن می‌کرده... بعد هم به کراسوس توصیه می‌کند که اگر ادامه بدهد می‌تواند مثل خودش (خواننده‌ی آواز؟) تحریر بزند! متن از این جسارت‌ها و اظهاریه‌های بی‌ترمز فراوان دارد... مثل آن جا که می‌فرماید: اصلا کدام الاغی روی معرفت یک بچه آبادانی حساب می‌کند؟ ص 120.
تمام فصل چهار صرف معرفی خانواده‌ای می‌شود که کاربرد چندانی در قصه نمی‌یابد. ورود به ساختمان؛ بغل کردن کودک جیغ جیغو، برخورد با زن همسایه، عبور از راه پله یا از پنجره، توصیف مستر یا میسیز کراسوس و درک بیش از اندازه‌ی ایشان ( به دهان گرفتن فندک در زمان نیاز «شادی» ص 63 و کیسه‌ی یخ ص 65) ، یافتن اشکان، شستشو دادن معده‌اش با ابزارهای اتفاقی، آمدن سرهنگ و جدا شدن سر ایشان از بدن در حین یک لرزه... راوی با گزارش مشهودات خود حال می‌کند، اما به خواننده حسی نمی‌دهد، تنها ساعاتی او را به خاطر هیچ و پوچ دنبال خودش می‌کشاند. شاید همین برای خیلی‌ها کافی باشد...
همکلامی و گفت و شنود «شادی» و کراسوس و استفاده از کلامی که در ارتباط با انسان‌ها معنی پیدا می‌کند در ص65، تا این صفحه، تنها ارتباطی است که «شادی» توانسته با کسی برقرار کند. متن در چند جا بر همنشینی و همکلامی این دو به منظور القای نظر خاصی تاکید دارد...
بعد هم ساعتی در اتاق الهام، وامانده‌ای دیگر از این نسل، می‌نشیند و او را در حال حذف موهای زائد بدن و آرایش مجسم می‌کند... بعد به تلفنی گوش می‌دهد که با الهام کار دارد... آیا همه‌ی رفقای «شادی» از یک قماشند، یا کل جوانان این نسل چنینند و یا «شادی» نمی‌توانست دوستانی دیگری داشته باشد؟ همه‌ی این هیاهو برای چیست؟ متن واقعا دارد با خواننده چه می‌کند؟ چه چیزی در چاه‌ی تشنه‌ی شعر و شعور خواننده خالی می‌کند؟ همه‌ی تقلاهای متن، البته برای زنده نگه داشتن زبان فارسی‌ست!!!
نگاه کنید که چه اصراری را متن در ص 64 به کار می‌گیرد و یا از نمایش فیلم هشت در ص 69 استفاده می‌برد و حتی عکس‌العمل هوشمندانه‌ی کراسوس را هم گواه می‌گیرد تا خواننده را از آشنائی قدیمی و خانوادگی مادران شخصیت‌های فعلی شوکه کند. آیا این خبررسانی در نجات متن می‌تواند نقشی داشته باشد؟
سگ‌ها امروزی این طورند و نسل جوان امروزی هم آن طور. یا فقط فرزندان نسل مبارز دهه‌ی شصت این طورند، با آن ژن‌های چپ‌و... یا این طور بی‌خیال و... باشند، بهتر است. حالا این نسل با این مشخصات قرار است تهران را در روزهای زمین‌لرزه بگیرند دستشان...
فصل پنج هم مانند فصول دیگر به بطالت و کرختی می‌گذرد و چیزی عاید خواننده نمی‌شود... در فصل شش بخشی از شلوغی شهر به تصویر کشیده می‌شود. همان طور که راوی از حضور مامان ملوک در آن شلوغی جا می‌خورد، خواننده هم جا می‌خورد. هر اتفاقی بدون توجیه شکل می‌گیرد و هر شخصیتی هر جا که لازم باشد، بدون توجیه در قصه وارد و یا خارج می‌شود. مامان ملوک گمشده را خواننده ملاقات نکرده، بالاخره در جائی باید این آشنائی رخ می‌داد. ولی کسی نیست که بپرسد حالا اگر «شادی» مادر بزرگ نداشت، و یا خدمه‌ی ایشان کون سره کنان، مدام به زبان آذری سراغ مادر بزرگ را نمی‌گرفت، در قصه زلزله‌ای رخ می‌داد؟ بعد هم موتور سواری به شکل فیلم‌های هولیوودی از سرپل تا درکه و برخورد موتور سوار با پیرمردی که نگران گل‌های باغچه‌ی جلوی خانه‌اش است؛ تلاشی سطحی به رویارویی دو قشر درگیر داستان ص 84.
دقت کنید که «شادی» چگونه و با چه گرفتاری، به کمک قیقاچ‌های هنرمندانه‌ی آن موتورسوار، آرتیست ناشناس، عیّار کوچه پس کوچه‌های تجریش و درکه، مسیر از تجریش تا درکه، از پاریس تا تگزاس را طی طریق یا هجرت می‌کند. و کراسوس چگونه ناگهانی از آن جا سر در می‌آورد...
درکه، خانه‌ی سارا، شهر هفتم سفر «شادی»، فصل هفتم داستان است. خانه‌ای که از هر نوع بشری پر است، ولی هیچ یک به رضای دل «شادی» نیستند. و از آن چه او خواهانش است، خالی‌ست. تلاش بی‌خود بوده و سرگردانی در وادی‌های غریب نتیجه‌ای نمی‌دهد...
زمانی که «شادی» از خانه‌ی سارا (درکه) خارج می‌شود، کراسوس پشت در خانه منتظر است. دقت کنید به تقلائی که متن با توجه به رابطه‌ی «شادی» و کراسوس، انجام می‌دهد تا تزی خاص را به خواننده القا کند. همان طور که «شادی» اشکان را به آن شکل رها می‌کند، کراسوس هم همین کار را می‌کند. همان طریقی که «شادی» طی کرده، کراسوس هم طی می‌کند ص 114. یعنی سگی (حتی دست‌آموز) از خانه‌ی اشکان توی شریعتی تا خانه‌ی سارا توی درکه، در آن بلبشوی بگیر و ببند جنگ شهری سلطه جویانه، طی طریق می‌کند. در صفحات بعد متن، این گمان ایجاد می‌شود که ممکن است پروین کراسوس را تا درکه آورده باشد و آن جا رهایش کرده که تنهائی به خانه‌ی سارا برود. چرایش را هم نمی‌دانم، باور کنید نمی‌دانم...
وقتی «شادی» و کراسوس وارد میدان می‌شوند، متن یادش می‌آید که از شخصیتی حرف زده ولی نشانش نداده است. این جاست که مادر اشکان - پروین، همرزم مینو و آذر - مادر «شادی» و سارا، بلندگو دستی عهد دقیانوسی سبزی فروشی را گرفته، پا به زمین می‌کوبد و سرود می‌خواند ص 115... مگر عیبی دارد که پروین هم عشقش بکشد از شریعتی بیاید توی درکه سرود بخواند؟ اصلا سرود خواندن توی درکه، برای درکه بازهای قدیم و جدید، البته نکته‌های نوستالژیک فراوانی دارد؛ یکی از آن نکته‌ها، جنون بارز مبارزین دهه‌ی شصت است!! گفتم که متن هر جا لازم باشد با و یا بدون توجیه، شخصیتی را ظاهر و یا یکی را غیب می‌کند. حتی شده این ترفند را با خیال بافی صورت می‌دهد. ایکاش رفته بودم سراغ عمو اسداله، عمو ممدل، پای پوکرهای مامان، برای دو حب. قدیمی‌ها دست کم با معرفت‌اند. آدم را دودر نمی‌کنند ص 121... حالا هیچ با معرفتی پیدا نمی‌شود که فکری به حال خواننده‌ی دودر شده بکند...

در یک نگاه

پیش لرزه‌های داستان « نگران نباش» که گاه گاه در متن رخ می‌دهد، به فاجعه منجرنمی‌شود... فاجعه‌ای که در واقعیت نیز، چون تیغی معلق در فضا، تهدیدگرانه، امکان فرود بالقوه‌اش را مدام به رخ می‌کشد. فاجعه‌ای که در ژن ساکنان این شهر جا خوش کرده و همزیستی شیطنت باری را با اعصاب متشنج آنان در پیش گرفته است. شیطنت این همزیستی هر از چندی آن چنان اوج می‌گیرد که سایه‌ی اضطراب و تشویش همه جانبه‌اش جسم و جان آدم‌ها را می‌آزارد و توان تعقل را از آنان باز می‌ستاند... و متن با استفاده از این نگرانی همگانی، در فصل اول خود سعی داشته این اضطراب و تشویش را به تصویر بکشد، ولی در ادامه صلاح در آن می‌بیند که به سرعت از خیرش بگذرد. این چنین است که زیرکانه با تغییر مسیر داستان به مضمون و مقوله‌ای نخ نما و بی هدف، بدون واهمه از وسواس و تاسف خوانندگان خود، از پی‌گیری آن اضطراب و تشویش می‌گریزد. هر چند، متاسفانه تمام نماهای این بخش کوچک هم برگرفته از فیلم‌های هولیوودی است که در این زمینه تولید شده است. اگر هم فکر کنیم که قصد نویسنده در اصل این بود که فضای حاکم بر جوانان شیفته‌ی جذبه‌های کاذب پرواز تصنعی را در این بستر خاص به تصویر بکشد، باید گفت با این بستر سازی کار خود را از صداقت و ریخت و یکپارچگی انداخته است. وقایع و خط سیر آن داستان با این بستر هم‌تراز نیست و به هم چفت نمی‌شود. استفاده از پس‌زمینه‌ی آن نگرانی همگانی و چیدمان بحران پیش لرزه‌ها، تنشی گسترده در فضای متن و هیجانی پر تب و تاب در خواننده ایجاد می‌کند. متناسب با این فضا و هیجان، خواننده کشف پدیده و اندیشه‌ای درخور این بستر را انتظار می‌کشد. بعد وقتی متن، این زمینه را تنها و تنها به توحیه‌ی فرار ساقی‌ها و نزدیک خوانی قامت ناساز پیاله‌نوش دردی‌کش دچار بحرانی، محدود می‌کند، حس نوعی فریب، نوعی دلسردی، خواننده را قلقلک می‌دهد که موجب سقوط ارزش متن می‌شود. که این پدیده کم‌ترین و عام‌ترین بازتاب آن زمینه به حساب می‌آید... برای واکاوی مورچه، کهکشان را که بستر نمی‌کنند...
متن جهان پیرامون راوی را شامل دو گروه می‌بیند و از گروه و یا قشر میانه‌ی دیگری صحبت نمی‌کند... و با استفاده از فضای پیش آمده، به این دو قشر از مردم نزدیک می‌شود تا رفتارهای ویژه‌ی آنان را از نزدیک به خواننده نشان دهد...
قشر اول: به زعم متن، ترسوها و بزدل‌ها و اشکول‌ها که حرص جان و مال و گل‌های باغچه‌ی جلوی خانه‌شان را دارند و نسبت به فاجعه‌ی احتمالی نگرانند. متن، راوی را جهت تهیه‌ی گزارش بالای داربستی در یک میدان می‌فرستد. و نمونه‌ای از هر تیب را در این میدان جمع می‌کند تا چند گونه‌گی رفتارشان، اعم از عصبیت، تنگ نظری، مسخره‌بازی، فردگرائی، دستپاچگی، فحشا... را در همین صحنه به نمایش بگذارد. متن ضمن بازتاب تشویش این قشر، با طنز شجاعانه‌ای رفتار کلیشه‌ای و حقارتی که خود برای اینان رقم زده، گزارش می‌دهد. شادی و رضامندی خویش را نیز از این صراحت پنهان نمی‌کند.
قشر دوم: جگردارها و نترس‌ها (حبی‌ها، قرصی‌ها، بی‌چاک دهن‌ها، بعضی از ساقی‌ها) با رفتار و گویش ولنگار، که نگران فاجعه نیستند و هر نوع تلاشی را عبث می‌دانند. باقی متن به بازتاب رفتار این قشر دوم می‌پردازد که بدون آن پیش لرزه‌ها هم دچار بحران رفتاری هستند... متن نشان می‌دهد که این قشر (دوم)، با ترکیب اصلی جوان، چگونه گاه و بی‌گاه به دلایل متفاوت همدیگر را، نزدیک و دور را، دوست و دشمن را به گند می‌کشند و خراب می‌کنند. راوی چگونه مغرضانه بین دو برادرش فرق می‌گذارد. آنی که در خط رفتاری خودش است و آنی را که نیست. متن تردستانه و گزینشی بابک را سوسول و فوفول نشان می‌دهد و سمپاتی خواننده را به سوی جهان بینی پوچی، تخریب گرا، ولنگار و هردمبیل برادر دوم و اکثر قشر دوم هدایت می‌کند. به ویژه دقت شود که راوی (دختر پسرنما و از قشر دوم) چگونه سعی دارد تمامی افراد قشر اول را در همان سطور محدود به گند بکشد و در همان زمان و فضای محدود تاتری، به شکلی فجیع و بی‌پروا از دم تیغ ایذا و تمسخر بگذراند... (متن جانب نگر نیز، با ایجاد سمپاتی بین خواننده و قشر دوم، به این رفتار تمسخر و ایذا و گند کشی قشر اول، مهر تائید می‌زند.).
جالب است که اغلب شخصیت‌های قشر دوم که متن نشان‌مان می‌دهد، فرزندان نسل انقلابی دهه‌ی شصت هستند که پنبه‌ی نسل‌شان در متن زده می‌شود و رفتار مضحک دیوانگان برای آنان تحریر می‌گردد. نگاه کنید به رفتار مینو مادر «شادی» در فصل اول و رفتار پروین در ص 114 و... اصلا چه بسا که متن گرایش دارد تا خواننده را به این اعتقاد برساند که رفتار طنز آلود دهه‌ی شصتی‌ها منجر به انارشیسم دهه‌های بعد شده ( می‌شود؟). حالا همه‌ی این رفتاری که «شادی»، راوی متن با آدم‌های دیگر (بخصوص قشر اولی‌ها) دارد، بگذارید کنار رفتارش با مستر یا میسیز کراسوس. تا حیوان دوستی ایشان را در کنار انسان ستیزی سرمشق خود قرار دهید... البته حق هم با راوی‌ست چون تفاوت رفتار آی کیو بالای این حیوان با رفتار عقب مانده‌ی آدم‌های قشر اول ( خصوصا انقلابیون دهه‌ی شصت) زمین تا آسمان است!!!
حالا نمی‌دانم که آیا می‌توان از طریق قیاس و تعمیم روایت، نتیجه گرفت که متن سعی دارد با توجه به شرایطی که برای جوانان این مملکت ترسیم کرده، این فکر را القا کند که آینده‌ی این‌ها چه می‌شود و چه ...هائی از این کوزه بتراود...
در این داستان قصد فقط نشان دادن لجن نیست. خواننده ترغیب می‌شود به یک ولنگاری، نشئه بازاری کیفور شده‌ی دلچسبی که ها! ها! نگو و نپرس...این از توانائی قلم نویسنده و از ظرافت طبع و قریحه ذاتی راوی است که انسان را، مثل قرص مصرف کرده‌های داخل متن به هوا می‌فرستد. بعدش، خوب اگر نیامدی پائین که هیچ، ولی اگر آمدی، یکی دیگر می‌فرستی بالا... البته یادت باشد حتما باید کنج پسله‌ای، زیر پلی، کنار لجنی، کپه آشغالی پیدا کنی تا صحنه دراماتیزه جلوه داده شود و بعد بیندازی بالا. نه آن که توی آن هیاهوئی که درست شد، مثل بچه آدم، سر به راه بنشینی گوشه‌ی اتاقت و زهرماری را زیر زبانت بگذاری. نه این طوری نمی‌چسبد. باید حتما خودت را بکشی گوشه‌ی دنجی، تا ذبح شده به نظر بیائی. این کار خودش آداب رسومی و سیر سلوکی خاص خودش را دارد. نشر فرهنگ است، خورشت قرمه سبزی که میل نمی‌کنی باباجان... با یک اثر ادبی، فرهنگی طرفی که قرار است زبان و فرهنگ را زنده نگه دارد و ارتقا دهد...
آیا «شادی» شخصیت اصلی داستان، انسان مدرنی‌ست که دیر شیفته می‌شود، تودار است، هیجان زده نمی‌شود، به کسی باج نمی‌دهد، بالغ است، محتاط است، خویشتن دار است؟ با همین خویشتن داری است که مسایل را ارزیابی می‌کند... نجات اشکان را برای دست یابی به تریاک حل نشده‌ی مادرش می‌خواهد، چون برای آدم‌ها و دنیا و آن چه در آن است، ارزشی قائل نیست؟ به مواد پناه می‌برد چون جهان را بی‌ارزش‌تر از آن می‌داند که برایش سینه چاک بدهد. و در حقیقت از این که می‌تواند ویژگی‌اش را در مقابل دیگران، بزرگ‌ترها، یا کسانی که با پذیرش معیار و ضوابط بزرگ‌ترها، خود را بزرگ و با تجربه جلوه می‌دهند، پنهان نگه دارد، احساس غرور و برتری می‌کند؟ با همین احساس برتری ذهنی است که خطاب به فردی که با سه تار معرکه گرفته است، در دل می‌گوید: «حالا تو فکرکن که من دستم خالی‌ست و تو سرشار از غرور و توانائی و تجربه هستی... ص 137 »
یا برعکس، «شادی» بیمار است، رفتارش با عقل و منطق انطباق ندارد، نمی‌توان از او چشم انتظار رفتار عاقلانه‌ای داشت؟ رفتارهای او ناشی از خامی و جوانی‌اش است؟ چون جوان است، زود دلسرد می‌شود، زود تسلیم می‌شود، زود عاشق و دلبسته می‌شود و یا خصومت می‌ورزد و زود هم خودش را رها می‌کند؟. هر چیز را برای هیجانش دوست دارد، فراز و فرود هر کدام از انواع دُپ (مخدر) را دوست دارد، می‌خواهد به آنی به مریخ پرواز کند؟
«شادی» رفتار دیگران ( به ویژه انقلابیون دهه شصت) را آن چنان بی‌ارزش می‌داند که به جای کشف وسواس گونه‌ی ابعاد پدیده‌های آن با استفاده از میزان عقل و خرد، به تمسخر و نفی آنان حکم می‌دهد (نگاه کنید به صفحات 39 – 46 که متن همه تیب شخصیتی را در میدانی جمع کرده و راوی را در بالای نرده‌ها به تمسخر آنان نشانده است) واقعا در این صحنه‌ی آرایش یافته‌ی توی میدان، چه چیز آن مرد حیران مورد تمسخر راوی قرار می‌گیرد که فیلتر سیگارش را به سرش پرت می‌کند. مقایسه کنید این رفتار وی را با رفتارش با سگ... و همچنین رفتار دو سویه‌اش با اشکان و سرهنگ، با آرش و بابک... در حقیقت جانب نگری در رفتار راوی، ناشی از تعقل است نه تزلزل... این همه اعتماد به نفس و تفکیک رفتار از یک معتاد با دست‌کم شش حب مصرف روزانه که مثل گربه روی درخت پنهان می‌شود، غریب نیست؟
آیا راوی اول شخص با نفی خود سعی در نفی بقیه دارد؟ آیا راوی ایده‌آلیسم آزار دهنده جاری را با ایده‌آلیسم به مراتب نابودکننده‌تری نفی می‌کند؟ شاید متن با انتخاب راوی سوم شخص برای روایت خود «شادی»، بهتر می‌توانست فاصله و بی‌طرفی خود را نسبت به این ایده‌آلیسم تخریب‌گرا حفظ کند، ولی با انتخاب راوی اول شخص، در این تخریب شریک می‌شود و آن را تائید می‌کند.
«شادی» در انتخاب ابزارها و روش‌ها برای رسیدن به این ایده‌آلیسم نفی‌گرا (پرواز به مریخ و خیالبافی از طریق ارضای توهمات بی‌سرانجام که به شارژ مدام نیاز دارد) سعی می‌کند عاقل و منطقی باشد. مثل زمانی که حب‌های داخل قوطی را می‌شمارد و حدود زمانی را که به تهیه‌ی مجدد آن‌ها نیاز است، تعیین می‌کند. و یا وقتی به خودش می‌گوید « توی خماری فکر نکن، چون با ماتحتت فکر می‌کنی» و یا وقتی برای نجات اشکان اقدام می‌کند...

نکته‌ها

* نمی‌دانیم چه وقت روز است. شاید نزدیک ظهر است. پدر بیرون از خانه، سر کار است. از طرفی وقتی لرزه‌ها از نیمه شب شروع شده، با این وسواس و اضطرابی که در مادر قرشمال وجود دارد، باید مانع رفتن پدر می‌شد، ولی متن می‌پسندد که پدر سر کار باشد تا با استفاده از تلفن، سرعت و هیجان کاذبی به این بخش بدهد...
* آیا خاطره‌ی تلخ نواختن قطعه‌ای در بین مهمانان، که در آن جا ترس و وحشت و اضطراب «شادی» موجب می‌شود او نتواند قطعه را درست بنوازد و نتواند بابک را همراهی کند «زیر پایم آب راه می‌افتد و چشمانم سیاهی می‌رود ص 20 »، به تنهائی موجب ضعف شخصیت وی شده، یا سایر اتفاقات زمان کودکی «شادی»، به همین شکل، تزلزل شخصیتی او را دامن زده است؟ آیا نیازی هست تا کشش او را به طرف مواد، معلول ضعف شخصیتی وی دانست؟ اما کتاب که ادعا ندارد شرح حال مواد، معتاد و ساقی و آسیب شناسی اعتیاد را به ثبت رسانده، می‌گوید عده‌ای که در این مجموعه فصول دور هم جمع شده‌اند، این جورند. خوب پس یادآوری خاطره‌ی ص 20 و 21 برای چیست؟
* «شادی» در حالی که بجه‌ی گریان همسایه هم در بغلش است و به کمک کراسوس درِ خانه‌ی اشکان را تنه می‌زنند تا باز شود! در با فشار باز می‌شود و « سه تائی وسط هال ولو می‌شویم ص 53» یعنی «شادی» و کودک در بغل و کراسوس!
* بچه‌ها متولد دهه‌ی شصت‌اند. قاعده‌اش این است چیزی از جنگ به یاد نداشته باشند، آن هم به این دقت که «شادی» به یاد می‌آورد که بابا مثل زمان بمباران از جایش جم نمی‌خورده. ص 7 .
* سفر جانانه از خانه به دو دلیل توامان. پیدا کردن جنس در این وانفسای فرار از شهر ناشی از زلزله و نجات اشکان صورت می‌گیرد. سفر دختری معتاد بر بسترزمین لرزه‌ای که شهر را هراسان کرده است. سفری که اگر به توصیه‌ای برادرش آرش در مورد فراوانی ساقی گوش می‌کرد اصلا رخ نمی‌داد... چه در خاتمه می‌بینیم که این سفر به همان برادر (ساقی) ختم می‌شود. مصداق آب در کوزه و ما تشنه لبان می‌گردیم.
* خود «شادی» چهار تکه استخوان بیشتر نیست، با این همه به تنهائی راننده‌ی مجروح پرادو را که البته او هم چهار تکه استخوان بیشتر نیست، از کف خیابان تا صندلی عقب ماشین می‌کشد. ص 132
* بستر این سفر، لرزه‌هائی است که شهری را هراسان کرده است، ولی نتوانسته این فرقه معتاد و ساقی و یا جوانان را... متن می‌گوید ترسوها فرار می‌کنند و شهر می‌افتد دست این‌ها (ما)... متن نمی‌گوید این ما به چه کسانی اتلاق می‌شود... معتادها، ساقی‌ها، جوانان و یا معترضان به شکل و شیوه‌ی زندگی دیگران و یا فرقه عملی‌های جوان و یا برخی از بعضی قشرها؟
* متن از زبان عامیانه چه در روایت و چه در گفتگو سود برده است... «شادی» وقتی نقش راوی را دارد و مستقیم داستان را روایت می‌کند، فارسی، بدون شکستن دم افعال حرف، می‌زند. وقتی با خود و یا دیگران حرف می‌زند از کلمات و اصطلاحات عامیانه استفاده می‌کند. پاره‌ای وقت‌ها در روایت بین زبان فارسی، بدون استفاده از افعال شکسته، و استفاده از اصطلاحات زبان عامیانه سرگردان است. صص 40 و 52؛ یعنی جاهائی کلام عامیانه وارد کلام راوی و گاه گویش فارسی کلاسی وارد گویش ولنگار می‌شود... مثلا «دلم میخواست....ولی می‌بینی که نمی‌ذارن ص 36» و «دور تیر چراغ برق می‌چرخم، ازش آویزان می‌شوم ص 47 » و « با این رنگ پریدگی .... مانتوی کج و کوله راست کار فشن است... ص 49 » و «انگشت به ماتحت مانده که چرا این قدر دِپ ( دیپرس) است ص 111» و « یک مشت چتر باز داف باز تویش ولو شوند... موقع آشپزی با داف‌ها لاس بزند ص 112»
* «شادی» انسان محکومی نیست. بیشتر مواقع نشان می‌دهد که وابسته هم نیست. نوعی آزاد اندیشی و آزاد نگری (در مواقعی حتی افراطی) در رفتارش مشهود است که مطلوب بعضی نگرش‌های فمینیستی‌ست. متن هر چند گاهگاهی تزلزل شخصیتی «شادی» را بازتاب می‌دهد، ولی گاها یادش می‌رود. نوع رفتار بزرگ منشانه و آزاد اندیشانه از «شادی» سر می‌زند که معمولا از شخصیتی قوی سر می‌زند ( مثل نجات اشکان، تقویت روحیه‌ی سارا، نجات راننده صرعی پرادوی تصادفی زمان برگشت از درکه) و به طور معمول از معتادان، آن هم در سطح «شادی»، با آن شخصیت ضعیفی که در آن خاطره‌ی زمان کودکی نگاشته شده و به یاد خواننده مانده، و با مصرف مواد، علی‌القاعده باید ضعیف‌تر شده باشد، بعید به نظر می‌آید...
* با بررسی دقیق مجموعه‌ی رفتاری «شادی»، عدم قطعیت رفتار انسان مدرن در او مشاهده می‌شود. هر چند در زمان‌هائی کف و سقف رفتاری او بسیار مخدوش هست، با این همه، این تنها مورد رفتاری در متن است که مجموع رفتار بخردانه و نا بخردانه را با هم دارد. سایر شخصیتهای متن را که از زبان راوی می‌شنویم، به ویژه انقلابیون دهه‌ی شصت، کاملا تفکیک شده، بسیار سیاه و یا بسیار سفیدند...
* شلوغی و بی دروپیکری شهر به خوبی تصویر می‌شود. هرچند در خوانش‌های مکرر درمی‌یابیم که حوادث و حضور آدم‌ها و جمع شدن‌شان در جائی خاص چه قدر ساختگی، بدون توجیه کافی و بی‌مناسبت جلوه می‌یابد... حضور مامان ملوک وسط آن درگیری، حضور پروین در میدان درکه، اتفاقاتی ناشی از خوش شانسی که برای متن پیش می‌آید تا نویسنده در منظوری که دارد، کم نیاورد، مثل سبز شدن ناگهانی پرادوی تصادفی در جاده‌ی درکه، جائی که امکان نداشت متن بتواند وسیله‌ای برای برگشت قهرمانش به سرپل فراهم آورد... همه‌ی این‌ها نشان می‌دهد که متن هر گاه هوس کند با یا بدون مناسبت آن‌ها را فرا می‌خواند تا کمیتش لنگ نماند...
* بیشتر به نظر می‌آید «شادی»، مرفه‌ای است که از روی بی‌دردی به دواجات رایج پناه برده است. و در برخورد با موتور سواری که قرار است تا درکه با او برود، وقتی می‌شنود که باید پول بدهد، می‌گوید: «معلوم نیست بچه‌ی پائینی یا بالا ص 82» به هر حال این حس را منتقل می‌کند که معرفت هم معرفت بالائی‌ها. آبادانی‌ها و پائینی‌ها معرفت ندارند...
* دریغ از فقدان ذره‌ای احساس دلتنگی و افسردگی در شخصیت‌ها و در خون متن. بخش یادآوری زدن ساز در زمان کودکی که باید حسی نوستالژیک «شادی» را به همراه داشته باشد، بسیار خشک و بی رمق بیان می‌شود. هرچند علت آن می‌تواند یکسان بودن راوی و شخصیت داستان و پرهیز نویسنده از تحت تاثیر قرار گرفتن مشکلات نوستالژیک شخصیت‌ها باشد. ولی پرهیز آن چنان با قدرت اعمال می‌شود که این حس به خواننده منتقل نمی‌شود، گویا اصلا وجود ندارد... قصه‌هائی که دلتنگی، افسردگی و حس نوستالژیک ندارد، خونی در رگ‌های‌شان نیست. در این نوع از قصه‌ها، خواننده در دالان خشک و برهوت و بی احساس رگ‌های متن این طرف و آن طرف کشیده می‌شود و در انتهای قصه، تشنه‌تر از اول رها می‌شود...
* هر فصل داستان به تنهائی بدون آن که آن را بخشی از یک داستان بلند بدانیم، ساختمان به نسبت محکمی دارد. فضا سازی و ساخت شخصیت‌ها خوب است. هر چند در بیشتر فصول پدیده‌ها معلق رها می‌شوند. مثل وضع نصفه نیمه درمان شده اشکان و یا کله‌ی جدا شده‌ی سرهنگ. در بعضی از فصول اتفاقات و یادآوری‌ها بسیار ساختگی به نظر می‌رسد و یا بهانه‌های غیر قابل توجیه و کاذبی می‌آورد که ربطی به کنش داستانی ندارد. مثل « حوله‌ی سرخابی الهام از لای در پیداست... ص 64» بهانه‌ای می‌شود که به اتاق الهام برود و روایت او را به خواننده بگوید... هر چند که بود و نبود این قسمت توفیری در داستان ایجاد نمی‌کند... گفتم هر کدام از فصول به تنهائی خوب است، ولی چون این فصل بندی‌ها در خدمت پیش‌برد داستان نیست، آن همه زحمت اندیشه و نگارش بی نتیجه هدر می‌رود. راوی به بهانه‌ای بی اساس به اتاق الهام می‌رود. در آن جا بافت فصل یا جزئی، (تکرار می‌کنم جزئی) زیبا را آغاز می‌کند که ذره‌ای به تن متن نمی‌خورد. بخشی زیبا از لباسی تهیه می‌شود و در همان جا رها می‌شود. خواننده گیج‌تر از قبل به دنبال راوی به فصل بعد می‌رود و امیدوار است تا شاید گم شده‌هایش را بیاید. در فصل بعد هم، خواننده همین طور باز با بافته‌ای زیبا مواجه می‌شود. انتظار دارد ربط این جز را به کل و به اجزای دیگر به دست آورد، ولی هر فصل را مثل فصول قبلی با ناکامی پشت سر می‌گذارد... تمام اجزای زیبای لباسی که نویسنده در طول هر فصل بافته است، هیچ کدام به قواره‌ی کلی متن، که باید دارای شخصیتی یک‌پارچه و منسجم باشد، جور در نمی‌آید. پاره‌های مستقل و کم و بیش جذابی که بدون توازن و تناسب در کنار هم قرار گرفته‌اند... به دیگر سخن اصول اندیشه‌گی را شاید در هر فصل بتوان دید، ولی در مجموع متن نه...