چهارشنبه
در زمین از بهشت گفت­وگوها است
پنج خوانش مینی­مالیستی و ترجمه­ی دو شعر کوتاه

بهروز شیدا

آن­چه می­خوانید پنج خوانش مینی­مالیستی­
[1] و ترجمه­ی دو شعر کوتاه است در پیوند با یک­دیگر: پنج خوانش مینی­مالیستی­ از کتاب کاندیداد،[2] نوشته­ی ولتر، نمایش­نامه­ی بازی­ی رویا،[3] نوشته­ی آگوست استریندبرگ، صفحه­ی اول رمان باباگوریو،[4] نوشته­ی اونوره بالزاک، صفحه­ی اول رمان من هفت­تیرکش فرزی هستم،[5] نوشته­ی مایک اسپیلن، کتاب اعترافات،[6] نوشته­ی ژان ژاک روسو، جستار چگونه می­توانی از روی سایه­ات بپری وقتی دیگر سایه­ای نداری؟،[7] نوشته­ی ژان بودریار؛ ترجمه­ی دو شعر کوتاه از گونار اکلوف و توماس ترانسترومر.
بن­مایه­ی مشترک همه­ی این آثار جست­وجوی زمینی بهشت­گونه است؛ جست­وجوی ایمن­گاهی زهدان­گونه. انگار پژواک­های گوناگون یک صدا در پنج تکه؛ انگار پاسخ­های گوناگون به یک پرسش.
آن­چه می­خوانید پنج خوانش مینی­مالیستی­ و ترجمه­ی دو شعر کوتاه است زیر هفت عنوان.

چنین رانده شدم از بهشت
کاندیداد، نوشته­ی ولتر، روایت سرگردانی­ی کاندیداد، شاه­زاده­ی جوان است. کاندیداد از قصر خویش بیرون رانده شده است؛ از بهشتِ آرامش. رانده شده است تا زنده­گی­ بر زمین سخت را تجربه ­کند؛ مرگ، بی­رحمی، زمین­لرزه را. در زمینی چنین تنها بی­خبران هنوز بر نیکی­ی انسان تأکید می­کنند؛ آن­ها که از قصر بهشت آمده­اند: کاندیداد؛ معلم فلسفه­اش، پانگلوس؛ معشوق­اش، گونیگوندا؛ خدمت­کارش. پانگلوس چشم بر واقعیت تلخ می­بندد تا آرزوی خویش را فریاد ­کند؛ آرزوی بهشت را: این تنها عشق است که تسلی­بخش تبار انسان است؛ سامان­بخش جهان؛ روحِ فهم موجودات.
نخستین پرسشی که در کاندیداد مطرح می­شود، این است: انسان خیر است یا شر؟ در جست­وجوی پاسخ به این پرسش شاید به­تر باشد گوشه­ای از صدای دو اندیشمند دوران روشنگری را بشنویم؛ گوشه­ای از صدای توماس هابز و ایمانوئل کانت را.
توماس هابز بر شر ذاتی­ی انسان انگشت می­گذارد. به روایت او، میل و نفرت انسان را پیش می­رانند. تنها امکان اخلاقی­­ی انسان این است که دیگران را به قدرت شکست دهد.
[8]
ایمانوئل کانت چیز دیگری می­گوید. در چشم او ذاتِ انسان نیک است؛ تنها باید نیکی­ی خویش را به مدد اخلاقِ نیک متحقق کند تا نیک­بخت شود.
[9]
کاندیداد انگار اندیشه­ی توماس هابز را می­پذیرد: انسان را از شر ذاتی­اش گزیری نیست.
پرسش دیگری نیز در کاندیداد مطرح می­شود: شور تردید درمان وجود است یا آرامش یقین؟ انسان میوه­ی ممنوعه­ی آگاهی را در بهشت خورده است، به زمین تبعید شده است، اضطراب تردید را دریافته است. در دوران روشنگری آرزوی بهشت خدایی رنگ می­بازد؛ واقعیت زمین وعده­ی آسمان را به عقب می­راند. کاندیداد می­خواهد بگوید که زمان یقین آسمانی به پایان رسیده است؛ زمان یقینِ اضطراب­کُش.
سرانجام کاندیداد در جست­وجوی معشوقِ دوران جوانی به آرمان­شهر الدرادو سفر می­کند. او را خواهد یافت؟ نمی­دانیم. تنها انگار صدای تمنایش را می­شنویم: باغ خود را بکاریم. پرسش هنوز پابرجا است: کدامین باغ میوه­ی شیرین می­دهد؟

چنین است زمین
بازی­ی رویا، نوشته­ی آگوست استریندبرگ، ماجرای سفر دختر ایندرا، خدای جنگ اساطیر هند، به زمین را دست­مایه می­کند. زمین اما از اندوه و سرگردانی پُر است؛ از شادی خالی.
زمین از چشم دختر ایندرا به یکی کابوس - رویا می­­ماند؛ زمینی که در آن نه زمان واقعیت دارد نه مکان؛ زمینی که بر آن خانه­ها چون گیاهان می­رویند، هستی­ی انسان­ها در چند ثانیه دود می­شود، هویت انسان­ها به­ چشم­برهم­زدنی تغییر می­کند.
زمین غریبی است. کسانی که سر راه ایندرا قرار می­گیرند، یا دیگری را سرکوب می­کنند یا به سرکوب تن می­دهند. تنها یکی است که می­خواهد از دور باطل سرکوب­کننده – سرکوب­شونده رها شود: شاعری که در اعماق رویاهایش به دنبال معنای زنده­گی می­گردد.
لحظه­ای پیش از بازگشت به سوی آسمان، دختر ایندرا به شاعر چنین هم می­گوید: برای رهایی از زمین، فرزندان برهمن باید پرهیز و رنج را جست­وجو کنند. رنج و رهایی توأمان اند.
این صدای شبه­ عرفانی با حماسه فاصله­ها دارد؛ هر چند که دو عنصرحماسی در بازی­ی رویا حضور دارند: نخست این­که ماجراها «ایستا» هستند؛ دوم این­که جدال «من» و جهان را پایانی نیست.
به روایتِ نورتورپ فرای قهرمان حماسه از انسان­های عادی بالاتر است؛ ویژه­گی­ای که سبب­سازِ جدالِ ذهنیت قهرمان و عینیتِ جهان می­شود.
[10] این جدال اما تنها آغاز ماجرا است. عنصری که یک اثر را تبدیل به حماسه می­کند، روش قهرمان در تغییر جهان است. حماسه صحنه­ی جدال­های شجاعانه است در حضور حیوان­های شگفت­انگیز، گیاهان غریب، معجزه­های آسمانی، سفرهای طولانی، ضدقهرمانانی که به مثابه جنگ­جویان جبهه­ی شر در مقابل نظم طبیعی می­ایستند.
بازی­ی رویا بر بنیان جدال قهرمان در مقابل جبهه­ی شر بنا نمی­شود. چرا که نه نظم طبیعی­ای در جهان وجود دارد نه قهرمانی که در راه این نظم بجنگد. قهرمان بازی­ی رویا تنها به دنبال آن است نظم جهان را بشناسد، کشف کند، تجربه کند. دختر ایندرا قهرمان حماسه نیست؛ که جست­وجوگری است با پرسش­های بی­پاسخ. هم او است که چنین هم می­پرسد: چرا گِله­های جاودانه؟ آیا زنده­گی چیزی برای شادی ندارد؟
دختر ایندرا نه با ماهیتِ جبهه­ی شر آشنا است نه هبوط کرده است که باجبهه­ی شر مبارزه کند. در جهان بازی­ی رویا سرنوشت انسان تغییرناپذیر است؛ حتا شادی­ی انسان به بهای اندوه دیگری متولد می­شود: «چرا با درد متولد می­شوی؟/ چرا مادر خود را عذاب می­دهی؟/ فرزند انسان! تو که می­خواهی به او/ خلسه­ی مادر بودن را هدیه کنی؟/ خلسه­ای فراتر از همه­ی خلسه­ها/ [...]/ آن شادی که به تو لذت می­بخشد/ اندوه همه­ی دیگران را برمی­آورد/ اندوه تو اما شادی­ی دیگری را بر نمی­آورد/ چه اندوهی در اندوهی دیگر است!/ سفر به سوی مرگ تو است/ که نان و آب دیگران می­شود!»
[11]
عناصر حماسی در بازی­ی رویا حاضر اند. فاصله­­ای طولانی­ هست اما میانِ حضور عناصر حماسی و اثر حماسی؛ میان بازی­ی رویا و حتمیت پیروزی­ی رویا.
دختر ایندرا تنها می­تواند به دل­سوزی کاهش رنج انسان را از پدر بخواهد. چنین می­کند.

چنین هم هست زمین
مقایسه­ی صفحه­ی اول باباگوریو، نوشته­ی اونوره بالزاک و صفحه­ی اول من هفت­تیرکش فرزی هستم، نوشته­ی مایک اسپیلن، نشان می­دهد که عناصری این دو رمان را به هم نزدیک می­کند؛ عناصری از هم دور.
باباگوریو رمانی رئالیستی است. به روایت رئالیسم وظیفه­ی ادبیات آن است که تصویری راستین از همه­ی جنبه­های زنده­گی به دست دهد. رئالیسم در مقابل وسوسه­های تخیل سر خم نمی­کند. اونوره بالزاک خود ادعا می­کند که نویسنده­ی رمان شبیه مورخ است. باید عناصر رمان­ را از میان حوادث کوچک زنده­گی انتخاب کند و شخصیت­هایش را چون یک جانورشناس تجزیه و تحلیل.
من هفت­تیر کش فرزی هستم رمانی پلیسی است. رمان پلیسی بر مبنای «تخیل عنان­گسیخته» بنا می­شود. عناصر سنتی­ی یک رمان پلیسی عبارت اند از: یک جنایت پیچیده، چندین مظنون، حوادث فرعی­ای که با دقت چیده شده­اند تا خواننده را گم­راه کنند، مجرمی که هیچ­کس به او مشکوک نیست، یک گره­گشایی­ی تکان­دهنده.
باباگوریو و من هفت­تیر کش فرزی هستم اما ویژه­گی­های مشترکی نیز دارند که شاید برآمده از این است که هر دو تلاش می­کنند خواننده­گان را به واقعیت خود متقاعد کنند. هم در بابا گوریو هم در من هفت­تیر کش فرزی هستم دانای کلی هست که وظیفه دارد داستان را پیش از وقوع تفسیر کند. در صفحه­ی اول باباگوریو چیزی نزدیک به این می­خوانیم: پس از خواندن ناکامی­های باباگوریو شام خود را با اشتها خواهید خورد و نویسنده را به اغراق متهم خواهید کرد. چیزی که می­خوانید اما نه شعر است نه نمایش­نامه نه رمان. تنها واقعیت است.
در صفحه­ی اول من هفت­تیر کش فرزی هستم چیزی نزدیک به این می­خوانیم: به خاطر داشته باشید چیزهایی زیر دماغ شما اتفاق می­افتند که شما هیچ چیز در مورد آن­ها نمی­دانید.
دانای کل باباگوریو اما «مکان دقیق» ماجراهای رمان خود را نیز فاش می­کند: تنها میان تپه­های مونتمارتر و بلندی­های مونتروگ است که آدمی واقعیت ماجراهای این رمان را خواهد فهمید.
درست در همین جا است که تفاوت این دو رمان روشن می­شود. دانای کل باباگوریو خواننده­گان را تشویق می­کند که ردپای ماجراها را در واقعیت کشف کنند؛ دانای کلِ من هفت­تیر کش فرزی هستم اما به خواننده­گان هشدار می­دهد که سعی نکنند در واقعیت به دنبال ماجراهای مشابه بگردند: من اگر جای شما بودم نمی­گشتم؛ چه چیزهای دل­پذیری نخواهید یافت.
دانای کل رمان پلیسی­ی ما نمی­خواهد خواننده­گان­اش با شر درون خود مواجه شوند. دانای کل رمان رئالیستی­ی ما اما از خواننده­گان­اش می­خواهد که از «سوراخ کلید» اتاق خویش به درون خویش بنگرند؛ به جدال خیر و شر.

چنین برمی­گردم به بهشت
ژان ژاک روسو هم حکومتی عقلانی را تبلیغ می­کند هم عدالت جامعه­ی طبیعی­ی اولیه را به بی­عدالتی­ی جامعه­ی مدرن ترجیح می­دهد. اعترافات می­خواهد روند تکامل این تفکر یگانه­ را تصویر ­کند. بنیان اصلی­ی اندیشه­ی ژان ژاک روسو این است: انسان محصولِ جامعه­ی معاصر است؛ بنابراین خطاهای او از طبیعت او برنمی­خیزد. چه پیش از آن­که نیازهای جعلی­ی انسان شکل بگیرد زنده­گی­ی طبیعی­­ی انسان از سلامتی و شادی پُر بود. میل به تجمل اما او را به برده تبدیل کرد. انسان طبیعی در مقابل دیگری این عبارت را به کار می­برد: من را دوست بدار. بعدها این عبارت به چیز دیگری تبدیل شد: به من کمک کن. انسان مدرن اما این عبارت را می­پسندد: به من پول بده. ریشه­ی شر انسان مدرن در همین جا است؛ یعنی در میل به قدرت از طریق مالکیت خصوصی.
تنها اما مالکیت خصوصی نیست که نماد شر است؛ دین تمامیت­خواه هم هست. ژان ژاک روسو اقتدار دینی را برنمی­تابد؛ دینی نرم­خویانه را پیش­نهاد می­کند. به گمان او دین­مداران خدا را همان­گونه می­پندارند که خود هستند. زاهدان، وحشت­زده­گان و زشت­خویان، تنها جهنم خدا را می­بینند. عشق­جویان چندان باوری به خدای جهنم ندارند.

جاودانه­گی نور را ناممکن می­کند
ژان بودریار در جستار چگونه می­توانی از روی سایه­ات بپری وقتی دیگر سایه­ای نداری؟ میل به جاودانه­گی را نشان جنون می­­داند. آن­گاه تا این جاودانه­گی را روشن­تر توضیح دهد، ماجرای مردی را بازمی­گوید که با چتری زیر بغل، زیر باران قدم می­زند. هنگامی که از او می­پرسند چرا چترش را باز نمی­کند، پاسخ می­دهد: دوست ندارم احساس کنم تا ته امکانات­ام رفته­ام. ژان بودریار با تعریف این قصه می­خواهد بگوید آن کس که زیر باران خیس می­شود، بی آن­که چتر خویش را بگشاید، هنوز می­تواند به چتر خویش امید ببندد؛ آن­کس که چتر خویش را بگشاید اما از باران در امان است، بی­آن­که امید گشوده شدن چتر داشته باشد.
در این قصه باران می­تواند تمثیلِ مرگ باشد؛ چتر تمثیل بی­مرگی. به روایت ژان بودریار حضور سایه­ی مرگ حیاتی است.
در سخن ژان بودریار یک تناقض می­خوانیم؛ یک محکومیت: تناقض این است: جاودانه­گی آرزوی شیرینی است که تحقق آن زنده­گی را تلخ می­کند. محکومیت این است: تحقق آرزوهایمان را نباید آرزو کنیم.

شاید تو باشی
گونار اکِلوف در شعری که نامی ندارد، چنین می­سراید:

«ای انسان! تو که سفر می­کنی هنوز
در جاده­ها؛ در جست­وجوی یکی انسان
شاید تو باشی آن­که من روزگاری جست­وجو می­کردم
شاید من باشم آن­که تو جست­وجو می­کنی»
[12]

چه بسیار مانده است
توماس ترانسترومر در شعری به نام خدایا به من رحم کن چنین می­سراید:

«گاه زنده­گی­ی من چشم می­گشاید در تاریکی
احساس می­کنم انبوه مردم درخیابان­ها روان اند
نابینا و نگران به سوی یکی معجزه
من درجا ایستاده­ام؛ بی­آن­که دیده شوم.

چون کودکی که در وحشت خفته است
گوش به گام­های سنگین قلب­اش
چه بسیار مانده است تا صبح پرتو افکند
و درهای تاریکی گشوده شوند.»
[13]

عنوان آخر
تا آخر، قافیه­­های مکرر: هنوز، روز، هنوز، روز؛ بی­داد، آزاد، بی­داد، آزاد؛ خسته­گی، رسته­گی، خسته­گی، رسته­گی؛ خانه، بهانه، خانه، بهانه؛ ماه، آه، ماه، آه؛ زایا، آیا، زایا، آیا؛ شب، تب، شب، تب؛ باید، شاید، باید، شاید.

آبان­­ماه 1389
عبارتِ خوانش مینی­مالیستی را به معنای خوانشی سخت کوتاه از یک اثر به کار می­برم؛ خوانشی سخت کوتاه که تلاش می­کند جنبه یا جنبه­هایی از اثر را با ایجاز تمام زیر نور بیاورد.
[2]Voltaire. (1997), candidade, Översättare: David Sprangel, Stockholm
[3]Strindberg, Augost. (2005),Till Damaskus; Ett Drömspel, Stockholm
[4]Balzac, Honore. (1995), Pappa Goriot, Översättare: Gunilla Nordlund, Stockholm
[5]Spillane, Mickey. (2001), Mike Hammer Collection: I, the jury; My Gun is Quic; Vengeance is Mine, New York
[6] Rousseau, Jean Jacques. (1999), Bekännelse, Översättare, David Sprengel, Stockholm
بودریار، ژان. (1388)، چگونه می­توانی از روی سایه­ات بپری وقتی دیگر سایه­ای نداری؟، ترجمة افشین جهاندیده، در نشریه­ی ارغنون: مرگ، تهران، صص 465-457[7]
هابز، توماس. (1380)، لویاتان، ویرایش و مقدمه از سی. بی. مکفرسون، ترجمة حسین بشیریه، تهران[8]
[9]Kant, Immanuel. (2008), Ground work of the Metaphysics of Morals, London
فرای، نورتروپ. (1377)، تحلیل نقد، ترجمة صالح حسینی، تهران[10]
[11] Strindberg (2005(, sid 178 - 179
[12] Ekelof, Gunnar. (1999), Dikter, Stockholm, sid,. 105
[13] Tranströmer, Tomas. (1994). Dikter: Från 17 Dikter till För Levande och
döda, Stockholm, sid,. 39-
0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!