سه‌شنبه


بررسی شعر و نگارگری مکتب اصفهان
از منظر آرایه‌های ادبی
سید رسول معرک‌نژاد


چکیده
بیشتر تاریخ نگاران نگارگري مكتب اصفهان عصر صفوي به جدايي نگاره از ادبيات و شعر روايي اشاره كرده‌اند و آورده‌اند که هر دوگونه هنري- نگارگري و شعر- خواسته‌اند به عنوان هنري مستقل عمل كنند. اما محققانی در حوزه‌ی ادبیات به واژگان نگارگری در اشعار دوره مکتب اصفهان نظیر نگاره؛ قلم مو؛ رنگ؛ آب و رنگ و دیگر عناصر و لوازم نگارگری پرداخته‌اند. این مقاله سعی بر آن دارد تا به تعامل شعر و نگارگری مکتب اصفهان بپردارد و اشتراک‌های یکسان همچون مضامین؛ معنی بیگانه؛ پارادوکس تصویری؛ اسلوب معادله؛ استعاره؛ ایهام و مجاز در هر دو گونه‌ی هنری – شعر و نگاره- مطابقت دهد.
در متن توجه به قالب غزل و اشعار صائب تبریزی است.
واژگان کلیدی:
نگارگری؛ ؛ غزل؛ صائب تبریزی؛ مکتب اصفهان؛

محققان تاریخ‌ نگارگری ایران بر این امر معتقدند که یکی از ویژگی‌های نگارگری ایران تا اواخر دوره صفویه وابستگی نگاره به ادبیات است. آنگونه که هر نگاره، تصویرگر بیت یا ابیاتی است و بدین ترتیب هر نگاره در خود روایتی از متن شعر را به همراه دارد و حتی بیت مصور شده نیز در متن نگاره گنجانده می‌شده‌است. از این لحاظ نگارگری ایران را "تصویر‌سازی"(1) خوانده‌اند. اما در اواخر دوره صفویه وآغاز مکتب اصفهان به گسست این تعامل میان ادبیات و نگاره اشاره کرده‌اند. و آورده‌اند که هر کدام از این گونه‌های هنری خواسته است به صورت مستقل عمل کند و بدین ترتیب در نگاره‌های مکتب اصفهان نشانی از نگارش شعر در متن نگاره‌ها وجود ندارد.(2) اما از آنجایی‌که هنر یک پدیده‌ی اجتماعی است و باز نمودي از تعامل فرهنگ و جامعه می‌باشد. (3) [33- ص 98 /37 -ص99] تعامل هنرهای مکتب اصفهان اگرچه در ظاهر نمود ندارند اما از منظر اندیشه‌ی بینامتنی(4) می‌توان به اندیشه‌ها و اشتراک‌های یکسان اشاره داشت. از نگاه بینامتنی و توجه به آثار هنری؛ مخاطب در عمل خوانش به شبکه‌ای از روابط متن‌ها کشیده می‌شود و بدین‌ترتیب کشف معناها و تعامل گونه‌های هنری،به شبکه‌ای از حرکت میان متن‌ها منجر می‌شود. در این برون رفت از متن مستقل و ورود به شبکه‌ای از روابط متن‌ها، متن به بینامتن بدل می شود.[2-ص5 و 11] اما هستند مقاله‌هایی که در حوزه‌ی ادبیات به ارتباط یک سویه‌ی واژگان نگارگری در شعر پرداخته‌اند. آنگونه که در متن شعر به ویژه غزل‌های مکتب اصفهان در جستجوی واژگان نگارگری و لوازم و عناصر تصویری بوده‌اند.(5) ولی در این نوشته‌ها نیز نگاه محقق یک‌سویه است. از این حیث اين مقاله برآن است كه از طرفی، برخلاف نظر تاریخ نگاران نگارگری ایران و از جهتی در ادامه و تکمیل محققان ادبی؛ به تعامل بینامتنی دو گونه‌ی هنری- شعر و نگارگری- بپردازد
بنابراين در اين مقاله، از دو ديدگاه به تعامل نگارگري و غزل‌مكتب‌اصفهان پرداخته مي‌شود؛
الف) از نگاه مضامین یکسان.
ب) ازنگاه آرايه‌هاي ادبي شعر و نشانه‌هاي تصويري در نگاره‌ها.

الف) مضامین یکسان در نگارگری و شعر(غزل)
در بررسي و تعامل ميان نگارگري و شعر قالب غزل مكتب اصفهان ، عناصر درون متني و نشانه‌هاي مشترك از منظر آرايه‌هاي ادبي درمي‌يابيم كه چگونه اين دو گونه هنري- نگاره و غزل- با آنكه در ظاهر استقلال خود را جستجو مي‌كنند و از همديگر گريزانند، اما در انديشه و عملكرد، رفتاري يكسان را دنبال كرده‌اند.

1)رفتن هنرمندان به دربار هند
شاه عباس به سال 978 هجري قمري (1571 م.) در شهر هرات به دنيا آمد، هفده ساله بود، در شهر قزوين بر تخت شاهي نشست و توانست با اقتدار حكومتي يكپارچه را در ايران به وجود آورد، و سال 1006 هجري قمري (1598 م.) پايتخت حكومتش را به اصفهان منتقل كرد. [8- صص 43، 62 و 116] در آغاز، حكومتش از دو سو مورد تهديد بود. در غرب، عثماني‌ها كه با بخشيدن بخش‌هايي از ايران- تبريز، شروان و گرجستان- با آنها از در صلح درآمد، و از سمت شرق ايران و منطقه خراسان نيز ازبكان بودند كه پس از يك سال درگيري آنان را از آن سرزمين بيرون راند. از طرفي بين سال‌هاي 1011 تا 1034 هجري قمري مناطقي را كه به عثماني‌ها بخشيده بود با كمك برادران شرلي و تجهيز ارتش به تفنگ و توپ‌هاي برنجي و به همراه يكصد و چهل هزار نيروي سواره و پياده، پس گرفت. [10-ص 296/ 30-ص21] بدين ترتيب با يكپارچه كردن سرزمين ايران، زمينه‌هاي رفاه و امنيت در كشور بيشتر شد و همچنين روابط سياسي ايران با كشورهاي غربي گسترش يافت. ورود خارجيان به ايران و دربار، و رفاه و امنيت پديد آمده، بستري مناسب براي هنر به وجود آورد به ويژه هنرهايي كه بازتابي از تفكر مذهب شيعي و نمايشي از جلال و شكوه درباري بودند، شامل؛ معماري، كاشي‌كاري، خوشنويسي و كتيبه‌نويسي، نساجي، فرش و تاحدودي نقاشي ديواري. [21- ص 147/ 35- ص 167] اما نگارگري و شعر به ويژه قالب غزل از طرف دربار كمتر مورد حمايت قرار گرفت. البته اين كم توجهي از حكومت شاه طهماسب آغاز شده بود، با آنكه شاه طهماسب خود دستي در نقاشي داشت و هنر صورتگري را از «سلطان محمد نقاش» آموخته بود، اما سال 952 هجري قمري (1545 م.) به يكباره از حمايت هنر دست كشيد و نگارگران و شاعران براي امرارمعاش مجبور شدند يا به صورت مستقل به فعاليت هنري خود بپردازند و يا به دربار هند مهاجرت كنند. [34- ص98/ 35-ص124/ 20-ص202] بدين ترتيب نگارگري و غزل در مكتب اصفهان به سرنوشتي يكسان دچار شد.
آنگونه كه ذكر شد نگارگري و غزل نسبت به گونه‌هاي ديگر هنر از طرف دربار از حمايت كمتري برخوردار شد. چرا كه بيشترين توجه در شعر به قالب قصيده و منظومه براي مدح پيامبران و ائمه اطهار بود كه بازتابي از تفكر شيعي حكومت را به همراه داشت. [20-ص205/ 30-ص584]. نگارگري نيز نسبت به دوره‌هاي قبل بازتاب كمتري از شكوه درباري با خود داشت و حتي از به تصوير كشيدن شاهنامه- كه بخشي از نمايش عظمت هر حكومتي بود- كمتر نشان مي‌يابيم. [6- ص122/ 11- ص 376] بدين ترتيب تعدادي از شاعران غزلسرا و نگارگران- خواه براي استقلال بخشيدن به هنرشان، خواه در رفاه بودن هنرمند، و خواه عدم حمايت دربار- به دربار هند كه آنجا زبان درباريشان فارسي بود و ارج و وجه بيشتري مي‌پرداختند مهاجرت كردند.
هند را چون نستايم؟ كه در اين خاك سياه
جامه‌ي شهرت من شعله‌ي رعنـايي يـافت[27ج1-ص1209]
* * *
پيش از اين هرچند شهرت داشت در ملك عراق
سيـر ملـك هنـد صـائب را بلنـد آوازه كرد[36ج1-ص44]

2)بازتاب محيط اجتماعي پيرامون
برخي از هنرمندان نيز به درون جامعه و ميان مردم و در مكان‌هايي چون قهوه‌خانه‌ها راه يافتند؛ صائب آورده است؛
«روزهاست كه اين سودا زده‌ي آفرينش، و اين سياه نامه‌ي قلمرو بينش، گردن طاقت از خط جام و دامن رغبت از شراب مدام كشيده، در حلقه سلسله مويان و دايره سوختگان تنباكو درآمده، ميناي مي را به طاق نسيان گذاشته و ديده ساغر را نمك فراموشي انباشته. ز آتش بي‌دود مي، به دود چشم قليان قناعت كرده.»

(تصوير 1)



جزیی از تصویر 1
از اين لحاظ، هنرمندان زباني ديگر براي بيان آثارشان برگزيدند. آنگونه كه در غزل، زبان ادبي شعر قُدما كمتر به رخ كشيده شد و غزل به زبان متداول عامه مردم و محيط اجتماعي پيرامون با برداشتي واقع گرايانه نزديكتر شد. [42- ص 130] غزل اين دوره متشكل از تك‌بيت‌هايي بود كه از سادگي زبان بهره مي‌برد، و همچنين واژه‌هاي زبان محاوره كه برگرفته از تجارب روزمره هنرمند بود. [16- ص 315] به گونه‌اي كه مفاهيم عارفانه دوره‌هاي قبل كمتر به كار برده شد. تك‌بيت‌هايي كه بسياري از آنها به مثل بدل شد، چرا كه در آن بيت‌ها شاعر مضامين بلند و برجسته را با كوتاهترين الفاظ بيان كرده است.
ذبيح‌الله صفا در اين باره مي‌گويد؛ «شاعر از محدوده‌ي زبان ادبي ديرين كه زبان طبقه‌ي منتخب اديبان و فرهيختگان بود بيرون آمد و بسياري از واژه‌ها و تركيب‌هاي متداول زمان خود را به كار برد. آنان اصلاً ابائي نداشتند كه گفتار خود را با دستور تحوّل يافته فارسي نيز همسان كنند.» [30- ص 554]
من گرفتم كه قمار از همه عالم بردي
دست آخر همه را باخته مي‌بايد رفت[30-ص555]
* * *
مرا چون روز، روشن بود از جوش خریداران
که خواهد تخته کرد از خط مشکین حسن، دکان را[36ج1-ص227]
در آن زمان، نگارگري، همانند شعر؛ در روند تكامل خود به مرحله‌اي رسيده بود كه مي‌خواست بدون وابستگي به حکومت مستقل عمل كند. آنگونه كه هنرمندان رو به زندگي عادي مردم آوردند و لحظه‌ها و صحنه‌هايي از زندگي مردم را به تصوير كشيدند. و بدين‌ ترتیب آثارشان بيانگر روايت انسان‌هاي واقعي شد.و نگاره‌ها به صورت تک برگ به تصویر در می‌آمدند. [12- ص 96/ 32- ص 216/ 40- ص 154]
-

مردي كه در حال دوختن تكه پارچه‌اي (تصوير 2)
-


مردي در حال فعاليتي چون شستشو (تصوير3)




مارگيري در حال گرفتن مار (تصوير 4)




سه مرد باري را بر پشت شتر قرار مي‌دهند (تصوير 5)


مردی در حال شستن اسب (تصوير 6)
هنرمند نگارگر علاوه بر امضاي اثرش بر روی بسياري از نگاره‌ها، واقعه‌اي كه موجب خلق اثر شده است را به صورت متن خبري حاكي از جزئيات، مناسبت و تاريخ آن يادداشت می‌کرد. [12- ص 124] براي نمونه؛ به نگاره «حمله ببر به شاگرد بقال» اثر معين مصور مي‌توان اشاره كرد.


(تصوير 7)
بر حاشيه‌ي آن نوشته است؛
«روز دوشنبه عيد رمضان المبارك سنه 1082 بود كه ببري كه ايلچي بخارا با كرگدن به جهت نواب اشرف شاه سليمان پيشكش آورده بود. در دروازه دولت شاگرد بقالي در سن پانزده شانزده ناغافلي ببر مذكور جستن كرد. نصفي طرف روي او را كند. و در همان ساعت جان تسليم كرد. به قول شنيدم و نديدم. به يادگار رقم زديم و در آن سال از ابتدا نيمه شعبان المعظم تا روز هشتم شوال هيجده برف عظيم آمد و نوعي بود كه مردم از دست برف روبي به تنگ آمده بودند و نرخ اكثر جنس‌ها بالا رفته بود و هيزم يك من چهار مسي و پوشال يك من شش مسي به دست نمي‌آمد و سرما به نوعي بود كه ... به روز دوشنبه هشتم شهر شوال سنه 1082 برف عظيم باريد ... ».
به گفته‌ي اتينگهاوزن؛ موضوع‌هاي عاشقانه نيز انعكاسي از روابط عادي بين انسان‌ها بود، حتي در نگاره‌هايي كه از سنت تصويري قُدما پيروي مي‌كرد نظير «نظاره خسرو بر آب تني شيرين»؛ «كه شيرين ديگر بدني ظريف و غيرخاكي ندارد و بدني جسماني را داراست.» [3- ص 273] به عبارتي در نگاره‌هاي مكتب اصفهان «سعي بر آن است كه پيكر انسان از طريق بازسازي سكنات و حركات طبيعي‌اش جلوه‌اي زنده يابد.» [6- ص 128]


(تصوير 8)
3) واژگان لوازم و وسايل نگارگري در غزل[27ج2-ص1730]
مست شد نقاش تا آن چشم جادو را كشيد
طاقتش شد طاق تا آن طاق ابرو را كشيد
خامه‌ي ماني كز او آب طراوت مي‌چكيد
موي آتش ديده شد تا آن گل رو را كشيد
خامه‌ي مو در كف‌اش سررشته‌ي زنار شد
نقش‌پردازي كه زلف كافر او را كشيد
ديگر از بار خجالت سرو سر بالا نكرد
تا مصور بر ورق آن قدّ دلجو را كشيد
رشته‌ي عمرش به آب زندگي پيوسته شد
خامه‌ي مويي كه آن لعل سخنگو را كشيد
دست و پا گم مي‌كند از شوخي تمثال او
آن كه صد ره بي‌كمند و دام آهو را كشيد
حيرتي چون حيرت آيينه گر افتد به دست
مي‌توان صائب شبيه چهره‌ي او را كشيد
* * *
اين چه رخسارست، گويا چهره‌پرداز جهان
آب و رنگ صد چمن را صرف يك گل كرده است[27ج1-ص78]
4) عناصر فرنگي
در نگاره‌هاي مكتب اصفهان نشانه‌هايي از تأثيرپذيري نقاشي‌هاي فرنگي در نوع پوشش لباس، كلاه (كلاه فرنگي) و كفش‌ها و استفاده از حيوانات دست‌آموز ديده مي‌شود.
به انديشه «بازيل گري» اين‌گونه نگاره‌ها تأثيرپذيري نگارگران ايراني از مكاتب نقاشي اروپاي شمالي بوده است. [11- ص 378/ 34- صص 102و 108]



(تصوير 9)



(تصوير 10)


تصوير 11)
بت خــانه‌ي فرنـگ كن از بـــاده مغز را
اكنون كه گشت روي زمين صورت فرنگ[27ج2-ص2528]
* * *
آشنايي ز نگاهش چه توقع داريـد
نور اسلام نباشد ز فرنگ آمده را
* * *
جز چشم سياهش كه فرنگي‌ست نگاهش
در كعبه كه ديده است كه بت‌خانه زند موج[27ج1-ص1219]

5) كدوي شراب
باده‌گساري و شراب در عصر صفوي همانند دوره‌هاي قبل رايج بود. مگر در زمان‌هاي كوتاهي كه منع شده است براي نمونه، شاه عباس به سال 1029 هجري قمري شرابخواري را منع كرد اما پس از هشت ماه حكم صادر شده را لغو كرد. [30- ص 110]واژه کدوی شراب و همچنین تصاویر آن در این دوره از بسآمد بیشتری نسبت به دوره‌های برخوردار است.



(تصوير12)



(تصوير13)
از سر پر شور دارم آسمان را بي‌قرار
اين قدح در دور باشد تا كدوي من پُرست[27ج1-ص624]

6) دستار
از ويژگي نگاره‌هاي اين دوره، دستار حجيمي است كه شخصيت‌هاي تصوير به سر پيچيده‌اند. [11- ص 379]


(تصوير14)
فرصت پيچيـدن دستـار، مستــان را نداد
در چه ساعت گل نمي‌دانم به گلزار آمده است[36ج1-ص389]

7) زن چادري
زن با حجاب چادر به گونه‌ای که در تصاویر مکتب اصفهان به تصویر در آمده‌است کمتر در دوره‌های قبل دیده می‌شود.



(تصوير 15)
برق را ابر نسازد ز نظرها پنهان
شوخی حسن نتان از ته چادر پیداست[27ج1-ص403]

8) در آوردن كفش از پا، و پاي به خواب رفته


(تصوير 16)
هـر كـه ترك سـر نكـرد از زندگـاني برنخـورد
راحتي گر هست كفش تنگ از پا كندن است[27ج1-ص293]
* * *
جان غـافل را سفر در چـار ديـوار تن است
پاي خواب آلوده را منزل كنار دامن است[27ج1-ص349]

9) سر خاراندن

(تصوير 17)
فرصت خـاريدن سر نيست در پايــان عمـر
رخت پيش از سيل مي‌بايد برون از خانه ريخت[27ج1-ص426]

10) طنز و شوخي
نگاه ريزبين شاعران و نگارگران مكتب اصفهان، از اشياي دم دست، و كنار هم قراردادن معاني مُحال و غيرممكن، مضمون‌هاي طنز و شوخي را آفريده‌است. اين هنرمندان با كنجكاوي در جنبه‌هاي ناخوشايند زندگي تصويري را آفريده‌اند كه جنبه‌هايي از طنز را در خود دارد.
بخيه‌ي كفشم اگر دندان نما شد عيب نيست
خنده دارد كفش من بر هرزه‌گردي‌هاي من[16-ص104]

گوژپشت كوچك اندامي كه با مرارت ظرف سنگيني را حمل مي‌كند(تصوير 18)



زجر توانفرساي اسبي نزار كه خود را در جاده به جلو مي‌كشد. (تصوير 19)



پيرمرد رند(تصوير 20)
پيرمرد رندی كه با لبخندي مضحك، خباثت از چشمانش لبريز است و با كدوي شراب «در حال فرار است و نگاه تمسخرآميزش به آسمان گويي چنان است كه او لذت زودگذر نوشيدن شراب را به بهشت ترجيح مي‌دهد.» [17- ص267]

ب) تعامل میان آرایه‌های ادبی و نگاره‌ها
1) معني بيگانه
«معني بيگانه» را معادل معني تازه، بكر، بديع و امروزه آشنايي‌زدايي(6) دانسته‌اند. [41- ص235] شكلوفسكي در رساله «هنر همچون شگرد» (1917)؛آشنايي‌زدايي يا بيگانه‌سازي را اینگونه تعریف کرده است: «هنر، ادراك حسي ما را دوباره سازمان مي‌دهد و در اين سير قاعده‌هاي آشنا و ساختارهاي به ظاهر ماندگار واقعيت را دگرگون مي‌كند. هنر عادت‌هايمان را تغيير مي‌دهد و هر چيز آشنا را به چشم ما بيگانه مي‌كند. ميان ما و تمامي چيزهايي كه به آنها خو گرفته‌ايم فاصله مي‌اندازد.» [4- ص 47] به عبارتي هنرمند تمامي شگردها را به كار مي‌برد تا جهان متن را به چشم مخاطب بيگانه بنماياند و نيروي عادت را از ميان ببرد و آفرينشي تازه پديد آورد. اين معني بيگانه و شيوه‌ تازه «در واقع يافتن نوعي رابطه جديد بين اشيا و مظاهر اين جهان است. يافتن اين رابطه جديد نياز به نگاهي جديد و تازه هم دارد.» [41- ص 235]
مي‌كنــد جــا، در ضميـر آشنايــــانِ سخن
هر كه چون صائب به فكر معني بيگانه رفت[27ج1-ص421]
* * *
در سواد شهر مجنون سیر صحرا می‌کند
نیست با لفظ آشنایی معنی بیگانه را[36ج2-ص348]
براي نمايش معني بيگانه از دو نگاه و روش استفاده شده است؛
الف) بيان مضمون‌ و تصاوير جديد، تغيير در زاويه ديد و يافتن زاويه ديد تازه.
گريــه‌ي شمـع از براي مـاتم پروانـه نيست
صبح نزديك است در فكر شب تار خود است[27ج1-ص288]
شمع نسبت به پروانه بي‌اعتناست و به خودش مي‌انديشد.

من ندارم طــالع از معشـوق ورنـه بارهــا
گل زمستي تكيه بر زانوي بلبل كرده است[27ج1-ص339]
گل به زانوي بلبل تكيه داده است.

كليم كاشاني درخت چناري را توصيف مي‌كند كه آب سايه بر زمين مي‌ريزد؛
زمين را آب مي ‌پـــاشد ز ســايه
چه تردستي كه با برگ چنار است
در نگارگري مي‌توان اثري از «معين مصور» را به نام «شتر» مثال آورد در آثار قدما، حيوانات معمولاً از زاويه كنار و نيمرخ ترسيم شده‌اند اما در نگاره شتر، معين مصور كه شتر را از زاويه‌ي غيرمعمول ترسيم كرده است.


(تصوير 21)

ب) بازسازي كردن مضمون و موضوع‌هاي هنرمندان قديم، در بيان و شيوه‌اي جديد.
از زبان خامه‌ي من لفظ‌هـاي آشنا
در لباس معني بيگانه مي‌آيد برون[27ج2-ص1212]
براي نمونه؛ مولانا گفته است:
پــاي استدلاليـــان چوبين بـود
پاي چوبين سخت بي‌تمكين بود
صائب آورده است:
با عقل گشتم همسفر يك كوچه راه از بي‌كسي
شد ريشـه ريشـه دامنـم از خــار استدلال‌هــا[27ج1-ص203]
در نگارگري نگاه به آثار قدما در شكل جديد را مي‌توان در اثري از «معين مصور» به نام «شير يك سرو چهار تنه» و «رضا عباسي» با اثر «اسب» مشاهده كرد. اگر چه در آثار قدما شير و اسب ترسيم شده‌اند اما در اين دو نگاره با تركيب زواياي متفاوت از يك حيوان، نگارگر معني تازه‌اي به نگاره بخشيده است كه توجه بيننده را به خود جلب مي‌كند.


(تصوير 22)
-

(تصوير 23)

2) پارادوكس
پارادوكس(7) «تصويري است كه دو روي تركيب آن به لحاظ مفهوم، يكديگر را نقض مي‌كنند. يعني عباراتي بياورند كه به لحاظ مفهومي مغاير و منافي هم به شمار مي‌آيند اما در يك جا به هم مي‌رسند.» [33- ص 94] تصاوير پارادوكسي در همه ادوار شعر فارسي ديده مي‌شود اما در سبك اصفهاني (يا هندي) بسامد بالايي دارند [22- ص 57] در نگارگري، رضا عباسي تصويري از «نَشمي كمان‌دار» ترسيم كرده است. نشمي «از همدمان دون رضا عباسي در ميانسالي اوست. وضع ظاهر اين كماندار آشكارا با تشخص مُهذب درباري در تعارض است، اما نقاشي رضا عباسي كنايه به دگرگوني بسيار مهمي دارد كه شاه عباس با سازماندهي تازه سپاه در امتداد خطوط تخصصي تا كارهاي قبيله‌اي، و به كارگيري سلاح گرم در جامعه صفوي ايجاد كرد. كمان‌دار سنتي چون نشمي در سپاهي تفنگ‌دار، زايد است و اين كماندار بازنشسته با پك زدن بر چپق افيوني خود تسكين خواهد يافت.» [9- ص 207]



نَشمي كمان‌دار (تصوير 24)
از مشرقِ مغرب، گل خورشيد بر آمد
در خـواب بهــارست نسيم سحـر من
* * *
ما دماغ خشك را از باده گلشن كـرده‌ايم
بارها اين شمع را از آب روشن كرده‌ايم

3) تكرارها
در غزل مكتب اصفهان با بسامد بالايي از تكرارها روبرو هستيم، تكرار قافيه، تكرار مصرع، تكرار مطلع و تكرار مضمون. «قدما براي تكرار قافيه حدودي تعيين كرده بودند، تكرار قافيه را در غزل بيش از يك بار جايز نمي‌دانسته‌اند» [23- ص 109]
الف) تكرار قافيه در يك غزل با رعايت توالي بيت‌ها[27ج1-ص466]
عشق بالا دست بر خاك از وجود ما نشست
از گـهر گــرد يتيمي بر رخ دريـــا نشست
راه عشق است اين، به آتش پايي خود پُرمناز
خـار اين وادي مكــرر برق را در پــا نشست
ب) تكرار مصرع
در لحد گل نکند شعله‌ی داغی که مراست
روغن از ریگ کند جذب چراغی که مراست[27ج1-ص459]
قانع از صاف به درد است دماغی که مراست
روغن از ریگ کند جذب چراغی که مراست[27ج1-ص460]
پ) تكرار مطلع[27ج2-ص1276]
جرم اندك را ببخشد رحمت بسيـار تو
سنگ كم را نيست وزني در سر بازار تو
اي خُرام آب حيوان گرده‌ي رفتـــار تو
رقص فانوس فلك را شعله‌ي ديــدار تو
ت) تكرار حروف و واژه‌ها (واج آرايي)
نعل در آتش ز سـوداي تــو دارد آفتــاب
اي سمن سيما تو سر گردان سوداي كه‌اي[27ج2-ص1345]
ث) تكرار مضمون
يوسف از بي‌مهري اِخوان به چاه افتاده است
بي حســد نبود برادر گر پيمبــر زاده است
* * *
مرا در چاه چون يوسف وطن از مكر اخوان است
بـرادر گر پيمبر زاده بــاشد دشمن جــان است
همچنين به گونه‌اي افراطي مي‌توان به طرح‌هاي يكسان ميان شاعران، و اوزان عروضي اشاره كرد. براي نمونه در بخش حرف الف غزليات صائب، در بحر رمل 308 غزل و در بحر هزج 164 غزل سروده است. [41- ص 80]
در نگارگري مكتب اصفهان، تكرارها خود را به چند صورت نشان داده است؛ تكرار خطوط قلم‌گيري.

(تصوير 25)
تكرار شكل‌هاي (فرم‌هاي) كوچك و يكسان، نظير شاخه و برگ درختان، ابرها و سنگ‌ها.


(تصوير 26)
تكرار يك شكل (فرم) كامل به صورت چرخشي.


(تصاوير 27)
تكرار مضمون‌ها و موضوع‌هاي مشترك، و حتي نگاره‌هاي يكسان؛ آنگونه كه نگاره «جوان» توسط سه نگارگر یکسان تكرار شده است.


افضل الحسيني (تصوير 28)



رضا عباسي (تصوير 29)



محمديوسف (تصوير 30)
4) تشخيص
تشخيص(10) به معناي بخشيدن صفات و رفتار انساني به اشيا و طبيعت و موجودات بي‌روح است. زرياب خوئي آن را بر اساس وحدت وجود «محي‌الدين ابن العربي» مي‌داند كه سبب شده است هر چيز را جاندار و انسان‌وار و داراي عاطفه و احساس فرض كرد.(رجوع کنید به استعاره) [38- ص 67]
از هایهای گریه‌ی من چون صدای آب
خواب غرور گشت گرانسنگ ناز را[13-ص234]
* * *
به دامن می‌دود اشکم، گریبان می‌درد هوشم
نمی‌دانم چه می‌گوید نسیم صبح در گوشم[13-ص235]
* * *
نه ذوق بودن و نه روی بازگردیدن
چو خنده بر لب ماتم رسیده حیرانم [13-ص234]
صنعت تشخيص در نگارگري مكتب تبريز و قزوين، در شكل (فرم) كوه‌ها به وضوح ديده مي‌شود. آن‌گونه كه لابه‌لاي كوه و صخره‌ها، سنگ‌ها به شكل صورت انسان يا حيوان مشخص هستند و خودنمايي مي‌كنند.



(تصوير 31)
-

جزیی از تصویر 31
اما در مكتب اصفهان كمتر مي‌توان اينگونه از تشخيص نشان واضحي يافت ولي نگارگراني كه همزمان با مكتب اصفهان به دربار هند رفتند اين صنعت را به درون نگاره‌هاي آنجا بردند.


(تصوير32)



جزیی از تصویر 32
در مكتب اصفهان می‌توان حركت شكل‌هاي پس‌زمينه نگاره‌ها را كه در راستاي حركت بدن شخصيت‌ها شكل گرفته‌اند را تشخيص دانست. شكل درختان و گياهان و صخره‌هايي كه هماهنگ با حركات بدن انسان ترسيم شده‌اند.


(تصوير 33)

5) اسلوب معادله
از بارزترين «شيوه‌ مضمون‌سازي و به عبارت ديگر شگرد كار در سبك هندي [اصفهاني]، زدن نقب از ظاهر به باطن يا برقرار كردن ارتباط بين محسوس و نامحسوس است. به اين شكل كه شاعر از مشاهده يك پديده محسوس و احياناً ملموس راه به يك مفهوم نامحسوس مي‌برد و به كشفي جديد دست مي‌يابد.» [14- ص18] در غزل مكتب اصفهان، دو مصرع يك بيت به يكديگر پيوند خورده‌اند به گونه‌اي كه در تأكيد مضمون همديگرند «و هر مصرع از نظر مفهوم چنان با مصراع ديگر يكسان است كه مي‌توان جاي آنها را عوض كرد، اين نوع تمثيل را اسلوب معادله نام‌گذاري كرده‌اند» [42-ص86] و هميشه مصراع دوم كليد معنايي بيت را شكل مي‌دهد و از لحاظ نحو زبان (8) و نيز بهنجار بودن روابط كلمات در محور جانشيني گفتار مصراع‌هاي دوم غالباً طبيعي‌تر و بهنجارترند. [22ص75]. بنابراين براي اسلوب معادله نمودار زير را مي‌توان مشخص كرد؛ [41- ص 146]
مصرع اول مصرع دوم
مفهوم ملموس وعيني
(ادعا و حرف شاعر) (تمثيلي براي اثبات ادعاي خود)
براي نمونه؛
عشق مستغني است از تدبير عقل حليه‌گر
شير كي سازد عصاي خود دمِ روباه را[27ج1-ص30]
مصرع اول مصرع دوم
شير !" عشق روباه !" عقل
دم روباه (= عصا) !" تدبير
* * *
اظهار عجز پيش ستمگر ز ابلهي است
اشك كباب باعث طغيــان آتش است[16-ص124]
* * *
بندگي كار جواني است، به پيري مفكن
در شب تار به ره رو كه بياسايي صبح[27ج1-ص530]
در نگارگري مكتب اصفهان، صنعت اسلوب معادله خود را در تقسيم فضاي درون نگاره به دو بخش؛ فضاي مثبت و منفي (فضاي اصلي و پس زمينه) نشان مي‌دهد. در نگاره‌هاي قدما فضاي مثبت و منفي به ندرت ديده مي‌شود و عناصر درون نگاره- فضاهاي معماري، درون و بيرون، و شخصيت‌ها- همگي در يك سطح مطرح هستند و اگر فاصله‌اي هست و نمايشي از دوري و نزديكي وجود دارد در رنگ‌آميزي اتفاق مي‌افتد. اما در نگارگري مكتب اصفهان نگاه و تفكر متفاوت هنرمند- كه يادآور معني بيگانه است- فضاي درون تصوير را به دو قسم كرده است، موضوع اصلي كه اغلب يك يا چند شخصيت هستند و در سطح (پلان) اول نگاره قرار دارند و فضاي پس زمينه كه نگاهِ مفهومي و حتي زاويه ديد قدما در آن مشهود است. رنگ‌آميزي آثار نيز به حداقل خود رسيده‌اند. آنچه دو وجه عيني و ذهني (فضاي مثبت يا اصلي و منفي يا پس‌زمينه) را به همديگر پيوند مي‌زند و اسلوب معادله را ايجاد مي‌كند ارتباط عناصر در جهت تركيب‌بندي (9) اثر مي‌باشد كه در نهايت دو وجه معادله، يك تركيب‌بندي منسجم را پديد مي‌آورند.


(تصوير 34)

6) استعاره مُصَرَّحه
استعاره در اصطلاح لفظي است كه در غيرمعناي حقيقي‌اش به كار رود. استعاره را يكي از ساده‌ترين انواع تجريد دانسته‌اند، «منظور از تجريد، انتزاع يك يا چند خصوصيت است از يك شيء و آن امر منتزع را موردِ حُكم و تداعي قرار دادن» [22- ص61] استعاره را نوعي تشبيه، به علت وجود علاقه‌ي مشابهت نيز ذكر كرده‌اند. براي تشبيه چهار ركن است؛ مشبه، مشبهٌ‌به، ادات تشبيه و وجه شبه. مشبه؛ آنچه كه قصد مانند كردن آن را داريم. مشبهٌ‌‌به، آنچه مشبه به آن مانند مي‌شود. ادات تشبيه؛ واژه‌اي كه نشان دهنده پيوند شباهت است از قبيل چون، مانند، همچون، مثل. وجه شبه؛ ويژگي و شباهتي است كه ميان مشبه و مشبه‌به است كه در معناي متن نهفته است. بنابراين در استعاره تنها مشبه به ذكر مي‌شود و سه ركن ديگر كنار گذاشته مي‌شود. از اين جهت استعاره را تشبيه محذوف نيز مي‌گويند. پس هر استعاره با تشبيه شروع مي‌شود، حال اگر تنها مشبه‌به ذكر شود و مشبه حذف شده باشد در اين صورت آن را استعاره مُصَرَّحه (استعاره آشكار) مي‌خوانند و اگر مشبهٌ‌به حذف شده باشد و مشبه ذكر شود آن را استعاره مَكنيه (استعاره پنهان) مي‌نامند. و همچنين در استعاره مكنيه اگر مشبه‌به آن انسان و رفتار انساني باشد، تشخيص خوانده مي‌شود.(رجوع کنید به تشخیص)
استعاره مصرحه:
زان شاخ گل شكيب من زار مي‌رود
زين دست و تازيانه دل از كار مي‌رود[36ج2-ص98]
شاخ گل استعاره از اندام معشوق مي‌باشد كه وجه شبه آن نازكي و انعطاف‌پذيري و تناسب و زيبايي است.
ساقي دميد صبح، علاج خمار كن
خورشيد را ز پرده‌ي شب آشكار كن[25-ص288]
خورشيد استعاره از مي است.
استعاره مكنيه:
ساحل مقصود داند موجه‌ي شمشير را
كشتي هر كس از اين درياي طوفاني گذشت[27ج1-ص438]
شمشير به دريايي تشبيه شده است كه موج دارد.
برق سبك عنان را مژگان خوش نگاهش
ميدان به طرح داده، چون آهوي رميده[25-ص317]
برق به حيواني همچون اسب تشبيه شده است كه تيزرو است.
و در نگارگري صنعت، استعاره مصرحه به‌ كار گرفته شده است آنگونه كه نگاره‌هايي هست كه در آن‌ جواني ايستاده يا نشسته و شاخه گلي بر گرد او پيچيده است و يا شاخه گلي در دست دارد، در تابلوي «جوان نشسته» اثر رضا عباسي ساقه گل به خنجر پيچيده است، به زير لباس جوان رفته و از گريبان او بيرون آمده است. در اين نگاره‌ها شاخه گل نشانه‌اي از معشوق و ياري است كه جوان در برگرفته است.



(تصوير 35)


جزیی از تصویر 35

7) تشبيه مُضْمَر
لباسهایی که بر تن شخصیت های تصویر است و همچنین اشياي پيرامونشان‌ داراي نقش‌هايي هستندكه نگاه بيننده را به خود جلب مي‌كند و با كمي دقت و توجه مي‌توان به تشابه و همانندي نقش‌های موجود با نقش‌های پس‌زمينه‌ی تصویر پي‌برد. از اين منظر نقش‌هاي مذكور را مي‌توان با صنعت تشبيه مُضمَر (تشبيه پنهان) برابر دانست. چرا كه در تشبيه مضمر، تشبيه به شيوه‌اي بيان مي‌شود كه در ظاهر شباهتي به تشبيه ندارد. اما با كمي دقت مي‌توان به تشبيه در متن پي بُرد. [42- ص 69]

مگر زين خاكدان بيرون روم بر مُدعا گريم
تنور خام اين ويرانه طوفان برنمي‌دارد
ويرانه به خاكدان تشبيه شده است.
خون ما را ريخت گردون در لباس دوستي
از سليمي گرگ را صائب شبان پنداشتم[36ج2-ص55]
گردون به گرگ، و دوستي به شبان تشبيه شده است.



(تصوير 36)

8 ) ايهام تناسب
واژه‌اي با حداقل دو معني كه همه‌ي آن معاني مورد نظر باشد و در متن كاربرد داشته باشد، ايهام ناميده مي‌شود.
نه به چشم و دلِ تنها نگرانيم تو را
همچو دام از همه اعضا نگرانيم تو را[25-ص58]
نگرانيم تو را، داراي ايهام است؛ نگاه كردن توام با دقت و توجه، و دلواپسي و نگران بودن.
اما اگر در متن، معني دوم واژه كاربرد نداشته ولي با واژه‌هاي درون متن ارتباط داشته باشد، ايهام، ايهام تناسب است.
هزار جان مقدس فداي تيغ تو باد
كه در گشايش دل‌ها عجب دمي دارد[25-ص129]
دم به معناي نَفَس و با لبه‌ي تيغ ايهام تناسب دارد.
عشق تردستِ تو را نازم كه در هر جلوه‌اي
كرد ويران يك جهان دل را و گردي برنخاست[27ج1-ص399]
تردست به معناي چابك و ماهر و با گرد برنخاستن ايهام تناسب دارد.
با نگاهي به شخصیت‌ها و اشیای پیرامونشان، در وهله‌ي اول لباس يا شیء مورد توجه، به چشم مي‌آيند، و در وهله‌ي دوم نقش‌ها هستند که جلب توجه می‌کنند، و همین نقش‌ها؛ تصوير فضاي پس‌زمينه را نيز به ذهن متبادر مي‌كنند. به عبارتی نقش‌هاي لباس و اشيا با فضاي پس‌زمينه همانندی و تناسب برقرار مي‌كند، اما باید توجه داشت که نقش‌های ایجاد شده بر روی لباس‌ها و اشيا در معني اول همان لباس و يا شيء پيرامون مورد هستند.



(تصوير37)




(تصوير38)

برای نمونه نقش روی لباس زن تصویر و حتی نقش بر روی کوزه همانند تصاویر فضای پسزمینه هستند اما با این همانندی و تناسب باز همان لباس و کوزه مطرح است .

9) مجاز
صنعت مجاز، كاربرد واژه در معناي غير از معني اصلي‌اش است، و براي آنكه ذهن مخاطب از معني حقيقي به معني مجاز راه يابد دليل يا اشاره‌اي در كلام به كار مي‌رود كه آن را «قرنيه» مي‌گويند. قرنيه، گاه لفظي است و گاه معنوي. در قرنيه لفظي، لفظي كه در جمله است ذهن را متوجه معني مجاز مي‌كند، و قرنيه معنوي، حاصل فضاي معنوي شعر است كه مجاز در آن به كار رفته است. [42- ص 231]
زان شاخ گــل شكيب من زار مي‌رود
زين دست و تازيانه دل از كار مي‌رود[25-ص169]
دست مجازاً به معني قدرت است..
در مجاز ميان معني اصلي يا حقيقي و معني ثانوي يا مجازي بايد رابطه‌اي وجود داشته باشد تا معني ثانوي درك شود. اين رابطه را در سنت «علاقه» ناميده‌اند. مجازي كه علاقه آن مشابهت باشد آن را استعاره يا مجاز استعاري مي‌گويند و اگر مجازي علاقه آن مشابهت نباشد آن را مجاز مرسل مي‌نامند كه چندين نوع است. يكي از آنها مجاز جزء و كل است، كه در آن جزيي جاي كُل نشسته است.
به زكات حسن بگذر، سوي گلستان كه گلها
همـه با كـف گشـــاده ز پي دعــا نشسته[25-ص308]
كف به جاي دست به كار رفته است.
در هنرهاي تجسمي و رسانه‌ي فيلم و عكس، نماي نزديك را كه در آن جزء معرف كل است نوعي مجاز مرسل دانسته‌اند و «دنیل چندلر» آورده است؛ «قالب صوري هر انگاره بصري (اعم از نقاشي، طراحي، عكس، فيلم يا قاب تلويزيون) خود در حكم نوعي مجاز مرسل‌ساده عمل مي‌كند. زيرا مي‌خواهد بگويد آن چه در اين قاب ارائه شده است «برشي از زندگي» است، و دنياي بيرون از قاب به همان سياق دنيايي كه در درون قاب به تصوير كشيده شده است جريان دارد.» [18- ص 127] اگر مجدداً نگاهي به نقش روي لباس شخصيت‌ها و اشياي پيرامون‌شان داشته باشيم درمي‌يابيم كه اين نقش‌ها جزيي از كلِ پس زمينه است كه در اندازه‌اي كوچكتر بر روي لباس و اشيا پيرامون قرار گرفته‌اند. براي درك بهتر، با نگه داشتن نقش‌هاي مورد نظر و فضاي پس زمينه، و محو كردن مابقي عناصر نگاره (فضاي اصلي و شخصيت‌ها) و سپس بزرگ‌نمايي نقش‌هاي كوچك لباس و اشياي پيرامون تا جايي كه با تصوير پس زمينه متناسب درآيد، تصويري يگانه پديد مي‌آيد كه از يك نوع هستند. بدين ترتيب درمي‌يابيم نقش‌هاي كوچك، جزيي از تصوير كُلِ پس‌زمينه است و صنعت مجاز جزء و كل در آن به كار رفته است.




(تصوير 39 ) ترکیب نقش روی بالشت و فضای پسزمینه



(تصوير 40) ترکیب نقش روی لباس و فضای پسزمینه

10) كنايه
كنايه «در اصطلاح، سخني است كه داراي دو معني نزديك (حقيقي) و دور (مجازي) باشد. به طوري كه اين دو معني، لازم و ملزوم يكديگر باشند تا شخص با اندكي تأمل، معني دوم را كه لازمه‌ي معني اول است، درك كند، معني دوم معمولاً قرينه آشكار ندارد و بيشتر جنبه‌ي معنوي دارد.» [42- ص 220]
پيه گرگ است كه بر پيرهنم ماليدند
دست چربي كه كشيدند عزيزان به سرم[27ج2-ص1133]
پيه گرگ بر پيرهن ماليدن كنايه از مكر و خدعه و فريب دادن است.
دست چرب بر سر كشيدن كنايه از اظهار لطف و محبت كردن است.
در گلستاني كه عمر ما به دلتنگي گذشت
خنده‌ها در آستين، هر غنچه تصوير داشت
در آستين داشتن كنايه از آماده و مهيا داشتن است.
در نگارگري، نگاره‌ي «جوان مست» اثر محمدقاسم، «حالت جوان، شبيه آن عاشقي است كه از معشوق خود مي‌خواهد كنارش بنشيند» [19- ص 293] معشوقه‌اي كه وجود ندارد و عمل جوان- دست‌هايي كه باز هستند و گويي او را در آغوش گرفته‌اند- كنايه از وجود معشوق است. آنگونه كه كنايه مي‌تواند خلاف آمد (11) باشد، و رجوع به بافت (برون متني) كه تعيين كننده‌ي معني است. [18- ص 129]



(تصوير 41)
-
درنهايت، نگارگري و غزل مكتب اصفهان عصر صفوي با همديگر در تعامل بوده‌اند و در انديشه و عمل يكسان رفتار كرده‌اند؛ از برخورد جامعه با آنها و روابط اجتماعي‌شان گرفته تا موضوع و مضمون‌هاي مشترك. همچنين براي غزل مكتب‌ اصفهان عناصر و نشانه‌هايي را برشمرده‌اند كه به گونه‌اي در نگارگري آن دوره منعكس شده است. آنگونه كه، در نگارگري آن عصر دو فضا؛ اصلي و پس‌زمينه پديد آمد همانگونه كه در غزل اسلوب معادله كه نوعي معني بيگانه است. آن هنگام كه در نگاره، شاخه گلي در دست و بر سينه‌ي شخصيت تصوير جاي گرفته است، استعاره‌اي از يار و معشوق است. آنگاه كه به نقش روي لباس شخصيت‌ها و اشياي پيرامون‌شان دقت كنيم از چند منظر مورد توجه قرار مي‌گيرد؛ موقعي كه نقش‌هاي مذكور را با نقش و تصوير فضاي پس زمينه همانند بيابيم به تشبيه مضمر پرداخته‌ايم. و اگر نگاهمان را به شيء مورد نظر كه نقش بر روي آن بوده بازگردانيم و معناي اول را از آن مستفاد كنيم به ايهام تناسب رسيده‌ايم. و آن هنگام كه نقش‌هاي اشياي فضاي اصلي را به تناسبِ با فضاي پس‌زمينه و در كنار هم قرار دهيم تصويري پديد مي‌آيد كه نشان‌دهنده‌ي مجاز جزء و كل است.
سید رسول معرک‌نژاد
-
---------------------------------
پی نوشت‌ها
-1Illustration
2- در رابطه با جدایی ادبیات و نگارگری مکتب اصفهان به نظر چند تاریخ نگاران اشاره‌ می‌شود:
بینتون و بازیل‌گری بر این باورند که" نقاشی‌ها و طرح‌های منفرد که برای منظوری غیر از مصور کردن کتب تهیه می‌شدند تقریبا در همین اوان اوج بیشتری یافتند."[11-ص376] و م.م. اشرفی اشاره دارد به اینکه" نقاشی به مثابه مصور‌سازی، جای به تصویر ریز نقش و تک چهره و دیوار نگاری می‌دهد و سپس تصاویر کتاب به نقاشی با مقیاس بزرگتر استحاله می‌یابد. تمامی اینها رفته‌رفته نقش و اهمیت نقاشی کتاب در سده‌های میانه را محدود می‌کند و بر هنر مصور‌سازی کتاب تاثیر می‌گذارد."[6-ص182] اسکارچیان معتقد است" موضوعات تازه، رهایی نقاشی از تزیین و تذهیب نسخ خطی نگارگری را به صورت هنر مستقلی در آورد."[5-ص27] زکی محمدحسن می‌آورد" نقاشان آن زمان توجه زیادی به نقاشی نسخه‌های خطی گرانبها و تذهیب آن ننمودند بلکه کشیدن تصاویر را با قلم بدون هیچگونه رنگ ترجیح داده و عمل سیاه قلم را معمول نمودند و بندرت به روش سابق می‌رفتند." [40-ص153]یعقوب آژند به نگاره‌های تک برگی اشاره می‌کند آنگونه که" در مکتب اصفهان نقاشی به جای خوشنویسی به صدر می‌نشیند ... و از نگاره‌های تک برگی و نیز بعضی نقاشی‌های زندگی روزمره‌ی مردم می‌توان به شیوع نقاشی در بین مردم پی‌برد."[1-ص355] و رویین پاکباز در این باره می اورد" پیوند نقاشی و ادبیات سست شده‌بود. خروج از محدوده‌ی کتاب‌نگاری به نقاش این امکان را داد که وقایع روزمره و دیدنی‌های پیرامونش را به صورت تک نگاره و طراحی ثبت کند."[12-ص124]
3- اشتاین معتقد است" هنر، هستی خود را مدیون شرایطی است که توسط جامعه تحول یافته‌ند. بدین‌سان، آفرینش هنر به بخشی از واقعیت اجتماعی تبدیل می‌گردد."[39-ص103؛ مقاله"هنر به مثابه انسانی شدن"]
4- به اندیشه ژاک دریدا هر متن تداعی کننده‌ی متون پیشین و درآمدی بر متون دیگر است[31-ص184] و رولان بارت در کتاب اس/ زد(1970 ) بر آن است که متن بر ارزش‌های تاریخی– فرهنگی خود دلالت دارد و این دلالت از طریق تداعی سایر متون میسر می شود.[2-ص184]
5- برای نمونه می توان اشاره کرد به مقاله: شوقی نوبر، احمد؛منبع24.
-6 Defamilarization (En.)، Défamiliarité(Fr.)
-7 Paradox
-8Syntax
-9Composition
-10Personification
-11Irony
----------------------------------------------
منابع
1. آژند، یعقوب؛ مکتب نگارگری اصفهان؛ نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و انتشارات فرهنگستان هنر؛ تهران؛ 1385.
2. آلن، گراهام؛ بينامتنيت؛ پيام يزدانخواه، نشر مركز، تهران، 1380.
3. اتينگهاوزن، ريچارد، و احسان يارشاطر؛ اوج‌هاي درخشان هنر ايران؛ هرمز عبداللهي و رويين پاكباز، انتشارات آگه، تهران، 1379.
4. احمدي، بابك؛ ساختار و تأويل متن، جلد اول؛ نشر مركز، تهران، چاپ سوم، 1375.
5. اسکارچیان، جیان روبرتو؛ هنر صفوی، زند، قاجار؛ یعقوب آژند؛ انتشارات مولی؛ تهران، چاپ سوم، 1384.
6. اشرفي، م. م.؛ همگامي نقاشي با ادبيات در ايران؛ رويين پاكباز، انتشارات نگاه، تهران، 1367.
7. برزي، اصغر؛ شعله‌ي آواز؛ انتشارات اعظم بناب؛ بُناب، 1375.
8. بلان، لوسين؛ زندگي شاه عباس؛ ولي‌الله شادان؛ انتشارات اساطير، تهران، 1375.
9. بلر، شيلا، و جاناتان ام. بلوم؛ هنر و معماري اسلامي؛ اردشير اشراقي؛ انتشارات سروش، تهران، 1381.
10. بيات، عزيزالله؛ كليات تاريخ تطبيقي ايران؛ انتشارات اميركبير، تهران، 1377.
11. بينيون، لورنس و ديگران؛ سير تاريخ نقاشي ايران؛ محمد ايرانمنش؛ انتشارات اميركبير، تهران، 1367.
12. پاكباز، رويين؛ نقاشي ايران از ديروز تا امروز؛ نشر نارستان، تهران، 1379.
13. حسن‌پور آلاشتی، حسین؛ طرز تازه، سبک شناسی غزل سبک هندی؛ انتشارات سخن؛ تهران؛ 1384.
14. حسيني، حسن؛ بيدل، سپهري و سبك هندي؛ انتشارات سروش؛ تهران، چاپ دوم، 1368.
15. خزايي، محمد؛ كيمياي نقش؛ انتشارات حوزه هنري، تهران، 1368.
16. درياگشت، محمدرسول؛ صائب و سبك هندي در گستره تحقيقات ادبي (مجموعه مقالات)؛ نشر قطره، تهران، 1371.
17. رسولي، آتوسا؛ تأثير خط شكسته نستعليق بر طرح‌هاي مكتب اصفهان؛ فصلنامه هنر، تهران، شماره 65، پائيز 1384، صص 84-119.
18. سجودي، فرزان؛ نشانه‌شناسي كاربردي، نشر قصه، تهران، 1382.
19. سودآور، ابوالعلاء؛ هنر درباري ايران؛ ناهيد شميراني، نشر كارنگ، تهران، 1380.
20. سيوري، راجر؛ ايران عصر صفوي؛ كامبيز عزيزي؛ نشر مركز، تهران، چاپ ششم، 1378.
21. شريف‌زاده، سيد عبدالمجيد؛ تاريخ نگارگري در ايران؛ انتشارات حوزه هنري؛ تهران، 1375.
22. شفيعي كدكني، محمدرضا؛ شاعر آينه‌ها؛ انتشارات آگه، تهران، چاپ چهارم، 1376.
23. شميسا، سيروس؛ آشنايي با عروض و قافيه؛ انتشارات فردوس، چاپ دوم، 1367.
24. شوقی نوبر، احمد؛ عالم تصویر در دیوان صائب تبریزی؛ فصلنامه زبان و ادب؛ دانشگاه علامه طباطبایی؛ تهران؛ شماره چهارم، سال دوم، تابستان 1377،صص 90- 116.
25. صائب تبريزي، محمدعلي؛ دویست و یک غزل، به انتخاب و تفسیر امیر‌بانوی فیروزکوهی؛ انتشارات زوار؛ تهران، چاپ دهم،1385.
26. صائب تبريزي، محمدعلي؛ گزيده اشعار صائب به كوشش جعفر شعار و زين‌العابدين مؤتمن؛ انتشارات شركت پرديس 57؛ تهران، چاپ ششم، 1381.
27. صائب تبريزي، محمدعلي؛ دیوان غزلیات دو جلد، به اهتمام جهانگیر منصور؛ انتشارات نگاه؛ تهران، چاپ پنجم، 1386.
28. صائب تبريزي، محمدعلي؛ مجموعه‌ي رنگين گل، گزيده اشعار صائب به انتخاب محمد قهرمان؛ انتشارات سخن، تهران، چاپ پنجم، 1377.
29. صائب تبريزي، محمدعلي؛ ديوان غزليات صائب تبريزي، شش جلد، به كوشش محمد قهرمان؛ انتشارات علمي و فرهنگي، تهران، از 1364 تا 1370.
30. صفا، ذبيح‌الله؛ تاريخ ادبيات در ايران، جلد پنجم- 1؛ انتشارات فردوس، تهران، چاپ نهم، 1373.
31. ضيمران، محمد؛ درآمدي بر نشانه‌شناسي هنر؛ نشر قصه، تهران، 1384.
32. فريه، ر. دبليو. ؛ هنرهاي ايران؛ پرويز مرزبان؛ انتشارات فرزان؛ 1374.
33. فشاركي، محمد؛ نقد بديع؛ انتشارات سمت، تهران، 1379.
34. كن باي، شيلا ر.؛ نقاشي ايران؛ مهدي حسيني؛ انتشارات دانشگاه هنر؛ تهران، 1378.
35. گري، بازيل؛ نقاشي ايران؛ عربعلي شروه؛ انتشارات عصر جديد، تهران، 1369.
36. گلچین معانی، احمد؛ فرهنگ اشعار صائب؛ دو جلد؛ انتشارات امیرکبیر؛ تهران، چاپ سوم؛ 1381.
37. گيرو، پي‌ير؛ نشانه‌شناسي؛ محمد نبوي؛ انتشارات آگه، تهران، 1380.
38. لنگرودي، شمس؛ گردباد جنون؛ نشر مركز، تهران، 1372.
39. مارکس، کارل و دیگران؛ در باره‌ی ادبیات و هنر؛ اصغر مهدی‌زادگان؛ انتشارات نگاه، تهران، 1383.
40. محمدحسن، زكي؛ تاريخ نقاشي در ايران؛ ابوالقاسم سحاب؛ انتشارات سحاب كتاب، تهران، چاپ چهارم، 1372.
41. محمدي، محمدحسين؛ بيگانه مثل معني؛ نشر ميترا، تهران، 1374.
42. ميرصادقي (ذوالقدر)، ميمنت؛ واژه‌نامه هنر شاعري؛ نشر كتاب مهناز، تهران، چاپ دوم، 1376.
43. Gary, Basil; La Peinture Persane; Skira; Londre; 1995.
0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!