سه‌شنبه
چگونگی و چرایی
درباره ی تاتر و سرگذشتش در ایران
امیرصفایی پور
مطلبی از گروه تاتر جلفا

"... اما چون هنوز اول کار شماست ، مرا لازم است که پاره ای قصورات آن را برای شما نشان بدهم که بعد از این با بصیرت بوده باشید ... .
قبل از شروع به تعداد قصورات باید دانسته باشید که طیاطر1 چه چیز است؟ طیاطر عبارت است از یک اطاق بلند وسیع الفضا که در توی آن سه طرفش متصل به دیوار ، حجره های کوچک تحتانی و فوقانی رو به طرف رابع طاق تعبیه یافته است ... .
آن وقت ماهران فن دراما که ایشان را به اصطلاح فرنگیان "آقتور" می نامند با لباس و وضع مخصوص داخل اطاق تعبیه شده "شبیه" سرگذشتی که پیش از وقت معین شده است می آورند ... ."
(بخشی از نامه فتحعلی آخوندزاده به میرزا آقا تبریزی در سال 1871 میلادی - 1250 هجری خورشیدی)

این نمونه احتمالا اولین حکم یا نظریه ی مکتوبی است که در ایران راجع به تئاتر صادر شده است. نه فقط تئاتر به عنوان مکان اجرا ، بلکه یک کلیت پیچیده اما وابسته به هستی ، مکانی فارق از ویژگی های زمانی و تاریخی.
آنچه نظر محتوا در این نظریه و نیز همین چند سطر برجستگی و تاکید ویژه بر روی آن وجود دارد ، توجه به کارکرد اجتماعی - فرهنگی نهادی است که آخوند زاده در دوره تاریخی خاصی آن را باز تعریف میکند. (تئاتر محلی خاص و جدا از بقیه جامعه است و هویت مکانی آن مهمترین اولویت این جدایی است.)
شناخت او از این نهاد همچون شناخت ظاهری دیگر هم عصرانش ، چه اروپایی و چه آسیایی، مبتنی بر چگونگی کارکرد این نهاد است و نه چرایی آن. این چگونگی در آن دوره ی تاریخی وظایفی اجتماعی را شامل می شده است که در قالب مکانی که آخوندزاده توصیف می کند ، متجلی گشته بود.

اتاقی که او از آن سخن می گوید در کنه تاریک خود سه وظیفه ی اصلی را بر عهده دارد. (این وظایف با هم همپوشانی دارند و یکی دیگری را نقض نمی کند) به ترتیب اطلاع رسانی ، سرگرمی و تعقل.
هرکدام از این موارد برآیند دوره های فکری - فلسفی پرفراز و نشیبی از جهان غرب (به معنی ساختی از اندیشه) است.
سرگرمی یا همان سرخوشی و لذت بازمانده از میراث یونانی و ریشه های دیونیزوسی تئاتر ، اطلاع رسانی یا همان آگاهی تاریخی بخشی از سابقه ی تاریخی - مذهبی نمایش مسیحی و تعقل و یا کنکاش منطقی میراث رنسانس و آغاز عصر روشنگری و خرد دکارتی است و البته این سه وجه در هر دوره ی تاریخی از یونان باستان به بعد حضوری مستمر داشته اند ، اما با تغییر در ترکیب و یا شیوه کارکرد آنها.

آخوندزاده در تعریف خود گرچه هیچ گاه نمی تواند تمامی این موارد را در قالب الفاظ به میرزا آقای تبریزی منتقل کند و نمی تواند به طور منسجم راجع به هر کدام از این پارامتر ها در آثار دیگر خود نیز کنکاشی صورت دهد ، اما احساس او از آنچه برای میرزا آقا تئاتر "طیاطر" می نامدش باعث شکل گیری جریانی است که تا هم اکنون همراه ما - به عنوان مخاطبان بالقوه آن روز و امروز آخوند زاده - باقی است. آنچه را آخوند زاده در نامه به اولین نمایشنامه نویس فارسی زبان طیاطر نامید ، ما نیز به همان مفهوم به کار می بریم. زیرا قصوراتی که به او میرزا آقا نسبت می دهد از مقایسه ی نمایشنامه های او با این سه فاکتور اصلی به دست آمده است.2
اما میرزا آقا که برآمده از سنت روایت فارسی است (به این معنی که افق زبانی - معرفتی او شامل پشتوانه هایی از ادب فارسی چون حکایات سعدی ، تذکره اولیاء و ... است) سه وجه مختلف انگیزش هنری یا به عبارت بهتر کارکرد مخاطب محور را دیگر گونه می شناسد.
در حکایات فارسی سرگرمی یا لذت جویی مرحله ای نازل تر از تعقل است و اطلاع رسانی یا بازگویی جزیی تاریخ ، قسمتی فرعی تر از این هر دو3 و میرزا آقا تأاتر را نیز بر اساس همین مدل فارسی روایت تجربه می کند و در همین هنگام که آخوندزاده به خاطر این نوع نگرش میرزا آقا تبریزی مشغول "با بصیرت کردن" اوست ، تئاتر در خاست گاهش همچون تمام سیر تاریخ پویا و نوجوی خود راه دیگر گونه کرده است.

سینما به دنیا می آید، پدیده ای سهل الوصول تر و با امکانات وسیع تر. واقع نمایی نسبت به اتاق تاریخ تئاتر و در همان جا کمی بعد سخن از مرگ مادر یعنی تئاتر به میان آمد. ولی تنها قاعده و رأس هرم کارکردی دچار جابه جایی شد ، سرگرمی وظیفه ی اصلی سینما به شمار آمد و اطلاع رسانی و تعمق وظایف او و منشور مخاطب تئاتر بار چرخشی اندک باعث تولد تئاتر تاریخی ، لذت بخش و متفکر شد.
به دیگر سخن در میان مراجعان وسیع اتاق سه در توصیفی آخوندزاده "کشاورز ، اصناف ، اشراف ، رعیت و ..." غربالی صورت گرفت.
جویندگان سرگرمی بیشتر راهی راهی اتاقی دیگر شدند و آنان که سنتی دیگر را خواستار بودند ، ساکن سالن تئاتر باقی ماندند و یا در میان این دو اتاق رفتند و آمدند.
اما در ایران تئاتر مشغول رفع قصورات و تطابق خود با تصور یا احساس تئاتر آخوندزاده باقی ماند و از تحولی سریع تر نیز غافل شد رسانه های همگانی چون برادران مهتر خود در جایی دیگر متولد شدند ، رادیو و سپس تلویزیون ، و در همان جا باز صحبت از تئاتر و سینما به میان آمد.
این مرگ خیالی باز هم به مدد تغییر در جای گیری سه وجه هرم به منبعی از زایندگی و هستی پیوسته تبدیل شد. تلویزیون و رادیو وظیفه ی اصلی خود را اطلاع رسانی قرار دادند و سرگرمی و گاهی تعقل را نیز به دنبال آن تجربه می کردند.
اینک سینما می توانست تنها به سرگرمی و تعقل بپردازد و تئاتر در بنیادی ترین تحول تاریخی خود ، سبک و رها به تعقل و از همه مهمتر "تجربه" پرداخت. عنصری که تاکنون در میان وظایف رسمی آن جایی نداشت. تئاتر از اتاق کم نور خود بیرون آمد و طیف در هم جوش مخاطبان آن ، که دنبال هر سه رأس هرم و به ترتیب آغازین آنها در این نوشته به سراغ آن می آمدند ، تغییری اساسی یافتند.

این سخنان بدین معنا نیست که در ایران این اشکال هنری به همین ترتیب تاریخی ذکر شده پدیدار نگشتند و یا حتی شناخت نسبی نیز از آن ها به دست نیامد ، بلکه مسأله اساسی نوع پرسش از ماهیت این پدیده ها در آغاز مواجهه با آن ها بود. پرسشی که آخوندزاده اولین بار در نوشته خود شکل آن را بازتاب داد ، آن را به جای "چرا تئاتر به درد می خورد؟" به "چگونه تئاتر به درد می خورد؟" می اندیشید و وسعی در یافتن پاسخی کاربردی برای این پرسش داشت.
او تئاتر را نهاد مستقل اجتماعی نمی دید که بتواند علل وجود خود را خود توجیه کند. بلکه آن را مظهر یا بروز پدیده های دیگر اجتماعی می دانست. (همان گونه که هنوز هم تئاتر ماهیت مستقل یک نهاد اجتماعی را دارا نیست و چرایی وجودش هنوز به دست نیامده) در حالی که اندیشیدن به پاسخ های احتمالی این سؤال (چرایی) همه شیوه های دیگر روایت های نمایشی (سینما ، تلویزیون و ...) را در گستره و امتداد تئاتر قرار می دهد و خود به خود حیطه ی وجودی آن ها را نیز تعریف و بازتعریف خواهد نمود.
آنچه آخوندزاده و ما اکنون تئاتر می نامیم ، جزیره ایست مستقل و جدا افتاده از هرم مخاطبین و نیز از امتداد هنری سنتهای فرهنگی قبل و پس از خود شکلی از پیش معین شده است "اتاق سه در" که "آقتورها" شبیه سرگذشتی که پیش از این معین شده را نمایش می دهند.

هنوز ما در برخورد با تئاتر (نمایشنامه ، اجرا و ...) آن را کلیتی پیش ساخته و کامل می دانیم که در روند حرکتی مشخصی میتوان آن را دوباره بازنمایی کرد و هنوز از نظر متولیان تئاتر (سیاست گذاران ، تولید کنندگان و ...) تئاتری مطلوب تر است که اولا شلوغ تر باشد (سرگرمی) و دارای پیام های آگاه کننده باشد (اطلاع رسانی) و نیز در پاره ای موارد نیز بسیار تأمل برانگیز (تعقل) و هر سه ی این وجوه نیز هم زمان در اثری باید وجود داشته باشد تا تولید کننده ای را تولید کننده ی "حرفه ای" تئاتر بدانند.
مسأله ای که در آثار و رفتار تولیدکنندگان نیز با شتاب بسیار ره گیری می شود ، اما میرزا آقا به علت تعلق به سنت ادب فارسی هیچ آشنایی یا تعلق فکری با آن نداشت : "روزی راقم این اوراق در مجلس یکی از یاران موافق مشغول صحبت با جمعی از دوستان بود ، ناگاه رشته سخن به فواید مطالعه حکایات و استماع روایات کشید ... کلام به سنجیدن حسن عبارت طرز بیانات و فهمیدن کنایات و اشارات کشید ، صاحب مجلس فورا برخاست و کتاب مسرت طیاطر ... را به میان آورد ... چون تکرار این گونه حکایات و تذکار این قسم تصنیفات مایه ی ترقی و تربیت ملت و تکمیل مراتب عبرت و تجربت است" (بخشی از مقدمه میرزا آقا تبریزی بر چهار طیاطر)
ترقی ، تربیت ، عبرت ، تجربت ، این آن چیزی است که میرزا آقا فایده ی تئاتر یا پاسخ به چرایی آن ، در آن دوره میدانست. گرچه هیچ تئاتری را ندیده بود ، اما مشابهت هایی میان سنتی که از ان برآمده بود و آنچه که کلیت تئاتر می پنداشت جستجو میکرد.
در سنت او فایده یا چرایی ملازم با همه گیری یا توده واری نبود. سلسله مراتب هرم مخاطب شعر فارسی نخبگان ، دانایان ، توده هاست. یعنی تکثیر هنر یا تأثیر ان با گذر از چند صافی یا مرحله اجتماعی قابل دریافت است ، زیرا مثلا شعر خود ، یک نهاد مستقل است و دیگر نهادها برای بهره مندی از آن بایستی خود را هرچه بیشتر به قوانین و داشته های آن نهاد مسلح کنند. میرزا آقا نمایشنامه های خود را نیز بر اساس همین سنت می نگاشت و به همین دلیل نیز برای همیشه به او گفته شد که "من دراما" (یا ساختار از پیش معین) را نمیداند.

اما تئاتر هنری زایا و مانا است و از ساختارهای از پیش معین به در آمده است و منبع زایش و زایندگی هنرهای وابسته به خود گشته. تئاتر ، سینما را تغذیه می کند و سینما تلویزیون و رسانه های اطلاع رسان را.
به دیگر سخن تئاتر همچنان جامعه ی مخاطب خود را سیراب می کند ، اما نه در محدوده ی اتاقی سه در "که گاهی شاه مملکت نیز با عیال و اطفال خود به طیاطر تشریف فرما می شوند و در حجره ای که برای او مخصوص است می نشینند و ..." (بخشی از نامه ی آخوندزاده) بسیار شنیده ایم که میزان بالندگی فرهنگی یک جامعه با تماشاگران تئاتر آن است ، ولی نه توده های میلیونی تماشاگر. بلکه نخبگان و یا مولدان فرهنگ هستند که مخاطب اصلی تئاتر روزگار ما به حساب می آیند و به همین دلیل است که آن دولت های آگاه پاسخ چرایی حمایت از تئاتر را می دانند. حمایت از منابع زاینده فرهنگ و باز به همین دلیل است که تئاتر آزادترین رسانه در همه هنرهاست زیرا مخاطبان آن پیشروترین بخش از فرهنگ آن هستند.

نگاه دلسوزانه آخوندزاده و نیز پیوستگی تاریخی آن نگاه باعث بروز این حقیقت شد که در ایران تئاتر همان زمان که آغاز شد چون کلیتی "از پیش معین" فرض گردید پایان یافت.
به نظر می رسد تنها حکمی که در این زمان می توان در مورد تئاتر ایران به آن اندیشید ، "پرسش" و "پرسش های دوباره" باشد.

چرایی تئاتر برای ما فایده آن برای اکنون ، و یا چرایی نیاز به تجدید نظر در آن و بسیاری از این پرسش ها ، تنها ما را با افق های نادیده دیگری از سؤال روبرو خواهد کرد که مسیری سخت ناهموار را به دنبال خواهد داشت. مسیری که البته به سمت زندگی خواهد بود زندگی تئاتر و یا تولد دوباره آن.

زیرنویس ها
1. تاکیدات از نگارنده است.
2. ذکر جزء به جزء مواردی که آخوندزاده به عنوان قصور بر میشمارد خود مجالی دیگر میطلبد.
3. هرکدام از حکایات گلستان سعدی نمونه کاملی از این مدل روایتی است.

منابع
1. چهار تئاتر و رساله اخلاقیه / میرزا آقا تبریزی
به اهتمام حسین محمدزاده صدیق / چاپ اول / 1382 / انتشارات نمایش
----------------------
"چگونگی و چرایی" مقاله ایست که تابستان 86 در گاهنامه ی نقد تئاتر چاپ شده است :
0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!