بى‌برستان[1]
(The Waste Land)
‌
والس‏ گرى
ترجمه‌ى سعيد هنرمند


شعر بى‌برستان اليوت نخستين‌بار در سال 1922 منتشر شد؛ از آن زمان تا به امروز، اين شعر به‌طرز شگفت‌آورى مورد اقبال مردم، به‌ويژه جوان‌ها، بوده است. اويلين واوف در همان سال‌هاى نخست انتشار شعر، ضمن يك بررسى به اين اقبال گسترده‌ى جوان‌ها اشاره كرده است. وى مى‌نويسد: "در حاليكه هنوز بيش‏ از يك سال از انتشار شعر نگذشته بود، آنتونى بلانچ استاد ادبيات دانشگاه آكسفورد از دانشجويانش‏ مى‌خواست كه بخش‏هايى از شعر را حفظ كنند."
خوانندگان، بنا به دانش‏ و شناخت خود، و به گونه‌هاى مختلف تحت تاثير اين "پيچيده‌ترين" شعر قرن بيستم قرار مى‌گيرند. در اين ميان آنانى كه كمتر چيزى درباره‌ى آئين‌ها و اسطوره‌هاى مرگ و بارآورى مى‌دانند، نقش‏ و تاثير فرهنگ‌ها و اسطوره‌هاى مختلف را در شكل‌گيرى شعر متوجه نمى‌شوند؛ به‌ويژه جوان‌ها، كه تنها از رهگذر احساسات با کشش هجاها و خيزاب‌هاى آن همراه مى‌گردند.
هر نسلى مى‌پندارد كه آمده تا نسل پيش‏ از خود را كنار بزند و جاى آن بنشيند. اين انديشه تا بدانجا پيش‏ مى‌رود كه پس‏آمدگان خود را نابودكننده‌ى دنياى پيش‏ از خود مى‌دانند. براى خوانندگانى كه بدين‌گونه مى‌انديشند، بى‌برستان تنها بيانگر يك حقيقت است: مرگ و رستاخيز. شعر از "گور"‌هايى سخن مى‌گويد كه بيشتر در عمق احساسات ما جاى دارند و كمتر در انديشه‌هايمان. و از همين رهگذر هم شعر ما را به ژرفا مى‌برد، به ريشه‌ها؛ ريشه‌هايى كه از اسطوره‌ها و مذهب يونان باستان مايه گرفته است – از براندازى اورانوس‏ به دست كرانوس‏، و سپس‏ كرانوس‏ به دست زئوس‏؛ و هم از اين ريشه‌هاست كه همراه هزاران داستان سرانجام به ادونيس‏ و مسيح مى‌رسد و اينجا به اوج مى‌نشيند.
دريغ و حسرتِ از دست دادن گذشته‌هاى شاد از عناصر مهم اين شعر است كه خواننده، و به‌ويژه خواننده‌ى جوان، را مسحور خود مى‌كند. خواننده احساس‏ مى‌كند كه شادى از دست رفته را ديگر هيچگاه باز‌‌نخواهد يافت. نيز همزمان با حس‏ تلخ گمشدگى دست به گريبان مى‌شود، و در هجوم تندباد سرگشتگى، مستاصل و ناتوان تن به خيزاب‌هاى پرقدرت شعر مى‌سپارد. در كنار حسرت از دست دادن گذشته‌هاى شاد، دريغ و افسوس‏ ديگرى نيز هست؛ دريغى بس‏ متناقض‏ و متضاد با حسرت نخستين: افسوس‏ نسبت به آينده، آن هم بر پايه‌ى عدم باور به زندگى دوباره. ميان اين دو اما اكنون است، همچون دوزخى معلق مانده ميان آن گذشته‌ى بهنجار و اين آينده‌ى نابهنجار. از اين رو اكنون چيزى مى‌شود بى‌معنا و نامفهوم.‌[2]
شعر خلوص‏ و امانت‌خواهى انسان مدرن را زير سئوال مى‌برد، يعنى همان وجه انسانى‌اى كه همه در آغاز جوانى در خود جستجو مى‌كنند.
نخستين نقدها، پيش‏ از هر چيز، تلاش‏ داشتند خوانندگان را متقاعد كنند كه با شعرى سرشار از ياس‏ و سرخوردگى سر‌و‌كار دارند. اليوت نيز خود براى يك مدت مقهور اين نقدها شده بود، اما پرسيدنى‌ست كه چگونه شعرى چون بى‌برستان كه با اين قدرت عليه شرايط خشن زندگى قرن بيستم سخن مى‌گويد مى‌تواند سرخورده و مايوس‏ باشد؟ بله، شعر ياس‏آميز است، اما همزمان جهانى از امیدها و آرزوهای کودکانه را تصوير مى‌كند كه پيشتر‏ ناديده گرفته می­شد.
با يك بار خواندن شعر مشكل بتوان ارتباط كتيبه‌ى[3] ‌اول شعر را با آن دريافت. كتيبه، كه به زبان لاتينى ا‌ست، از زن غيب‌گويى سخن مى‌گويد كه آرزوى مردن دارد، اما با اين همه براى اينكه بفهميم كه شعر از جريان مرگ‌-‌ در- زندگى سخن مى‌راند نياز به دانستن زبان لاتين و يونانى نداريم.
پژوهشگران درباره‌ى يأس‏، سرخوردگى و حس‏ پوچى بى‌برستان جنجال زيادى به راه انداخته‌اند، اما براى جوانان اين موضوع چندان اهميتى ندارد و نقش‏ بسيار كمى در برخوردشان نسبت به شعر بازى مى‌كند. در واقع بازتاب شعر بر جوانان بيشتر از حس‏ اضطرارى ناشى مى‌شود كه سراسر شعر را در بر گرفته است. به‌ويژه كه با پرواز از زمان حال به سوى گذشته همراه است؛ و همزمان مى‌خواهد بگويد كه فردائى وجود ندارد، و مهمتر اينكه، امروز و درست همين لحظه بايد كارى انجام داد. البته شعرهاى زيادى مى‌توان يافت كه سخن از اضطرار مى‌رانند – مثلاً شعر "در دام معشوق" اثر مالارمه. اما اين‌گونه شعرها دو حس‏ خودانگيخته‌ى اضطرار و رخوت را كه از خلق‌و‌‌خوى خوانندگان جوان است، در خود جمع ندارند؛ و نيز اين حس‏ كه جهان در زمان جارى‌ست حال آنكه زمان خود وجود ندارد. با اين همه و بدبختانه، پيش‏ از هر چيز اين حس‏ پژمردگى است كه بر خواننده‌ى بى‌برستان چيره مى‌شود و همراهش‏ احساساتى چون پوچى، شكست و سرخوردگى به او منتقل مى‌گردد.
در شعر ديگر اليوت "ترانه‌ى عاشقانه‌ى جى آلفرد پروفراك" – که از قضا خوانندگان جوان اين را نيز بسيار دوست مى‌دارند – آقاى پروفراك نسبت به رابطه‌ى ميان جهان مادى و جهان معنوى دچار اشتباه مى‌شود. در بى‌برستان نيز شهوت با عشق عوضى گرفته شده است – يا دقيق‌تر شهوت جانشين عشق شده است. در جهانى چنين دهشتبار است كه سلوك معنوى غیرممکن مى‌شود، زيرا كه قدرتى براى خيزش‏ در آن باقى نمی­ماند. مردم اين جهان نمى‌توانند عشق را از رابطه‌ى جنسى بازشناسند، براى همين هم هست كه عشق و معنويت لازم جهت تجديد حيات خداى بارورى را در خود جمع ندارند.
در اسطوره‌اى كه اساس‏ اين شعر قرار گرفته، قهرمان به كسى اطلاق مى‌شود كه به‌رغم مرگ گريزناپذير خواهان بارورى باشد؛ اما اينجا در بى‌برستان آنگاه كه "قهرمان" به پرستشگاه پريلوس‏ (مخاطرات) مى‌رسد – همان پرستشگاهى كه قهرمانان سده‌هاى ميانه بر سنگ مرده‌شوى‌خانه‌اش‏ مى‌مردند و باز زنده مى‌شدند – هيچ چيز نمى‌يابد. معبد خالى‌ست و تنها خانه‌ى باد. در اينجاست كه درمى‌يابيم قرن ما نيز قهرمان مى‌آفريند، اما معبدى در اختيار او نمى‌گذارد تا كه آنجا دوباره متولد شود.
افزون بر اين‌ها، شيوه‌ى به تصوير كشيدن موضوعات نيز در شعر اهميت دارد و خواننده را تحت‌الشعاع قرار مى‌دهد.
از شگردهاى لازم براى شعر مدرن يكى اين است كه اثر بايد در نخستين برخورد خود را فرياد بكشد – و اين ويژگى را براى هر خواننده‌اى حفظ كند – ازرا پاوند هميشه به شاعران جوان مى‌گفت كه "شعر بايد داد بزند كه من مدرن هستم، كه من كارى نو هستم." همچنين مى‌افزود: "ادبيات خبرى است كه براى هميشه خبر باقى مى‌ماند." بى‌ترديد بى‌برستان نيز در كنار آثارى چون تابلوى (Les Demoiselles d'Avignon) اثر پيكاسو و "آداب بهار" كار استراوينسكى، و يولسيس‏ جويس‏ نو باقى مى‌ماند و هر‌بار همچون خبرى تازه لرزه بر اندام خواننده مى‌اندازد. مدرن بودن – و مدرن ماندن – يك اثر در گرو آن است كه روساخت اثر به‌مانند ژرفساخت و مضمونش چيزى متفاوت و حتى رمنده داشته باشد، همچنين بايد توجه‌ها را به خود جلب كند. يكى از هدف‌هاى آثار ادبى پيش‏ از قرن بيستم اين بود كه از قالب‌هايى بهره برند كه بى‌جهت توجه‌ها را جلب نكند، برعکس پاوند تاثير زيادى از فرم‌هاى متفاوت و ابتكارى در اشعار محلى می­گرفت؛ در يولسيس‏ جويس‏ نيز، كه با بخش‏ "اغواگران دريا" آغاز مى‌شود، هر بخش‏ اساساً با "صدا و لحنى"‌ متفاوت نوشته مى‌شود. سبك در اينجا خود را همچون پاره‌ى لازم براى توليد معنا عرصه مى‌دارد.
"ترانه‌ى عاشقانه‌ى جى آلفرد پروفراك" اما به‌رغم مدرن بودن باز داراى وزن عروضى و قافيه است؛ افزون بر آن مى‌بينيم كه در آن حتى يك واژه‌ى خارجى هم نيامده، در مقابل در بى‌برستان كار به شيوه‌اى ديگر ا‌ست. در اينجا شاعر بجاى قافيه بيشتر از وجه‌هاى وصفى (صفت‌هاى مفعولى) بهره گرفته است و جابجا با استفاده از نوعى هذيان نثرگونه ميدان به ساختارهاى شعرى نهفته در زبان‌هاى آلمانى، فرانسوى، ايتاليايى و سانسكريت داده است. نیز مى‌بينيم كه سبك نه تنها بخش‏ به‌‌بخش‏ كه حتى بند به‌‌بند هم تغيير مى‌كند. خواننده‌ى جوان اين تغييرات وزنى و ضربى مكرر را كه ويژگى موسيقى اين قرن است، به‌راحتى تميز مى‌دهد.
گونه‌گونگى و تنوع از ويژگى‌هاى اصلى بى‌برستان است، چنان­که ويژگى بسيارى از كارهاى جويس‏، پاوند و ديگر نويسندگان مدرن و پست‌مدرن است. در اين‌گونه آثار، به قصد تغيير سبك هيچ زمينه‌چينى‌اى صورت نمى‌گيرد؛ بجاى آن، اما، اين خواننده است كه بايد ميان بخش‏ها، حالت‌ها و تصاوير پل بزند. نويسندگان و شاعران مدرن از گرفتن تصميم براى خواننده احتراز مى‌كنند، به همين دليل هم هست كه اشكال و فرم‌هاى ارتباطى رايج و رسمى را رد مى‌كنند و بجاى آنها از گونه‌هايى بهره مى‌گيرند كه نشان‌دهنده‌ى شكاف‌ها، گسستگى‌ها و عدم ارتباط‌ها در زندگى اين قرن است. مثلاً در اشعارى چون“On Margate Sands”:‌/ من مى‌توانم / هيچ را به پاسخ / پيوند بزنم./ يا شعر “Only Connect” از ئى‌‌ ام ‌‌فاستر با چنين شيوه‌اى سر‌و‌‌كار داريم.
خواندن ادبيات، گاه نيازمند ديدن وجه‌هاى گوناگون و برداشت‌هاى متضاد در يك زمان است، بدون آنكه كوچكترين نيازى به گشودن كلاف سر‌در‌‌گم متن باشد. جان كيتس‏ نظريه‌ى "گنجايش‏ متضادها" را بدين‌گونه جمع‌بندى مى‌كند: "توان زيستن خود‌انگيخته در وضعيتى مشكوك و مرموز." موقعى كه جويس‏ كتاب بيدارى فينيگان‌ها (Finnegans Wake) را مى‌نوشت ساموئل بكت منشى او بود؛ در آن زمان از بكت مى‌پرسند كتاب درباره‌ى چيست و او پاسخ مى‌دهد: "درباره‌ى خودش‏." بى‌برستان نيز از جنبه‌هاى مختلف اثرى‌ست مربوط به خودش – شعر است و رابطه‌ى شعر با زندگى. از اين زاويه، بى‌برستان شعرى‌ست حامل انديشه‌هاى دوسويه و متضاد؛ مثلاً آب و آتش‏ به‌عنوان سرچشمه‌هاى مرگ و حيات در اين شعر نقش‏ اساسى بازى مى‌كنند. بر اين پايه شعر از ما مى‌خواهد كه ضمن داشتن ترديد و شك، در فضاى رمزآلود و مشكوك آن راحت باشيم. بى‌برستان در برخورد نخست به‌نظر مى‌رسد كه بيشتر به فكر جهان مرموز و متضاد خود است تا ساكنان آن؛ از اين ديد، جوينده‌ى اين جهان غريب (يكى از شخصيت‌هاى شعر)، همچون ما، بيگانه‌اى‌ست سرگردان. بعد آنگاه كه در شعر به ژرفا مى‌رويم، فاصله ميان ترس‏ و بيگانگى در كهكشان را بيشتر و بيشتر احساس‏ مى‌كنيم.
اليوت درباره‌ى يكى از شعرهايش‏ (Sweeny Among the Nightingale) مى‌گويد: "همه‌ى تلاشم در اين شعر رمزآلود اين بود كه با حس‏ ترس‏ نسبت به آينده گفتگو كنم." وی مسلماً در اين كار موفق بوده است. اما اينجا در شعر بى‌برستان شاعر بيشتر خواسته خواننده را با واقعيت دنيايى پرخطر و دهشتناك مقهور كند. و جالب است كه اين دنيا براى خواننده وحشتناكتر از آن چيزى‌ست كه شاعر هنگام سرودن تصور مى‌كرده. پير يا جوان بودن خواننده نقشى در برانگيختن اين حس‏ ندارد (ادبيات خبرى‌ست كه براى هميشه ويژگى خبرى بودن خود را حفظ مى‌كند). بى‌برستان شعرى‌ست كه هر مصراعش‏ خبرى‌ست، خبرى تكان‌دهنده. در واقع مصراع‌ها فرياد مى‌زنند كه اتفاق تقدیری نه قريب‌الوقوع که رخ داده، زيرا، زيرا بمب همين پنج دقيقه پيش‏ فروافتاده و منفجر شده است.

زير سايه‌ى اين صخره‌ى سرخگون بيا
تا چيزى متفاوت نشانت دهم
چيزى متفاوت از سايه‌ى صبحگاهى‌ات كه پشت سر شلنگ‌انداز مى‌آيد
يا سايه­ی شامگاهی­ات كه قد مى‌كشد مگر تو را ملاقات كند
نشانت خواهم داد ترس‏ را، در مشتى خاك.

بند بالا، مثل بسيارى ديگر از قسمت‌هاى شعر، بيشتر خواننده را با موسيقى‌اش‏ برمى‌انگيزد تا با حس‏ كنجكاوى خردگرايانه‌اش‏. اليوت تئورى معروفى به نام "بهم پيوستگى موضوعى" دارد. در اين تئورى او بر آن‌ست كه شاعر وظيفه دارد عناصر تصويرى بيرونى‌اش‏ را مطابق و در رابطه با حسيات درونى‌اش‏ گرد آورد؛ اين تئورى از نظر اليوت شامل موسيقى شعر نيز مى‌شود.[4] از اين روست كه موسيقى بسيارى از بندهاى شعر بى‌برستان، تنها بازتابى از موسيقى تخیلی شاعر است. شايد بد نباشد در اينجا بپرسيم كه معناى تخيل (تصویرپردازی) چيست. از ديد اين شعر تخيل چيزى‌ست كه بايد حس‏ گردد، و نه درك – احساس‏ با گوشت و پوست، بجاى درك با مغز؛ پيش‏ از قرن بيستم اشعار بسيار خوبى سروده شده است، اما تفاوت آنها با يك اثر مدرن پيش‏ از هر چيز در همين تفاوت حس‏ و درك است. شعر مدرن مى‌خواهد بدون واسطه‌ى واژه، و تنها با حس‏ به خواننده منتقل گردد – تلاشى كه تنها زمانى ميسر مى‌شود كه ما گرايش‏ خود به فهميدن را كنار بگذاريم و بجاى آن ببينيم و بشنويم. ويژگى شعر خوب در اين است كه مستقيم با ناخودآگاه خواننده سخن بگويد. در مقابل پرسش‏: "چرا صخره سرخ است، و چه رابطه‌اى ميان سايه‌ى آن با سايه‌ى "تو" وجود دارد؟ بايد با جی. پروفراك همصدا شد و گفت: "مپرس‏ كه چيست، خود برو تماشا كن."
اليوت عاشق گفتن و شنيدن درباره‌ى داستان ارواح بود. بى‌برستان نيز شعرى‌ست پر از ارواح سرگردان، از هر گوشه‌ى آن صداى ناشناخته‌ى مردگان و ارواح سرگردان و پيامبران نامرئى شنيده مى‌شود. صداى فيشركينگ (Fisher King) زخمى، صداى چاسر، شكسپير، كلئوپاترا، ديدو، كرويلانوس‏، ملكه اليزابت اول، لى‌سستر، پارسيفال، سنت اگوستين و مهمتر از همه نابيناى غيب‌گو تِرسياس‏ (Tresias)؛ پيغمبر پير و نابينايى كه با اوليس‏ و اوديپ‌شاه رو‌در‌رو مى‌شود، و ميان زندگى گذشته و زندگى آينده، ميان نرينگى و مادينگى، و هول‌انگيزتر از همه، ميان زندگى خود و زندگى شما در نوسان و خلجان است.
اليوت براى سال‌هاى زياد، به‌ويژه آن زمان كه روى بى‌برستان كار مى‌كرد، كمدى الهى دانته را همه جا با خود همراه مى‌برد؛ و همين كتاب بود كه همچون راهنمايى، دوزخ جنگ جهانى اول در غرب متمدن را مقابل اليوت گشود. بخش‏ اصلى بى‌برستان در 1921 سروده شد، حال آنكه شعر براى نخستين‌بار در 1922 منتشر گرديد. اين زمان اليوت سى ‌و‌‌پنج سالی داشت، سنى كه در آن دانته در ميانه‌ى سفر طولانى‌اش‏ با گناهانى چون خشونت و شهوت سال‌هاى 1300 میلادی روبرو بود. در 1920 نيز، اليوت با شهوت بدون عشق، خشونت بدون معنا و اسلحه‌ى ديكتاتوران نظامى جوامع متمدن روبرو مى‌گردد.
در 1921، اليوت كه درگير چندين كار و از جمله بى‌برستان بود، دچار "بيمارى عصبى" مى‌شود (او در آن زمان در بانكى كار مى‌كرد و در پرونده‌ى كارى‌اش‏ علت غيبت شش‏ ماهه‌اش‏ را ناشى از فشارهای عصبی نوشته‌اند). وى در اين زمان همراه همسرش‏ ويوين به هتلى در سواحل كنت مى‌رود؛ در آنجاست كه اليوت بخش‏ سوم شعر‏ را مى‌سرايد. بعد به توصيه‌ى دوستان براى معالجه به لوزان مى‌رود و آنجا استراحت كردن را مى‌آموزد، حداقل تا آن اندازه كه موسيقى خیزابى بخش‏ پنجم، "تندر چه گفت،" در او جارى مى‌شود. و اين بخش‏ چنان عالى سروده شده كه پاوند، ويراستار شعر، تقريباً هيچ تغييرى در آن وارد نكرده است.
بعد به لندن پيش‏ پاوند بازمى‌گردد و شعرى به او تحويل مى‌دهد تقريباً دو برابر آن چيزى كه امروز در دست ماست. شعرى آشفته، تقليدى از چارپاره‌هاى حماسى پوپ (Pope)؛ گويى نظمى ساخته‌ى دست يك دانشجوى رشته‌ى ادبيات كه در صوفى‌گرى هم ممارستى داشته است.
اليوت مى‌بايست نسبت به ويراستارى پاوند اعتمادی كامل داشته باشد، چه اجازه مى‌دهد كه پاوند بيش‏ از نيمى از اثر را حذف كند. متن كامل دستنويس‏ كه در سال 1971 چاپ شد اين نكته را تاييد مى‌كند. دستنويس‏ اصلى تقريباً دو برابر آن چيزى است كه پاوند ويراسته است. در واقع مى‌توان گفت كه بدون وجود پاوند، احتمال آن بود كه اثرى بدين محكمى به وجود نيايد. به‌راستى بخش‏هايى از دستنويس‏ بد هستند (گرچه عاشقان كار اليوت حتى قسمت‌هاى بد را نيز مانند بقيه‌ى كار تحسين مى‌كنند و از آن لذت مى‌برند). پاوند بسيار موشكافانه متن را نقد و ويراستارى كرده، اما ترديد دارم كه چيزى بر آن افزوده باشد، منظورم بر مضمون آن است. شايد درست‌تر آن باشد كه بگوئيم پاوند بيش‏ از هر چيز دست‌مايه‌ى توانمند و عالى شعر را كشف و عريان كرده و بقيه را كنار گذارده است. او تغييرى در ترتيب بخش‏ها نمى‌دهد، اما پيشنهاد مى‌كند كه بسيارى از مصراع‌ها بازنويسى شوند، و خود نيز پاره‌اى از آنها را دوباره‌سازى مى‌كند.
منظور من اين نيست كه شعر را محصول مشترك اليوت و پاوند بدانم؛ بلكه دقيق‌تر آن است كه بگويم پاوند عالى‌ترين بخش‏هاى اثر را كشف كرده، همان پاره‌هايى كه در ژرفاى وجود اليوت بوده و مى‌خواسته بيان كند. در واقع مصراع‌هايى كه سرشار از عاطفه و احساس‏ بوده‌اند و با گرانيكاى مركزى شعر نيز ارتباط تنگاتنگ داشته‌اند همه بدون تغيير باقى مانده‌اند. اين مصراع‌ها را هم در متن ويراستارى نشده مى‌توان ديد و هم در متن ويراسته‌ى پاوند، و اين همان بخش‏هايى است كه شعر را به اوج رسانده است.
جويس‏ اما اليوت را متهم مى‌كند كه از يولسيس‏ تاثير گرفته است. اين ادعا در آن زمان بى‌اهميت جلوه كرد. اليوت زمانى كه روى شعر كار مى‌كرد سفرى به پاريس‏ مى‌كند و آنجا به ديدار جويس‏ مى‌رود تا مختصر پولى را كه پاوند به‌قصد كمك براى جويس‏ فرستاده بوده به او بدهد (و جالب آنكه جويس‏ مغرور او را به رستوران گرانقيمتى مى‌برد مبادا شاعر جوان تصور کرده باشد كه او بى‌پول است) آنجا اليوت يولسيس‏ را كه هنوز چاپ نشده بوده، مى‌خواند. اليوت خود بعدها مى‌گويد كه متاسف است كه پيش‏ از سرودن شعر كار جويس‏ را خوانده است؛ از اين گفته بر‌مى‌آيد كه او بى‌ترديد از داستان متاثر شده بوده.
ترديدى نيست كه اليوت از يولسيس‏ متاثر شده، مثلاً توصيف باغ خانه‌ى بلوم در پايان قسمت كاليپوس – "بخواه كه تمام خانه را متصرف شوى، اى دلمه‌هاى خون. لايه‌اى از جگر زردگون. تكه‌هايى مانند آنكه به كثافت آلوده نيست. باقى‌مانده‌ى غذاى خدمتكاران" – كه مانند است به بخش‏ سوم بى‌برستان درباره‌ى نشانه‌هاى شكوفه.‌[5] مثلاً مى‌گويد: "امعا و احشاى كارخانه، او گفت" و نيز واكنش‏ او نسبت به موش‏ صحرايى در صحنه‌ى قبرستان در پاره‌ى دنياى مردگان (Hades)‌: "استخوان‌هاى او را به رعشه درآورد. روى سنگ‌ها. به جز يك پارسا. هيچكس‏، هيچكس‏ ديگر تن نمى‌دهد."
در بخش‏ سوم بى‌برستان ده مصراع مى‌بينيم بدين‌گونه: "استخوان‌ها را مرتعش‏ كن"؛ "موش‏ آرام خزيد لابه‌لاى بوته‌ها"؛ "همچنان كه داشتم در نهر تيره ماهى مى‌گرفتم / در غروبى زمستانى كه پشت كارخانه را در خود غوطه‌ور كرده بود"؛ "و استخوان‌ها در زير شيروانى كوچك و خشكى پوك مى‌شوند/ تنها با پاى موش‏ مرتعش‏ مى‌شوند، سال از پس‏ سال." جويس‏ در بيدارى فينيگان‌ها به تعداد زيادى از اين سرقت‌هاى ادبى اليوت اشاره مى‌كند، اما بايد گفت كه او در اين مورد كمى اغراق كرده است، زيرا او در واقع مخترع ادبياتى به نام "بى‌برستان" نبوده است.
عنوان شعر بى‌برستان و بن‌مايه‌ى مربوط به خدا‌-‌گياه از كتابى گرفته شده به نام From Ritual to Romance (از آيين تا رمانس‏) اثر جسى وستون كه در سال 1920 منتشر شد.[6] اين اثر پژوهشى است ادبى‌-‌انسان‌شناختى درباره‌ى جام اسطوره‌اى. نظريه‌ى خانم وستون اين است كه پاره‌اى از ديدگاه‌هاى يونانى و مصرى، يهودى‌-مسيحى، و آئين‌ها و اسطوره‌هاى اروپا در سده‌هاى ميانه – در هر دو باور مسيحى و الحادى[7] – به يك ريشه‌ى مشترك مى‌رسند، يعنى به آئين مرگ يك خدا‌-‌گياه در پائيز و رستاخيزش‏ در بهار. در همسويى با اين اسطوره، به‌ويژه در سده‌هاى ميانه، فيشركينگى را مى‌بينيم كه زخم برمى‌دارد (گاه در كشاله‌ى ران) و كشورش‏ مكرر تبديل به سرزمينى بى‌حاصل و مرده مى‌گردد. سلحشورى جستجوگر كه مى‌تواند شاه را شفا بخشد و سرزمين و خود را با پاسخ به پرسشى سخت دشوار نجات بخشد؛ و دژى كه لانه‌ى خطر است، جايى كه سلحشوران جستجوگر بايد بر سنگ مرده‌شوى‌خانه‌ى آن بخوابند و كشته شوند و دوباره زاده گردند؛ دژى كه جام مقدس‏ در آن گذارده شده، و به سلحشور چيزهاى خارق‌العاده نشان داده مى‌شود، از جمله نيزه‌اى و ساغرى؛ و سرى بر روى طبقى نقره‌اى و جامى كه در آن هر غذايى كه سلحشور بخواهد در دم پديدار مى‌گردد.
خانم وستون معتقد است كه شاه همان فيشركينگ است، زيرا طى يك تاريخ طولانى در هزارتوهاى مذهبى به داستان اسارت يهوديان در مصر و خوراك ماهى آنها در شام پيش‏ از روز رهايى بازمى‌گردد. از نظر وستون، مسيحيان خوراك روز جمعه‌ى[8] خود را از اين بن اسطوره‌‌اى گرفته‌اند، كه خود از نمادهاى نخستين براى مسيح و ماهى بوده است و مريدان مسيحى آن را در مفهوم "صيادِ انسان‌ها" (fisher of men) متبلور كرده‌اند؛ و ادامه‌اش‏ را در اسطوره‌هاى سلتيك با اين باور مى‌‌بينيم: دست يافتن به قدرت‌هاى مرموزى كه همه از خوردن ماهى، به‌ويژه ماهى قزل‌‌آلا، حاصل مى‌شود. بنابراين فيشر‌كينگ همان خداى زخم‌خورده است، همان خداى مرگ، رهايى، و تولد دوباره؛ و بنابراين، بخشى از انديشه‌هاى اليوت.
خانم وستون رد ساغر و نيزه را نيز دنبال مى‌كند تا به ورق‌هاى فالگيرى مى‌رسد. همان ورق‌هايى كه مصريان باستان استفاده مى‌كردند، مگر با آن بالا آمدن آب نيل را پيش‏بينى كنند، زيرا از ديد آنها حاصلخيزى زمين نتيجه‌ى برآمدن نيل بود. افزون بر آن، وستون بر آن است كه نيزه نماد آلت تناسلى مرد و ساغر نماد آلت تناسلى زن نيز بوده است؛ جام نيز همان ظرفى است كه مسيح در شام آخر شراب (خون خود) را در آن مى‌ريزد و نوش‏باد مريدانش‏ مى‌كند؛ كه بعدها اين باور در سده‌هاى ميانه با باورى عاميانه درباره‌ى ظرفى كه بى‌دريغ خوردنى و نوشيدنى ارزانى مى‌داشته، پيوند مى‌خورد.
هسته‌ى اصلى بسيارى از اين داستان‌ها در اين بن‌مايه نهفته است كه اگر جوينده با شاه احساس‏ همدردى كند و يا نسبت به او فروتن باشد و در مقابل هر چيز عجيبى كه در دژ و جام مى‌بيند كنجكاوى نشان دهد و بخواهد كه پاسخش‏ را بيابد، آنگاه بى‌برستان بارور مى‌شود و شاه بهبودى خواهد يافت. اما جوينده‌ى قرن بيستم در شعر اليوت نمى‌داند چگونه و به چسان همدردى خود را نشان دهد. و بدين‌گونه است كه در پايان سفرش‏ به "معبدى خالى" مى‌‌رسد، جايى كه در آن امكان تولد دوباره نيست؛ و انتظار ديدن فيشر‌كينگ (شايد خود جوينده) هم بيهوده است، و چرا؟ چون انتظارى كمتر از رستگارى در هوا جارى‌ست.
شعر به پنج قسمت تقسيم مى‌‌شود. و اليوت و پاوند در اين تقسيم‌‌بندى، مطمئناً، از ساختار پنجْ‌‌بخشى نمايش‏هاى شكسپير تاثير گرفته‌اند. ساختارى دراماتيك كه در آثار راسين و سپس‏تر كورنيل ديده مى‌شود و تمام آثار نمايشى قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم از آن متاثر بوده است.
بى‌برستان شعرى‌ست حماسى كه در عين حال گرته‌اى از تغزل نيز بر آن پاشيده شده است؛ گذشته از آن، به اعتبار شگردهاى توصيفى و شخصيت‌پردازى، و نيز گفتگوها و كنش‏هايش‏ توان نمايشى (دراماتيك) زیادى را در خود جمع دارد؛ شعرى كه شاعرش‏ با صحنه‌ى هنرمندانه‌ى آخر آن، نمايشى را به نظم آفريده است.
قصد آن نيست كه شعر را در پرتو ساخت نمايشى‌اش‏ نگاه كنم، بجاى آن اما مى‌خواهم حركت نمايشى متن را – كه مرا به ياد ساخت روانشناختى‌/‌شش‏بخشى شاه‌ لير مى‌اندازد – به وارسى گذارم. نخست، قهرمان – تِرسياس همچون هر انسان مدرن ديگر – كشف كوچكى مى‌كند و در پرتو آن به انتخاب مى‌نشيند؛ دو، ميان چند انتخاب به كاوش‏ مى‌پردازد؛ سه، به گزينش‏ دست مى‌زند، كه لاجرم همان انتخاب تقديرى است؛ چهار، به نبرد مى‌رود، اما در مقابله با دشمنان شكست مى‌خورد؛ پنج، دوباره و ناگزير دست به انتخابى مى‌زند كه از پيش‏ براى او رقم خورده است؛ و بالاخره شش‏، در روند تكاملى زندگى، وجود گزينش‏هايى را نشان مى‌دهد كه در نهايت در دل تقدير رنگ مى‌بازند.
در قسمت نخست شعر، قهرمان به‌خاطر طرد عشق در وضعیت زنده‌-‌مرده قرار می­گیرد. در قسمت دوم شخصيت‌هايى بازنمايى مى‌شوند كه ضمن پرسش‏ به جدال نيز مى‌پردازند – حداقل اينان قادر به انجام اين كار هستند. تلاش‏ اينان بيشتر متوجه‌ى آن است كه موقعيت خود را در جامعه (در هر دو طبقه‌ى فرادست و فرودست) حفظ كنند، آن هم در جامعه‌اى كه عشق جاى خود را به شهوت داده است. در قسمت سوم، قهرمان به جستجوى لندن دوره‌ى اليزابت، لندن معاصر، كارتاژ باستان، و بودائيسم (مذهبى كه اليوت در جوانى چندى بدان گرايش‏ جدى داشت) مى‌رود؛ اما چيزى نمى‌يابد تا به‌عنوان گزينشى مهم بر آن فرمان براند، نيز از همين روست كه مى‌تواند "هيچ را به هيچ پيوند بزند." در بخش‏ كوتاه غنايى سقوط در قسمت چهارم، قهرمان پيوسته به درون رودخانه‌هاى روان در زير درياها سقوط مى‌كند و باز اوج مى‌گيرد و به در مى‌آيد تا "صحنه‌ى جوانى" را دوباره زندگى كند. قسمت پنجم در‌برگيرنده‌ى انتخاب آخر است. قهرمان درمى‌يابد كه براى رستگارى نمى‌تواند بگويد "بله"، در حالیكه رستگارى در گرو اطاعت كوركورانه است. سرانجام قهرمان كه مى‌بيند نمى‌تواند رستگارى را بدست آورد مصمم مى‌شود كه حداقل سرزمينش‏ را به زير فرمان بگيرد. اما اين انتخاب هم منجر به هيچ تحولى نمی­شود – درست به‌مانند پل لندن كه در‌هم مى‌شكند – و قهرمان در حفره‌هاى سياه در پاره‌هاى مختلف شعر ناپديد مى‌شود.
نقل قول اول شعر (كتبيه‌) بن‌مايه‌ى مرگ‌/‌زندگى را مشخص‏ مى‌كند: "برای يكبار با چشم‌هاى خودم سى‌بل را ديدم در كومئا، در قفسى به دار آويخته، و وقتى پسرها به او گفتند: سى‌بل چه مى‌خواهى؟ زن پاسخ داد: مى‌خواهم كه بميرم."
در اينجا بازتوليدِ لحظه‌ى حال است كه پيشاپيش‏ به بحث گذارده مى‌شود، همانگونه كه معلوم مى‌شود كه اين "سى‌بل بزرگ" است كه از دروازه‌ى دنياى زيرزمينى مراقبت مى‌كند، كسى كه انه‌آس‏[9] را تا جهان مردگان همراهى مى‌كند. او )سى‌بل، كه زن است. م( از آپولو مى‌خواهد كه تا زمان نگه‌دارى شن‌ها در دستش‏، به او مهلت زندگى دهد؛ اما بدبختانه فراموش‏ مى‌كند كه جوانى و سر‌زند‌گى را نيز بخواهد. سى‌بل بزرگ بدين‌سان به مجسمه‌ى پوسيدن و مرگ‌ - ‌و- ‌زندگى بدل مى‌شود، همان وحشت از زندگى كه اليوت از شرايط نامناسب مدرن تصوير مى‌كند. اين ديد زمانى بيشتر تقويت مى‌شود كه مى‌فهميم كه مصراع‌ها، از ساتريكون اثر پيترونوس‏ گرفته شده‌اند،؛ نيز از اينكه راوى اين مصراع‌ها، تريمالچيو[10] است، مردى اسطوره‌اى، ثروتمند، خودستا و نادان.
عنوان قسمت نخست "دفن مرگ"، از آئین خاك‌سپارى فرقه‌ى انگليكن گرفته شده است – اما دير مطرح مى‌شود، يعنى درست پس‏ از آنكه مى‌بينيم ساكنان بى‌برستان از پس‏ خزان زود‌رس‏ به چنگال مرگ درمى‌افتند. بهار اين مردگان را آب‌هاى روان رها مى‌نامد؛ اما بر‌خلاف زائران شادِ قصه‌هاى كانتربرى اثر چاسر، كه مصراع‌هاى نخست بى‌برستان از آن گرته­برداری شده، اينان نمى‌خواهند كه به زيارت روند؛ در عوض‏ ترجيح مى‌دهند كه به حالت مرده‌/ ‌زنده دفن شوند، زيرا در اين حالت است كه خواهش‏هاى خطر‌برانگيز وجود ندارد. "نخست حس‏ سقوط، سپس‏ خود سقوط"، و اين سخن آنا‌ليون‌‌ پلوربل است در داستان بيدارى فينيگان‌ها. و اينجا اين مردم‌اند كه نخست حس‏ و سپس‏ سقوط کرده‌اند. آنها نمى‌خواهند كه باز سر بردارند و اين فرايند دردناک را دوباره تكرار كنند.
اليوت، به زيبائى اين "مصراع‌هاى آزاد" را (اليوت مى‌گفت: شعر خوب هيچگاه نمى‌تواند آزاد باشد) همراه با تكرار افعال وصفى‌- ‌مجهولى كنار يكديگر گذارده تا وضعيت منفعل اين مردگان را نشان دهد. كل اين بخش‏ به‌ويژه جمله‌ى "زمين از برف فراموشى پوشيده مى‌شود" يادآور موقعيت گابريل در بخش‏ پايانى داستان كوتاه "مرده"‌ى[11] جويس‏ است.
بازآورى اين بند به ياد‌آورنده‌ى دوران جوانى‌ست، همان دورانى كه در آن از آب اميد رستگارى مى‌رفت؛ اما پس‏ از اين دوران مى‌بينيم كه ساكنان بى‌ريشه حتى از باران نيز اميد پناه دارند. اليوت خود در اين مورد گفته است كه گشت‌و‌‌گذار در مكان‌هاى پر آب اروپا نيز، جانشين مناسبى براى آن مكان مقدسى كه مقصد زائران چاسر بود، نيست.
اليوت در يادداشت‌هاى مربوط به بى‌برستان مى‌گويد كه "آنچه تِرسياس‏ مى‌بيند، در حقيقت ماهيت اصلى شعر است، نيز مهمترين شخصيت آن، گرچه به‌صورت يك ناظر آمده است" – در واقع، آنجا كه "نرينگى و مادينگى در تِرسياس‏ به هم مى‌رسند." اليوت در بى‌برستان، تِرسياس‏ اسطوره‌اى را همچون حاشيه‌نشينى حاشيه‌نويس‏ نشان مى‌دهد كه رفتار ساكنانِ قرن بيستمى بى‌برستان را زير نظر دارد؛ "سايه‌- ‌شخصيت"‌هايى امروزى، با همان حالت‌ها، و ويژگى‌هايى كه در اسطوره، مذهب و ادبيات به خود گرفته‌اند؛ شخصيت‌هاى اسطوره‌‌اى‌- ‌مذهبى‌اى چون اشعيا، حزقيال نبى، كلئوپاترا، ديدو، فرديناند، تيروس‏، فيلوميلا، و بسيارى ديگر. از نظر من تِرسياس‏ هم راوى است و هم قوالى (گوسان) يونانى، چنان‌كه هموست كه دائم صدا، هويت و نظر را تغيير مى‌دهد؛ درست به‌مانند يك گوسان يونانى كه در كنش‏ شخصيت‌ها به يكى از آنها بدل مى‌شود و همزمان با بقيه به تقابل برمى‌خيزد. در حقيقت آشيل، سوفكل، و به‌ويژه اوريپيد بايد با اين نگاه قرن بيستمى از اورستيا، اوديپوس‏ شاه، اوديپوس‏ در كلونس‏، و باكاى[12] راحت باشند – يعنى شعرى يكدست درباره‌ى خشونت و شهوت بدون عشق، درباره‌ى نيروى سنگدل گذشته‌ى حاكم بر اكنون، درباره‌ى جوينده‌ى رستگارى، و درباره‌ى نيروى دور از دسترس‏ ديونيسوس‏.[13]
در بند دوم، همسرائى جويبارى آغاز شعر يكباره بدل به صداى سنگين متن‌هاى مقدس‏ مى‌شود، فرازى پُر‌پژواك از حزقيال و ديگر مقدسان. در حقيقت ارجاع‌هاى مكرر به نوشته‌هاى پيشين همچون ارواحى هستند كه بازگشته‌اند تا شعر را، سرتاسر شعر را، فراگيرند. "روح­ها" در يادداشت‌هاى اليوت يك‌‌به‌‌يك نام برده شده‌اند، بنابراين از تكرار آنها در اينجا خوددارى مى‌كنم و در عوض‏ به آنهايى مى‌پردازم كه در يادداشت‌ها نيامده‌اند.
درست به همانگونه كه جويس‏ در آغاز يولسيس‏ به اسارت يهوديان اشاره مى‌كند تا موقعيت استفان را همسان‌سازى كند، اليوت نيز در بى‌برستان از حزقيال نبى بهره مى‌گيرد تا نشان دهد كه انسان مدرن نيز در بندِ بندگى گرفتار آمده است. در اين بى‌برستان مدرن، جهان پاره‌پاره شده است و آبى (رستگارى‌اى) وجود ندارد و خدا-‌گياه ديگر مرده است. نغمه‌سرایى پيمبر‌گون وعده مى‌دهد كه "وحشت را در مشتى خاك نشان خواهد داد،" و اين بازنماى همان بن‌مايه‌ى مرگ‌- ‌در- ‌زندگى است كه بقيه‌ى شعر را بر‌مى‌سازد.
صدايى كه به نخستين بند رخنه كرده است (به زبان آلمانى) چنين مى‌گويد: "من يك زن روس‏ نيستم، اصلاً، ابداً، من در اصل اهل ليتوانى هستم، يعنى يك آلمانى اصيل" و بدين‌سان و به اصرار، كج‌فهمى و عدم ارتباطى را اعلام مى‌كند كه به تمام شعر رخنه كرده است: "به چه چيز مى‌انديشى؟" و "چرا ازدواج كردى، وقتى كه بچه نمى‌خواستى؟"
در بند دوم تاثير شعر غنايى آلمان را مى‌بينيم، به‌ويژه تاثير تريستان و ايزود اثر واگنر را. در اين بند بناى يك انتظار گذاشته مى‌شود، وقتى كه ملوان درباره‌ى همشهرش‏ كه از دست داده، چنين مى‌خواند: "اين نسيم به زاد‌و‌‌بوم من مى‌رود، بچه‌ى ايرلندى من، كجا؟ كجا به انتظار ايستاده‌اى؟"
"سايه" در اين بند، همان سايه‌ى مرگ‌- ‌در- ‌زندگى است كه به كمين ساكنان بى‌برستان ايستاده؛ نيز يادآور سروده‌ى جان دان است با عنوان "سخنرانى بر فراز سايه." چنانچه يادآور پاره‌اى از مصراع‌هاى hilater اثر بيومونت و فلچر است.
در داستان‌هاى قرون وسطائى، آورنده‌ى جام زنى است كه سلحشور جستجوگر را به دژ راهنمائى مى‌كند، جايى كه ور (آزمون) بايد انجام پذيرد و زن عشق را (جام را) ارزانى دارد؛ و اگر جوينده پرسش‏هاى درست را بپرسد، آنگاه دختر با او ازدواج مى‌كند.
اينجا آورنده‌ى جام (ساقى) كه ابراز عشق مى‌كند، دخترى است كه سنبل حمل مى‌كند؛ و سنبل نمادى قديمى‌ست از آلت نرينه و نيز يكى از شيوه‌هاى تناسخ خداى بارورنده. موى دختر "خيس" است، زيرا كه لحظه‌اى پيش‏ از آن توسط آب، زندگى دوباره يافته است. اما مرد جوان "قادر به ديدن" نيست و دست رد بر سينه‌ى عشق مى‌زند؛ و چرا؟ چون "نه زنده است و نه مرده،" چنان‌كه خود مى‌داند كه در "دل نور تنها سكوت را مى‌بيند." او مانند خواجگان است، مجرد و تنها. مانند خواجگان در كنتوِ سوم دوزخ دانته، همان‌هايى كه هيچگاه زندگى نكردند و از همين رو هيچگاه هم نمى‌ميرند. بند جام‌- ‌سنبل با عبارتى از ترانه‌هاى آلمانى از اپراى واگنر همراه مى‌شود و مى‌رسد به مرگ تريستان، كه براى ديدن كشتى ايزود منتظر ايستاده است مگر برايش‏ عشق و تندرستى بياورد.
در آخر بد نيست به تعبير و تفسيرهايى اشاره كنم كه در سال‌هاى پنجاه درباره‌ى بى‌برستان باب شده بود. تعداد زيادى از پژوهندگان ادعا داشتند كه "اطلاعات درونى" يا الهام‌هاى روانى متن حاكى از آن است كه شعر هم درباره‌ى زندگى هرز همجنس‏گرايان است و هم درباره‌ى دوجنس‏گرايان.
طبيعت "دوجنس‏گراى" تريستان، كسى كه پيش‏ از آن براى هفت سال تبديل به زن شده بوده، و همجنس‏گرايى طبيعى آقاى يوجنديس‏ پايه‌ى اين بحث‌ها بوده؛ اما اين تعبير تا آن زمان دفاع‌پذير است كه تصور كنيم اين تنها تفسير ممكن از شعر است. افزون‌تر، بنا بر اينكه شعر بر شرايط جنسى معاصر انگشت تاكيد گذارده، نظرها بدين‌گونه بوده كه اليوت نه تنها به بن‌مايه‌ى همجنس‏گرايى و دوجنس‏گرايى كه به اختگى طبيعى جنسى نيز نظر داشته است.
اين برداشت از آنجا ناشى مى‌شود كه اليوت اولين دفتر شعر خود را به ژان وردنال (بهترين دوستش‏ و دانشجوى پزشكى دانشگاه سوربن) تقديم كرده است. اين نكته را مى‌توان در بند دختر‌- ‌سنبل شعر ديد؛ و در مصراع‌هايى كه از شكسپير گرته‌بردارى شده، و نيز در بخش‏ دوم آنجايى كه آورنده‌ى جام مرد را از زنش‏ جدا مى‌كند (ژان وردنال در آغاز جنگ جهانى اول به‌عنوان پزشك وارد ارتش‏ فرانسه شد و بعد از مدت كوتاهى در تنگه‌ى داردانل غرق شد).
اين نوع تفسير جالب است، اما خطرناك نيز هست، زيرا كه خواننده را تنها به يك بعد از كار هدايت مى‌كند. همچنين خواننده را به آنجا مى‌برد كه با تصور انحراف جنسى، كار صدها هزار نويسنده‌اى را كه آثار خود را به دوست همجنس‏ خود پيشكش‏ كرده‌اند بى‌ارزش‏ انگارد. در هر حال اليوت، به دنبال بحثى كه در اين‌باره در نيويورك تايمز نوامبر 1948 درگرفت، در مصاحبه‌ای‏ گفت: "هر معنايى كه خواننده از شعر دريافت كند همان معناى شعر است. شعر تنها محلى است كه معنا در آن شكل مى‌گيرد، بيش‏ و فراتر از آنكه در زندگى شاعر شكل گيرد آن هم بر پايه‌ى تئورى روان‌- ‌جنسى‌شناسى."

پى‌نوشت‌ها:
[1] "بى‌برستان" را برابرThe Waste Land، شعر معروف تی اس الیوت، آورده‌ام، به دو دلیل: 1) این ترکیب اشاره دارد به سرزمین بی­حاصل؛ و روش زندگی­ای بی­حاصل. 2) از نظر اليوت این سرزمین داراى ابعاد و سازمانی اجتماعى است و انسان­ها، گرچه نیمه­جان، در آن زندگی می­کنند. از این نظر فكر مى‌كنم، معادل قسمت دوم ترکیب - land - در فارسى برابر است با پسوند "ستان،" به­مانند انگلستان كه معادل England است. با اين همه، بار معنايى بى‌برستان يا هر معادل ديگرى تنها زمانى در فارسى شكل مى‌گيرد كه شعر در همه‌ى ابعادش‏ مفهوم شود.
پیشتر قصد الیوت این بود که عنوان شعر را چنین بگذارد: He do the Police in Different Voices” “ که اشاره­ای بود کنائی به کتاب چارلز دیکنز “Our Mutual Friend” ، اما بعد آن را تغییر داد بی­برستان و برای آن که عنوان مفهوم­رسان باشد در زیرنویس توضیحی درباره­ی تیرسیاس می­آورد که پرسونای بسیار قویی در شعر است.
لازم به توضیح است که این ترکیب در انگليسى، و پيش‏ از سرایش اين شعر، بیشتر مفهومى نجومی داشته معادل وضعیت فلکی باد در برج­های مهر و آبان. در این زمان ستاره­ها در آسمان صورت خاصی را نشان نمی­دهند و تنها دو ستاره­ی ناهید و بهرام که به هم نزدیک شده­اند در پهنه­ای از ستارگان بی­نظم مشخص هستند. به همین دلیل هم آن را دوره­ی بی­حاصل و در عین حال زمان زایش و عشق می­دانند.
در فارسى معادل‌هاى ديگرى نيز برای شعر آمده است: "سرزمين بى‌حاصل،" "سرزمين‌‌هرز،" "سرزمين‌‌سترون" و "خراب‌‌آباد"، كه من دو معادل آخر را نديده‌ام و تنها درباره­شان‏ شنيده‌ام.
نيز اضافه كنم كه اين شعر را حسن شهباز با عنوان "منظومه سرزمين بيحاصل" به فارسى برگردانده است كه زير نظر احسان يارشاطر و به توسط بنگاه ترجمه و نشر كتاب، تهران، 1357، چاپ و منتشر شده است. همچنين بهمن شعله‌ور آن را با عنوان "سرزمين‌‌هرز" ترجمه كرده كه نشر فارياب در سال 1362 در ايران چاپ كرده است. متاسفانه من تنها نسخه‌ى "سرزمين‌‌بيحاصل" ترجمه‌ى حسن شهباز را برای مدت کوتاهی در اختيار داشتم و در مقابله‌ى پاره‌هايى از شعر كه در اين متن آمده تنها از اين نسخه بهره بردم، كه طبيعتاً امكان لغزش‏ را زياد مى‌كند. ترجمه‌ى كوتاهى از بخشى از شعر توسط خانم نياز سليمى در سپيدار، شماره 1، 1991، كانادا منتشر شده است. اين ترجمه زيباست، اما تنها چند پاره از بخش‏ پنجم "تندر چه گفت" را در‌بر‌مى‌گيرد.
نيز بايد یادآور شوم كه ناگزير و به‌قصد نمايش‏ تمام جوانب فرهنگى و اسطوره‌اى و اعتقادى شعر، كه به‌دليل ترجمه بودن بر خواننده‌ى ايرانى کمتر نمايان است، توضحاتی را در پی­نويس‏ها آورده­ام. اين پی­نويس‏ها هم پسزمينه‌هاى فكرى و اعتقادى غرب را در بر مى‌گیرند و هم در ارتباط با اسطوره‌هاى ايرانى نقطه‌ى اتصالی بوجود می­آورند. اميد كه اين کار دخالت بى‌جا در متن نبوده باشد و خواننده بتواند از آنها در جهت عميق‌تر فهميدن آن بهره گيرد. (م)
[2] با آمدن پروتستانيتسيم يك تحول عظيم در مسحيت رخ داد. مى‌دانيم كه در مسيحيت همه‌ى انسان‌ها گناهكار به دنيا مى‌آيند. به‌سخن ديگر همه‌ى انسان‌ها دستانشان به خون اول آغشته است و نفرين خدا شامل حال آنها نيز مى‌شود: "و اكنون تو ملعون هستى از زمينى كه دهان خود را باز كرد تا خون برادر ترا از دستت فرو برد* هرگاه كار زمين كنى همانا قوت خود را ديگر بتو ندهد و پريشان و آواره در جهان خواهى بود*" (سفر پيدايش‏، 9-13).‌ و يعنى كه هميشه كار خواهى كرد اما هيچگاه از آن بهره نخواهى برد. اين نفرين باعث شده كه مسيحيان هميشه درباره­ی رفتن بهشت نيز ترديد در دل داشته باشند، چه گناهكاران به بهشت راه ندارند. كاتوليسيسم در مقابل، كليسا را واسطه‌ى ميان خدا و انسان‌ها قرار مى‌دهد. كليسا و پاپ ميانجى و دعا‌كننده به حال انسان‌ها مى‌شوند (با اين احتمال كه اصحاب كليسا ممكن است از نسل شيث پسر سوم حضرت آدم باشند، كه پيغمبران و اولياء از نسل او هستند) مگر خداوند آنان را ببخشد و به بهشت ببرد. اما پروتستانيتيسم در اين نقطه به ترديد مى‌ايستد و بر آن مى‌شود كه ميانجيگرى كليسا كارى براى انسان‌ها نمى‌تواند كرد، چه خود گناهكاراند. نيز ادعا مى‌كند كه ممكن است گناهان ما پاك نشود و واقعاً بهشتى هم وجود نداشته باشد و يا منظور خدا از بهشت تنها كار و تلاشى باشد كه انسان‌ها مى‌توانند با آن زمين را آبادان كنند. بدين‌ترتيب در پروتستانيتيسم كار (تولید كردن و نه عمل فلاح در جهت رضاى خدا) مقدس‏ مى‌شود. بدین­سان تقدس‏ كار در غرب از محورى‌ترين پايه‌هاى دين می­شود و اخلاق کاری­ای را بوجود می­آورد که ماکس وبر در کتاب اخلاق پروتستان و روح سرمایه­داری تشریح کرده است. با رشد پروتستانيتيسم اسطوره‌ى بهشت و جهنم به حاشيه‌ مى‌رود، زيرا در دل آن نگاه به گناه اول نیز دستخوش تغییر می­گردد که نتیجه­اش حقوق برابر همه­ی افراد در مقابل قانون و جامعه است. كليساى پروتستان به اين باور مى‌رسد كه اگر همه‌ى انسان‌ها در گناه اول شريك‌اند، پس‏ در مقابل رحمت و غضب خدا نيز برابر هستند. بدين‌ترتيب دليلى ندارد كه كسانى (به‌گمان صالح بودن) برتر از ديگران قلمداد شوند. با اين تصور رشد حقوق فردى در جامعه‌ى غرب آغاز مى‌شود: انسان‌ها در مقابل قانون و جامعه برابر هستند و خود مسئول اعمال خود، هيچ‌كس‏ را جاى پاسخ دادن و وساطت براى ديگرى نيست. رشد فردگرائى رسيدن به بهشت را تبديل به هدفى فردى مى‌كند: كار كن و زندگى‌اى بهشت‌گون از براى خود بساز. اما اسطوره‌ى بهشت در غرب نمى‌ميرد و نمرده است. انديشه‌هاى سوسياليستى در مقابل فردگرائى از بهشت جمعى در مقابل بهشت فردى سخن مى‌گويد كه با آن نيز آشنايى داريم. (در اين‌باره: رك. به اسطوره، رويا، راز از ميرچا الياده، ترجمه‌ى رويا منجم. نيز رك. به:
Max Weber, The Protestant Ethic and the Sprit of Capitalism, translated by T. Parsons, Routledge Classics, 1992.
بارى اليوت وقتى كه در اين شعر با اطمينان از نبود فردا سخن مى‌گويد به‌خاطر ترديد مذهبى‌اش‏ به اسطوره‌ى بهشت است. اين باور بُعد سياسى- اجتماعى نيز به خود مى‌گيرد، زيرا شعر بعد از جنگ جهانى اول سروده شده است؛ درست در زمانى كه روشنفكران غرب در كاركرد تمدن و فرهنگ خود در مقابل شرق به اصطلاح عقب‌مانده دچار ترديد مى‌شوند. توحشى كه در جنگ نخست از غربى‌هاى متمدن سر مى‌زند تمام پيكر جامعه‌ى روشنفكرى را به لرزه مى‌اندازد. بدين‌ترتيب روشنفكران غرب در اين دوره كارى جز بازنگرى در بن و ريشه‌هاى فكرى و انديشگى تمدن غرب ندارند. اين نگرش‏ همراه است با انتقاد و حتى نفرت از اعمال خشونت‌آميز. "بى‌برستان" اصطلاحى‌ست كه به شدت ميان روشنفكران اين دوره رایج بوده است، بى‌دليل هم نام مناسب براى اين شعر نشده است. اليوت در دل جنگ اول روياى ديرينه‌ى بهشت پروتستانيتيسم را مى‌بيند كه در گرداب هولناك كشتارها و انتقام‌كشى‌ها فرو‌مى‌رود. اميد به بهشت جمعى را پروتستانيتيسم گرفت و جاى آن بهشت فردى اينجايى را عرضه داشت و جنگ اول نشان داد كه اين بهشت هم بسى ناپايدار است. يأس‏ اليوت در اين شعر از دل اين پديده برمى‌خيزد.
اما چرا آن را بر‌پايه‌ى عدم باور به زندگى دوباره بنا مى‌گذارد؟ زيرا اسطوره‌ى بهشت و جهنم اینجا در بن اسطوره‌ايش‏ بر زندگی يك ايزد گياهى استوار است كه هر زمستان مى‌ميرد و هر بهار دوباره زنده مى‌شود. ادامه‌ى مقاله اين نكته را در فرهنگ غربى روشن مى‌كند بنابراين مترجم تلاش‏ مى‌كند نگاهى هر‌چند مختصر به ريشه‌هاى اين اسطوره در فرهنگ ايرانى بيندازد. اين اسطوره، به احتمال قوی، در تمدن‌هاى سامى شكل گرفته و همان‌طور كه از طريق کرانوس به غرب رفته به ايران نيز از طریق سیاوش رسيده است و با اسطوره‌هاى هند‌و‌ايرانى ترکیب شده است. در اينجا ما تنها به گفتن درباره‌ى بن اسطوره‌اى آن يعنى داستان سياوش‏ بسنده مى‌كنيم بلكه خواننده‌ى فارسى‌زبان نقطه‌ى اشتراكى فرهنگى با شعر برقرار كند: اسطوره‌ى سياوش‏، بنا بر نظر دكتر مهرداد بهار، در سرزمين‌هاى غربى ايران پرورده و باليده شده است. سرزمين‌هايى كه به فرهنگ سامى نزديك بوده و بده‌بستان‌هايى با آن داشته است. اسطوره‌ى سياوش‏ بايد از جمله‌ى اين بده‌بستان‌ها بوده باشد، چه سياوش‏ از بسيارى جهات شبيه است به شخصيت داموزى پسر ایزدبانو ایشتار. شباهت داستانى و شخصيتى سياوش‏ با داموزى، كه بعدها تموزى شده است و ما به‌صورت تموز و در معنى تابستان داريم، چندين وجه دارد. داموزى ايزدى است گياهى كه هر بهار زاده مى‌شود و پايان آن مى‌ميرد تا دوباره در بهار بعدی زاده شود. داموزى هم نماد نوزائى سال است و هم نماد زندگى دوباره. اوست كه هر سال از دنياى مردگان (Hades‏) بازمى‌گردد تا زمين را زندگى دوباره بخشد. داموزى بعدها در اسطوره‌هاى سامى جاى خود را به ادونيس‏ مى‌دهد و ادونيس‏ است كه در راه خود به غرب با شخصيت كرانوس‏ پيوند مى‌خورد. سپس‏ زئوس‏ از دل اين شخصيت پيوندى زاده مى‌شود و زئوس‏ در دينوسيوس‏ و ارفه حیات دوباره می­یابد. ارفه نیز در شخصيت عيسى ردی قوی بر جای می­گذارد. در قرون وسطی، در اروپا اين اسطوره دوباره با فيشركينگ باز‌زائى مى­گردد.
در ايران اسطوره‌ى سياوش‏ نيز سير تحولى خاص‏ خود را طى مى‌كند. تاثير روى اسطوره‌ى جمشيد مى‌گذارد يا تاثير از آن مى‌گيرد. با اسطوره‌ى ميترا و ناهيد خداى آب‌ها و بارورندگى پيوند مى‌خورد و از اينجا با اسطوره‌ى نوروز پيوند مى‌خورد. سیاوش در شاهنامه، آنجا كه اسطوره زمينى‌تر مى‌شود، از مقام الوهى­اش عدول مى‌كند و به‌صورت شاهزاده­ای ظاهر مى‌شود و بازگشت دوباره را در شخصيت پسرش‏ كيخسرو نشان مى‌دهد. نيز از سوى ديگر در تشيع جاى خود را به اسطوره‌ى امام حسين مى‌دهد. عناصر و قرائنى اين شباهت‌ها را تأييد مى‌كنند. مثلاً ارتباط مستقيم اين اسطوره با مرگ سال گذشته و آغاز سال نو، و همزمانى آن با پايان فصل زمستان و آغاز بهار كه در تشيع نيز با آغاز سال در ماه محرم همسان است. نيز تولد و به تخت نشستن كي­خسرو در روز ششم فروردين، يعنى نوروز بزرگ. در كنار آن داستان مرگ سياوش‏ و اينكه از خون او گياهى مى‌رويد. نشانه­ی همسان دیگر پنج روز پايانى سال كه اصطلاحاً به آن پنجه‌ى مسترقه مى‌گويند، یعنی فاصله­ی میان آخرین روز سال (که 360 روز بود) تا نخستین روز سال بعد که پنج روز بعد از آن بود. در ايران ظاهراً و به‌جهت احتياط اين پنج روز بدل به ده روز شده است. حال آنكه در مسيحيت هنوز همان پنج روزى است كه در اسطوره‌ى ميترا وجود داشت. بر صليب رفتن عيسى در 25 دسامبر و آغاز سال نو پنج روز بعد از آن يعنى در اول ژانويه. درباره­ی تاثیر میترا بر اسطوره­ه­ی مسیحی رک. به:
Barbara G. Walker, The Women’s Encyclopedia of Myths and Secrets, Castle Books, 1996, pp.663-5.
[3] epigraph
[4] شگرد حافظ در پرداخت تصاویر از عناصر همگون یادآور نظریه­ی الیوت است. وی برای همخوانی درون و بیرون،حس و خرد در ساخت تصاویر از حداقل چهار عنصر مرتبط بهره می­برد، مثلا نظام تصویری این شعر را در نظر بگیرید: ور چنین زیر خم زلف نهد دانه­ی خال /// ای بسا مرغ خرد را که به دام اندازد (ارتباط خم/دانه، زلف/خال (دام) با مرغ/دام، خرد). یا در این بیت بسیار معروف: مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو /// یادم از کشته­ی خویش آمد و هنگام درو. واژه­ی خویش را میان دو عنصر تصویری کشته و درو در نظر بگیرید که تداعی­کننده­ی واژه­ی غایب خیش نیز هست.
[5] .bloom در اين شعر تنها در معناى شكوفه آمده است، حال آنكه در رمان جويس حالت جناس‏ دارد و هم در معنی شکوفه است و هم نام خانوادگى يولسيس‏ است.
[6] بی­برستان (the waste land) اصطلاحی است قدیمی در ادبیات و نجوم غرب و حداقل به ویرژیل بازمی­گردد که بنا به روایتی این اصطلاح را برای وضعیت ستارگان در ماه عقرب (و گاه پایان میزان) به کار می­برد. در این ماه معمولا هفت ستاره­ی اصلی شکل و صورت خاصی را نمی­سازند، و تنها دو ستاره­ی ناهید و بهرام که به هم نزدیک شده­اند نمایان­اند. برای همین هم این ماه را در نجوم قدیم، و از جمله نجوم ایرانی و اسلامی، باد می­نامیدند. در نجوم غربی نیز از این رو اصطلاح "بی­برستان" بر این ماه اطلاق می­شد. در این ماه کیوان (ستاره­ی مرگ) در قدرت است و هرمزد (مشتری) در حضیض که معنای آن قدرت گرفتن اهریمن و ضعف اهورامزدا است در طول ماه­های زمستان. با این اوصاف در اسطوره­های زرتشتی در همین ماه، یعنی روز باد از ماه عقرب (بیست و دوم ماه آبان)، است که قهرمان نجات­دهنده ظاهر می­شود:
نشان آنکه چون آید اندر جهان /// ستاره فروبارد از آسمان
زمانه دهد باب او را به باد /// به هنگام آبان مه و روز باد (نگا: زرتشت بهرام پژدو، زراتشت­نامه، از کتاب زند وهومن یسن، صادق هدایت، کتابهای پرستو، ص 133.)
[7] منظور از آيين‌هاى الحادى مذهب مانويانِ (كالترى‌ها) اروپا است كه در سده‌هاى دوازدهم سيزدهم در بخش‏هايى از اروپا، به‌ويژه فرانسه و شمال اسپانيا، رايج بوده است. مانويان ظاهراً بخش‏هاى زيادى از اسطوره‌هاى ميترائى و مذهب زروانى را دوباره در اروپا زنده كردند؛ باززائى فيشركينگ نيز احتمالاً از آن نمونه‌ها است. رابطه‌ى تنگاتنگ اين اسطوره با آب بسيار قابل تأمل است، زيرا در اسطوره‌هاى ايرانى نيز آب درست همين مفهوم باززائى و زايندگى را دارد. اناهيتا يا ناهيد نيز خداى بارورى و آب‌ها است. در اسطوره‌ى فيشركينگ دختر از دل آب‌ها زاده مى‌شود و با موهاى خيس‏ به سراغ قهرمان مى‌رود تا او را با عشق‌بازى دوباره زنده كند. توجه كنيم به شيوه‌ى زاده شدن ميترا از دل درياچه، نيز زاده شدن سه فرزند موعودى زرتشت كه در آغاز بهار صورت مى‌گيرد و براى آن دختران بايد به درون آب‌هاى درياچه روند مگر بار گيرند و فرزندان موعود را به دنيا آورند. نيز وجود گل سمبل به نشان بارورى كه هنوز براى ما از نمادهاى نوروز است.
[8] شام آخر که ماهی بود و همچنین نماد شب آخر سال، حوت (ماهی بزرگ) در نجوم ایرانی-اسلامی، نماد آن دو ماهی است.
[9] انه‌آس‏ فرزند آفروديت و انكسيس‏، فاتح شهر تروا.
[10] Trimalchio
[11] این داستان در مجموعه­ی دوبلینی­ها چاپ شده است.
[12] ایزدبانوی ميگساری.
[13] خداى ميگسارى يونانيان.