اثر

یکشنبه

واژه‌های برهنه در رقصِ شورانگیز مرگ
نگرشی بر نمایش‌نامۀ " تانگوی تخم مرغ داغ" نوشته‌ی زنده‌یاد اكبر رادی

دکترعطاالله كوپال

"تانگوی تخم‌مرغ داغ" به گفتۀ اكبر رادی، اجرای مكتوب دیگری از نمایش‌نامه "ارثیۀ ایرانی" است. بازنویسی خلاقانۀ اثر نخستین به دست رادی، اگرچه زیرسازی بنای اولیه را حفظ كرده است، اما چنان تغییراتی را در سطح داستانی و شخصیت‌پردازی "ارثیۀ ایرانی" پدید آورده است كه بی‌گمان، نمایش نامۀ جدید را برازندۀ نامِ نوینی ساخته است. رادی، خود اذعان كرده است كه كلنجاری طاقت‌فرسا با اثر خویش داشته است. آن هم اثری كه هدفش، مكاشفه‌ای در قلمروِ گناه بوده و رادی آن را عصارۀ عذاب خوانده و "ایمانِ خود به حقیقتِ آدمی"، دانسته است. طرح داستان ما را به یاد فیلم‌های "ماساجیرو اوزو" ، فیلم‌ساز برجستۀ ژاپنی می‌اندازد. نه در موضوع روایت، بلكه در چگونگی خلق یك روایتِ بومی. دربارۀ "اوزو" گفته شده كه ژاپنی‌ترین فیلم‌ساز ژاپن است. دربارۀ رادی نیز می‌توان گفت كه ایرانی‌ترین نمایش‌نامه‌نویسِ ایرانی است. رادی روایتی را خلق كرده كه اگرچه در هر كجای جهان و در هر زمانی ممكن است به گونه‌هایی از روابط درونی انسان‌ها شبیه باشد، اما او مُهر و نشانی بر نمایش‌نامۀ خود حك كرده كه آن را یگانه، غیرقابل تكرار و كاملاً ایرانی می‌سازد و این شبیه همان كاری است كه "اوزو" با ژاپنِ خودش در آثار سینمایی‌اش كرده است. ژاپن را با اوزو می‌توان شناخت. همان‌طور كه ایران را با رادی.

داستانِ این نمایش‌نامه، در یك خانوادۀ متوسط تهرانی می‌گذرد، اما به‌گونه‌ای تمثیلی، با اشارۀ توضیحاتِ آغازین نمایش‌نامه، در عهد نوح. استعاره‌های نمایش‌نامه از همین‌جا سربرمی‌آورند. شخصیت اصلی، موسی، كه گویی قرار بوده همه را به ارضِ موعود ببرد و نجات دهد، ناتوان از نجات خانوادۀ خود، همچون سلطانی اسطوره‌ای است كه شاهدِ مغمومِ تنگ‌ترشدن سرحدات قلمرو سلطانی خویش است. او مانند نوح، دو پسر داشته است. یكی "نافرمان" و دیگری "به‌فرمان". فرزند نافرمان كه در آغاز نمایش‌نامه درمی‌یابیم قبلاً مرده است، خانه‌ای در محلۀ الاهیه از خود به‌جا گذاشته كه زمانی آشیانۀ فساد بوده است. آن خانه و رفتار حسن، (همان پسر درگذشتۀ موسی) شخصیت موسی را كه مرد خدا بوده است، لكه‌دار كرده. (ص 216) و حالا، تمام اعضای خانواده از موسی انتظار دارند كه آنها را از این خانۀ نمورِ قدیمی نجات دهد و به همان ارضِ موعودِ حقیر، خانۀ الاهیه، منتقل كند. موسی كه همواره می‌گفته، درِ آن خانه باید مُهر و موم بماند، حالا در آن میراثِ مشئومِ به جا مانده از پسرِ نافرمان خود، همسر دیگری اختیار كرده و دیگر نمی‌تواند خانوادۀ پیشین خود را به آنجا ببرد. تمام هیبت موسی از دست رفته است. او دیگر نمی‌تواند منجی باشد و اینك تمام امیدش به شهید خانواده، (ص 229) ، یعنی حسین، پسر وسطی است كه همه را نجات دهد. در وانَفسای ازهم پاشیدگی خانواده، دختر موسی به دنبال آن است كه خوانندۀ رادیوی عهد پهلوی شود و پسر سوم كه دانشجو است و به ظاهر روشنفكر، اكنون، مستِ كوچه‌هاست و هر دو برای موسی، لكۀ ننگِ دیگر. آیا دیگر نمی‌توان آرزوی رهایی و سفر به ناكجاآباد را در دل پروراند؟ خانۀ الاهیه، مثل رؤیاهای نمایش‌‌نامۀ "سه خواهر" چخوف برای بازگشت به سرزمینِ مادری، به باد رفته است. خاكی كه قرار بود، توتیای چشم شود، به خون و گناه آغشته گشته است. حسن، پسر نافرمان، از بام آن خانه سقوط كرد تا لكه، از دامن موسی پاك شود. اما موسی، خود به جای پسرِ معصیت‌كارش بر آن تختِ گناه نشست و پسر دیگر، كه زمانی به موسی تكیه كرده بود و یك چشمش را فدای خانواده كره بود تا روزی بتواند با تنها چشم سالمش، راهِ خودش را بگیرد و برود و پشت سرش را هم نگاه نكند، در پایان، استوار در مقابل گناه قد عَلَم می‌كند. حسین تنها كسی است كه سقوط نمی‌كند و موسی در آخرین حركت نمایش‌نامه، خاضعانه در برابر این تجسم صلابت و معصومیت، سجده می‌كند.

در نمایشنامۀ "ارثیۀ ایرانی"، كه در سال 1346، نوشته شده، شخصیت حسین، (كه نامش در آن نمایش‌نامه عظیم بوده)، در پایان، در برابر عشوه‌گری‌های قیصر، زنِ همسایه، تسلیم می‌شود. اما در "تانگوی تخم‌مرغ داغ"، حسین، قیصر را از خودش می‌راند و در برابر گناه ایستادگی می‌كند. هر دو نمایش‌نامه ، جدا از تفاوت‌های مضمونی، تفاوت‌های ساختاری نیز با یكدیگر دارند. پرسش اینجاست كه چه چیزی سبب شد تا اكبر رادی در این نمایش‌نامه و همچنین دیگر آثار خود دست ببرد و در بازنویسی آنها، شكل تازه‌ای از این نمایش‌نامه‌ها را عرضه كند؟ آیا سلیقۀ رادی عوض شده بود؟ و یا اینكه جامعه، دگرگونی خویش را بر نویسنده تحمیل می‌كرد؟ ناگزیری رادی در بازآفرینی آثارش چه بوده است؟ او كه رنج‌های زمانه را چنان بزرگ‌منشانه بر گرده‌های خویش شكیب می‌آورد، چه شد كه به جای نوشتن آثاری جدید، به بازآفرینی نسخه‌های پیشین پرداخت و تأویل دیگری بر آنها آفرید؟ آیا می‌توانیم با زنده‌یاد اكبررادی هم‌عقیده باشیم كه "تانگوی تخم‌مرغ داغ"، ضربدر بُطلانی بر نمایش‌نامۀ "ارثیۀ ایرانی" است؟ بی‌گمان این دو نسخه، تفاوت‌های اندكی با هم ندارند. قلم رادی، وقتی كه بعد از حدود بیست سال، "تانگو" را می‌آفریند، غوطه‌ور در كالبدشكافی گناه، ترازویی را پیش مخاطب برپا می‌دارد كه بین عصمت و گناه در نوسان است و انسان‌هایی كه با این ترازو سنجیده می‌شوند، در برابر آن به رقصِ مرگ در‌می‌آیند. آنچه رادی را به بازآفرینی این متن برانگیخت، تعهد او به تكاملِ تئاترِ این سرزمین بوده است. از روزی كه نمایش‌نامۀ "ارثیۀ ایرانی" نوشته شد تا آن هنگام كه او، رونوشت دیگری از آن تهیه كرد، تئاتر كشورمان فرسنگ‌ها به پیش رفته بود. وگرنه، ماهیت معصومیت و گناه، در طول تاریخ ثبت مانده است. رادی روایت تازه‌ای از گناه را تعریف نكرده، او روایتِ تئاتری تازه از آن را آفریده است و این نه فقط اقتضای زمان، بلكه پاسخ‌گویی آگاهانه به درك تكاملِ تئاتر بود كه رادی را به چالش با آثار گذشتۀ خویش فراخواند. چه‌كسی خشنود نمی‌گردد كه او را كامل بخوانند؟ چه‌كسی لذت نمی‌برد كه بگویند او آثار كامل و بی‌نقصی آفریده است؟ به نظر می‌آید رادی جرات و جسارت بزرگی را به كار برده تا كارهای خود را بازنویسی كند. او سیمای خود را از نقشِ یك قدیس در تئاتر كه آثار ابدی و ازلی آفریده، به سیمای انسانی كه خود را نقد می‌كند، بَدَل می‌سازد تا اسطورۀ خود را بشكند و یك نویسندۀ ضداسطوره‌ای پُست‌مدرن از خود خلق كند. وقتی رادی خودش را نقد می‌كند، یعنی به همۀ پیرامونیان خود جرات نقدكردن می‌بخشد. به ما آگاهی می‌دهد كه باید انسانِ امروز باشیم، به دیروز خود به چشم انتقادی نگاه كنیم، نه اینكه آن را ویران سازیم؛ بلكه برای كمال بخشیدن به آن بكوشیم. چه بسیارند ادبایی كه غزلكی در جوانی سروده‌اند و در پایان عمر دوباره آن را به چاپ می‌رسانند. این گونه‌ای از خودشیفتگی است. یعنی اینكه نویسنده، گویی كامل به دنیا آمده است و از همان اوان جوانی، كار دیگری نداشته است ، جز اینكه شاهكار بیافریند. نویسنده‌ای كه در كارهای پیشین خود دست نمی‌برد، اعتماد را از دیگران سلب می‌كند و این احساس را به خواننده می‌بخشد كه یا هنوز تا كمال‌خویش فاصله دارد و یا اینكه هنوز جسارت آن را نیافته كه لحظه‌ای به لحظات گذشتۀ خویش بنگرد و حتی به آن پشت كند. رادی از میدانِ این كشاكشِ خودخواسته با خویش، گردن‌فراز بیرون آمد و برگ‌های زرینی را از مكاشفۀ این عصارۀ عذاب از خود به جا گذاشت.

فردوسی، شاهنامه را در هجده ‌سال سرود و تقریباً به مدت هفده سال آن را حک و اصلاح می‌كرد تا اینكه پس از سی و پنج سال، گوهری همچون شاهنامه را از صدف رنج‌های خود پدید آورد. چگونه می‌توان باور كرد كه فوران و فیضان حس و عاطفه، سبب‌ساز ظهور غزل‌های شامخ حافظ شده باشد، بی‌آنكه او، آنها را مداوماً جرح و تعدیل نكرده باشد؟ چه‌كسی باور می‌كند كه هدایت، بوف كور را فقط در یك نشست و یكبار نوشته باشد؟ رادی گفته است: «غیرممكن است یك نمایش‌نامه‌نویس، اثری را به صورت ناخودآگاه و فی‌البداهه آغاز كند. (و فرض كنید كه آن را در چند ساعت بنویسد)، بدون اینكه برگردد و بار دیگر معماری و مهندسی كار را سبك-سنگین كند» (پشت صحنۀ آبی،ص 32)

زمانی "آندره آنتوان" در تئاتر "لیبر" در پاریس (اواخر قرن نوزدهم)، چنین عنوان كرده بود كه تئاتر یك زندگی كامل است كه در یك چهاردیواری، جاری است و بدون آنكه اعضای حاضر در آن زندگی، باخبر شوند، یكی از دیوارها را برای بازدید تماشاگران برداشته‌اند. البته پدیدۀ دیوار چهارم را تقریباً صد و پنجاه سال پیش از آندره آنتوان، "دنی دیدرو"، یكی از اصحاب دایره‌المعارف، بیان كرده بود. به هر جهت، تصویر مكانیستی و برداشتن دیوار و ارائۀ این تمثیل كه تماشاگرانِ هنر نمایش، دیوار چهارم هستند، در تئاتر رئالیستی و ناتورالیستی اوایل قرن بیستم، رایج بود. زنده‌یاد اكبر رادی، در نمایش‌نامۀ "ارثیۀ ایرانی"، تأثیر این دیوار چهارم را به صورت آگاهانه، به طراحی صحنۀ نمایش خود تعمیم می‌دهد. "ارثیۀ ایرانی" با تک‌گویی نسبتاً بلندِ پسر روشنفكر خانواده، آغاز می‌شود. «خانم‌ها، آقایون! من یكی از آدمای بازی هستم و قبل از شروع نمایش، مأمورم اشاره به چند نكته بكنم كه توضیحش حتماً لازمه» (ارثیۀ ایرانی، سطر اول و دوم) نمایش‌نامه، توأم با فاصله‌گذاری و به سبك آثار هم‌دورۀ خود در جهان آغاز می‌شود. در خلال این تک‌گویی، شخصیت، خانه، یعنی بازی‌گاهِ اصلی نمایش را جزء به جزء، معرفی می‌كند. در طول گفتار، او، به هر جا كه قدم می‌گذارد، از دیواری بالا می‌رود و آن‌سویش را به تماشا می‌نشینیم. تمام این مونولوگ و صحنه‌آرایی برداشتن دیوارها در بازنوشت جدید نمایش‌نامه، حذف شده است. در این هنگام، رادی هم در سبک خود پخته‌تر شده بود و هم سواد تئاتری تماشاگرانش آنقدر اعتلا یافته بود كه دیگر نیازی به این تمهیدات و تكنیک‌های گذشته، احساس نشود. او این تمهیدات را به كلی كنار گذاشته؛ اما در عوض به عمقِ شخصیت‌ها افزوده است. رادی معتقد است، كاراكتر، عصارۀ فرهنگ‌های گذشته و حال یك ملت است و به‌راستی در سیمای موسی، تجسم آشكار اسطورۀ مردی كه فرومی‌ریزد و یا در سیمای حسین، تمثیل پسری را كه قربانی می‌شود، می‌توان دید. همسر موسی و دختر او، نماد زنانی هستند كه مردان، همواره و بی‌مشورت با آنان، برایشان تصمیم گرفته‌اند. در پایان، هیچ‌كس نجات نیافته است. حتی حسین كه پدرش موسی در برابر او به سجده درآمده. همه، با تخم‌مرغی داغ در تنگشان، زیر شكنجه‌ای كه برای یكدیگر رقم زده‌اند، در رقصِ مرگ، گرد آمده‌اند. حالا آنها در آخر دنیا ایستاده‌اند. زندگی برای هر یك از آنها چگونه تداوم خواهد یافت؟ درست مانند آن است كه انفجار مهیبی خانه را از هم متلاشی‌كرده است. تفاخری برای رادی ایجاد نمی‌كند اگر او را با "یوجین اونیل" و یا "آرتور میلر" مقایسه كنیم. به‌هر‌حال، آنها هم ما را به تماشای فروپاشی خانواده‌ها بر اثر تصادم با هیولای اجتماع نشانده‌اند.

با این تكمله كه كار رادی، واژه به واژه ، جمله به جمله تأویل‌پذیر است و باید آن را همچون شعر حافظ و یا دیگر آثار ادبیات سنتی سرزمین‌مان، با تفسیر و توضیح خواند، استعاره‌هایش را بیرون كشید، كنایه‌هایش را دریافت و در یک كلام، رقصِ واژه‌ها را كه بر امواج موسیقی غمناک سرنوشتِ شخصیت‌ها، به هیاهو برخاسته‌اند، به تماشا نشست.