یکشنبه
Bild von Bita Khashabi
-
-
دو نگرش بر عشق در ادبیات فارسی: عشق با سلطه، عشق بر سلطه
سعید هنرمند
-
کارکرد عشق در عاشقانه­های فارسی
همانطور که هر خواننده­ای می­تواند به­سادگی ببیند، در داستان­های عاشقانه یک نوع چانه­زنی دائمی بین دلدادگان و همزمان میان آنها و قدرت­مداران جامعه و سنت در جریان است. چانه­زنی­ای که گاه تا حد مذاکره پایین می­آید و گاه تا حد جنگی تمام عیار پیش می­رود. این چانه­زنی، چه در عاشقانه­ها و حماسه­های کهن و چه در رمان­های مدرن، معمولا گرد یک رابطه­ی جنسی و بنیان­های اجتماعی و فرهنگی آن شکل می­گیرد. ما معمولا این رابطه را در ازدواج یا عشقی پذیرفته از سوی جامعه تعریف می­کنیم. بنابراین چانه­زنی و تخطی دلدادگان تهدید مهمی برای نهاد ازدواج است. به نظر فوکو کامگاری
[1] (سکس) محصول گفتمان است که تابع قانون­های ازدواج و نظام تمنا­ها عامل تولید قدرت است.[2] مهمترین نکته­ی این سخن این است که کامگاری دیگر یک امر صرفاً طبیعی نیست و تابع گفتمان­های حاکم بر جامعه معنا و کارکردهای متفاوتی یافته است. این سخن او را می­توان تعمیم داد و گفت عشق­های درون داستان­ها نیز بخشی از این گفتمان­ها هستند و تابع آنها در هر جامعه کارکردی متفاوت دارند. از این زاویه، یک نوع زیست­سیاست[3] در دل گفتمان ادبی نهفته است که اجازه نمی­دهد میان سنت­های نهادینه شده و تخطی عشقی توافق صورت گیرد، به­ویژه در اصول؛ اما اجازه می­دهد که چانه­زنی در سطح آداب و رسوم و به­ویژه آداب ازدواج پیش برود.
باید توجه داشت که آداب ازدواج بخشی از عرف حاکم است که روابط میان انسان­ها را تنظیم می­کند. به­خاطر چنین سیاستی ما می­توانیم دید که ازدواج و آداب آن، و نیز عشق و موانع آن، مهمترین تمهید­های دیالکتیکی در ژانر­های مختلف ادبی و به­ویژه عاشقانه­ها هستند. این تمهید­ها به دو دلیل ساده مهم­اند: هم روابط جنسی ممنوع را مطرح می­کنند و ایدئولوژی حاکم در برابر آن را به نمایش می­گذارند؛ و هم گرهگاه­های داستانی را به وجود می­آورند تا بر پایه­ی آنها داستان­ها کشش بیشتری یابند. نکته مهم اینکه تقابلی ریشه­ای میان ازدواج سنتی و ازدواج­هایی غیر­عرفی وجود دارد. ازدواج­های غیر­عرفی معمولا میان دو فرد از دو دین، دو ملیت، دو طبقه با عشق­هایی ممنوع و جز آن صورت می­بندند و بدین­ترتیب دوگانگی­ای عمیق وارد گفتمان­های عمومی می­کنند. این دوگانگی­ها پرسش­هایی را پدید می­آورند که پاسخ به آنها می­تواند رابطه­ی نهانی میان این داستان­ها و ایدئولوژی­ها را نشانه بروند، مثلا: این دوگانگی­ها چه اهمیتی برای این ژانرها دارند؟ یا کارکرد آنها برای ما و در عاشقانه­های فارسی چیست؟
برای درک این دوگانگی­ها نیاز داریم که از یک سو رابطه­ی متضاد میان ازدواج و عشق ممنوعه را بفهمیم و از سوی دیگر تضادی که میان عشق و اقتدار سیاسی، فرهنگی و دینی وجود دارد. درک این دوگانگی به ما کمک می­کند که کارکرد عشق را در گفتمان­های ادبی و شیوه­های تقابل میان آنها را در فرهنگ­های مختلف فرموله کنیم. در واقع، تعریف عشق در هر فرهنگ بر مبنای کشمکشی است که در دو سطح اجتماعی و خانوادگی برای کسب قدرت روی می­دهد. کامگاری، بنا به نظر فوکو، گز بسیار مهمی برای اندازه­گیری و آزمون روابط میان قدرت و فرمانبر
[4] است. او این رابطه را با تحلیل قدرت از منظر کامگاری فرموله می­کند؛ و به­محض روشن کردن این رابطه، در بقیه­ی کتاب معروف خود تاریخ کامگاری، در یک ضدگفتمان کامگاری را از زاویه­ی قدرت به بررسی می­گذارد. او این روش را برای این به کار می­گیرد تا نشان دهد که کامگاری در مرکز تولید و بازتولید ایدئولوژی جای دارد، بحثی که پیشتر توسط معلم او، آلتاسر[5]، طرح شده بود. در ادامه او به اینجا می­رسد که کامگاری در فرد قدرتی را می­آفریند که با آن ممکن است در مقابل قدرت حاکم دست به تخطی بزند؛ همزمان کامگاری به او بخشی از کارکرد نظام قدرت را تفویض می­کند تا با آن کنترل زیردستان خود را به دست گیرد. برای نمونه، فرد به­عنوان یک عاشق از اوامر پدر تخطی می­کند ولی خود به­عنوان پدر در مقابل تخطی فرزند می­ایستد. کمتر کسی از قدرت تولید شده در حالت اول استفاده می­کند، اما اکثریت جامعه از قدرت در مقام دوم بهره می­برند.
هر دوی این حالت­ها رابطه­هایی گسست­ناپذیر میان قدرت و کامگاری پدید می­آورند که باید تعریف شوند؛ برای چنین کاری فوکو پرسش­های مهمی را مطرح می­کند که برای بحث ما درباره­ی کارکرد عشق نیز حایز اهمیت­اند. وی نخست می­پرسد: چرا کامگاری در هر نوع گفتمانی، و اینجا عاشقانه­ها، سرکوب می­شود؟ این پرسش پاسخ مشخصی ندارد، اما همه از واقعیت آن آگاه هستند. سپس می­پرسد چرا کامگاری به­عنوان یک گناه دیده می­شود؟ و به­قصد سرکوب کامگاری، چرا در قلب رابطه­ی میان قدرت و کامگاری، جدایی لذت را از کامگاری می­یابیم؟ چیزی که در عاشقانه­ها از طریق جدایی دلدادگان و حتی مرگ آنها به نمایش درمی­آید. پرسش دیگر اینکه چرا گناه و کامگاری همیشه با هم یکسان دیده شده­اند؟ و بالاخره اینکه معنای ممنوعیت­ها در رابطه با لذت چیست؟
[6] فوکو متذکر می­شود که کامگاری پیش از قرن شانزدهم توسط قوانین شرعی و عرفی اداره می­شد. و همه­ی این قوانین به این منظور شکل گرفته بودند که مناسبات ازدواج را کنترل کنند. اما بعد از آن این کار به عهده­ی دولت­های سکولار می­افتد تا بدین­ترتیب ثروت جدید خود، یعنی کارگر صنعتی، را کنترل کنند.[7] پرسش­های بالا چارچوب گفتمان قدرت و شیوه­های تقابل با آن را در فرهنگ­های مختلف نمایان می­کنند.
نخست و مهمتر از هر چیز باید اشاره کرد که سرکوب کامگاری و جدا دیدن لذت از کامگاری نیز بخشی بنیادین از گفتمان حاکم در فرهنگ ایرانی-اسلامی است، گرچه دین در سده­های میانه کمتر حالت هژمونیک داشت و گاه قدرت سیاسی بر آن می­چربید. دو، همه­ی این پرسش­ها درباره­ی داستان­های عاشقانه­ی فارسی نیز صادق­اند، زیرا تقریبا در تمام آنها جدایی میان لذت و کامگاری موضوعی مرکزی است؛ و بنابراین سرکوب جنسی نهایی­ترین راه­حل است برای کنترل خواهش­های فردی. گفتمان با این مکانیسم سرکوب دو سیستم عظیم مسلط آفریده تا کامگاری را هم در جامعه و هم در عاشقانه­ها کنترل کند. این دو سیستم عبارت­اند از: قوانین ازدواج، و نظام خواهش­ها.
دقیقاً از این زاویه هم هست که عشق بدل به ابزار بسیار مهمی می­شود برای بازتاب مضاعف خواهش­های فردی و همزمان سرکوب آنها که توسط ایدئولوژیِ قدرت در کلان­روایت اعمال می­شود. عشق، در این داستان­ها، مانند شمشیری دو لبه عمل می­کند که از یک سو و به­عنوان ابزاری سیاسی راه­های سرکوب فرمانبر را توسط قدرت نشان می­دهد، و از سوی دیگر خواهش­های فردی­ای را به نمایش می­گذارد که فضا برای تخطی و مقاومت می­آفریند. در این روندِ دیالکتیکی است که عشق کشمکش میان افراد و گفتمان چیره­ای را – که می­خواهد برتری اجتماعی بر افراد را حفظ کند – به نمایش می­گذارد.
کارکرد عشق در ادبیات فارسی، بنا بر این استنتاج، مانند است به مذهب. دین به­خاطر نظام ازدواج نقش بسیار مرکزی و مهمی در گفتمان ادبی دارد. می­دانیم که نظام ازدواج بیش از هر چیز توسط دین شکل گرفته و کارش دو چیز است: یک، حفظ قدرت برای کنترل افراد؛ دو، کانالیزه کردن خواهش­ها به­منظور افزایش قدرت در درون نظام اجتماعی. عشق نیز به شیوه­ای همسان از همین مکانیسم­ها در درون گفتمان ادبی بهره می­برد. افزون بر آن، همان­طور که دین قادر است درون سیستم اجتماعی فضایی برای مقاومت بیافریند، عشق نیز توانایی آفرینش یا تقویت چنین مقاومتی را دارد. تابع این نگره است که عشق در عاشقانه­ها می­تواند نمایشگر نقش جنسی و نیز کشمکش میان مرد و زن برای جایگاه و موقعیت اجتماعی باشد.
سلسله مراتب قدرت، بدانگونه که در کتاب­های مقدس تصویر شده، دارای دو نما است: یک، خدا، انسان (مرد و زن)، و دنیای حیوانات؛ دو، خدا، مرد، و زن. نمای اول نمود رابطه­ی میان مردمان مختلف از ملت­ها و نژادهای مختلف است که در جفت­های متضاد ’خود‘ و ’دیگر‘ به نمایش درمی­آیند. این نمود را می­توان به مقابله­ی ’قدرت داخلی یا ملی‘ با ’قدرت خارجی‘ تعبیر کرد. نمای دوم نماد روابط داخلی بین مرد (قدرت) و زن (فرمانبر) است، که گرچه هر دو همچنان تابع قوانین الهی حاکم هستند، ولی در ضمن نمایانگر رابطه­ی داخلی میان قدرت (ارباب
[8]) و فرمانبر (رعیت) نیز هستند. رابطه­ی دوگانه­ای که از دید هگل هرگز نابود نمی­شود و با هر جنبش و انقلاب اجتماعی فرمانبر را بدل به فرمانده می­کند. این رابطه بخش مرکزی قدرت داخلی را تشکیل می­دهد؛ نظام قدرتی که هیچ راه برون­رفتی از آن نیست، مگر به یک شیوه و آن اینکه بتوان با مکانیسمی خاص قدرت را در گسترده­ترین حالت تغییر داد. برای این کار نیز نیاز است که فضای مقاومت به­شدت رشد کند.
تقابل و مکانیسم­های این دو قدرت نیز متفاوت هستند. در مقابله با ’قدرت خارجی‘ سه راه وجود دارد: همجواری برابر، که به­ندرت روی می­دهد؛ نابودی قدرت خارجی برای ایجاد امنیت خود؛ و بالاخره تملک بر آن برای کسب منفعت بیشتر. این تعریف در بهترین حالت مانند است به تعریف فلسفی ارسطو از دوستی نوع اول؛ و در بدترین حالت مانند است به تعریف کارل اشمیت – یا شاگردش لئو اشتروس – که معتقد است دیگر ملت­ها همه دشمن هستند و تنها دو شیوه­ی مقابله با آنها وجود دارد: یا باید آنها را نابود کرد، یا اگر توان آن نیست باید با آنها تا حد ممکن مدارا نمود. چنین نگرشی باعث شده که کشورهای قدرتمند دائم در حال ’دیگر­آفرینی‘ باشند. طبیعت این ’دیگر­آفرینی‘ بسیار نزدیک است به بن­مایه­ی اصلی در حماسه­ها که خود را در جنگ با دشمن خارجی و تملک بر آنها نشان می­دهد. این گونه قدرت را بنا به تعریف فوکو می­توان ’قدرت جهانگیر‘
[9] اصطلاح کرد. در این حالت و به­قصد ایجاد امنیت برای ’خود‘ و ’هویت خود‘ یا برای افزایش قدرت ملی ’دیگر‘ را به­طور فیزیکی یا ایدئولوژیکی جدا و نابود می­کند.
در نوع ’قدرت داخلی‘ اما ’دگر­آفرینی‘ کارکردی داخلی دارد و هدفش نمایش پایگان (سلسله مراتب) داخلی میان طبقات مختلف است. ’قدرت داخلی‘ نمی­خواهد، و در واقع نمی­تواند، ’دیگر داخلی‘ را، که همان فرمانبران باشند، نابود کند؛ چون خیلی ساده با این کار خود را هم نابود می­کند. حرکت و انگیزه­های ’دیگر‘، در این حالت، تنها نیاز و خواهش مطلق است. بنابراین، مهار (کنترل) کردن مهمترین مکانیسمی است که قدرت، به­ویژه قدرت سیاسی، می­تواند به کار گیرد؛ گرچه در مواردی نیز از قدرت منفی، تملک و نابودی بهره می­برد – به­ویژه در جوامع پیش­صنعتی. ممنوعیت و سرکوب جنسی و عشقی نزدیکترین مکانیسم­هایی هستند که برای مهار ’دیگر داخلی‘ مورد استفاده قرار می­گیرند. در پایین­ترین سطح (micro level) کامگاری جایی است که قدرت با سرکوب و ایجاد تابو، مکانیسم مهار کردن را می­آفریند. شرم در مرکز این سیستم تمام رفتارهای فردی را کنترل می­کند. شرم همچنین رابطه­های میان تن و فضا را در پایگان اجتماعی کنترل می­کند. به این خاطر، نقش­های بسیار مهمی برای ازدواج در هر جامعه وجود دارد؛ چنانکه گرداگرد آن داستان­های عاشقانه را می­بینیم که به­عنوان یک ژانر جهانشمول نقش مهمی بازی می­کنند. بنابراین تعجب­آور نخواهد بود اگر می­بینیم عشق در عاشقانه­های فارسی و در رابطه با گفتمان حاکم اهرمی بنیادین برای اعمال و کنترل قدرت ایجاد می­کند.
از نظر تاریخی ایران پیش از اشغال عرب یک قدرت جهانگیر و جهانگشا بوده است. بعد از آن و به دنبال چندین مرتبه اشغال، سرشت قدرت در ایران تغییر می­کند. در چنین شرایطی ’دیگر بیرونی‘ به­مرور درونی می­شود و در پی آن شیوه­ی فرمانبری در قبال خدا و حاکم تغییر می­کند. از این زمان به بعد، ساختار قدرت و مقاومت در ایران تعریف­های متفاوتی برای ’خود‘ و ’دیگر‘ پدید می­آورند. وجود چندین گفتمان بیرون از دین­های حاکم، به­ویژه در روایت­های ادبی، نشان از این بحران دامن­گیر دارند. این موضوع را به­ویژه در عاشقانه­هایی می­توان یافت که در سده­های پنجم تا دهم هجری آفریده شده­اند. بحران تعریف عشق در این آثار بسیار مشهود است و به­سادگی در مقایسه­ی میان آثاری چون ویس و رامین و یوسف و زلیخا می­توان مشاهده کرد. پیش از اسلام، ’دیگر‘ داخلی در نهایت سربازی بود که در خدمت ’قدرت جهانگیر‘ سرزمین­های دیگر را فتح می­کرد تا بتواند بر قدرت سیاسی و اجتماعی داخلی بیفزاید. در این مسیر او به­نوعی نیز بر قدرت شخصی خود می­افزود. اما بعد از اسلام این فرد بدل به ’دیگر‘ مضاعفی می­شود که قدرت خارجیِ، و حالا دیگر درونی شده، او را از دو سو استثمار می­کند.
بازتاب هر دو گونه وضعیت را در دو نوع اصلی عاشقانه­ها می­توان دید. در گونه­ی نخست بر پایه­ی تملک و مهار، عشق در خدمت ’قدرت جهانگیر‘ قرار می­گیرد. در گونه­ی دوم که بیشتر بر مبنای اندیشه­های اسلامی و صوفیانه هستند، ’قدرت شبانی‘
[10]، به آن گونه که فوکو تعریف می­کند، وجه مسلط را دارد، به­ویژه در زمان حکومت ترکان و مغولان. ظاهراً در همان زمانِ سلطه­ی عرب بوده که تکنیک­های جدید کنترل شکل گرفته­اند و در کل بر روابط جنسی متمرکز شده­اند. بر این پایه، سه گونه تکنیک مهار کردنِ مردم وجود داشته است: یک، در رابطه­ی جنسی میان زن و مرد؛ دو، در ساختار خانواده میان پدر و بقیه­ی اعضای آن؛ و سه، در برخی نهادهای دینی و اخلاقی که در غیاب حکومت دست به کنترل می­زدند. همه­ی این تکنیک­ها در عاشقانه­ها و در رابطه با عشق نیز دیده می­شوند. البته چند­همسری را می­توان تکنیک مهار­کننده­ی چهارم دانست، اما در عاشقانه­های فارسی این امر تبلیغ نشده است و در برخی چون خسرو و شیرین نویسنده علیه آن داد سخن داده است، بنابراین در عاشقانه­ها آن را نمی­توان به­عنوان یک تکنیک دید.
چند­همسری در اسلام آزاد است. این امر در سده­های نخست هجری در فرهنگ­های دیگر نیز یافت می­شد. داستان­های عاشقانه­ای هم که از پیش از اسلام به ما رسیده نشان از وجود چند­همسری دارند – مثلا در ویس و رامین. قوانین ازدواج در این آثار متفاوت از قوانین اسلامی بوده است؛ با این همه چند­همسری در این آثار وجود داشته و همزمان مورد نقد قهرمانان زن این داستان­ها قرار گرفته­اند. بخش میانی داستان ویس و رامین یا خسرو و شیرین خیلی مشخص به ازدواج عاشق با زنی دیگر می­پردازد و اینکه معشوق در نامه­هایش این کار را به باد انتقاد می­گیرد. با این اوصاف چند­همسری وجود داشته و تنها در سایه­ی روابط عاشقانه نادیده گرفته می­شود. همین­طور است برخی قوانین ازدواج در دین زرتشتی که با اسلام متفاوت بودند و این داستان­ها آنها را ناقص طرح کرده­اند و سرسری از روی آنها گذشته­اند. از جمله­ی آنها ازدواج با محارم است، مثلا ویس با برادرش ویرو در آغاز داستان ویس و رامین، که بدون هیچ شرحی آمده است.
به­خاطر نوع متفاوت فرمانبری، روابط جنسی اسلامی توانسته سیستم ازدواج زرتشتی را از میان بردارد. و این به­رغم وجود اکثریت زرتشتی در سده­های نخست پس از اسلام روی داده است. زرتشتی، مانند هندو و یهودیت، دینی نژادی بوده است، به این معنی که کسی نمی­توانسته به این دین بگرود مگر از طریق خون. چنانکه ازدواج بیرون از دین هم مطلقا ممنوع بوده و خاطی از دین خارج می­شده. این قانون احتمالا از دلایل مهم در از بین رفتن جمعیت زرتشتی در طول سده­های بعد از اسلام بوده است. فراموش نکنیم که بنا به گزارش خواجه نظام­الملک 50% جمعیت ایران در زمان او گبری بوده است. او در بیان این نکته می­نویسد ”درمی نیم­درم از مردم گبر و رافضی هستند.“
[11] خواجه در پایان سده­ی پنجم می­زیسته است، یعنی حدود پنج سده بعد از اسلام و این زمانی است که تعداد زرتشتیان در مقایسه با سده­های پیش کم شده بوده.
بازتاب درگیری میان نظام­های ازدواج را می­توان در دو کلان­روایت موجود در عاشقانه­ها دید، همان­طور که می­توان در شورش­های اجتماعی در سده­های نخست یافت. اشغال ایران توسط عرب­ها در حقیقت واقعیت وجودی ایرانی را در عمیق­ترین راه­ها تغییر داد. دلیل آن اینکه این اشغال تنها در محدوده­ی تغییر قدرت سیاسی باقی نماند و فراتر از آن مکانیسم اعمال قدرت را در نظام­های کامگاری، ازدواج و روابط خویشاوندی تغییر داد، چنانکه در حوزه­ی باورها نیز چنین کرد. در این شرایط، گفتمان­های موجود – که نیاز به آزمودن روابط میان قدرت و خواهش­ها داشتند – در عاشقانه­های نخستین فضایی برای مقاومت آفریدند. پس از آن ظاهرا گفتمانی دیگر پدید آمده که با آن شورش­ها را زیر قدرت اشغالی مهار می­کند. این وضعیت میان دولت/جامعه و فرد/فرمانبر یک تضاد عمیق ایجاد کرده که در نهایت دامنه­ی آن به سرکوب قانون و ایجاد ممنوعیت و سانسور علیه تخطی­های زبانی نیز کشیده شده است. کار این گفتمان جدا کردن قدرت از خواهش­ها بوده است. البته قابل توجه است که اگر چنین اتفاقی روی نمی­داد آنگاه گفتمان خواهش­ها را از معنی و کارکردشان استحاله می­کرد. وجود اشعار و داستان­های هزلی (اروتیک) در دل داستان­های عارفانه، مثلا در مثنوی مولوی، نمایشگر چنین وضعیت پیچیده­اند.
-
عشق به­عنوان یک ابزار سیاسی همسانی­های چندی با دین دارد
در کل چند وجه مشترک میان دین و عشق هست. نخست، هر دو می­توانند فردی را از جایگاهی فرودین به مقامی با قدرتی فوق­العاده زیاد ارتقا دهند و به­قول معروف مریدی را مراد سازند. با این کار آنها از آن شخص فردی فرا­انسانی می­آفرینند و این فرد جدید را برای اعمال قدرت وارد سیستمی دینی یا فکری می­کنند. دین اغلب این کار را کرده است. آفریدن مقام­های الوهی و در زیر آن تفویض قدرت به آن مقام یکی از مهمترین کارکردهای دین­های مختلف بوده است. عشق نیز قادر است در شرایطی خاص دست به چنین کاری بزند، به­ویژه آنجا که با باورهای دینی درمی­آمیزد. این شرایط به­ویژه در دل گفتمان­های روایی­ای خیلی قوی روی می­دهد. در سده­های میانه داستان­های عاشقانه از مناسب­ترین ژانرها برای ایجاد چنین فضایی بوده، زیرا این ژانر می­توانسته جوی بیافریند که در آن شخصی (به­ویژه عاشق یا معشوق) توانایی برتری بر دیگری را به دست آورد. همچنین این ژانر قادر بوده چنین تصویری را جایگزین یک فرد قدرتمند مذهبی یا سیاسی کند. برعکس از طریق چنین تصویری ژانر قادر به آفریدن شخصیتی الوهی برای خوانندگان است. افزون بر آن، این داستان­ها می­توانند خواهش­های زمینی دلدادگان را بدل به عشقی آسمانی یا خدایی کنند. عاشقانه­هایی که قادر به این کار بوده­اند، همیشه توسط قدرت­های حاکم حمایت و تبلیغ شده­اند. داستان­های عاشقانه­ی صوفیانه از نمونه­هایی هستند که با تبدیل عشق زمینی به عشقی آسمانی راه را برای باورهای دینی باز می­کردند. در این داستان­ها تصویر زنانه و گاه پسرانه­ی معشوق همیشه جا به عشقی خدایی و ستاینده داده است.
دو، در جریان آفرینش تصویر اقتدارگرا، هم دین و هم عشق رابطه­ی افقی میان دو دلداده را به­مرور تبدیل به رابطه­ای عمودی و قدرتمندانه می­کنند. با این کار یکی بر دیگری برتری فکری یا اعتقادی می­یابد و بدین­ترتیب بدل به رهبر می­شود. دین این کار را با مکانیسم­های مختلفی انجام می­دهد؛ از جمله از خود خواهش­های عاشقانه استفاده می­برد. عشق، اما، از طریق برتری­خواهی قدرتمندانه و مالکیت­جویانه که در آن یکی بر دیگر تملک روحی و جسمی می­یابد، به این هدف می­رسد. در عاشقانه­های فارسی با ریشه­ی ایرانی، این مرد است که در نهایت موقعیت پدرسالارانه خود را در هر دو لایه­ی اجتماعی و خانوادگی تحکیم می­کند. این روند مثلا با شاه شدن عاشق به نهایت می­رسد. نمونه­هایش را می­توان در ویس و رامین، خسرو و شیرین
[12] یا حتی در شیخ صنعان دید. روایت­های دینی و سیاسی در این داستان­ها کمک می­کنند که شخصیت­های مرد و زن تابع سلسله مراتبِ از پیش موجود در سایه­ی الگو-مقام­های خدا، مرد، زن جایگاه خاص خود را بیابند. این از مهمترین نقطه­های اشتراک میان دین و عشق است. در واقع بر پایه­ی این نقطه­ی مشترک هر دو در همکاری با هم دست به چنین فرایندی می­زنند.
چنانکه می­دانیم در اندیشه­های افلاطون عشق زمینی، دانش و شخصیت­های اقتدارگرا سه گونه عشق­اند که به­ترتیب بر روی هم سوار می­شوند. دلیل آن این است که هر سه­ی این موارد ’دیگرهایی‘ هستند که ’خود‘ برای رسیدن به آنها باید در هر دو محور افقی و عمودی قدرت و توانایی اعمال قدرت خود را واگذارد. ’خود‘ کسی است که نیاز به اینها دارد تا از طریقشان به موجود قدرتمندتری بپیوندد یا خود به آن بدل شود. این نگرش در تصوف نیز نقش مسلط دارد: انسان باید خود را محو (فنا) کند تا به خدا بپیوندد. بدون از خود گذشتگی­ای از این دست، ’خود‘ همچنان اسیر نیازهایش باقی می­ماند. مصراع ’تن رها کن تا نخواهی پیراهن‘ نمونه­ی بارز چنین نگره­ای است. اما در اندیشه­های ارسطویی روابط میان این سه همیشه روی محور عمودی استوار بوده و بنابراین بجای اینکه انسان خود را فنا کند در مسیر بالا رفتن هی بر قدرت زمینی خود می­افزاید. بدین­ترتیب تمام تلاش او این است که ’دیگرها‘ را پاره­ای از خود کند. این نوعی ’قدرت جهانگیر‘ است که فوکو از آن یاد می­کند. با این نگرش است که ارسطو عشق را در دل بحث دوستی تئوریزه کرده است.
در عاشقانه­های فارسی این دو گفتمان با شفافیت خاصی خود را در دو دسته داستان به نمایش می­گذارند. کامگیری­های
[13] زمینی پیش از اسلام نمایش مشخص عشق-تملک است و بنابراین بر محور عمودی نمایش برتری قدرت یکی بر دیگری است. نمونه­های مشخص آن عاشقانه­های درون شاهنامه، ویس و رامین، خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و حتی آثار نه چندان عاشقانه­ای چون هفت پیکر، دارابنامه یا سمک عیار است. عشق در این عاشقانه­ها بیشتر از نوع دوستی در تئوری ارسطویی است تا عشق افلاطونی. در میان آنها لیلی و مجنون یا ورقه و گلشاه بیانگر سلطه­ی مطلق قدرت و سنت حاکم یا به زبانی قدرت پدرسالانه هستند و بنابراین ضدگفتمان حاکم را تشکیل می­دهند.
عاشقانه­های صوفیانه بیشتر بازنمای عشق افلاطونی هستند که ما آن را در عشق­های عذرا و عشق­های آسمانی تعریف می­کنیم. البته تفاوتی هم میان تئوری افلاطونی و تعریف عشق در این داستان­ها هست که باید متذکر شد. در تئوری افلاطونی می­توان دانش را از خدا جدا کرد و از آن به­عنوان ابزاری برای وحدت با خدا بهره برد. اما در سنت­های عرفان ایرانی، دانش بخشی از وجود و هستی خدا است؛ از این رو برای انسان، کسب دانش بدون رسیدن به خدا ممکن نیست. از دید تصوف دو گونه دانش وجود دارد: دانش ظاهری و باطنی. تصوف دانش نخستین را امری مزاحم در جهت رسیدن به دانش باطنی یا حقیقی دانسته است. این نگره بر داستان­های صوفیانه هم حاکم بوده؛ چنانکه بر داستان­هایی چون لیلی و مجنون نیز، که ریشه­ای عربی دارند، حاکم است. در داستان­های صوفیانه عاشق ممکن است بخشی از خدا بشود و با این کار کشف المحجوب کند و دانش حقیقی را کسب نماید. در این روند هم هست که با پیوستن به قدرت حق به جاودانگی می­رسد.
در نمونه­های دوم تنها شخص مقتدر در جامعه می­تواند میان عشاق راهی برای آرامش بیابد. این راه ممکن است بر پایه­ی موافقت بزرگان قدرتمند سرانجام دو دلداده را به هم برساند یا نابود کند. اما معمولا نابودی عشاق پایان این داستان­ها را رقم می­زند که پایان غم­انگیز آثاری چون لیلی و مجنون نمونه­های بارز آن است. با توجه به این امر هیچ پیوندی میان عشاق و قدرت روی نمی­دهد و این موجودات بیچاره تنها دو انتخاب دارند: ازدواج یا مرگ تراژیک.
چنانکه می­بینیم عشق در هر دو دسته بخشی از گفتمان سیاسی و دینی حاکم بر جامعه است و کارش در نهایت به بند کشیدن روابط میان عشاق است، آنگاه که سر به شورش برمی­دارند؛ و بالاخره بازگرداندن آنها به شرایط اخلاقی و سیاسی امن­تر است؛ جایی که عشاق سر به راه می­شوند و خواهش­های خود را به کناری می­گذارند. و به این دلیل مشخص است که عشق یک ابزار روایی برای تعریف نوع­های مختلف فرمانبری است.
-
عشق به­عنوان ماشین تولید خواهش و ممنوعیت به­عنوان تن بدون سازواره (نگاهی به عشق بر پایه­ی تئوری دلوز[14])
تعریف عشق از زاویه نگاه دُلوز ما را به زیست­سیاست فوکویی نزدیکتر می­کند، اما برای درک کارکرد آن نیاز داریم که آن را در تئوری دلوز به بررسی گذاریم.
[15] عشق از این زاویه چیزی نیست جز نمایش این امر که انسان هیچ گزینه­ای ندارد مگر کانالیزه کردن خواهش­های جنسی­اش در مسیر خواسته­های قدرت از طریق پیوستن به مالکیت یا محو شدن در قدرت برتر. بنا به نظر دلوز انسان تابع کلان­روایت هیچ گزینه­ای ندارد مگر ”همخوان کردن خود با روابط اجتماعی، با خدا در دین حاکم بر جامعه، و با پدر و مادرش.“[16] بر همین قیاس، مهمترین وظیفه در عاشقانه­های فارسی تصویر کردن رابطه­ی عاشقان فرمانبر است با مسئولان جامعه (بخوانید قدرتمندان). از یک سو، داستان عشقی سرنوشت دردناک عاشقانی را نشان می­دهد که به دنبال هوا و هوس خود سر به نافرمانی از بزرگترها زده­اند. و از سوی دیگر، آن فاجعه­ی اجتماعی­ای را پیش­بینی می­کند که در صورت پذیرش تخطی دلدادگان روی می­دهد و موجب می­شود اداره­ی جامعه به دست ”بوالهوسان“ بیفتد. اسطوره­ی اودیپ کهن­گونه­ای برای نمایش چنین تخطی در غرب است، گرچه این داستان در نهایت عاشقانه نیست. داستان ”کاووس و سودابه“ نیز به­منظور انتقال چنین گفتمانی وجود دارد. در این داستان عشق ممنوع سودابه به سیاوش (پسر خوانده­اش) در نهایت فاجعه­ای می­آفریند که دو کشور ایران و توران برای سال­ها در آن می­سوزند. بر این مبنا داستان­های عاشقانه­ی فارسی همیشه یک نوع پیام اخلاقی برای خوانندگانشان دارند. کار آنها، خیلی ساده، بنیان گذاردن ممنوعیت­های شرم­انگیز است؛ ممنوعیت­هایی که از دل قوانین اخلاق و دین بیرون می­آیند و قدرت بیشتری به مردان می­دهند و در مقابل قدرت بیشتری از زنان می­گیرند.
اما چنانکه اشاره رفت، این ژانر می­تواند جایی برای مقاومت و شورش هم بیافریند. در این حالت، کارکرد آن در قبال روابط جنسی مانند است به جنبش­ها و مقاومت­های مذهبی. ظاهرا هر دین جدید برای خلق فضای مقاومتی در درون قدرت مسلط دست به تولید یک سیستم جدید کنترل کردن می­زند که در آن سلسله مراتب قدرت در درون حلقه­ی خودی انکار می­شود یا تا حد سازش پیش می­رود. چنانکه فاستر اشاره کرده، به این منظور هر مذهب جدیدی ”سیستم ازدواج و نقش روابط جنسی حاکم را رد می­کند و بجای آن روش زندگی جدیدی را جایگزین می­کند.“
[17] تقریبا در هر جنبش مذهبی سیستم ازدواج در جهت اهداف سیاسی به کار گرفته می­شود و توسط آن مکانیسم قدرت را به دو گونه تغییر می­دهد: یک، نقش زن را به­عنوان عامل اجرای قدرت تغییر می­دهد تا توسط آن قدرت درون آن مذهب را افزایش دهد. دو، نقش روابط جنسی را تغییر می­دهد تا از طریق آن زنجیره­ی خواهش­ها را در درون سیستم خود کنترل کند. تحت چنین شرایطی است که نقش مرد و زن در درون این سیستم تعیین می­شود.
همین روند تغییر و تحول نقش و روابط جنسی را می­توان در درون داستان­های عاشقانه دید، به­ویژه وقتی که از آنها برای تولید فضای مقاومت استفاده می­شود. در این حالت، این داستان­ها یک ایدئولوژی جدیدی می­آفرینند که در آن روابط جنسی حاکم در کل جامعه به چالش گرفته می­شود. کشمکش دلدادگان بر سر یافتن نقش خود، و همزمان درگیری آنها با اصول حاکم بهترین پی­ساخت­ها برای نمایش درگیری میان قدرت و فرمانبر در داستان و جامعه است. اما کلان­روایت در طی قرون این­گونه داستان­ها را در فرهنگ ایرانی سرکوب کرده است. برای همین است که داستان­های اولیه­ای چون ویس و رامین که سرشار از شورش­های فردی بودند جای خود را به داستان­هایی چون بامداد خمار دادند که عشق مطیعانه را تبلیغ می­کنند.
-
نمایش روابط جنسی میان عاشقان از طریق تن و فضای داستانی
عاشقانه­های فارسی در تولید فضایی برای مقاومت از تن عاشقان در هر دو مکان خصوصی و عمومی استفاده کرده­اند. این کار به­ویژه برای اعمال قدرت مورد استفاده قرار گرفته. در این داستان­ها هم از تن و هم از فضا بهره برده شده تا سلسله مراتب میان عاشقان به نمایش گذارده شود. این درگیری که در پایین­ترین سطح موجب تولید قدرت می­شود بازنمای روابط حاکم میان قدرت و فرمانبر است. برای فهم معنای فضا و تن در این داستان­ها ما نیاز داریم که نخست سلسله مراتب قدرت را بیازماییم.
پیشتر اشاره شد که دو گونه کهن­گونه برای نمایش سلسله مراتب قدرت وجود دارد: خدا، مرد/زن، و دنیای حیوانات؛ و خدا، مرد، و زن. نیز اشاره شد که با کهن­گونه­ی نخست قدرت و ’دیگر‘ خارجی تعریف می­شوند و با کهن­گونه­ی دوم قدرت درون جامعه یعنی میان قدرت و فرمانبر خودی. از دید دلوز، ’خود‘ و ’دیگر‘ هر دو در قدرت خارجی ’تن­های بی­سازواره‘ هستند که در یک درگیری مطلق بی­پایان قرار دارند (برای نمونه سرمایه­داری بر ضد فئودالیسم، یا قدرت­های سرمایه­داری بر ضد یکدیگر یا استعمارگران در مقابل کشورهای مستعمره).
اما کهن­گونه­ی دوم نمایشگر درگیری­های میان ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ با یکدیگر و همزمان میان آنها با ’تن­های بی­سازواره‘ است. در چنین شرایطی، که کاملا درونی است، ’تن بی­سازواره‘ نمی­تواند ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ را نابود کند، چون در این صورت خود را هم نابود کرده است. اما کاری که می­تواند بکند و می­کند این است که زنجیره­ی خواهش­ها را در ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ قطع می­کند و در نهایت آنها را تبدیل به خواهش­های ایدئولوژیکی­ای می­کند که برای ’تن بی­سازواره‘ مازاد
[18] تولید می­کنند و همزمان امکان کنترل ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ را فراهم می­آورند. انبوه عاشقانه­های فارسی ظاهرا به این دلیل آفریده شده­اند که شکاف ایدئولوژیکی را در سطح روایت پر کنند و امکانی برای کانالیزه کردن خواهش­ها به خواسته­های ’تن بی­سازواره‘ فراهم آورند. برای همین هم هست که بن­مایه و درگیری اصلی همیشه در روابط میان دلداده­ها تصویر شده است، گرچه سرشت این درگیری در نهایت توسط ’تن بی­سازواره‘ تعیین می­شود.
اگر بپذیریم که عاشقانه­ها همان ایدئولوژی­ای است که ’تن بی­سازواره‘ با شراکت ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ می­آفریند، در این صورت می­توانیم درگیری­ها را به­خوبی در سه لایه نشان دهیم. در لایه­ی اول، درگیری فقط میان ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ است. هر دو دارای نیاز و خواهش هستند، بنابراین روابط آنها تولید­کننده
[19]، نسبی و همزمان روی محور افقی (ریزومتیک)، یعنی تقریبا برابر، است. مرد خواهان تملک است، اما همزمان توسط زن مورد کنترل قرار می­گیرد، به­ویژه در مکان خصوصی. مکان­های خصوصی و عمومی در داستان­ها این درگیری را به روشنی به نمایش می­گذارند.
تقریبا در تمام عاشقانه­های فارسی دو فضا-زمان (کرونوتوپ)
[20] وجود دارند که در جهت عکس یکدیگر استفاده شده­اند. در این دو فضا-زمان نقش مرد و زن و توان اعمال قدرت آنها در هر دو مکان خصوصی و عمومی به نمایش درآمده است. این دو عبارتند از: یک، فضا-زمانِ دژ که مشخص­ترین آن را در داستان ’زال و رودابه‘ و خسرو و شیرین می­بینیم. در ویس و رامین این فضا-زمان در جهت عکس کار کرده که دیرتر توضیح می­دهم. دو، فضا-زمانِ دریاچه یا آب که در آن معمولا مرد زن را برهنه می­بیند. نمونه­ی برجسته­ی آن را در خسرو و شیرین و دارابنامه­ی طرسوسی می­بینیم.
فضا-زمانِ دژ، که معمولا واحد دوم یا سوم داستان­ها است، به­طور خیلی مشخص درگیری میان خواهش­ها و سرکوب­های فردی را نماد­سازی می­کند. دژ، که بازنمای باکرگی زن و همزمان خواهش مرد است، کاملا دست­نیافتنی است. مرد پای آن ایستاده و زن بالای آن. کامل­ترین نمونه­ی نمادین آن را در داستان ’زال و رودابه‘ می­بینیم. ساده­ترین آن که در اغلب آثار آمده به­صورت قرار گرفتن زن بر لبه­ی دیوار یا پنجره­ی اتاق بالا و قرار گرفتن مرد در پایین دیوار است. این صورت آن را هم در بوف کور می­یابیم و هم در تهران مخوف که چند سالی پیش از آن نوشته شده است. در فضا-زمانِ دژ زن به مکان عمومی می­آید. این به معنای خواهش جنسی او است که در معرض دید همگان قرار گرفته. مرد هم دارد نیاز خود را نشان می­دهد، اما او در این فضا-زمان خواهان رفتن به مکان خصوصی است. به­خاطر این خواهش مرد حاضر است هر کاری بکند تا خود را به داخل دژ بیندازد. اما زن به­رغم خواهش تن رضایت به این کار نمی­دهد، چون از آبرو می­ترسد. او در این حالت دارد زنجیره­ی خواهش­ها را می­شکند. خواهش­های جنسی او از ترسِ از دست دادنِ ’زنانگی­اش‘ دارد سرکوب می­شود. بنابراین او در اینجا کنترل را به دست دارد. همان­طور که جودیت باتلر می­گوید درگیری زن در شرایطی این چنینی ناشی از ”درگیری میان خواهش­های تن و نُرم­های اجتماعی“
[21] است.
این وضعیت زن است در فضا-زمانِ دژ. به این خاطر هم در بالای دژ جای دارد. توان او در کنترل کردن خود و مرد بیانگر تصویر مورد نظر جامعه از ’زن خوب‘ است. تکرار کنیم که باکرگی اینجا نماد ایدئولوژی­ای است که توسط ’تن بی­سازواره‘ ساخته و اعمال می­شود تا خواهش­های تن­خواهانه­ی زن و مرد را به نفع خود کانالیزه کند. به این منظور زن از مرد می­خواهد که از آنجا دور شود. البته در داستان ’زال و رودابه‘ و ویس و رامین برعکس این اتفاق روی می­دهد، که خود جای مطالعه­ی دقیق دارد. چیزی که هست اینجا هدف نمایش درگیری نُرم­ها با خواهش­ها است تا موارد استثنا.
مرد در این فضا-زمان هیچ درگیری روانی­ای با خود ندارد. این نشان می­دهد که نُرم­های اجتماعی درباره­ی او متفاوت قضاوت می­کنند. او در این صحنه چیزی نمی­خواهد جز ارضاء خواهش­هایش. زن برعکس در یک درگیری عمیق با خود به سر می­برد، چون او عامل دو سویه است. هم خواهش جنسی دارد؛ به این خاطر هم می­خواهد مرد بماند. و هم از ترس بدنامی که ایدئولوژی حاکم است، عامل اجرائی قدرت می­شود و حکم آن را به اجرا می­گذارد، یعنی بر روند خواهش­ها نقطه پایان می­نهد. مشکلی که سر راه اوست می­تواند برای او فاجعه­بار باشد. اگر مرد را وادار به ترک کند – آنچه در خسرو و شیرین روی می­دهد – خود می­شود عامل ’تن بی­سازواره‘، یعنی قدرت. نتیجه­ی این فاجعه ازدواج مرد است با زنی دیگر. مثلا خسرو بعد از آنکه شیرین او را به دژ راه نمی­دهد با دختری به نام شکر روی هم می­ریزد. یا رامین در گرگان یار دیگر می­گیرد. اما اگر زن نتواند بر خواهش­های خود فائق آید در این صورت زنجیره­ی خواهش­ها او را به نقطه­ی شورش می­رسانند. در این حالت نیز زندگی او مملو از درگیری و فاجعه می­شود، نمونه­ی آن ویس است که تن به خواهش می­دهد و به دنبال آن تا حد مرگ توسط شوهرش تهدید می­شود. از سوی دیگر هم جدایی­های دردناک را تجربه می­کند.
در داستان­هایِ با ریشه­ی ایرانی­ که در آنها کامگاری پیش از ازدواج چندان غریب نیست – البته این کامگاری معمولا با همسر آینده است – مرد به­نحوی خود را به بالای دژ می­رساند و وارد فضای خصوصی زن می­شود – که زن در آن بیشتر برتری دارد. نمونه­ی کهن­گونه­ای آن داستانِ ’زال و رودابه‘ است که در آن زال با یک تیر طنابی را بر کنگره­ی دژ قلاب می­کند و با آن بالا می­رود و با رودابه همخوابه می­شود. در برخی روایت­های مردمی آمده که رودابه موهایش را، که خیلی بلند بوده­اند، به پایین می­اندازد و زال آنها را گرفته بالا می­رود. ویس اما خلاف این کهن­گونه عمل می­کند و خود از طبقه­ی بالا فرود می­آید و در باغ خود را به رامین وامی­گذارد. این کامگیری کاملا در فضای عمومی روی می­دهد. عریانی متن در این بخش بازنمای این امر است. بدنام شدن او نیز در ادبیات فارسی ناشی از این عمل جسورانه­اش است.
در عاشقانه­هایِ با ریشه­ی عربی، که کامگاری پیش از ازدواج در هر حالت گناه­آلود است و حکم مرگ دارد، زن ترسیده از فاجعه­ی اجتماعی مرد را بدون هر تردیدی پس می­راند. در واقع در این داستان­ها زن و حتی مرد مکرر نشان می­دهند که عشقشان تن­خواهانه نیست. با این کار آنها زنجیره­ی خواهش­ها را از همان آغاز قطع می­کنند.
زن تا زمانی که می­تواند دژ خود را مُهر و موم نگه دارد در جایگاه قدرت است، اما به­محض اینکه مرد وارد دژ شد و باکرگی زن رفت زن قدرت خود را دست می­دهد. از این نقطه به بعد این اوست که دچار ننگ و نیاز عمیق می­شود؛ و تنها با ازدواج می­تواند این لکه­ی ننگین (ایدئولوژی حاکم) را بزداید. اما اگر این ازدواج روی ندهد زن ’زنانگی‘ خود را از دست می­دهد و بدنام جهان می­شود. به­سخنی بدل به روسپی می­شود – یا اگر چنین اتفاقی هم نیفتد تا ابد محکوم به ماندن در فضای خصوصی پشت پرده می­شود.
فضا-زمانِ دریاچه نقطه­ی مقابل فضا-زمان دژ است و کارش نمایش این پرده­دری است. این فضا-زمان نمایانگر موقعیت فرودین زن در فضای عمومی است. او در این صحنه با لباس کمتر یا حتی برهنه ظاهر می­شود. لباس کم یا برهنه از نشانه­های مهم در ایدئولوژی حاکم است، زیرا شرم از برهنگی عامل روانی مهمی در کنترل انسان­ها است. از آن سو برهنگی یا نیمه­برهنگی ابزار داوری مردم درباره­ی زنان است. زن بی­لباس یا کم­لباس در ایدئولوژی­های حاکم برابر با روسپی دیده شده است. این امر در فرهنگ­های مختلف به گونه­های مختلف نمود یافته است. در عاشقانه­های فارسی نیز با نمایش برهنگی در کنار آب ما شاهد انتقال این معنا هستیم.
جایی که این برهنگی روی می­دهد معمولا کنار دریاچه، رود یا حتی باریکه­ای آب است. این فضا-زمان در ویس و رامین یافت نمی­شود، اما بعد از آن در تمام آثار عاشقانه به­نوعی آمده است. داستان خسرو و شیرین نمونه­ی کهن­گونه­ای آن را نشان می­دهد که در آن خسرو در سفرش به ارمنستان شیرین را در آب برهنه می­بیند. در این صحنه اسب شیرین هم وجود دارد که بعدها با تملکش توسط خسرو بیان نمادینی می­شود از عشق تملک­خواهانه­ی خسرو بر شیرین. این فضا-زمان در بوف کور یا کلیدر هم آمده است. در اولی خیلی خلاصه است و راوی خواهر رضاعی خود را، که بعدها می­شود زنش، در کنار جوی آبی برهنه می­بیند. رمان دوم اما کاملا صحنه­ی خسرو و شیرین را برای آغاز داستان خود گرته­برداری کرده است. بدین­ترتیب که مارال در مسیرش برای رفتن به پیش خانواده­ی گل­محمد در آبی تن­شویی می­کند و اسبش هم در همانجا چرا می­کند و اتفاقی گل­محمد او را برهنه می­بیند. بعدها و به­رغم داشتن زن، گل­محمد با مارال ازدواج می­کند و اسبش هم از آن او می­شود.
فضا-زمانِ دوم معمولا نوعی پیشگویی است. یعنی در آغاز داستان می­آید تا بگوید که به­رغم اتفاقات مختلف این دو سرانجام به هم می­رسند. زن در این فضا-زمان برهنه در آب یا کنار آب است و عاشق یا همسر آینده­اش از بالا جایی او را تماشا می­کند. تن زن از زاویه نگاه مرد توصیف می­شود؛ به همین دلیل هم اروتیک است. اما اروتیسیزم اینجا نیامده که خواهش­های خواننده را آبیاری کند؛ بلکه آمده تا او را از دیدن زن در ملا عام دچار شرمساری کند. بنابراین مکان عمومی زن را برای همیشه در وضعیت شرم­آور قرار می­دهد؛ اما این به معنای آن نیست که مرد نیز موقعیت اجتماعی خود را از دست می­دهد یا اگر از دست داد نمی­تواند که دوباره به دست آورد. از این لحظه به بعد زن راهی جز درخواست دائم برای ازدواج ندارد. ازدواج معمولا روی می­دهد؛ اما اگر چنین نشد شرمساری و حتی مرگ در انتظار زن، و گاه مرد، است. نمونه­های فراوانی برای این مورد داریم که اینها چند تایی از آنها هستند: ورقه و گلشاه، لیلی و مجنون، رابعه و بکتاش، و سلامان و ابسال.
فاجعه برای دو نمونه روی می­دهد: سودابه و ویس. هر دو نیز به این خاطر بدنام جهان می­شوند. اما بقیه­ی داستان­ها دائم این دو را نمونه می­آورند تا زنان دیگر با این هشدار زنجیره­ی خواهش­ها را پاره کنند. نمونه­ی تهمینه هم قابل تامل است. این زن چون خود به خواستگاری رستم می­رود و حتی بیرون از ازدواج با او هماغوشی می­کند، فرزندش با پایانی دردناک هم مادر و هم پدر را در اندوهی توانفرسا غرق می­کند، آن هم به دست خود پدر. این فاجعه هشداری است به تمام زنان و مردانی که در پی خواهش­های خود هستند – حداقل یکی از پیام­های این داستان می­تواند چنین باشد. با توجه به این موارد می­توان گفت که فضا-زمانِ دوم و حتی خواستگاری زن از مرد در این داستان­ها یک امر تخیلی است و بیشتر به فانتزی مردان در این باره پاسخ می­دهد.
این فضا-زمان دو سویه­ی درگیری و قدرت نسبیِ هر شخصیت را نشان می­دهد یا می­آفریند. ’خود‘ و ’دیگر‘ در این سطح مفاهیمی سیال هستند؛ قدرت به­قصد تملک و نیز تخطی­ها هم نسبی هستند و می­توانند جای یکدیگر را بگیرند. هر کدام از عاشق­ها در لحظه­ها و موقعیت­هایی مشخص قادر-اند که بر دیگری تملک فکری و جسمی بیابند. یگانگی اما نتیجه­ی این درگیری است، زیرا هر دو تولید­کننده هستند، گرچه ممکن است نه از طریق کامگاری که بیشتر در سطح عاطفی باشد.
هر دوی این فضا-زمان­ها، تابع آنچه باختین می­گوید، زمان­هایی بیرون از زمان هستند. پیوندشان نیز با زندگیِ واقعی و قدرتمندان قطع است. بنابراین آنها محدود شده­اند به تصاویری طبیعی و اروتیک.
[22] هر دو این فضا-زمان­ها برای تمجید از اروتیسیزم آمده­اند، اما برای آنکه به خواننده بگویند: زمانِ بیرون از زمان در بهشت یا تنها در خواب یافت می­شود، جاهایی که خواهش­ها حاکم هستند. همچنین بیرون از زمان است چون دور از دسترس مصادر قدرت است.
در سطح دوم، درگیری­ها میان ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ و ’تن بی­سازواره‘ هستند. اینجا درگیری عمیق و فاجعه­بار است، زیرا که ’تن بی­سازواره‘، که کنترل­کننده­ی نهایی است، علاقه­ای به تولیدات ’ماشین تولید­کننده­ی خواهش­ها‘ ندارد. ’تن بی­سازواره‘ تنها در اندیشه­ی مازاد خود است که طبیعتاً متفاوت از آن چیزی­ست که ’ماشین­ها‘ می­خواهند. بنابراین درگیری تبدیل به یک اتفاق تراژیک می­شود. ’تن بی­سازواره‘ معمولا خود را در سنت­ها و قوانین به نمایش می­گذارد. این عناصر می­توانند در یک بدنه­ی واقعی نمود یابند، مثلا در سنت­های یک خانواده/پدر یا دین، قدرت طبقاتی، تفاوت­های ملی یا نژادی و جز آن. درگیری میان ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ و ’تن بی­سازواره‘ پایان داستان­ها را رقم می­زند، به­ویژه در داستان­هایی که ریشه­ی عربی دارند. در داستان­های با ریشه­ی ایرانی، و همچنین هندی، ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ فضای بیشتری برای اعتراض دارند؛ از این نظر نقش آنها در اعمال قدرت برجسته­تر است.
در سطح دوم ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ نمایشگر درگیری­های بسیار پیچیده­ای میان خودشان و همزمان میان آنها و ’تن بی­سازواره‘ هستند. پیچیدگی این سطح در درگیری­های فیزیکی و حتی روانی شخصیت­ها بازنما شده­اند. درگیری­های میان دلدادگان و مصادر قدرت نیز در این سطح خوب نمایان می­شود. جالب اینکه در این سطح، مرد بیشتر از زن دارای درگیری­های درونی است. دلیل آن اینکه او از یک سو می­خواهد قوانین و اصول حاکم را زیر پا بگذارد؛ و از سوی دیگر و به­منظور حفظ موقعیت اجتماعی خود چاره­ای جز شکستن جریان خواهش­ها و تبدیل شدن به عامل قدرت ندارد. اینجا مرد است که رفتاری متضاد دارد، و در نتیجه داستان را به بن­بست می­کشاند. در داستان­های با ریشه­ی ایرانی به­منظور بیرون آمدن از این موقعیت راه­حلی سیاسی، شورشی و گاه انقلابی پیش پای دلدادگان گذارده می­شود، یعنی شرایط آنها را به تصمیمی فوق­العاده خطرناک می­کشاند. در ویس و رامین بن­بست تا آنجا پیش می­رود که رامین ناگزیر با برادرش موبد – که هم شاه است و هم شوهر ویس – وارد جنگ می­شود. در داستان­های ریشه­ی ایرانی معمولا مرد عاشق قدرت بالا­دست را یا حذف می­کند یا با آن کنار می­آید. برای همین هم اینها داستان­هایی شاد هستند. افزون بر آن، زن معمولا شاه است یا دختر شاه یک کشور خارجی؛ بنابراین او ’دیگر‘ بیرونی است که، با به تملک درآمدن، تبدیل به ’دیگر‘ درونی می­شود. مرد عاشق نیز یا شاه ایران است، یا کسی که در آینده قرار است شاه شود. در بدترین حالت نیز قهرمانی­ست که توان تغییر قدرت را دارد. این امر به­ویژه درباره­ی داستان­هایی صادق است که در دربار روی می­دهد و گاه مثلث عشقی درونی می­سازند، مثلاً ویس و رامین. در حالت اول، شاه ایران، که شاه یا دخترِ شاهِ کشورِ دیگری را می­خواهد، از طریقِ جنگ بر دختر و کشور دست می­یابد. زن در این موارد کمک­کننده است، نمونه­اش سودابه است در شاهنامه یا شیرین است در خسرو و شیرین. این داستان­ها از این نظر نقطه­ی مقابل ایلیاد هستند، زیرا زن در این داستان­ها عاشق مرد غیرخودی می­شود و کشورش را به این منظور می­فروشد. در نمونه­ی دوم، تغییر قدرت بیشتر توسط یک کودتا روی می­دهد و بدین وسیله مرد عاشق که ضد شاه خودی عمل می­کند به قدرت می­رسد. نمونه­اش ویس و رامین یا صورت عامیانه­اش داستان­هایی چون سمک عیار است.
در داستان­های ریشه­ی هندی، مرد هیچ راهی ندارد جز تغییر شخصیتش از درون. یکی از مشهورترین آنها داستان چارچوبی هزار و یک شب است، یعنی داستان شهرزاد و شهرباز، البته نباید فراموش کرد که این داستان در اساس عاشقانه نیست؛ نمونه­ی دیگرش نل و دمن است. در داستان­های با ریشه­ی عربی اما توان عشاق در اعمال قدرت به حداقل است، زیرا قوانین و عرف­های مذهبی به هیچ عنوان انعطاف نشان نمی­دهند. جالب است که دلدادگان نیز در این اصول تردید نمی­کنند و حتی بالاتر خود عامل اجرای آنها می­شوند. به این دلیل هیچ تغییری درونی در شخصیت­های این گونه داستان­ها روی نمی­دهد. بجای آن، دلدادگان با عشق عذرای خود تلاش می­کنند که سرسپردگی خود را به قوانین و اخلاق حاکم به نمایش بگذارند؛ این کار را با سرکوب و تمسخر شدید کامگاری، و همزمان وفاداری­شان به اولیا قدرت نشان می­دهند. بنابراین عاشق شدن در این داستان­ها به معنای مرگ عاشقان است، مرگی ناگزیر برای کسانی که حتی دست از پا خطا نمی­کنند. داستان الگو-نمونه­ای این گروه لیلی و مجنون است که شباهت ساختاری زیادی به رومئو و ژولیت دارد.
توان اعمال قدرت توسط زنان اینجا امر مهمی است. در داستان­های ریشه­ی ایرانی، زن نخست از داشتن رابطه پرهیز می­کند، اما با از دست دادن باکرگی­اش تلاشش متوجه­ی ازدواج می­شود. ازدواج تنها راهی است که می­تواند او را از بن­بست مرگ­آور بیرون بیاورد. در داستان­های الگویی، این معمولا زن است که معشوق را وامی­دارد دست به کاری بزند و وضعیت حاکم را به نفع خود تغییر دست. مثلا در ویس و رامین این ویس است که کاری می­کند تا رامین به فکر جنگ و خلع برادر و در اصطلاح امروز کودتا بیفتد. بدون نفوذ زن معمولا مرد دست به شورش علیه شاه نمی­زند، کسی که می­تواند پدر یا برادرش باشد.
با توجه به آنچه رفت، طرحواره­های این داستان­ها در دو دسته جای می­گیرند. در گروه نخست ما با یک وصال کوتاه مدت در آغاز داستان روبرو هستیم و سپس شاهد یک جدایی طولانی که تا حد مرگ عذاب­آور است، اما پس از آن وصال همیشگی روی می­دهد. طرحواره­ی دوم، اما، بدین­گونه است: یک وصال روحانی کوتاه، سپس یک جدائی طولانی، که فرجام آن مرگ دلدادگان و پیروزی اخلاق و قانون است. در هر دو حالت، شخصیت مرد پایگان خود را در پی وصال نخست از دست می­دهد. این وضعیت تا میانه­ی داستان ادامه می­یابد. اما موقعیت اجتماعی خود را در هر دو حالت دوباره بازمی­یابد. شخصیت زن برعکس خوشنامی خود را از دست می­دهد، یعنی تنها موقعیت اجتماعی که می­تواند داشته باشد. با این اتفاق او از مرز می­گذرد و بدنامی او جاویدانه می­شود.
از نگاه دلوز خواهش­های جنسی مرد و زن را تبدیل به دو ’ماشین تولید­کننده­ی خواهش‘ می­کنند که زنجیره­ی خواهش­های آنها تداوم می­یابد. بر این پایه آنها برای ’تن بی­سازواره‘ کار نمی­کنند. در این حالت زن و مرد در موقعیتی برابر نسبت به هم قرار دارند و بنابراین تقسیم قدرت میان آنها روی محور افقی صورت می­گیرد. این حالت همیشه با مکان و فضای خصوصی به نمایش درمی­آید. در مقابل، مکان عمومی مرد، که بازنمای سلسله مراتب قدرت، اخلاق، فرهنگ و قانون است، همیشه توسط او قابل بازیافتن است.
نتیجه اینکه عاشقانه­ها، حداقل عاشقانه­های فارسی، برای این نوشته نشده­اند که خواننده را دچار عشق و تجربه­ی عشق کنند؛ برعکس آفریده شده­اند تا قدرتِ دین، قانون و اولیاء امور را به نمایش بگذارند. داستان­های عاشقانه سه گونه پایان دارند: ازدواج و شادی؛ تراژدی و مرگ دلدادگان؛ و تبدیل کردن عشق زمینی به عشقی آسمانی (عشق خدائی). از زاویه پژوهش ما این سه پایان همه نوعی پیروزی هستند برای ’تن بی­سازواره‘، زیرا در اولین پایان دلدادگان دست از شورش برمی­دارند و به­محض ازدواج خود از جانب ’تن بی­سازواره‘ دست به اعمال قدرت می­زنند. در پایان دوم دلدادگان و مقاومتشان یکجا ناپدید می­شوند. در پایان سوم، که پیچیده­تر از بقیه است، با تبدیل عشق دلدادگان به عشقی آسمانی یا عذرا، نقش آنها در قبال قانون و اخلاق محو می­شود. با این کار آنها به زیر مهمیز قدرت کشیده می­شوند و تاثیر­شان به­عنوان عامل قدرت بسیار ناچیز می­گردد.

-
----------------------------------------------------------
-
[1] این واژه در ادبیات قدیم و به­ویژه داستان ویس و رامین در معنای سکس داشتن به کار رفته، بنابراین دلیلی ندارد که دوباره آن را در این مفهوم به کار نگیریم.
[2] Foucault, 1986. P. 40.
[3] bio-politics و bio-power، دو اصطلاحی است که فوکو ساخته تا شیوه­ی تولید قدرت را در هر دو سطح خانواده (دنیای کوچک = micro-cosmos) و جامعه (دنیای بزرگ = macro-cosmos) نشان دهد. در بحث او از زیست­سیاست است که او نقش مهم کامکاری را در تولید و کنترل قدرت نشان می­دهد. نگا: Foucault, 1986.
[4] در فارسی معادل ثابتی برای subject در حوزه­ی سیاسی وجود ندارد. در قرون وسطی این معنا را در واژه­ی رعیت نشان می­دادند، که هم در معنی فرد تولید­کننده در آن نظام بود و هم در معنی فرد تابع نظام پادشاهی. در گفتمان­های امروز این مفهوم لابلای اصطلاحات مختلفی چون شهروند، فرمانبر، یا در یک کلیت ’ملت‘ محو شده است. در این مقاله فرمانبر را در کل برابر با اصطلاح subject گرفته­ام و برای اصطلاح subjectivation فرمانبری و فرمانبر-آفرینی را آورده­ام.
[5] Foucault.1986. P. 9. Althusser
[6] همان، ص 9-10.
[7] همان، ص 40.
[8] هگل این دو را در اصطلاح­های Master and slave (ارباب و برده) تعریف کرده است.
[9]Imperial power
[10] Pastoral power
[11] نظام­الملک (1372)، 279.
[12] خسرو در آغاز این داستان تنها شاه ایران است، اما بعد از ازدواج با شیرین شاه ارمنستان نیز می­شود که این امر بر قدرت سیاسی او می­افزاید.
[13] کامگیری که از فعل مرکب کام گرفتن گرفته شده، در اینجا در معنی عام سکس داشتن آورده­ام.
[14] Deleuze
[15] مهمترین بخش تئوری دلوز رابطه­ی میان ’ماشین تولید­کننده­ی خواهش‘ (Desiring Machine) و ’تن بی­سازواره‘ (The Body without Organs) است. در کنار اینها باید دو اصطلاح مهم دیگر در سیستم فکری او را نیز متذکر شد و آن رابطه­ی عمودی و رابطه­ی افقی میان قدرت و فرمانبر است. او برای رابطه­ی نخست همان اصطلاح رایج vertical axis را برگزیده است، اما برای مورد دوم از اصطلاح rhizomatic بهره برده. rhizome (ریزُم) در معنای ریشه­های در هم و بر هم است که به صورت افقی گسترش می­یابند. این اصطلاح را دلوز به کار برده که روابط قدرت را در سطح افقی به نمایش گذارد. روی محور عمودی سازمان­هایی چون ارتش و پلیس قدرت منفی را اعمال می­کنند، اما روی محور افقی یا ریزومتیک نهادهایی چون کلیسا و دانشگاه و جز آن با کنترل اندیشه­ها اعمال قدرت نرم (soft power) می­کنند. روایت­های عاشقانه اینجا نقش مهم خود را نشان می­دهند، چون به مثابه بخشی از ایدئولوژی در اعمال قدرت نقش ایفا می­کنند.
[16] Lenz. Quoted: Deleuze & Guattari. 1983. p. 2
[17] Foster. 1991. P. 3
[18] مازاد می­تواند شبیه به ارزش اضافه در معنای مارکسیستی­اش باشد، گرچه دلوز با اصطلاح مازاد خواسته مسئله را گسترده­تر تعریف کند. برای همین دلوز آن را با واژه­ی مازاد (surplus) تعریف کرده است و می­گوید ’تن بی­سازواره‘ چیزی نمی­خواهد مگر مازاد خود را.
[19] دلوز بر آن است که ’ماشین­های تولید­کننده­ی خواهش‘ تولیدگر هستند، مثلا تولید مثل می­کنند. و این تولید بر پایه­ی خواهش­های آنها است. اما ’تن بی­سازواره‘ علاقه­ای به این تولیدها ندارد و بجای آنها این ماشین­ها را وامی­دارد تا برای آن مازاد خودش را تولید کنند، مثلا پول بیشتر برای سیستم سرمایه­داری. بنابراین رابطه­ی میان ماشین­ها بسیار حیاتی و فعال است.
[20] فضا-زمان (chronotope) اصطلاح دست­ساز باختین است. فضا-زمان یک واحد داستانی است که به­منظور تولید یک معنای خاص می­آید. آنچه آن را فضا-زمان می­کند، تکرار این واحد در داستان­های مختلف است. اما نه به این معنی که همیشه به یک شکل می­آیند، بلکه عناصری خاص دارند که دائم در داستان­های مختلف تکرار می­شوند. توضیح متن درباره­ی دو فضا-زمان دژ و دریاچه معنای پشت این اصطلاح را روشن­تر خواهد کرد.
[21] Butler. Quoted: Mahmood. 2005. p. 155.
[22] Bakhtin, 1984. P. 23

کتابشناسی
Secondary Sources:

Aristotle. 1943. On Man in the Universe: Nicomachean Ethics, VIII, edited by Ropes Loomis. New York: Gramercy Books
Bakhtin, M. M., and Michael Holquist. 1981. The dialogic imagination: four essays. University of Texas Press Slavic series, no. 1. Austin: University of Texas Press.
___________ , Michael Holquist, and M. M. Bakhtin. 1999. Epic and novel toward a methodology for the study of the novel. Literary Theory on CD-ROM. Alexandria, VA, USA: Chadwydk-Healey.
___________1984. Rabelais and His World. Translated by H. Iswolsky. Indiana University Press.
Barthes, Roland. 1974. S/Z: an Essay, translated by R. Miller, New York: Hill & Wang.
___________ 1989. The Rustle of Language. Translated by R. Howard, University of California Press.
___________1975. The Pleasure of the Text. Translated by R. Miller, New York: Hill and Wang.
Bataille, Georges. 1986. Erotism: Death & Sensuality. Translated by M. Dalwood, City Lights Books.
Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. 1983. Anti-Oedipus: capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Dening, Sarah. 1996. The Mythology of Sex: an Illustrated Exploration Sexual Customs and Practices from Ancient Time to the Present. New York: Macmillan.
Foucault, Michel, and Colin Gordon. 1980. Power/knowledge: selected interviews and other writings, 1972-1977. New York: Pantheon Books.
___________ 1986. The History of Sexuality. vol. 1 & 3, translated by R. Hurley, New York: Vintage Books.
___________ 1997. Ethics: Subjectivity and Truth. Edited by Paul Rabinow, New York: The New Press.
___________ 1998. Aesthetics, Method, and Epistemology. Edited by James D. Faubion, New York: The New Press.
Frankfurt, Harry G. 2004. The Reasons of Love. Princeton University Press.
Foster, Lawrence. 1991. Women, family, and utopia: communal experiments of the Shakers, the Oneida Community, and the Mormons. Utopianism and Communitarianism. Syracuse, N.Y.: Syracuse University Press.
Jean-Luc, Nancy. 1999. The Inoperative Community. Minnesota University Press.
Kristeva, Julia. 1987. Tales of Love. Translated by L. S. Roudiez, Columbia University Press.
Mahmood, Saba. 2005. Politics of piety: the Islamic revival and the feminist subject. Princeton, N.J.: Princeton University Press.
Najmabadi, Afsaneh. 2005. Women with mustaches and men without beards: gender and sexual anxieties of Iranian modernity. Berkeley: University of California Press.
Paolucci. Anne and Henry (edited). 1962. Hegel on Tragedy. New York: Anchor Books.
Paz, Octavio. 1993. The Double Flame: Love and Eroticism. Translated by H. Lane, A Harvest Book.
Plato. 1993. Symposium and Phaedrus. General Editor: Stanley Appelbaum, New York: Dover Publication Inc.
Scott, George R. 1966. Phallic Worship: A History of Sexual Rites. London: Luxor Press.
Shaygan, Daryush. 2003. Āiin-e Hendu va Erfān-e Islami (Les relations de L’Hindouisme et du soufisme “Le Majma’ Al-Bahrayn”). Translated into Persian by J. Arjmand, Tehran: Nashr-e Farzān.
Taylor, Timothy. 1997. The Prehistory of Sex: Four Million Years of Human Sexual Culture. New York: Bantam Books.
Urban, H. 2004. "Magia Sexualis: Sex, Secrecy, and Liberation in Modern Western Esotericism". JOURNAL- AMERICAN ACADEMY OF RELIGION. 72 (3): 695-731.

Primary Sources:
عطار، فریدالدین و خلیل خطیب رهبر. 1370. داستان­های کوتاه از مثنوی فریدالدین عطار نیشابوری: با معنی واژه­ها و شرح بیت­های دشوار و امثال و حکم و برخی نکته­های دستوری و ادبی. گزینه­ی سخن پارسی، 11. [تهران]: انتشارات گلستان کتاب.
Aṭṭār, Farīd al-Dīn, Dick Davis, and Afkham Darbandi. 1984. The conference of the birds. The Penguin classics. Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin Books.
بیغمی، محمد. 1381. دارابنامه. ویرایش ذبیح­اله صفا. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
اسعد گرگانی، فخرالدین. ویس و رامین. ویرایش محمد روشن.
Fakhr al-Dīn Gurgānī. 1972. Vis and Ramin. New York: Columbia University Press.
Gorgāni, Fakhr al-Din Asa’d. 2008. Vis o Rāmin. edited by Mohammad Rowshan, (translated into English by Dick Davis. New York: Mage publication.
هجویری، علی. 1378. کشف المحجوب. ویرایش و. ای. زوکوفسکی. تهران: انتشارات طهوری.
جامی، عبدالرحمن. 1375. سلامان و ابسال. ویرایش م. مدرس گیلانی. [تهران]: انتشارات مهتاب.
نظامی گنجوی. 1372. کلیات خمسۀ نشامی. ویرایش وحید دستگردی. تهران: آگاه.
نظام الملک، خواجه. 1372. سیرالملوک (سیاستنامه). ویرایش هوبرت درک. ترهان: انتشارات علمی و فرهنگی.
سهروردی، شهاب الدین یحیی. 1387. ’فی الحقیقه عشق‘، مجموعه مصنفات شیخ اشراق. ج 3. ویرایش سید حسین نصر با مقدمه­ی هانری کربن. پژوهش علوم و مطالعات فرهنگی. چاپ دوم.
طرسوسی، ابوطاهر محمد. 1374. دارابنامه. ویرایش ذبیح­اله صفا. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
2 Comments:
Anonymous ناشناس said...
مقاله وزین و درخور توجهی است.
ممنون

الف-پاشایی

Anonymous ناشناس said...
مقاله ای بسیار جالب. هیچگاه به رابطه عشق با قدرت نیندیشیده بودم. آذر فرهمند

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!