میهن پرستی ، علت جنگ
اما گلدمن
نسیم روشنایی

میهن پرستی چیست؟ دکتر جانسون گفت " آقا، میهن پرستی آخرین پناهگاه اراذل است". لئو تولستوی، بزرگ ترین مخالف میهن پرست دوران ما، میهن پرستی را مسلکی می داند که رفتار جنایتکاران بزرگ را توجیه می کند؛ تجارتی است که به جای ساخت ضرورت های زندگی مانند کفش، لباس، و خانه، به تجهیزاتی برای کشتن بشر نیاز دارد ؛ تجارتی که عایدی بهتر و افتخار بزرگ تری را از کارگر میان مایه تضمین می کند.

گوستاو هِروِی ( سیاستمدار سوسیالیست فرانسوی قرن نوزدهم. م)، یکی دیگر از مخالفان بزرگ میهن پرست ، به حق ، میهن پرستی را موهوم پرستی می نامد، که مضرتر، بی رحم تر و غیر انسانی تر از مذهب است. موهوم پرستی مذهب از ناتوانی انسان در شرح پدیده های طبیعی سرچشمه گرفته است. به بیان دیگر ، وقتی انسان بدوی صدای تندر را شنید، یا آذرخش را دید، نتوانست علت وقوع شان را درک کند، بنابراین چنین استنباط کرد که لاجرم می بایست در پس آنها نیرویی در باران و در دیگر دگرگونی های مختلف طبیعت وجود داشته باشد. از طرف دیگر ، میهن پرستی ، یک موهوم پرستی ساختگی است، و از طریق شبکه ای از دروغ ها و اکاذیب ساخته و حفظ شده است؛ موهوم پرستی ای است که عزت نفس و شأن انسان را می رباید ، و به نخوت و خود بینی اش می افزاید.

به راستی، نخوت ، خود بینی ، و خود پرستی ، اجزای ضروری میهن پرستی هستند. بگذارید توضیح دهم. میهن پرستی می پندارد که کره ی خاکی ما به مناطق کوچکی تقسیم شده است ، و هر منطقه با دروازه ای آهنی احاطه شده است. کسانی که شانس تولد در برخی مناطق خاص را داشته اند ، خود را اصیل تر، والا مقام تر و باهوش تر از کسانی می دانند که در مکان های دیگر زندگی می کنند.

ضایعه ی هراسناکی که نامش میهن پرستی است ، باید برای این که فردی با هوش متوسط را از این بیماری شفا دهد ، کافی باشد. با این حال ، میهن پرستی هنوز خواهان بسیاری دارد. مردم به میهن پرستی ترغیب می شوند، و ادای دِین به این نعمت را، نه تنها با حمایت " مدافعانشان" ، بلکه، حتی با قربانی کردن کودکانشان نیز می پردازند. میهن پرستی نیازمند وفاداری به پرچم است ، به بیان دیگر ، میهن پرستی فرمانبرداری و آمادگی برای کشتن پدر، مادر، برادر ، و خواهر است.

جدل رایج در میهن پرستی این است که ما به ارتشی دائمی برای محافظت از تهاجم بیگانه به کشورمان نیاز داریم. با این حال ، هر مرد و زن هوشمندی این را می داند ، که این اسطوره ای است برای ترساندن و وادار کردن احمق ها به جنگ. حکومت های جهان، با شناخت منافع یکدیگر، به همدیگر حمله نمی کنند. آنها آموخته اند که می توانند با مجادله توسط توافق بین المللی ، به چیزهای بیشتری دست یابند تا جنگ و استیلا. درواقع ، همان طور که کارلایل گفت " جنگ ستیز بین دو دزد است که ناجوانمردانه در صحنه ی نبرد مبارزه می کنند؛ و به این منظور، پسر بچه ها را از یک روستا یا روستاهای دیگر می ربایند، به آنها یونیفرم می پوشانند، مسلحشان می کنند، و به آنها اجازه می دهند تا خود را همچون جانوران وحشی در مقابل همدیگر رها کنند ". درک این نکته که تمام جنگ ها دلایلی مشابه دارند به شعور چندانی نیاز ندارد.

زنان نویسنده و آکادمی نوبل
آلِن آسعید
برگردان: رباب محب


سِلما لاگرلَف اولین زنِ نویسنده‌ای است که به او جایزه‌یِ نوبلِ ادبیات اهدا شد، اما او اولین زنی نبود که نامش در ردیفِ نامزدهایِ این جایزه‌ قرار گرفت. سالِ1901 یعنی سالِ آغازین جایزه‌‌یِ ادبیِِ نوبل گابریل مونود مورّخِ فرانسوی، خانم مَلویدا وون میسنبوگ نویسنده‌یِ آلمانی را به عنوانِ نامزد پیشنهاد کرده و بدین ترتیب نام او در لیست نامزدهای جایزه‌یِ نوبل ثبت شد.
میسنبوگِ نویسنده یکی از مبارزانِ حقوقِ زنان بود. وی روابط دوستانه‌ای با ریچارد واگنر، نیچه و رومان رولان یکی از برندگانِ جایزه‌یِ نوبل داشت. به نظرِ کارل داوید آو وسرسَن- سخنگویِ وقتِ کمیته‌یِ نوبل- آثارِ میسنبوگ خوب ارائه شده و خوانندگان را زیادی به خود جلب کرده است، اما این آثاراز نظرِ محتوا فقیرند و بیش از هر چیز با تمایلاتِ خامِ سوسیالیستی آمیخته شده‌اند تا بعدها نامِ انتشاراتِ او به آکادمیِ نوبل گره بخورد.
با بررسیِ اسامیِ مطرح شده‌یِ جایزه‌یِ ادبیِ نوبل در نیم‌قرنِ اول، می‌بینیم تا سال 1950 نام 44 نویسنده‌یِ بی‌نظیرِ زن به عنوانِ کاندید مطرح شده است. این نام‌ها مجموعن 124 بار تکرار شده‌اند. این رقم به نظرزیاد می‌آید، اما با نگاهی به این دوره می‌بینیم که رقمِ فوق در مقایسه با کلِ عدد یعنی 1256، رقم بالائی نیست. از میانِ صد و بیست و چهار کاندید فقط پنج تن موفق به اخذ جایزه‌یِ نوبل شده‌اند: سِلما لاگرلَف (1909)، گرازیا دِله دَدا (1926)، سیگرید اوس‌تِد (1928)، پیرل باک (1938) و گابریلا میسترال (1945). به جز پیرل باک نامِ چهار نویسنده‌یِ دیگر بارها و بارها مطرح شده بود.
از میانِ 39 کاندیدای زن، نامِ میسنبوگ اولین کاندید زن و 18 تنِ دیگر بیش از یک‌باربه میان امده است. نامِ ماریا مادِلنا دِ مارتل پاتریسیو نویسنده‌یِ پرتغالی در فاصله‌یِ 1934 تا 1947 سیزده بار مطرح شده است. نام این نویسنده کنارنامِ نویسندگانی چون کُدچا اسپینا دِلا سِرنایِ اسپانیائی (که از سال 1926تا سالِ 1932جمعن 9 بارنامش به میان آمد) و هِنریت چاراسونِ فرانسوی (1938 – 1949 که نامش بارها و بارها مطرح شد) قرار می‌گیرد. هیچ‌کدام از این نویسندگان موفق به اخذِ جایزه‌یِ نوبل نشدند،.

خلاصه‌یِ لیستِ زنانی که کاندیدایِ نوبلِ ادبی شده‌اند به قرار زیر است:

- 1901- 1910 : 7 نامزدِ بی‌نظیر، جمعن 12 (از 223)، 1جایزه.
- 1911- 1920: 2 نامزدِ بی‌نظیر، جمعن 10 ( از 221)
- 1921 – 1930: 11 نامزدِ بی‌نظیر، جمعن 33 (از 240) 2 جایزه
- 1931 – 1940: 17 نامزدِ بی‌نظیر، جمعن 35 )از 301) 1 جایزه
- 1941 – 1950: 7 نامزدِ بی‌نظیر، جمعن 34(از 271)، 1 جایزه

اعدادِ داخلِ پرانتز تعدادِ کل نویسندگان زن و مرد است.

از سالِ 1901 تا سالِ 1950 تمامیِ پیشنهادات به استثنایِ سیگرید اوس‌تِد که در سالِ 1923 توسطِ هلگا اِدگ روانشناسِ نروژی و گابریلا میسترال در سالِ 1945توسطِ اِلین وَگن پیشنهاد شدند، از جانبِ مردانِ پرفسور و آکادمیسین‌ صورت گرفت.
اغلبِ نویسندگان زن کاندیدشده از کشورهایِ آمریکا و اروپایِ غربی و یا کسانی هستند که به زبان‌هایِ انگلیسی، اسپانیائی، ایتالیائی و فرانسوی نوشته‌اند. البته تعدادی نیز همانندِ کاندیداهایِ مرد از اهالیِ کشورهایِ دور دست بوده و به زبان‌هائی به جز زبان‌هایِ ذکر شده می‌نوشتند؛ استرالیا (اثل فلورنس لیندسی ریچاردسون با نامِ مستعارِ هنری هندل ریچاردسون)، بلغارستان(الیسابت باگراینا)، دانمارک (کارن بیلیکستین)، استلند (ماری اوندر)، فنلاند (مائیلا تالویو، ماریا یوت اونی)، کراتتین ( ارونا برلیک – مازورانیچ)، کوبا (لورا مِستره) و هلند(هنریت رولاند هولس وان در شالک)، نیوزلند (ادیت هاوِس)، مجارستان (سیسیل تورمای)، ونزوئلا (کلاتیده دِ آرواِلو) و آلند (سَلی سَلئینِن).
از میانِ این دسته نامِ بیلیکستین و چند نفر دیگر از جمله سیسیل تورمای و اُرزِسکووا در سال‌هایِ بعد از 1950 نیز مطرح شده است. نام اُرزِسکووا در سال 1905 از مقابلِ نام رقیب‌اش هنریک ساین کویچ برنده‌یِ سال خط خورد. یکی از دلایلِ کمیته‌یِ نوبل این بود که سالِ قبل جایزه میانِ دو نویسنده‌یِ همطراز تقسیم شده است و چنانچه امسال هم جایزه میانِ دو نفرتقسیم شود، ارزش و اعتبارِ جایزه‌یِ نوبل نزول پیدا خواهد کرد. اما عجیب این‌جاست که با وجودی‌که اُرزِسکووا پنج سال پس از این تاریخ در قیدِ حیات بود، نامش دیگر هرگز به میان نیامد.

تورمای در سالِ 1036 برایِ اولین بار از طرفِ فردریک بُک به عنوانِ بزرگترین نویسنده‌یِ مجارستان پیشنهاد شد. وی در نامه‌ای به کمیته‌یِ نوبل چنین نوشته است: "به نظرِ من جایزه‌یِ ادبیِ نوبل/.../ بایستی به سیسیل تورمای اهدا شود. قلمش بی‌نهایت والاست/.../ انتخابِ سیسیل تورمای بر اعتبارِ آکادمی سوئد خواهد افزود و نشان خواهد داد که آکادمی سوئد راهِ مستقلِ خود را می‌رود و ارزش‌هایِ دیگری مَدِ نظر دارد تا آن‌چه که موردِ توجهِ رسانه‌هایِ گروهی و توجه عمومیِ جهانیان است. و اکنون من نمی‌توانم کسِ دیگری را به پایه‌یِ او بیابم." همکار او هنریک شاووک در باره‌یِ این کاندید گفت: "نویسنده‌ای پسندیده، اصیل و بزرگ/.../ که به ملتی کوچک و تحتِ ستم تعلق دارد و این امر تا کنون موردِ توجهِ کمیته‌یِ نوبل قرار نگرفته است." اما "قلمش" محتاطانه است. سخنگویِ کمیته پَر هالسترُم آثار خانمِ تورمای را عاری از "فانتزیِ آفرینش" دانست و بدین سبب جایزه‌یِ ادبی نوبل آن‌سال به سیسیل تورمای تعلق نگرفت. سالِ بعد با درگذشتِ سیسیل تورمای دلیلی برایِ تکرارِ نامزدی او در دست نبود. ایمر کُرتژ اولین نویسنده‌یِ مجاری است که در سال 2002 موفق به دریافتِ جایزه‌یِ نوبل شد.

در میان زنانِ نویسنده‌ای که در نیم‌قرن اول جایزه‌ی ادبیِ نوبل کاندید بوده‌اند، با چند نام برخورد می‌کنیم که امروز از بزرگانِ تاریخ ادبیات غرب هستند. یکی از این افراد ادیت وارتون است که در سالِ 1927، 1928 و 1930 کاندید شد. اولین بار نظرِ رسمی کمیته‌ی نوبل (به امضایِ پَر هالستروم) به اذهان عمومی رسید؛ "او یکی از نویسندگان تحصیل‌کرده و چند بُعدی امریکاست و بنا به چند دلیل "کاندیدِ مطرحی" است اما از آن‌جائی‌که او فاقدِ وزنه‌‌ای است که هر نویسنده‌یِ خوب به آن نیاز دارد، وزنه‌ای که بتوان از او به عنوان نویسنده‌یِ بزرگِ کشورش، نویسنده‌ای که با قدرتِ خلق و آفرینش دراین مسابقه‌یِ ادبی شرکت کرده است بدانیم، جایزه به او تعلق نمی‌گیرد."
در پایان نظریه‌‌یِ کمیته آمده است که کمیته در کمین آثار دیگر نویسنده می‌ماند. این توضیح در موردِ دو نویسنده‌ی زیر نیز ذکر شده است.

یکی دیگر از نام‌هائی که توسطِ کمیته‌یِ نوبل و سخنگویِ آن پرهالستروم خط خورد مارگاریت میشل نویسنده‌یِ پُرآوازه بود که در سالِ 1938 توسطِ اسون هِدین یکی از اعضایِ کمیته پیشنهاد شد.( وی علاوه بر مارگاریت میشل، پیرل بوک را نیز پیشنهاد کرده بود.) پرهالستروم از ارائه‌یِ نظرِ نهائی در باره‌یِ مارگاریت میشل نویسنده‌یِ کتابِ پرفروشِ« بربادرفته» اجتناب کرد. پرهالستروم از این کتاب دونظر مثبت و منفی ارائه داد؛ هنرِ تعریف را قوی دانست، اما کلِ داستان عاری از کیفیتی است که بشود این اثر را در رده‌یِ آثار بزرگِ جهان قرارداد. با وجودی‌که کمیته درهایِ دوباره کاندید شدنِ این نویسنده را بازگذاشت، اما او هرگز به عنوان کاندید دیگر مطرح نشد.
ده سال پس از این به تقاضای آکادمی فرانسه کُله موردِ بررسی قرارگرفت که این بررسی‌ها به نتیجه‌ای نیانجامید. آندرش اُسترلینگ سخنگویِ جدیدِ کمیته‌یِ نوبل با بالا انداختن ابروهایش یکی دو جمله ادا کرد: " این نویسنده‌یِ فرانسوی بررویِ سطحی حرکت می‌کند، که جائی برایِ دست‌یابی به جایزه‌یِ نوبل نمی‌گذارد. کمیته این پیشنهاد را با این انتظار - که بتوان نام او را دوباره مطرح کرد - رد می‌کند."

پرهالستروم سخنگوی کمیته‌یِ نوبل از سالِ 1922تا سال 1946 با استفاده از هنرِ نگارش با جملاتِ درخشانی حضور پیدا کرد. در آن تاریخ بنا به سّری بودنِ نظراتِ اعضایِ کمیته نظریه‌یِ نهائیِ کمیته به اطلاعِ عمومِ مردم نرسید، چیزی که به سخنگوی کمیته‌ امکانِ جمله‌پردازی‌هایِ ادیبانه را می‌داد. دو نمونه‌یِ این نظریات در موردِ کلو تایلد دِ آروولو (ونزوئلا 1930) و روت کلیفورد یانگ (آمریکا 1941) ابراز شده است. هالستروم می‌نویسد: "نویسنده‌یِِ ونزوئلائی بانویِ قلم برگزیده نمی‌شود، زیراکه عنوانِ کتاب‌هایش این شک را به وجود می‌اورد که کتاب‌ها عاری از کیفیتی باشند که شایسته‌یِ مسابقه‌یِ نوبل است، حال اگراساسن به این آثار اجازه‌یِ ورود به این مکان داده شود. این آثار از چند دفترِ نازک تشکیل شده‌اند که شرحِ سفرهایِ نویسنده است با محتوائی بی‌رنگ، گزارش‌هائی جهتِ استفاده‌ درهتل‌ها، تفریحگاه‌ها و توالت‌ها و به اضافه‌یِ
» Flores de Invernadero«
دفتری بسیار نازک‌ترو تلاشی است برای نوشتنِ داستان‌ِ کوتاه. چاپ‌نکردنِ این آثار بی‌ضرراست و لطف به خواننده. چیزهایِ کوچک و ناقابل را در معرض دیدِ جهانیان قراردادن ادعائی است که از روزگارانِ باروک به جا مانده. کمیته‌یِ نوبل با حیرت و شگفتی این پیشنهاد را رد می‌کند."
و این انتقاد تلخی است. انتقادی که درموردِ روت کلیفورد یانگ شد نیز از همین دست است: " به این اکتفا می‌کنیم که با اختصارِ هر چه تمام‌تر برداشتمان را از این خانم نویسنده‌ و تنها اثرِ ابزوردش بیان کنیم و بدین وسیله نظرمان را نیز در باره‌یِ ابزورد بودنِ خودِ پیشنهاد که در میانِ اوراقِ کمیته کم‌نظیر است، ارائه دهیم."

تا کنون یازده زنِ نویسنده موفق به دریافتِ جایزه‌یِ ادبیِ نوبل شده‌اند: پنج نفر در دوره‌هایِ1901- 1945 و در فاصله‌یِ سال‌هایِ 1945 – 1990 (نِلی ساچِس 1966، که جایزه را با ساموئل ژُزف آگنون تقسیم کرد) و از آن پس پنج تن دیگر (نادین گُردایمر 1991، تونی مارسون 1993، ویسلاو سزئبورشکا 1996، الفرید جِلین 2004 و دوریس لِسینگ 2007).

با توجه به تعدادِ کلِ کاندیداها و برندگانِ جایزه‌یِ ادبیِ نوبل لیستِ کاندیدها و برندگان زن در نیم‌قرن اول بسیار ناچیز است ولی در عینِ حال بیش از آن‌چه تصور برود، افراد، امکانِ کاندید شدنِ دوباره، ملیت و زبان زنانِ نویسنده‌یِ منتخب، دوراندیشانه و متنوع بود. و این‌جا نمی‌توان از گفته‌هایِ به ظاهر بی‌طرفانه‌‌یِ آقایِ سخنگو در پیمان‌نامه‌یِ نوبل گذشت: "آن‌چه در مدّ نظر بود این بود که هنگام انتخابِ برنده‌یِ جایزه‌یِ نوبل به ملیت خاصی توجه نشود و اهل اسکاندیناوی بودن یا نبودن مِلاک قرار نگیرد" – و این‌ همان جمله‌یِ مکرری است که طی یک قرنِ تمام درنگاه می‌افتد.
26 سپتامبر دوهزارو نه میلادی
---------------------------------------------------------------------------------------------------
این مقاله به تاریخ سپتامبر دوهزارو نه میلادی در روزنامه‌یِ سونسکاداگ بادت بخش فرهنگی صفحه‌یِ 19 به چاپ رسیده است.
آلِن آسعید مترجم و سردبیر مجله‌یِ « یرن‌استرم » است.

هزار‌دستان
امید باقری

آن روز هم مثل هر روز، بعد از کشیدن کارتِ حضور و غیاب سوار آسانسور شدم. کنج اتاقک بزرگ آسانسور جا گرفتم. وقتی آسانسور به راه ‌افتاد، خودم را مشغول خواندن روزنامه‌ی در دستم نشان‌دادم. نمی‌خواندم. عکس‌هایش را تماشا می‌کردم.
نفس‌های مردی که کنار دستم ایستاده‌بود، توجه‌اَم را جلب کرد. نفس‌هایش ریتم منظمی نداشت. بین هر چند نفس، بازدمِ محکمی بیرون می‌داد که هُرمَ ش نوک روزنامه ‌ی در دستم را می‌لرزاند. سرم را که بر‌گرداندم، چهره‌اَش به نظرم آشنا بود. خیلی آشنا نبود اما غریبه هم نبود.
تی‌شرت سفید و پلیور زرشکی و کت مخملِ کِرِم را از روی هم پوشیده‌بود. شلوارش لجنی رنگ بود و کفش‌های آدیداس سفیدی به پا داشت. مو‌هایش هم تقریبن بلند و فلفل‌نمکی بود.
با نگاهی بی‌حالت به در بسته‌ی آسانسور خیره شده‌بود. خوب که دقت می‌کردی، ترکیبی از بوی تُندِ ادکلن و دود؛ مشامَ ت را قلقلک می‌داد.
چشم‌هایم را بستم و به مغزم فشار آوردم که فردی که کنارم ایستاده کیست؟
حتمن می‌شناختمَ ش ...
آن‌وقت‌ها جوان اول دانشکده بود. البته فقط یک سال. بعد از یک سال از رشته‌ی مهندسی برق انصراف داد و رفت. بچه‌ها می‌گفتند با پدرش تجارت مواد شیمیایی می‌کنند. می‌گفتند که ازدواج کرده و برو بیایی دارد. آن سه سال دانشکده خودش نبود اما خدایش که بود، هر موقع با درس یا استادی به مشکل بر می‌خوردیم، می‌گفتیم، « جواد عندلیب » عجب بُردی در زندگی‌اش کرد که عطای این گُه دانی را به لقایش بخشید و رفت. صادق توپول می‌گفت، عندلیب علاوه بر دفتر و خانه و زن و زندگی، یک کافی‌شاپ هم باز کرده است و خلاصه کار و بارش سکه است.
حتا اگر حافظه‌‌ام هم کمک نمی کرد، یک میلیون تومان پول پیشی که صاحب‌خانه می‌خواست امسال روی قراردادم بکشد، وادارم می‌کرد، نام، نام خانوادگی، نام پدر و شماره ی شناسنامه اش را به خاطر بیاورم. از وام صندوق رفاه کارکنان اداره هم که خبری نبود.
سینه‌ای صاف کردم و با لب خندی که روی لبم نشاندم، گفتم:
- سلام عرض شد آقا جواد.
جا خورد. سرش را سمت من چرخاند و گفت :
- ببخشید ...
- محمودَ م.
- ممممم
- محمودِ بیاتی. دانشکده ی برق. سال هفتاد و ... .
- ببخشید! فکر می کنم اشتباه گرفتید.
سرم را چرخاندم و مغموم به در بسته‌ی آسانسور خیره‌شدم.
آسانسور که به طبقه‌ی هفتم رسید، هر دو با هم به سمت در خیز برداشتیم. از آسانسور که پیاده شدیم، عینکی از جیب کتش در آورد و به چشم زد. نوشته‌ی بد خط روی کاغذ کوچک مچاله‌شده در دستش را می‌خواند که به سمت اتاق کارم به راه افتادم. مطمئن بودم که خودش است. هنوز چند قدم نرفته بودم که صدایش در راهروی اداره پیچید:
- خیلی مخلصیم آقا بیاتی.
وقتی برگشتم، دست‌هایش را از هم باز کرده بود و لب خندی به لب داشت. لابد منتظر بود بپرم در آغوشَ ش. جلو رفتم. دستم را دراز کردم و دست دادیم. تعارفش کردم که در اتاق من بنشینیم و چند دقیقه ای گپ بزنیم.
به اتاقم که رفتیم گوشی را برداشتم و شماره‌ی آبدار‌خانه را گرفتم. سفارش دو چای تازه دم می‌دادم که گفت:
- من نسکافه می‌خورم.
به آبدارچی گفتم یک چای و یک لیوان آب جوش بیاورد. عندلیب گفت:
- بیاتی جان، این جا می‌شود سیگار کشید؟
خلاف مقررات بود اما گفتم، چند دقیقه ای صبر کند تا آبدارچی بیاید و برود، سیگار کشیدن که سهل است، اگر دلش خواست خانم هم می توانیم این جا بیاوریم. لب خندی روی لب هایش هنوز کش نیامده، ماسید. خودم هم از شوخی‌ام خوشم نیامد.
آبدارچی که رفت، پنجره را باز کردم و صندلی را کشیدم کنار پنجره. از کشوی میزم یک بسته نسکافه بیرون آوردم و در آب جوش حل کردم. لیوان نسکافه را که به دستش می‌دادم یک میلیون تومان پول پیش خانه را در جیب صاحب‌خانه ام احساس می‌کردم.
عندلیب پرونده‌ی در دستش را روی میز گذاشت و روی صندلی کنار پنجره نشست. پا روی پا انداخت و سیگارش را آتش زد. دود غلیظی بیرون داد و گفت:
- ببین دست روزگار ما آدم ها را چه جوری به هم می رساند. راست می‌گن‌ها ...
داشت قصه‌ی رسیدن و نرسیدن کوه‌ها و آدم‌ها به هم را می‌گفت که حرفش را بریدم و گفتم:
- بله ... مممم ... اتفاقا تو همین یکی دو روز می‌خواستم شماره تلفنت رو از صادق بگیرم و یک زنگی بهت بزنم.
- صادق؟
- صادق توپول!
- مممم ... باید بشناسمش؟
- ما رو دست انداختی دیگه، نه؟
- نه به جان بیاتی جان.
- صادق حسن لو. الان تو عسلویه کار می‌کند. یک وقتی با هم خیلی «مَچ» بودید. هر پنج شنبه باهم کوه می‌رفتید ...
- آهان! ... صادق ... دیدیش سلام ما رو هم بهش برسان.
مکثی کرد. گره‌ای به ابرو‌هایش انداخت و گفت:
- حالا اگر کاری باشد که از دست ما بر‌بیاید، در خدمتیم.
- هیچی! می‌خواستم حالت رو بپرسم ...
عندلیب سیگارش را از پنجره بیرون پرت‌کرد و نسکافه‌اش را سر‌کشید. خیزی به سمت میز برداشت و پرونده‌اش را خودش باز کرد. گفت:
- بیاتی جان! دست شما را می‌بوسد. البته هر جور باشد از شرمنده گی شما در می‌آییم.
درخواستش غیر‌قانونی نبود. اما پرونده‌اش باید چند دست می‌گشت تا به من برسد. این یعنی چند ماه رفت و آمد بی‌علت به طبقات اداره ی ما و شاید خرج چند تراول ناقابل.
می‌دانستم اگر امضا کنم به تقاضای وام یا قرض یک میلیونی‌ام نه نمی گوید. معطل نکردم. خودکار را برداشتم و زیر درخواست‌اش را امضا کردم. پرونده را که بستم، از صندلی بلند شد و تشکر کرد. نگاهش دیگر بی‌حالت نبود. چشم‌هایش می‌خندیدند. کارت ویزیتی از جیبش بیرون آورد و به دستم داد. گفت:
- واقعا از آشنایی با شما خوش وقت‌ام. از بابت نسکافه هم ممنون. جبران می کنم.
دست داد و رفت. از در که بیرون رفت، روی کارتش را خواندم. نوشته‌بود:
« جواد بزرگ منش / پیمانکار تأسیسات »
.
امید باقری
تهران
مرداد 88
Omid-bagheri@hotmail.com

از تهران مخوف تا تهران، شهرِ بی آسمان
اسد سیف

-
1
پیدایش رمان یکی از جلوه های عصر مدرن است، عصری که تحولات ژرف را در عرصه‎های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی پدید می آورد، عصری که انسان برای کشف جهانِ تازه، درون خویش را نیز کشف می کند تا از "من" خویش به جهان بیرون راه یابد، عصر خودشناسی و تفکر انتقادی، عصری که ذهنیت مدرن با تکیه بر خرد خلاق و نقاد خویش به بازکاوی و بازآفرینی دنیا روی می آورد و اندیشه کثرت‎گرا جایگزین مطلق اندیشی و تک‎بینی می شود. تجدد با رویکرد به فردیت انسان‎ها، در عرصه هنر و ادبیات به کشف درون آن‎ها و نمایاندن وسوسه‎ها و دغدغه‎های ذهنی آنان پرداخت. ذهنیت درونگرا در شعر و داستان پدیدار شد.
قرن بیستم به شیوه‎ای بس غریب، قرن دگرگونی شهرها بود. تفکر جدید در باب زندگی مدرن، ساخت شهرها را نیز در بر گرفت. کلان‎شهرها به وجود آمدند. راه‎ها گسترش یافت، آپارتمان‎سازی آغاز شد:
"استفن گفت:
تاریخ کابوسی است که من می کوشم از آن بیدار شوم... انگشت شصتش را به سمت پنجره چرخاند و گفت:
-خدا این است.
هورا! هورا!
-آقای دینیزی پرسید چی؟
-استفن پاسخ داد، فریادی در خیابان."[1]
خیابان و بزرگراه در دنیای مدرن از ابزار جدید بورژوازی فعال بود که می خواست هرچه سریعتر جامعه را مدرنیزه کند، مبادله کالا را هرچه زودتر به جریان اندازد، روابط اجتماعی را توسعه دهد و نیروهای مولد را در پیکر جامعه سامان بخشد و نهایت این‎که؛ مدرنیزاسیون اقتصادی را به انجام برساند.
شهر در دنیای مدرن شکلی دیگر به خود می گیرد و همه چیز دگرگون می شود: نوعی خاص از پوشاک، مدلی از اتوموبیل، آرایشی ویژه، نمایی از یک ساختمان، شکلی تازه از پخت و پز، یک بشقابِ غذا بر میزی تزیین‎شده، گونه‎ای از موسیقی، زبان تازه، ادبیات نوین و رفتاری جدید، همه و همه از دستاوردهایی به ظاهر نامتجانس هستند که در کنار هم می توانند نمادهایی باشند در تشخیص و تمیز انسان و جامعه مدرن از انسان و جامعه سنتی، شهر از روستا و آگاه از ناآگاه.
پیدایش رئالیسم رمانتیک با پیدایی شهر در رابطه است. شهر قادر است فضای مناسبی را در خلق این ژانر ادبی مهیا نماید: زندگی شهری جدید، انسان به دور مانده از طبیعت، جهان غریب، جهان "جنگ و صلح"، "جنایات و مکافات"، "آرزوهای بزرگ"، جهان "اعترافات" و امیدهای "بر بادرفته"، جهانی که نمی داند "دیوانه کیست"، آغاز عصر "عقل مدرن"، جهانی که "شنل" کهنه را به دور می اندازد. جهان بالزاک، دیکنز، گوگول، داستایوسکی، و همه آن نویسندگانی که از شهر می نویسند و رمان را شهری می کنند و شخصیت‎های شهری را به حریم ادبیات می کشانند. شهر در آثار آنان مأمن انسان‎های از بهشت رانده‎شده می شود، شهر شیطانی می شود هم‎نشین با "فاوست". شیاطین شهری در داستان‎ها آرزوهای دیگری دنبال می کنند.
شهر در آثار ادبی جاودان می شود، آن‎سان که جویس در "اولیس" اراده کرده بود: "من قصد دارم چنان تصویری از دوبلین ارایه دارم که اگر این شهر روزی در یک زلزله از بین رفت، بشود بر اساس کتاب من آن را بازساخت."[2]
قرن نوزدهم میلادی سرآغاز آشنایی ماست با اندیشه مدرن. رمان نیز از همین سالهاست که به فارسی برگردانده می شود و یا کوشش به عمل می آید تا در داخل کشور تولید گردد. نخستین نویسندگان و مترجم‎ها آزادی‎خواهان و اصلاح‎طلبانی بودند که سالیانی از عمر خویش را در خارج از کشور زیسته بودند و آرزوی ایران مدرن را در سر می پروراندند. آنان می کوشیدند تا از ادبیات نیز وسیله‎ای بسازند برای رواج اندیشه نو. و چنین شد که از همان آغاز، ادبیاتِ ما را سیاست به خدمت خویش گرفت.
در همین سال‎ها که زمان بنیان گرفتن ناسیونالیسم در ایران است، تاریخ‎نویسی ما نیز دگرگون می شود. در کشف هویت تاریخی خویش است که تاریخ نیز به حریم رمان راه می یابد. نتیجه آن‎که؛ سیاست و تاریخ چنان پیوندی با رمان در ایران پیدا می کنند که بدون توجه به این موضوع، بررسی ادبیات این دوران ناممکن است. سال‎ها طول کشید تا ادبیات ما راه خویش را از تاریخ و سیاست جدا کند و بتواند داستان مدرن شدن ما را به شکلی دیگر بیان دارد.
تا پیش از جنبش مشروطه برای بیان اخلاق و رفتار اجتماعی، جهت آموزش و پندگیری از قصه و حکایت استفاده می شد. بوستان و گلستان، کلیله و دمنه و قابوسنامه از جمله آثاری هستند که انسان‎ها می بایست پشت شخصیت‎های خیالی و افسانه‎ای و یا انسانی و حیوانی آن‎ها واقعیت زندگی را بیاموزد و یا عبرت بگیرد. قصه و حکایت را نام و نشانی نیست، در تن هیچ کس نمی گنجد، اما می تواند گنجانده شود. حدیث همگان است که باید در آیینه امروز نگریسته شود.
آنجا که استبداد حاکم باشد، فرد از فردیت خویش بهره‎ای ندارد و فاقد سیمایی مستقل است. یا رعیتِ خان است یا بنده سلطان و یا سنت و دودمان. بعدها به طبقه‎ای گره می خورد و چهره او در این جمع گُم می شود. جنبش مشروطه قرار بود فردیت انسان را از این اجتماع و از این بند برهاند، به او حقوق و شخصیت عطا کند، و قانون ضامن و پشتیبان او در جامعه مدنی باشد. ادبیات نیز در همین زمان می خواست طرح نوین خود را در تبلور "فرد" اجتماعی تجربه کند.
رمان در ایران از همان گام‎های نخست به گوهر خویش، به انسان نظر داشت و نگران "سرنوشت" او بود. با نگاهی به آثار این دوره می توان ترس، اضطراب، ازهم‎پاشیدگی، سرگردانی، نادانی و پادرهوا بودن درونی انسان را در همه آنان بازیافت. البته همه این شواهد از مشخصه‎های دوران مدرن‎اند. نویسندگان این سال‎ها، راویان دلسوز زندگی هستند.
"تهران مخوف" مشفق کاظمی، "افسانه" نیما و "یکی بود، یکی نبود" جمالزاده، هر سه در یک زمان نوشته و منتشر می شوند، زمانی که می توان آن را دوران تازه ای در ادبیات فارسی به شمار آورد.
2
پس از جنگ جهانی اول در تاریخ و فرهنگ ما نیز تحولی ژرف و همگانی پدید آمد. در همین دگرگونی‌هاست که ادبیات شکل اجتماعی به خود گرفت و در شکل و محتوایی دیگر عرضه شد. نثر بر شعر پیشی گرفت، چاپ و نشر رونق پیدا کرد، کتاب و نشریه منتشر شد و فصل تازه‌ای در ادبیات فارسی گشوده شد.
در میان آثار داستانی که به تاریخ معاصر ایران تعلق دارد، رمان "تهران مخوف"[3] اثر مرتضی مشفق کاظمی (١٣٥٦-١٢٨١)، به علت تأثیر ویژه‎ای که بر آثار داستانی پس از خود گذاشت، جایگاه ویژه ای دارد. "تهران مخوف" در سال ١٣٠١ به شکل پاورقی در روزنامه "ستاره ایران" و در سال ١٣٠٣ به شکل کتاب در تهران منتشر شد. مشفق کاظمی در آلمان حقوق تحصیل کرده و عضو هیئت تحریریه مجلات "ایرانشهر" و "نامه فرنگستان" بود.[4]
"تهران مخوف" بازتاب جامعه آشفته سال‌های پس از جنبش مشروطه است. مسائل اجتماعی، سیاست، مسأله زن و عشق در جامعه در حال تحول، محور مرکزی آن است. در این رمان برای نخستین بار شهر تهران به عنوان پایتخت کشور، وارد ادبیات می شود. "تهران مخوف" نخستین رمان اجتماعی ایران است. "هیچ رمانی تا آن زمان، توصیف را جهت ایجاد ,واقعیت‌نمایی, تا بدان حد پیش نرانده بود".[5]
داستان حکایت زندگی فرخ و مهین است، دو خویشاوند که سال‌ها همبازی بوده‌اند، در عشق به همدیگر بالیده‌ و بزرگ شده‌اند، فاصله طبقاتی اما باعث شده تا به هم نرسند. فرخ پسر یکی از درباریان قاجار است که ثروت و مقام خانواده با انقلاب مشروطه رو به افول می نهد. فرخ عاشق بی‌قرار مهین، دختر ف.‌السلطنه است، مردی که در شمار تازه به دوران رسیده‌ها قصد وکالت مجلس تازه تأسیس شده را در سر دارد و در این راه از هیچ بند و بستی فروگذار نیست، حتا حاضر است دخترش را به عقد سیاوش‌میرزا که مرد هرزه‌ای است، درآورد.
در جامعه مردسالار، پدر همه‌کاره است، اوست که برای خانواده و آینده زندگی فرزندان تصمیم می گیرد. پدر مهین نیز که جز پول و ثروت، فکری در سر ندارد، بر این نظر است که: "از اولاد و خویشاوندان...مثل نردبام برای نیل به مقامات عالیه" باید استفاده کرد.(ص٣٠) از دختر می خواهد، عشق فرخ را از سر بدر کند و به ازدواج با مردی فکر کند که او می خواهد. مهین اعتراض می کند، و این اعتراض حق اوست، حق زنی از جنبش مشروطه، اگر چه پدر و جامعه و حتا قانون این اعتراض را بر نتابند. سخنان پدر هیچ بویی از تازگی و نسیم مدرنیته با خود ندارد، حرف‌ها همان است که سال‌های پیش از مشروطیت تکرار می شد:
"از چه وقت شما زن‌های ناقض‌العقل حق رأی و نظر پیدا کرده‌اید که غیر ممکن می گوئید، کی به شما اجازه داده که این حرفها را بزنید".(ص٢٠٤) پاسخ مهین اما سند محکومیت جامعه برآمده از جنبش مشروطه است، اعتراضی است به مردی که می خواهد نماینده قانون باشد در این کشور، خطابه‌ای علیه یک رفتار اجتماعی:
"پدر...شما به من بسیار اذیت و آزار رساندید...خواستید مرا با زور به آغوش دیگری بیندازید که او را هیچ نمی شناختم و کمترین علاقه‌ای به او نداشتم".(ص٢٧٠) پدر اما قدرت می جوید، می خواهد به مجلس راه یابد، به آرای مردم فکر می کند و در راه رسیدن به مقصود می خواهد دختر را به عقد کسی درآورد که می داند زنباره‌ای هرزه و فاسد است. مهین می داند، پدر با طرد عشق، اسارت را برای او تدارک دیده است: "می خواهید مرا قربانی حرص و طمع خود نمائید".
در جامعه هنوز پوست نینداخته، پدر حرف آخر را می زند. "در کشوری که زنان حق ندارند نسبت به شوهر آینده و همسر یک عمر خود اظهار عقیده نمایند، در محیطی که شوهران هر طور میل داشته باشند می توانند با زنان خود رفتار کنند، در جایی که زن‌ها مانند اسباب و اثاثیه محسوب شده و در صورت کهنه‌شدن و فرسودگی ممکن است به آسانی آن را عوض نمود"،(ص٧١) حرف مهین در حسرت و آه خفه می شود.
شهر که گسترش یافت، فحشا نیز گسترده‌تر می شود، فاحشه‌خانه‌ها تغییر شکل می دهند، آن‌چه تا آن زمان در بیرون از شهرها و در خرابه‌ها یافت می شد، به داخل شهر کشیده می شود و در گوشه‌ای از آن رسمیت می یابد.
روسپیگری از قدیمی‌ترین حرفه‌ها در جهان است، ارایه خدمات جنسی در برابر مزد. در ادبیات فارسی واژه‌های زیادی که برای روسپی به کار برده می شود، همه بار منفی معنایی دارند. برای تحقیر و دشنام نیز به کار برده می شوند. فاحشه در جامعه ما هیچگاه از حقوق اجتماعی و یا شغلی برخوردار نبود.
در تقسیم‌بندی شهری، تهران به ده ناحیه تقسیم شد. در بهمن سال ١٢٩٣ روسپیان را نیز در محله "چاله سیلابی" اسکان دادند. "روسپیان و زنان ولگرد نخست در تمام تهران پراکنده بودند. "دو مونت فرت"، [اولین رئیس شهربانی ایران] دستور داد از پراکنده بودن آنان به منظور جلوگیری از فحشا و ایجاد مزاحمت برای مردمان نجیب جلوگیری شود و از این رو آنان را پس از جمع‌آوری وادار به سکونت در محله چاله‌سیلابی در ناحیه محمدیه کردند که خود باعث شکایت جمعی زنان محله سیلابی گردید".[6] نتیجه این‌که، روسپیان را به "شهر نو" (محله نوساز) منتقل کردند. از این پس "شهر نو" جانشین فاحشه‌خانه در فرهنگ لغت ما شد. از این الگو در دیگر شهرها نیز استفاده شد.
فحشا در "تهران مخوف" به عنوان یک پدیده اجتماعی مطرح می شود، چیزی که تا آن زمان مطرح نبود. فاحشه نه بیمار است نه اسیر شهوت، او حاصل و معضل یک جامعه بیمار است. هشتمین فصل کتاب "محله مریض" نام دارد. در این فصل، شبی از شب‌ها چهار زن سرگذشت خود را و این‌که چگونه فاحشه شدند، برای همدیگر شرح می دهند. این چهار زن، اشرف، اقدس، عفت و اختر در خانه "خانم رئیس" کار می کنند.
فقر و خیانت علت اصلی در به فحشا کشیده شدن هر چهار زن هستند. فقر و فساد عریان در "اعماق اجتماع"، آن‌چه که از "محله مریض" گفته می شود، پیش از تهران مخوف، در هیچ اثری دیده نشده است. راوی در این فصل از دانای کل به اول شخص مفرد تغییر می کند و چهار زن، هر یک با توجه به موقعیت خویش، داستان زندگی خود را در اصل برای خواننده باز می گوید. در زمان روایت بقیه زن‌ها خموشی می گزینند و بدون هیچ پرسشی سخنان راوی را می پذیرند. هر چهار زن به یک سبک و لحن حرف می زنند.
فاحشه‌خانه در زمانی که فاحشگی به کار و کاسبی تبدیل می شود، آیینه‌ای‌ست از اجتماعی که رنج و فقر و بی‌قانونی بر آن حاکم است. زنان تهران مخوف در رؤیا زندگی نمی کنند و خیال نمی بافند، حوادث خود زندگی آنهاست و آنها بخشی جدایی‌ناپذیر از جامعه‌ای بیمار هستند.
زنان در تهران مخوف از کلیت‌های همسان در ادبیات کلاسیک خارج می شوند، هویت پیدا می کنند و به اجتماع گام می گذارند. می کوشند خود را در جامعه بشناسند، زبان باز می کنند، و اعتراض می کنند. نویسنده از "سرنوشت" زن‌های جامعه، اگر چه گه‌گاه عجیب، استفاده می کند تا مخوف بودن تهرانی را نشان دهد که پوست می اندازد و مخوف می شود.
تهران مخوف آغازی می شود برای نوشتن داستان‌ها و رمان‌هایی با موضوع فحشا در جامعه. پس از "تهران مخوف" تا سال‌های پس از انقلاب سال ١٣٥٧ بیش از صد رمان فاحشگی را موضوع داستان خویش قرار داده‌اند. نویسندگان تمامی این رمان‌ها مرد بوده‌اند. در این داستان‌ها مردان نویسنده از زنان روسپی نوشته‌اند و خواسته‌اند به شکلی احساس آنان را بر کاغذ بیاورند.
در فصل‌های دیگر تهران مخوف اما، مهین قرار است به مصلحت پدر، همسر شاهزاده ک شود تا پلکان ترقی پدر بر پا گردد، مهین سر تسلیم فرو نمی آورد، به اراده پدر در خانه‌ای دوردست زندانی می شود. فرخ او را در راه تهران به قم می رباید و به شمیران می برد. پدر فردای آن روز با ژاندارم‌ها از راه می رسد، مهین را با خود می برد و فرخ پس از چند ماه آوارگی دستگیر و سپس تبعید می شود. مهین اما آبستن است و سر زا می میرد. فرخ از آبستنی و سپس وضع حمل و مرگ او اطلاع ندارد.
با آگاهی از مرگ معشوق، برای فرخ جز انتقام از تبهکاران جامعه، راهی باقی نمی ماند. او روشنفکری‌ست که اشرافیت را بزرگ‌ترین دشمن دانش و فرهنگ و برقراری حکومت مردم بر مردم می داند. می بیند که ریشه هر دردی در پول نهفته است و مقام و ثروت، سیاست حکومت را تعیین می کنند. "اینان که به نیروی پول تکیه دارند، هر کاری را برای خود مشروع و مجاز می دانند و توده مردم را...نادان و کوچک می شمارند و هیچ‌گونه حقی برای انان قائل نیستند". (ص٢٦٣)
جلد نخست تهران مخوف شکست عشق فرخ و مهین است که با مرگ مهین و تولد پسری از او پایان می یابد.
جلد دوم که "یادگار شب" نام دارد و در سال ١٣٠٥ منتشر شد، با فرار فرخ در راه تبعید شروع می شود. فرخ به عشق‌آباد و باکو می رود، با پیروزی انقلاب اکتبر امیدی در دلش شعله‌ور می شود، به ایران باز می گردد، از انقلابیون چپ ناامید می شود، به قزاق‌ها می پیوندد و به همراه آنان در کودتای ١٢٩٩ وارد تهران می شود. بوی خوش آزادی اما دوام ندارد، آزادیخواهان بازداشت می شوند و مشروطه‌خواهان حقیقی و میهن‌پرستان واقعی تحمل پیشه می کنند. خانواده به تنها پناهگاه فرخ تبدیل می شود، به این امید که فرزندش، فرزندان فردا، روزی انتقام او را از روزگار بگیرند و بر دشمنان آزادی و اصلاحات غالب گردند.
فرخ انسان ایده‌آل نویسنده است، یک شخصیت آرمانی که زمانه را خوب می فهمد و یارای تغییر آن را در خود نمی یابد. فرخ محکوم به شکست است، در جامعه‌ای شکست‌خورده نمی توان امید به پیروزی آرزوهای فرخ‌ها داشت. شکست، هم‌چون حقیقتی، روح رمان "تهران مخوف" است.
در تهران "تهران مخوف" نویسنده از رمان در برابر قصه و افسانه دفاع می کند و آن را "آیینه‌ای از زندگی بشری" می داند که به "آدمیان درس" زندگی می آموزد. "تهران مخوف" گام نخست و تازه‌ای است در ادبیات داستانی ایران، بر این اساس نمی تواند تهی از اشتباه باشد.
داستان شکل روایی دارد، روایت در روایت نقل می شود، از سبک نقالی نیز بهره فراوان برده است، و چه بسیار لحظه‌ها که خواننده مخاطب نویسنده قرار می گیرد. استفاده از داستان‌های کوتاه در بطن داستان اصلی، شیوه‌ای موفق در "تهران مخوف" است، اگر چه هنوز ابتدایی‌ست.
"تهران مخوف" نخستین رمان ایرانی‌ست که سرگذشت زن در اجتماع را موضوع داستان قرار داده است. مرگ مهین، هم‌چون مرگ دیگر زنان در این داستان، ریشه اجتماعی دارند. این مرگ نابهنگام را می توان در کنار مرگ "مریم" در "ایده‌آل مرگ دهقان" عشقی قرار داد که نشان از شکست اجتماع دارد. این آن مرگی هست که هیچگاه ادبیات معاصر ما را ترک نکرد. این مرگ نه تقدیر الهی، بل‌که فاجعه‌ای زمینی‌‌ست. این مرگ، نجات از نکبتِ زندگی‌ست.
"تهران مخوف" در یکی از بحرانی‌ترین شرایط تاریخ سیاسی ایران نوشته شده، زمان انقراض حکومت قاجار و به قدرت رسیدن رضاشاه. به فاصله‌ای اندک، "افسانه" نیما در شعر، "جعفرخان از فرنگ برگشته" حسن مقدم در نمایشنامه‌نویسی، "یکی بود، یکی نبود" جمالزاده در داستان کوتاه، "کفن سیاه" عشقی در اپرا، "مرغ سحر" عارف در ترانه سرایی، "خاطرات تاج‌السلطنه" در خاطره‌نویسی، و "چرند و پرند" دهخدا در طنز، حاصل همین برهه از تاریخ هستند.
گنجاندن حوادث روز کشور، هم‌چون کودتای سوم اسفند ١٢٩٩ و سقوط "کابینه سیاه" سید ضیاء به آن بعد تاریخی می دهد. خوانندگان برای نخستین بار چهره‌های خود را در یک رمان می یابند و با چاله‌میدان، شیره‌کشخانه‌ها، فاحشه‌خانه‌ها، و مراکز عیش و نوش شبانه از زاویه‌ای دیگر آشنا می شوند. از این نظر "تهران مخوف" برای شناخت جامعه‌شناختی ایران خود سندی معتبر است. چاپ "تهران مخوف" و استقبال بی‌نظیر از آن، یک حادثه مهم در تاریخ ادبیات فارسی بود. "رمان کاظمی ادعانامه و سند اتهام مستدلی است که در معرض قضاوت افکار گذاشته شده و نویسنده شهامت آن را داشته است که تاریکترین گوشه های زندگی ایرانی را، که ریاکاران همیشه کوشیده‌اند در زیر پرده‌ای از افتخارات بپوشانند، لخت و عریان بنمایاند".[7]
واقعیت‌های زندگی تا آن اندازه در این رمان گسترده و روشن است که می توان از آن به عنوان یکی از نخستین رمان‌های "رئالیسم اجتماعی" در ایران نام برد. در "تهران مخوف" در عمل است که انسانها ارزش اجتماعی پیدا می کنند و صاحب شخصیت می شوند. تاریخ و داستان در این رمان همزاد یکدیگرند، بر هم تأثیر می گذارند و تنها شکل "روایت" داستان است که به عنوان خط فاصل رمان و تاریخ، با وام گرفتن از هر دو، آن را به رمان تبدیل می کند.
در ادبیات پس از جنبش مشروطه از سرگذشت زن استفاده می شود تا ابعاد استبداد و فقر و بی‌فرهنگی جامعه نشان داده شود. پنداری زن به جای شخصیت‌های افسانه‌ای و خیالی قرون پیشین نشسته تا از زبان او رفتار اجتماع بازگفته و پند لازم گرفته شود، با این تفاوت که سیمای بی‌سیرت شخصیت‌های قصه‌ها و افسانه‌ها دیگر همگانی نیستند و اینک در افراد مشخصی، با نام و نشان و تعلق اجتماعی جان می گیرند. شخصیت‌ها تحت تأثیر جنبش مشروطیت برای نخستین بار "فردیت" می یابند. این‌که این "فردیت" نمی تواند تکامل یابد، امری‌ست که باید ریشه آن را در استبدا حاکم جستجو کرد. در رژیم استبدادی و توتالیتر، "فردیت" به خواست حاکمیت در طبقه و یا گروه اجتماعی حل می شود، و زندگی افراد و شخصیت فردی آنها با خانواده، اجتماع، مذهب و ایدئولوژی پیوند می خورد.
تقدیرگرایی اصل مسلم قصه و حکایت و افسانه است. رمان اما به آگاهی اجتماعی نظر دارد، ریسمان بخت انسان را به دست خود او می دهد و در شناخت دردها، آسمان را وا می گذارد و در زمین، در اجتماع به جست و جو می پردازد. رمان واقعگرا نخستین گام ایرانیان است در داستان مدرن، داستان‌هایی که بر فردیت انسان و زندگی اجتماعی او بنیان گرفته است.
میرزاده عشقی در "ایده‌آل مرد دهگان"[8] سرگذشت زن را بهانه قرار می دهد تا به فساد و ستم حاکم بر جامعه بپردازد. در "ایده‌ال مرد دهگان" جوان شهوترانی با اظهار عشق به مریم، یک دختر زیبای دهاتی، و وعده خواستگاری و ازدواج، او را می فریبد و آن‌گاه که می فهمد دختر حامله است، رهایش می کند. مریم از وعده‌های معشوق می پرسد، او می گوید: به فاحشه‌خانه برو و آن زندگی رنگین را در آن بیاب. مریم در ناامیدی خود را می کشد.
جنبش مشروطیت نخستین جنبش شهری ایران است. مریم فرزند انقلاب مشروطه است، روزی که فرمان مشروطیت صادر می شود، به دنیا می آید. مرگ در فساد، مرگ انقلاب است. پدر ستمدیده مریم به آرزوی انقلاب زنده است، انتقام "ایده‌آل" اوست.
روستا در "ایده‌آل مرد دهگان" نشان پاکی است در برابر فساد شهر، و روستایی انسانی ساده و بی‌آلایش است در برابر شهری مزدور و فریبکار. البته این هم از شگردهای فرهنگ جامعه مردسالار است که مردان در آن فساد جامعه را با تن زن محک می زنند و با به فحشا و فاحشه‌خانه کشاندن زن، از جامعه خودباخته انتقاد می کنند. این‌که مردان شهامت مدنی لازم ندارند تا نشان فساد را در خود کشف کنند و ببینند خود موضوعی‌ست قابل بررسی. در ادبیات جامعه مردسالار ایران حتماً باید زنی به فساد کشیده شود تا مرد بتواند فساد جامعه را در آیینه تن او ببیند. این مرد نمی تواند بپذیرد که در گام نخست او خود این جامعه را به فساد آلوده است.
زن در "ایده‌آل..." و "تهران مخوف" و دیگر آثار ادبی این دوره، حضوری تاریخی دارد و همه نگران سرنوشت او هستند. مرگ او را نیز در همین رابطه باید دید. عشق در آثار این دوره با فحشا و مرگ هم‌نشین می گردد. "در ادبیات واقعگرای این دوره – همچنان که در عالم واقع- مرگ حضوری دایمی دارد. زن یا خود را می کشد (مریم) یا او را می کشند (معشوقه عارف) یا سر به نیست می کنند (همسر عارف)، یا زنده به گور می شود (شمس کسمایی)، یا مانند پروین در داستان منهم گریه کردم، از غم و غصه و رنج بسیار، تب لازم و سل سینه... و مرض مهلک سفلیس، پس از شکنجه‌ای دراز تلف می شود. این مرگ سرنوشت آسمانی نیست، زاده شرایط ناهموار و دشمن‌خوی اجتماعی است. در اینجا مرگ مانند عشق (و همزاد بداخترش فحشا) خصلت اجتماعی دارد".[9]
در آثار ادبی این برهه از تاریخ می توان چند موضوع مشترک یافت: انتقاد از قوانین پوسیده، انتقاد از خودکامگی و زورگویی، آرزوی دستیابی به جامعه‌ای ایده‌آل که عدالت اجتماعی بر آن حاکم باشد. نویسندگان این آثار خود را نسبت به جامعه و مردم متعهد می دانند، امری که بعدها ادامه پیدا کرد.
سنت "تهران مخوف" را می توان در "حاجی‌آقا"ی صادق هدایت، "دختر رعیت" محمود اعتمادزاده (به‌آذین)، "همسایه‌ها"ی احمد محمود، "سووشون" سیمین دانشور، "کلیدر" محمود دولت‌آبادی "سال‌های ابری" علی‌اشرف درویشیان و بسیاری از داستان‌های دیگر پی گرفت.
تخیل مشفق کاظمی در "تهران مخوف" می خواهد هم‌چون "دن‌کیشوت" جهان دیگری از "بودن" را بنا کند. "تهران مخوف" می خواهد روشنگر باشد، از این رو به فضایل و پلیدی‌های شخصیت‌های خود در برخوردهای روزانه اهمیت می دهد.
رمان رؤیای انسان است در رنگ و بو و طعم بخشیدن به جهان، چیزی که دنیا برای بقای خویش به آن نیاز مبرم دارد. در گذر از این جهان می توان خود را شناخت و جهان را دریافت. "دن‌کیشوت" داستان اسپانیای رو به انحطاط است و "تهران مخوف" داستان شکست جامعه‌ای در دستیابی به حقوق شهروندی.
همه رمان‌های بزرگ، آزادی، عشق و عدالت را به عنوان هدف انسان موضوع خویش قرار داده‌اند، این آرزوها اگر چه به شکست هم بینجامد، از ما به عنوان خواننده، دعوت می شود تا دگر بار طرحی نو در اندازیم، پاسدار امیدها و آرزوها باشیم و در تحقق آن بکوشیم. رمان قادر است به جامعه آن چیزی را ارزانی دارد که تاریخ دریغ داشته است.[10]
3
شهرنشینی انقلاب بزرگ و بی‎بازگشت تاریخ است. در این انقلاب جهان شهر و شهر جهان شده است. در شهر بی‎حصار، شکلی دیگر از شهرنشینی پدیدار می شود. شهر همچنان مرکز نوزایی و آفرینش در عرصه‎های فردی و اجتماعی است. شهر نماد نوآوری و تمدن است که از فرهنگ‎های متفاوت و شیوه‎های ناهمگن زندگی تشکیل یافته است، شهر محل تلاقی فرهنگ‎ها و هویت‎هاست. در عصر حاضر شهر به مهم‎ترین شکل اسکان و زندگی در جهان تبدیل شده است. آیا شهر به خدمت انسان و فرهنگ انسانی در خواهد آمد؟
واژه "مگاسیتی" که جانشین کلان‎شهر شده، به شهرهایی گفته می شود که بیش از هفت میلیون جمعیت دارند. در حال حاضر، طبق آمار، بیست "مگاسیتی" در جهان وجود دارد که در واقع رقم واقعی بیش از آن است. این شهرها از مراکز مهم قدرت سیاسی هستند. در هر کشوری حرف آخر از آنجا بر می خیزد. جغرافیای اقتصادی در این شهرها جغرافیای سیاسی را نیز شامل می شود.
تنوع فرهنگی و روابط میان‎فرهنگی در شهرهای بزرگ چنان گسترده و غنی است که دیگر نمی توان نیویورک را فقط نیویورک و تهران را تنها تهران دانست. شهرهای بزرگ نشان از کل کشور و در مقیاس بزرگتر، کل جهان دارند. در این روند شهرها جهانی می شوند و جهانی شدن حرکتی‎ست که در درون این شهرها به وجود می آید. شهرها در سطح جهان از جهاتی به هم نزدیک می شوند.
اگرچه شهرها با هم رشد می کنند ولی در روند جهانی شدن (Globalization) دارای ارزش اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی یکسانی نیستند. همان اندازه که کلان‎شهرها روستاها و شهرهای کوچک را می بلعند، "مگاسیتی"‎های جهان پیشرفته، کلان‎شهرهای کشورهای توسعه‎نیافته را به کام خویش می کشند.
کارشناسان بر این باورند که در سی سال آینده جمعیت شهرها در جهان دو برابر خواهد شد. به روایتی دیگر، همزمان با گسترش شهرها، زاغه‎ها نیز در حاشیه شهرها رشد خواهند داشت، نابرابری، تبعیض و محرومیت نیز گسترش خواهد یافت و اگر فرهنگ شهری نتواند در برابر فرهنگ سنتی و روستایی تاب آورد، در این عرصه نیز شاهد دگرگونی‎های عظیمی خواهیم بود. هم اکنون سه میلیارد انسان در شهرها زندگی می کنند و این در حالی است که یک میلیارد انسان در زاغه‎ها به سر می برند و هر روز کلان‎شهرها روستاهای بیشتری را در خود می بلعند. جابه‎جایی جمعیت در سیاست نیز بی‎تأثیر نخواهد بود. در کشورهای توسعه‎نیافته، فقر روزافزون بخشی از زندگی روزمره است.
تهران به نسبت دیگر شهرهای بزرگ قدمتی دیرینه ندارد. دهی بود در کنار شهر ری که با ویران شدن ان شهر، رونق گرفت. در زمان قاجار پایتخت شد. بی رویه گسترش یافت تا آن اندازه که ری را هم بلعید و به شیمران و کرج وصل شد. تهران به مرور امید همه آنانی شد که کاری می جُستند و زندگی بهتری را آرزو داشتند. آنان که از ده کنده می شدند و در شهرهای کوچک و بزرگ کاری نمی یافتند، راهی تهران می شدند تا تهیدستی خویش را چاره جویند.
4
"تهران مخوف" درست زمانی نوشته شد که این شهر رسماً صاحب شهردار شد. از آن زمان صد سال می گذرد. در صدمین سال تولد "تهران مخوف"، رمان "تهران، شهر بی‎آسمان" متولد می شود. امیرحسن چهل‎تن، نویسنده این کتاب در آثار پیشین خویش نیز به تهران پرداخته بود. "در این فاصله زمانی صدساله، چهل و هشت شهردار متصدی اداره تهران بودند که از آن میان یک نفر اعدام شد، سیزده نفر روانه زندان و بیست و سه نفر برکنار شدند. جرم همه آنها اختلاس و سوء مدیریت بود.بدیهی‎ست چنین بحرانی نشانه واضح مدیریت در سطح ملی‎ست"[11]
در بهمن سال 1357 شهر تهران به تصرف انقلابیون جوانی درآمد که در کنار دانشجویان و کارگران و کارمندان، بخش عظیم‎شان را حاشیه‎نشینان، بیکاران و دستفروشان تشکیل می دادند.
در سال 57 حاشیه‎نشینان می خواستند انتقام خویش از شهری بستانند که آنان را در خود جا نمی داد، می خواستند خود جزو شهر باشند، در مدار توزیع ثروت سهمی داشته باشند، می خواستند از قدرت نصیبی برده باشند و در آن سهیم گردند.
"تهران، شهر بی آسمان" داستان مردی‎ست به نام کرامت که می کوشد، هم‎گام با انقلاب، هم‎رنگِ جامعه شود. داستان در زمانی غیر خطی، از ذهن و زبان راوی، گاه از منظر اول شخص و گاه از منظر سوم شخص حکایت می شود. حوادث در هم می پیچند و کرامت می کوشد، خود را با جامعه وفق دهد.
کرامت هم‎چون مراد خویش، شعبان جعفری، در پیش از انقلاب، پهلوان بود، جسم در زورخانه پرورده و بر نیروی تن افزوده است. جان اما به قدرت حاکم سپرده، فرمانبردار و حافظ تخت و تاج است.
کباده‎کشان و میل‎گردان‎های زورخانه نسب به رستم دستان می برند، پهلوانان حماسی را الگوی خویش در ذهن و بر زبان دارند. پهلوانان حماسی خود پیوسته ایام تکیه بر قدرتی داشتند که مقدس بود. پهلوانان در جهان حماسی ما همیشه در برابر دشمنان ایران‎زمین قد برافراشته‎اند. آرش جان خویش به تیر کرده، مرز کشور فراخ می کند و رستم دشمنان ایران‎زمین به خاک می افکند. رستم در سرکوب خصم، با رخصت از قدرتِ مقدس، توان از سیمرغ می گیرد. در استحاله‎ای تاریخی کرامت و شعبان نیز گردن بر قدرتی نهاده‎اند که در پندار خویش آن را مقدس می دانند؛ "شاه سایه خداست بر روی زمین".
پهلوانان حماسی رسم پهلوانی در معابد می آموختند که نشان از "آیین میترایی" داشت.[12]پهلوانان معاصر در زورخانه‎ها که یادگار همان آیین است، دین و عرفان به وطن‎پرستی گره می زنند تا پاسدار تقدسی باشند که شاه نماد آن است. همه هستی پهلوان به راه وطن، در ستیز با دشمن صرف می شود. قدرت حاکم که نشان از تقدس داشته باشد، دفاع از آن وظیفه پهلوان است. پهلوانان میدان‎های جنگ‎های مقدس، در فقدان شاه، با حفظ همان آیین، خاکسار و سرسپرده خلیفه‎اند، اگرچه عیارند و بی‎نیاز و شاید هم عارف.
در تهران مخوف زورخانه‎ها نیز رشد می کنند، به زیر چتر حمایت دولت در می آیند، پهلوانان زورخانه در کودتای 28 مرداد به عنوان بزرگترین حامی قدرت حاکم، در دفاع از شاه، به خیابان‎ها می ریزند، قداره می کشند، شهر را قرق می کنند، چاکِ دهن باز می کنند، فحش سرریز می کنند، می شکنند، زخمی می کنند، می کشند، می نوشند و می خورند و در خیابان‎ها یاعلی گویان جولان می دهند و نام شاه فریاد می کنند. پهلوانان ستایشگران قدرتند، تاج می بخشد و قدرت را محافظند.[13]
کرامت لات است، لمپن است، زورخانه می رود، پهلوان است، نوچه شعبان جعفری است. کرامت در پی انقلاب رنگ به زمانه عوض می کند، لباس روزِ مسلمانی به تن می کند، به تجارت روی می آورد، لات‎بازی به کنار می نهد، اما هم‎چنان سرسپرده قدرت حاکم است.
زندگی کرامت در سه چیز خلاصه می شود؛ قدرت، زن و شکم. در پی انقلاب و در جانبداری از آن، او قدرت خویش را نه در عرصه لوطی‎گری و پهلوانی، بل‎که بازار حفظ می کند. در گذشته اگر از سفره دیگران انبانِ شکم پُر می کرد، حالا خود صاحب جیبی است که هر روز از پول پُرتر می شود. در دنیای امروز، به رسم زمانه، نمی تواند زنان بی‎شماری همزمان به بر داشته باشد، به ظاهر هم که شده تن به ازدواج می دهد، دختری به نام غنچه را به زنی می گیرد، صاحب سه فرزند می شود؛ یاسر، سمیه و میثم. اسم‎ها اسلامی هستند و لباس روزمرگی در سیاست به تن دارند. نام همسر اما نشان از عالم سراسر کیفِ گذشته دارد. غنچه اگرچه آغوش امروز کرامت را گرم می دارد، اما به ذهن، همان اقدس، بتول، طلا، پری و صدها زنی دیگر است که سال‎های پیش از انقلاب به کرامت کام بخشیده‎اند و کرامت قادر نیست یاد آنها را از خیال خویش دور کند. غنچه قادر نیست لوندی آن‎ها را برای کرامت زنده کند، نمی تواند. او همسر است و طبق سنت نمی تواند زن آرمانی و آرزوهای مرد ایرانی باشد. "زن درست و حسابی باید حُجب و حیا داشته باشد."
کرامت در پناه قدرت حاکم، دیروز خود قدرقدرتی بود، قهوه‎خانه و کاباره به هم می ریخت و "شب‎های جمعه آن باغچه‎ی هزارمتری که ساختمانی جمع و جور وسطش بود دربست در اختیار کرامت بود. گرامش را هم می آورد و بتول همه‎ی صفحه‎های مهوش را یکی‎یکی می خرید. ورپریده همان اداها را داشت..."[14] (ص14)
کرامت اسیر تن زن است، سیرایی از آن ندارد. در تن زن قدرت خود را می دید، تن زن را تحقیر می کرد. همه مادینه‎ها به زعم او فاحشه بودند. "زن مایه گناه بود... مایه قتل‎ها و جنایت‎ها" (ص45)و "این دیگر دست خودش نبود، اگر یک عالمه غم به سینه داشت، سرش را که زمین می گذاشت، خواب یک گله زن می دید، خواب یک طبق شیرینی خامه‎ای، خواب ده دست چلوکباب." (ص64)
کرامت اسیر هرم قدرت است. نوچه دارد، ضعیف می کشد اما خود نوچه شعبان جعفری است. نظم فاحشه‎خانه و می‎خانه به هم می ریزد، اما کَت و دست شعبان می بوسد و به فرمان او جوی خون راه می اندازد؛ "توده‎ای‎ها به خیابان‎ها آمدند. آنها عینک و کراوات داشتند. قاطی‎شان زن بی‎حجاب بود. نان و دو سه چیز دیگر می خواستند. شعبان او را دست غلام سپرده بود. چند نفری را با چاقو لت و پار کرد. تانک‎ها و زره‎پوش‎ها بعدتر به صحنه آمدند. نعش روی نعش خیابان‎ها را خون گرفت. کرامت چاقو را بالای سر چرخاند. خون آدمیزاد به مشامش آشنا می شد. صبح زود با یک پنج‎سیری خودش را ساخته بود. این اولین اقدام خیابانی بود در یک روز گرم تابستان." (ص35)هرجا که قدرت طلب کند، کرامت آنجا حضور دارد؛ "چنگه‎چنگه کاغذ از پنجره به خیابان می ریختند. صندلی‎ها را به سر آدم‎هایی می شکستند که می خواستند جلوی‎شان را بگیرند. کرامت کارد سلاخی به دست عربده می کشید و توده‎ای می طلبید. غروب وقتی همه چیز را شکستند و سوزاندند، از صحنه جنگ عقب نشستند." (ص77)
کرامت در پناه قدرت خود را قانون می داند؛ "قانون جلوی روت وایستاده. من خودم قانونم." (ص80)
در شرایطی که "تهران در عکس اعلیحضرت و پرچم سه رنگ غرق می شد" و "غیرت مردهای تهران ته کشیده بود و زن‎ها لاله‎زار و کوچه برلن را پُر کرده بودند. کفش پاشنه‎بلند زن‎های تهران تق‎تق صدا می داد...شهرستانی‎ها هاج و واج به این بازاره مکاره نگاه می کردند. چاره‎ای نبود؛ جز اینکه به میدان بیایند. بچه‎های شهرستان با غیرت‎شان، عمل‎شان، معرفت‎شان، ناموس‎پرستی‎شان؛ زنده باد بچه‎های شهرستان." (ص93) شهرستانی‎ها همه جا بودند، "بیشتر از همه در حاشیه تهران، تهران قدر یک دریا بزرگ بود. هزارتا خیابان آسفالته داشت، صدها میدان گلکاری شده با فواره و مجسمه. شهرستان‎ها فقط یک خیابان پهلوی داشت و یک میدان شش بهمن. نمی شد این‎همه خیابان و میدان را توی شهرستان ساخت اما می شد آن‎ها را در تهرون خراب کرد...آنها دستمال نان زیر بغل گوشه و کنارها دنبال جای خواب و پیشاب می گشتند و صبح‎ها در حاشیه میدان‎ها برای این‎که پشت وانت بناها سوار شوند، پیراهن همدیگر را به تن پاره می کردند...با هجوم مهاجرین زمین تهران برای حفر چاه توالت دیگر تکافو نمی کرد. چاه‎ها به یکدیگر راه پیدا می کردند؛ تهران روی دریاچه‎ای از فضولات شناور بود. این دریاچه پنهان به هر تکان به سمت کاخ نیاوران لب‎پر می زد." (صص95-93)
در چنین شرایطی است که کرامت راه خویش از شعبان جدا کرده، به امیدی دل می بندد که در راه است. تهران یکپارچه شور و آتش می شود. از لمپن‎های پیرامون حاکمیت نیز دیگر کاری بر نمی آید. وابستگان به رژیم راه فرار به خارج از کشور می جویند. "مردم چیزهای تازه می خواستند. پس ناحیه جفت پنج را آتش زدند. خانم‎ها بقچه زیر بغل آواره‎ی کوچه‎ها شدند. و مثل معلم سرخانه و خیاط سرخانه محل کارشان را به خانه مشتری کشاندند." (106) انقلاب پیروز می شود و کرامت سر به راه انقلاب می گذارد و سر از مسجد و بنیاد در می آورد. او در حکومت نوبنیاد صاحب اعتبار می شود.
کرامت نشسته است در خانه خویش در زعفرانیه. ظهر تابستان است. "حالا دیگر هوای زعفرانیه هم با پایین شهر توفیری نداشت. همه شهر جهنم بود" (6)کرامت غرق در گذشته است، گذشته هنوز هم آرامش نمی گذارد. به بازگشت طلا، معشوق سابق خویش معترض است. به او می گوید؛ "همه چیز عوض شده. طلا گفت؛ خوب اینو که می دونم، دارم می بینم. کرامت گفت؛ منم عوض شده‎ام." کرامت لاتی‎ست که دیگر هیچ نشانی از پهلوانی در او یافت نمی شود. کرامت اسیر قدرت است و برایش "پول تنها ارزش و معیار ارزش‎ها."
داستان با جمله "مخلص تو آدم چیزفهم" شروع و با جمله "مخلص بچه‎های تهرون" پایان می پذیرد.
در واقع شهر تهران خود یکی از شخصیت‎های اصلی این رمان است. این شخصیت در پسِ داستان نهان است، به چشم نمی خورد، اما مدام با سخنان و رفتار شخصیت‎های دیگر داستان در ارتباط است. در پسِ متن ما شهری را می بینیم که دارد شکل می گیرد، خانه‎ها تغییر شکل می دهند، خیابان‎ها نو می گردند و مراسم آیینی شکلی دیگر به خود می گیرد و انسان‎ها را می بلعد. تهران شهری‎ست که در این داستان به عنوان یک مجموعه انسانی-تاریخی طرح می شود. رفتار تهران را می توان در رفتار انسان‎های ساکن آن دید. فضای شهر حالت تعلیق دارد؛ فقر، استیصال، رخوت و پریشانی، همه ریشه تاریخی دارند. نویسنده از پرداخت شخصیت‎های رمان به روانشناسی آنها و جامعه نزدیک می شود و لایه دیگری از شهر را کشف می کند.
"تهران، شهر بی آسمان" داستان تهرانِ خشونت است، تهران فاحشه‎ها، تهران همآغوشی‎ها، تهران سراسر دلهره، تهران ترس و گریز، تهران برزخ که آدمیان همیشه در آن به خود می لرزند تا مبادا به گناه دچار گردند، تهرانی که همه گناهکارند، تهرانی که هر کس چند ماسک در دست دارد تا به وقت لزوم یکی را بر چهره نهد. "تهران، شهر بی آسمان" خیال است که با واقعیت گره خورده، تاریخ یک شهر است که به داستان درآمده.
5
شهر رم را می توان در آثار "مواریا" بازشناخت. "اولیس" شناسنامه ایرلند است به روایت "جویس". پترزبورگ را می توان در "آنا کارنینا" اثر تولستوی دید و مسکو را در آثار گوگول و داستایوسکی. "دنیای نو آن زمان کشف می شود که دن کیشوت دلامانچا، در 1605، دهکده خود را ترک می گوید، به میان دنیا می رود و کشف می کند که جهان با آنچه او در باره‎اش خوانده شباهتی ندارد."[15] "تهران مخوف" و "تهران، شهر بی آسمان" هر یک تلاشی‎ست در کشف جهان نو. "شهر یک سخن است و این سخن به راستی یک زبان است. شهر با ساکنان خود سخن می گوید. ما با شهرمان که در آن زندگی می کنیم، به گونه‎ای بسیار ساده، با زیستن و آمد و رفت در آن و نگریستن به آن سخن می گوئیم. با این وجود مسئله بر سر ارتقاء دادن به اصطلاحی چون "زبان شهر" از پایه استعاری محض است....همانگونه که از زبان رسمی سینما یا زبان گل‎ها می گوئیم..جهش علمی واقعی زمانی رخ می دهد که بتوانیم از زبان بدون استعاره شهر سخن بگوئیم و می توان گفت این دقیقاً همان چیزی است که برای فروید رخ داد: زمانی که برای اولین بار از زبان رؤیا سخن گفت و این اصطلاح را از معنای استعاری‎اش تهی کرد تا به آن معنای واقعی بدهد. ما نیز با این مسئله روبرو شدیم که چگونه هنگام سخن گقتن از زبان شهر از استعاره به تحلیل برسیم."[16]
تهران شهری است که مسئله هویت در هزارتوی آن مفقود شده است. ابزار شناخت آن را نیز هنوز در دست نداریم. هویت‎یابی آن سال‎هاست که به تعویق افتاده و پس زده شده.
در متن زندگی، در نوسازی شهر، تنها تخریب و انهدام ارزش نیست، ارزش این است که در حفظ امر مدرن، امر قدیمی را نیز به کار گرفت و در این دیالکتیک ژرفای جدیدی به مدرنیسم افزود.
جهان سراسر تضاد ما در تلاطم‎های اجتماعی و سیاسی هم‎چنان پیش می رود، از بحران بحران زاده می شود و زندگی چون گذشته ناامن است. دگرگونی‎های اجتماعی جهان درون انسان‎ها و حیات آنها را تغییر می دهد. اگر چه در محاصره عذاب و استثمار روزگار می گذرانیم، اما تخیلات جدید ما را برای تصاحب جهان مدرن به تلاش مدام وا می دارد. باید سرانجام خانه‎ای نو در این جهان برای سکونت بنا کرد و این تلاش انسان مدرن است در ادامه زندگی.
در "تهران مخوف" فاحشگان تسخیرگنندگان تاریخند، و روسپیانِ عرصه سیاست، تاریخ می سازند. در "تهران، شهر بی آسمان" اما، لات‎ها عرصه تاریخ را به تصرف خویش درآورده‎اند و بازیگران تاریخند. در "تهران مخوف" شهر تهران در داستان حضوری ظاهری دارد، در "تهران، شهر بی آسمان" ولی شهر تهران به جزئی از داستان تبدیل می گردد.
"تهران مخوف" و "تهران، شهر بی آسمان" داستان تلاش ماست در بنای دنیای نو. روایت دو نویسنده است از دو مرحله تاریخی یک کشور که لباس داستان به تن کرده‎اند. این دنیا را باید دوباره دید. بگذار خود را در ادبیات خویش بازشناسیم.

-------------------------------------------------------
[1] - جیمز جویس، اولیس. به نقل از مارشال برمن، تجربه مدرنیته، ترجمه مرادفرهادپور، تهران- طرح نو 1379، ص384
[2] - جیمز جویس، در باره اولیس Wikipedia-http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=James_Joyce
[3] - مرتضی مشفق کاظمی، تهران مخوف، تهران ١٣٤٣
[4] - حسن میرعابدینی، صد سال داستان‌نویسی ایران، جلد اول، ص ٥٧، نشر چشمه، تهران ١٣٧٧
[5] - کریستف بالایی، پیدایش رمان فارسی، ترجمه مهوش قیومی، نسرین خطاط، ص ٣٩٥، انتشارات معین-انجمن ایرانشناسی فرانسه، تهران ١٣٧٧
[6] - مرتضی سیفی فمی تفرشی، پلیس خفیه ایران، مروری بر رخدادهای سیاسی و تاریخچه شهربانی (١٣٢٠-١٢٩٩)، نشر ققنوس، تهران ١٣٦٧
[7] - یحیی آرین‌پور، از صبا تا نیما، جلد دوم، ص ٢٦٣، شرکت سهامی کتابهای جیبی، تهران ١٣٥٤
[8] - میرزاده عشقی، اید‌ه‌آل یا سه تابلوی عشقی، کلیات مصور میرزاده عشقی، تدوین سید هادی حائری (کورش)، سازمان انتشارات جاویدان، چاپ دوم، تهران ١٣٧٥
[9] - شاهرخ مسکوب، داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع، ص١٤٣، نشر فرزان، تهران ١٣٧٣
[10] - اسد سیف، عشق در ادبیات داستانی ایران در تبعید، آلمان، نشر فروغ 1386
[11] - امیرحسن چهل‎تن، پروژه ناتمام، اندیشه و هنر، شماره 12، آبان و اسفند 1387
[12] - برای اطلاع بیشتر به کتاب مهرداد بهار، از اسطوره تا تاریخ، رجوع شود.
[13] - برای اطلاع بیشتر به کتاب هما سرشار، شعبان جعفری، نشر ناب، آمریکا، بهار 1381رجوع شود.
[14] - امیرحسن چهل‎تن، تهران شهر بی‎آسمان، انتشارات نگاه، تهران 1382. شماره‎های داخل پرانتز صفحه‎ مورد نقل از کتاب است.
[15] - کارلوس فوئنتس، از چشم فوئنتس، ترجمه عبداله کوثری، طرح نو، تهران 1384، ص152
[16] - لویی اشتراس در سخنرانی خویش با نام نشانه‎شناسی و شهرنشینی. به نقل از رولان بارت، اسطوره امروز، ترجمه شیرین‎دخت دقیقیان، نشر مرکز، تهران 1375، صص12-11

-
درپایتخت، داستایوسکی بلافاصله در جریان ادبیات سال های پیش از لغو سرواژ
قرار می گیرد. آشنایانش با خرسندی نویسندۀ رنجدیده را می پذیرند ، و وقتی داستایوسکی افکار خود را بیان می دارد، شور و شوقشان فرو می نشیند. فیودور میهائیلویچ تصمیم می گیرد دیدگاه های خود را در بارۀ مردم، روشنفکران و کشور روسیه و اروپا بطور وسیعی در معرض عام قرار دهد. برادر بزرگش میهائیل، که در این میان تاجر ثروتمندی شده است برای نشر مجلۀ « ورِمیا » ( زمان) اجازه می گیرد. در سپتامبر 1860 برای آبونمان مجله اعلامیه ای پخش می کنند. برادران داستایوسکی با انتشار مجله کوشش های چند جانبه ای را آغاز می کنند. داستایوسکی با
داشتن این مجله بالاخره از شرّ معامله با بنگاه های نشریاتی نجات می یابد. تصورات اجتماعی و سیاسی دارای مرجعی می شود که نشر آن را از وظایف اصلی ی خود می داند. امکان به دست می آورد که در برابر حوادث روزانه مستقیماً واکنش نشان دهد و بالاخره نباید از نظر دور داشت که این مجله از نظر مادی ممرً حیاتی برای وی خواهد بود. اگر موفق به در یافت دو هزار آبونمان بشود، شماره های بعدی مجله همراه با سود خواهد بود. روشنفکر روسی هرگز تا این حدً نسبت به سیاست و فلسفه و ادبیات اظهارعلاقه نکرده است و یک مجله با این مشخصات می تواند درانتظارموفقیت
باشد.
از برنامۀ « ورمیا » معلوم می شود که همه جانبه است و می خواهد مجلۀ خواندنی باشد. در این مجله هم ستون ادبیات و نقد و مقالات علمی هست و هم دارای اخبار داخله و سیاسی و همچنین دارای ستونهای مختلط فکاهی و نامه ها و سفارشهای خوانندگان است. پس مجله با این نیت شروع به نشر می شود ( بمانند مجلات سابق بطورکلّی ) که به بزرگی کتاب قطوری باشد و « همه چیز»
خواننده را تأمین کند.
همانطورکه « ستراهوف – Strahov » می نویسد: « برادران داستایوسکی خیلی تلاش می کنند که مجله شان مشغول کننده وهمه پسند باشد. مباحث آنرا با دقت انتخاب می کردند وسعی داشتند که متنوع باشد و از هرآنچه ثقیل و خشک خشک بود حذر می کردند. نشر مطالبی از قبیل فرار « جیا کومو کازانوا – Giacomo Casanova » از اتاقک سربی « ونیز – Vonise » ویا دادگاه « لا سه نر – Lacenaire و امثال آن همچنین استیل آزاد و شوخی آمیز محاوره ای آن نیز دلیلی بر این مدعاست. . . . « ورمیا » چه در زمینۀ سهل نویسی و چه در جالب بودن نمی خواست از کاروان مجلات عقب بماند » اوایل کارها بسیار عالی پیش می رفت. « ستراهوف » می نویسد: « ورمیا موفقیت سریع و نافذی بدست می آورد. در سال اوّل – سال 1861 – مجله 2300 آبونمان داشت و برحسب اظهارات « میهائیل میهالیویچ » این دیگر کافی بود که در زمینۀ مادی پیش بینی هایمان صحیح از آب درآید. . . . در سال دوم شمارۀ مشترکین مجله به 4302 افزایش می یابد . . . . و به این طریق وضع مجله بسرعت تحکیم پیدا می کند و سود خوبی می دهد. علت این موفقیت سریع را باید در نیروی جاذبۀ فوق العادۀ نام فیودور داستایوسکی جست. همه از تبعید وی و سال هائی را که در کار اجباری گذرانده بود، اطلاع داشت و این سبب افزایش شهرت ادبی وی می شود. روزگاری در سویس با کم و بیش غرور ی چنین به من گفت: " نام من یک میلیون قیمت دارد. . . "
خط مشی مجله، از همان اوان کار خط مشی « پوچ ونیک Potchvennyik » است ( پوچ ونیک بمعنی ی زمین است ) « ستراهوف » می نویسد: فیودور میهائیلویچ خط مشی کاملاً نو و اختصاصی را دنبال می کند که، با روح حیات تازه ای که در روسیه در حال بسط بود، بلکه بتواند دو خط مشی متضاد سابق را - غربی هارا و اسلاوفیل هارا – از صحنۀ اجتماع بیرون بکند. داستایوسکی عقیده داشت – و در این عقیده دو همکار راهبر مجله: « ستراهوف فیلسوف و آپولّون گریگوریوف – Apollon Grigoriev » زیباشناس پشتیبان وی بودند – که زمان برای جهان بینی ی نو حیات روسیه رسیده است. در یکی از مقالاتش چنین می نویسد: « اطمینان داریم که این دو تئوری خوش باورانه و معصوم، بالاخره بمانند دو مادر بزرگ پیر و فرتوت و غرغری از دیدن نسل جدید جوانان و نیروی تازه نفس ملّی که تا امروز به آن باور نداشتند خود بخود نابود می شود . . . .
داستایوسکی و یارانش در این موضوع حق داشتند، که گروه بندی روشنفکران روسیه تا اوایل سالهای شصت تغییر می کند. در سال های چهل، روشنفکران که در اشتیاق تغییر و تبدل بودند، به دو گروه بزرگ تقسیم می شود: گروه غربیهاوهواداران غرب در تحت تأثیر « فیرباخ – Feuerbac»
و سوسیالیست های تخیلی ی که هوادار اصلاحات از نوع اروپای غربی و خواهان لغو سیستم سرواژ بودند. گروه دوم اسلاوفیل ها بودند که می خواستند به عصری که خود آن ها آن را ایده آلیزه کرده بودند ، به قرون وسطای روسیه، به آداب و رسوم حصر « پتر اوّل » مراجعت کنند و روسیه را از تأثرات زیان بخش اروپا حفظ کنند. شاید در این ایام حکومت تزاری نسل نخستین اسلاوفیل ها را شدید تر از هواداران غرب تحت پیگرد قرار می داد. در چرخش سال های 60 چگونگی ی موضع گیری در بارۀ لغو سرواژ، جبهه هارا از هم متمایز می کند. در درون هواداران غرب هم انشعاب رخ می دهد. روشنفکران لیبرال اشراف از نتایج به دست آمده رضایت داشتند و علیه کوششهای دموکراتیک انقلابی قد علم می کنند. دموکرات های انقلابی، « چرنیشوسکی– Chernishovskiy » و « دوبرولیوبوف – Dobroliubov » و هوادارانشان رفرم را نمی پذیرند و ثابت می کنند که تغییرات ملهم از بالا میلیون ها دهقان را از زمین ساقط می کند و در فقر ی عمیق تر از قبل می افکند. هدف این ها تقسیم مجدد و تصحیح اصلاحات و ادامۀ آن حتی با روش های انقلابی است . اسلاوفیل ها هرچه بیشتر به دستگاه بوروکراتیک دولتی نزدیک تر می شوند. بعضی از نمایندگان نسل جدید اسلاوفیل هارا تعقیب می کنند زیرا که اصلاحات حکومت ارتجاعی را هم کافی نمی دانند. اعضای محفل داستایوسکی به درستی می بینند که حوادث جاری نقاط ضعف خط مشی های هواداران غرب و اسلاوفیل هارا فاش می کند . صحبت سر این نیست که طرح پیشنهادی راه سوم و راه حل مسالمت آمیز هم راه اتوپیستیکی و غیر قابل تحقق می باشد.
داستایوسکی هواداران غرب را متهم می کند که در عین این که فرهنگ اروپائی ندارند، « خاک » روسیه را، راه ملّی و اختصاصی ی روسیه را، نیروی پنهان در موژیک روسی را از خاطر دور نگه می دارند. امّا اسلاوفیل ها با بیان کلمات تخیلی و ایده آلیزه شده داد سخن می دهند و واقعیت را نادیده می گیرند. راه حل در این است که روسیه باید امکانات مخفی ی خود را کشف بکند و روشنفکران با نیروی متحدۀ خود « خاک » روسیه را پرورش بدهند و نه تنها باید از اروپا یاد بگیرد، بلکه خود روسیه باید به اروپا راه صحیح را نشان بدهد.
در سال 1863 داستایوسکی چنین می نویسد: « بعد از این هم من کماکان عقیده دارم که مادامی که خودمان کاملاً تبدیل به روس نشده ایم، در جامعۀ ما هیچگونه پیشرفتی انجام نخواهد گرفت. علامت مشخصۀ روس واقعی در این لحظه روسیۀ فعلی را بباد فحش و ناسزا نمی گیرد و محکومش نمی کند. واقعی ترین روس امروز باید چنین رفتاری داشته باشد. . . . محتمل است که ایدۀ روسی سنتز همۀ ایده هائی خواهد بود که اروپا با کارهای جانانه و قهرمانۀ خود در بعضی از خلق های خود به وجود می آورد و شاید هر آن چه در این ایده ها متناقض است در خلق روس سبب صلح و آرامش شود و روس ها تکامل بعدی خود را در آن بیابد. . . . در کشور ما لردهای انگلیسی و بورژواهای فرانسوی وجود ندارند، پرولتاریا هم نخواهد بود. ما به این ایمان داریم. تعارض و تضاد متقابل طبقات هم در کشور ما به وجود نخواهد آمد. در کشور ما طبقات درست برخلاف آن در هم مستحیل می شوند. . . . »
طرفداران « تئوری خاک » بدرستی تصدیق می کنند که پیروزی سرمایه داری در غرب اروپا نه تنها وضع طبقات فقیر را بهبود نبخشید، بلکه رنج های تازه و غیر قابل تصوری را هم به آن افزود. پس همانطورکه می گویند – هر گونه کوششی را که منجربه برقراری نظام سرمایه داری در روسیه با مورال گرگ منشانۀ خود بشود – باید رد کرد. باید به روح خلق پناه آورد و رستاخیز خود را در آن جستجو نمود. و چون خود باصطلاح « اصلاحات بورژوازی » پیش روی بورژوازی را تدارک می بیند، پس به این اصلاحات هم احتیاجی نیست. باید به احساس حقیقت خلق روی آورد. ( طبق مدلول این افکار" دیدگاه " ، داستایوسکی در سراسر زندگی ی خود رفرم های جبونانه و نیم بند دادگاهی ی الکساندر دوم را، از همه شکوه مندانه تر در صحنۀ دادگاه « برادران کارامازوف » رد می کند ) پس با " تئوری خاک" و یا با دیدگاه بعدی داستایوسکی که نطفۀ آن هارا در تحلیل های اوایل سال های شصت اوپیدا می کنیم – طرد و محکوم کردن خشم آمیز خودخواهی ها و سودجوئی های بورژوازی درست به همان قرار باهم سازش دارند که با ناسیونالیسم خوش باورانه و حتی شونیزم یک روسیۀ " مستقل " در راه ترقی .
این تضاد هارا داستایوسکی در یکی از ویژه ترین آثار خود « یادداشت های زمستانی از خاطرات تابستانی »، به طور بارزی نشان می دهد.. این اثر نخستین تأثرات مسافرت به خارج او را جمع بندی می کند. در سال 1862 در عرض دو و نیم ماه سراسر آلمان، فرانسه، سویس، ایتالیا و اتریش را می گردد، در هیچ نقطه ای اقامت طولانی نمی کند. در کوچه ها گردش می کند، زندگی و انسان هارا تحت نظر قرار می دهد. با تمسخر و ریشخند در کتابش اشاره می کند، انگار که قادر به نوشتن شرافتمندانۀ راه های مسافرت و سفرنامه نباشد. خیلی از دیدنی های اجباری را تماشا نمی کند، ولی چیزهائی را می بیند که برازنده دیدن نبود و به نتایجی می رسد که به طور کلی سزاوار نبوده است.
داستایوسکی از نظام سرمایه داری پرده برداری می کند. آری پاریس شهر شگفت انگیزی است. چه دم و دستگاهی و چه راحتی ای! ولی برای کسانی که به راحتی محق هستند. و چه نظم و چه سکوتی در درون این نظم برقراراست. پاریسی ها خیلی دوست دارند داد و ستد کنند و چنین به نظر می رسد که در حالی که تجارت می کند، خریدار را در مغازه اش غارت می کند. و همان طور بقرار سابق نه فقط سودجوئی راهنمای اوست، بلکه حالا دیگر یک نوع ضرورت مقدس فضیلت راهبر او می باشد. جمع آوری ثروت و غارت هرچه بیشتر. اینست اساسی ترین قانون اخلاق و اصول دین انسان پاریسی. »
داستایوسکی با تمسخر در بارۀ " فضیلت " مرسوم دوران « ناپلئون کوچولو » و تقلید امپراطوری و برنامه های مبتذل غیر قابل تحمل تئاترها می نویسد. و به این که اغلب فرانسوی ها در معنویات ظاهریِ این گونه صحنه سازی های عوام فریبانه شرکت می کنند و نفرت انگیزترین جرم هارا در جامعه تکثیر می کنند، سخت کینه می ورزد. « این بورژواها آدم های عجیبی هستند: آشکارا تبلیغ می کنند که پول درآوردن خجسته ترین فضیلت و وظیفۀ انسانی است. ولی در عین حال بی اندازه دوست دارد که در زیر نقاب خجستۀ سخاوت عرض اندام کنند. همۀ فرانسویان بطور تعجب آوری قد و سیمای نجیبانه ای دارند. پست ترین فرانسوی هم حاضر است بخاطر چند شاهی پدر خود را بفروشد. . . . درست در همان لحظه که پدر خود را می فروشد، آن چنان رفتارش احترام آدم را برمی انگیزاند که به راستی دهشت آور است. »
در « یادداشت های زمستانی » در چند صفحۀ حیرت انگیزش از یک پایتخت سرمایه داری دیگر اروپا، لندن می نویسد. زندگی ی شبانۀ « بال » مخفی را که در تب غارت گری می سوزد، با فحشایش و کارگران غرق در فقر و تنگدستیش زیر دقت قرار می دهد ( با سیاه پوستان سفیدش »، عمارت مجلل نمایشگاه بین المللی را، جانب سایه دار قصر بلورین را مشاهده می کند. ولی داستایوسکی نه تنها بورژواهارا محکوم می کند، بلکه کسانی را هم که دوست دارند نظم آن هارا واژگون کنند محکوم می کند. به کارگران بچشم تودۀ تیره روز نا آگاه و بد مست نگاه می کند، اما سوسیالیست ها به دنبال رؤیا های تحقق ناپذیر هستند که می خواهند انسان را از شخصیتش، از آزادیش و از من وی محروم کنند و می خواهند که انسان را تبدیل به لانۀ مور بکنند. پس داستایوسکی کماکان نصیحت می کند: کشور روسیه باید قوانین خویش را دنبال کند و بهیچوجه نباید از غرب تقلید کند، و آن روز فرا خواهد رسید که غرب از روسیه تقلید کند. « تئوری خاک » درست بخاطر تناقضاتش مدتی با تفاهم و با حسن نیت افکار عمومی ی پیشرو روبرو می شود. اما بعد از چند ماه بحث های حاد شروع می شوند. از یک طرف با « سوره منیک Sovre – menik » ، روزنامۀ دموکرات های انقلابی و از جانب دیگر با اسلاو فیل ها و با مجلۀ « Ruskij Vestnyk متعلق به « کتوف – Katov » که مجلۀ طرفدار دولت بامشی جهان وطنی . در مجلۀ « ورمیا – Vremia » تعداد مقالات شدیداللحن و جواب گو روز بروز افزایش می یابد. اغلب این مقالات را خود داستایوسکی می نویسد. ولی هر اندازه که در کوبیدن ادله های مخالفینش انرژی صرف می کند، قدرت آن را ندارد که تناقضات « تئوری خاک » را حل نماید. وقتی در دسامبر 1861 مقالۀ مهاجم « آنتونویچ – Antonovich » در مجلۀ « سوره مونیک » منتشر می شود ( خاک نه در مفهوم کشاورزی بلکه طبق مدلول روح ورمیا )، داستایوسکی و همکارانش تمام نیروی خود را علیه اردوی دموکرات های انقلابی متوجه می کنند. درست است که داستایوسکی برای « چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف » احترام قائل است، ولی هوادارانشان را ژورنالیست های ارزان قیمت و افشاگر می نامند. در شمای مقاله خاطر نشان می گردد « تنظیم و نشر سوره منیک » کار مشکلی نیست، انتهای سهل کار را انتخاب می کنند - افراطی ترینش را – حتی خود فکر و ایده هم از خودشان نیست، هیچ چیز خودی درآن دیده نمی شود. جوانان با یک هیجان کور به دنبال رهبران افراطی می دوند . . . ولی نمی شود منکر همه چیز شد، گاهی در بارۀ بعضی چیز ها اظهار نظر های مثبت هم باید کرد، برای بعضی چیز ها باید به هیجان هم آمد. . . »
داستایوسکی در بند اثبات این مسأله است که با نفی سطحی، جهان بینی زا ییده نمی شود. در این انتقادش هسته ای از حقیقت وجود دارد، بخصوص آن چه را که در بارۀ جوانان نهیلیست عصر گفته است. برعکس رهبران دموکراتهای انقلابی، به علت وجود دستگاه سانسور، امکان نشر افکار مثبت را ندارند.
پوزیسیون داستایوسکی در جوّ اختناق آمیز سیاسی برگشت به عقب وانمود می شود، بعلاوه بحث مطبوعاتی در سطح اصولی انجام نمی گیرد. بزودی با قلم « سالتیکوف شچدرین – Saltikof Shchedrin » در بارۀ نویسندگان و ویراستاران مجلۀ ورِمیا، نوول ها و پیس های طنز آمیز و تمسخرآمیز بر روی صحنه آورده می شود. گروهی از جوانان درست وقتی از دست داستایوسکی دلخور می شوند که در نوول « نهنگ » به حق یا بنا حق پارادی چرنیشوسکی را کشف می کنند.
در فوریۀ 1861 درشمارۀ دوم ورمیا مقالۀ مهّم استتیکی داستایوسکی چاپ می شود بنام « آقای – بور و مسا ئل هنری ». این مقاله تا حدودی تصویر استتیکی از « تئوری خاک » وی است، و از جانب دیگر ادامۀ بحثی است که با « بلنیسکی » داشت. داستایوسکی خود را از پیش قراولان هنر ناب و از کسانی که از ادبیات در طلب نفع مستقیم و " روزمرّگی ی " بد تعبیر شده فاصله می گیرد. در مقاله از جمله می نویسد: « شما هنرمندی را ردّ نمی کنید ولی در طلب آنید که هنر مند لبّ مطلب را بیان دارد، در خدمت آسایش همه باشد، نسبت به حقیقت عصرمان و به احتیاجات و ایده های آن وفادار باشد. این یک خواهش تحسین آمیزی است. ولی اگر این تحسین را تبدیل به " طلب " کنیم، آن وقت شما بر حسب عقیدۀ ما از قوانین اساسی ی هنر و اسّ اساس آن – " آزادی الهام " –سر در نمی آورید. ما به این باور داریم که هنر دارای حیات ویژه و اختصاصی و ارگانیکی است و در پی آمد این دارای قوانین اساسی و غیر قابل تغییر نیز می باشد. هنر برای آدمی همانقدر جزو احتیاجاتش محسوب می شود که خوردن و نوشیدن. زیبائی و آرزوی مجسّم کنندۀ خلاقیت از انسان جدائی ناپذیر است. بدون آن در معنا شادی زیادی در زمین پیدا نمی کند. آدم زیبائی را طلب می کند و در می یابد و بخود می پذیرد – بدون هیچ گونه شرطی – فقط از برای این که زیبا ست و در برابر آن خاضعانه سجده می کند و نمی پرسد که آن را به چه می تواند مصرف کند ویا با آن چه چیزهائی را می تواند بخرد! »
غریب است که درست داستایوسکی که در آثار بعدی خود همیشه بطور مستقیم با حوادث روزانه اشتغال دارد، با نوشته هایش برای دفاع از زیبائی ی آبستراکت قد علم می کند. ولی باید بدانیم که درست در اوایل سال های شصت و تحکیم خط مشی نهیلیست ها براستی مقالات فراوانی منتشر می شود که به اعتبار آکتوالیتۀ آن ارزش بیشتری به یک کنفرانس فیزیولوژی قائل است تا به همۀ آثار « پوشکین »
داستایوسکی از عکس برداری و کوپی برداری از واقعیت ها سخت نفرت دارد. ( بشدت از « Gleb Uspeniskiy » ناتورالیست، و در میان خارجی ها از « زولا » انتقاد می کند ) در سال 1863 به « تورگینف » چنین اظهار نظر می کند: « این یک تنگ نظری اوتیلیتاریسم (Utilitarisme) است. فقط از برای آن به هیجان می آیند. اگر برای آن ها شاعرانه ترین اثر را بنویسید، آن را کنار خواهند گذاشت و بجای آن برگ نخل پیروزی را به اثری می دهند که در آن کسی را چوبکاری می کنند. حقیقت شاعرانه را یک عمل کنجکاوانه تلقی می کنند. برای آن ها فقط اقتباس حوادث واقعی مهمّ است. »
داستایوسکی بتدریج بقرار بالا در برابر افکار عمومی ی چپ گرا قرار می گیرد، و به این طریق مبارزه بین غرب گرایان و ایسلاو فیل ها تبدیل به مبارزۀ یک بعدی می شود.
داستایوسکی موفقیت اولیۀ مجله را می خواست با یک رمان توده پسند و خواندنی تحکیم ببخشد. « ورِمیا » بصورت پاورقی شروع به نشر اثر « تحقیرشدگان و به اندوه افکندگان » کرد که با انتقادهای متضاد روبرو شد. « دوبرولیوبوف » اعلام داشت که این اثردر معیار استتیکی نمی کنجد ولی در ضمن آن را مهمترین اثر سال تلقی نمود. خود نویسنده در بارۀ رمانش چنین می گوید: « یک اثر بی قواره است که شاید به 50 صفحۀ آن افتخار می کنم. »
خوانندۀ امروزی نیز از خواندن آن دستخوش احساسات عجیب و غریبی می شود. در رمان صحنه ها و کاراکترها و حالت های دلچسب و افسونگرهم وجود دارد. ولی قسمت های آزاردهنده، حتّی احساساتی پرهیاهو، و پنهان کاری و دست یابی به اثرات تصنعی هم کم نیست. همۀ این ها دلالت بر این می کنند که با ادبیات نیمه بنجل مد روز نظیر رمان های « اوژن سو - Eugén Sue » ، و مشخصاً با اسرار پاریس خویشاوندی ی نزدیکی دارد.
تصویر شهر پترزبورگ در این رمان با زاغه های فقیرنشین آن و سالن های آن، با تضاد های موجود بین آنهائی که غرق در فراوانی هستند و آن هائی که تحقیر می شوند، نشانۀ آنست که این رمان با منابع معتبرتری نظیر رمان های دیکنس، ژرژسان، بالزاک پیوند دارد. مهر و نشان شیللر در تمام آثار نویسنده تا مهرۀ انگویزاتور ارشد « برادران کارامازوف » بچشم می خورد. اثر « تحقیرشدگان و به اندوه افکندگان » " شیللری ترین " اثر داستایوسکی است. خاطرۀ تکان دهندۀ « نیرنگ و عشق » اثر شیللر، حالا از نو بصورت توصیف خانواده های اشراف و خرده بورژواها برشتۀ تحریر درآمده است. و حتی دام روانشناسانِ پرنس والکوسکی « Valkovski » که موافقت خود را برای ازدواج مأدون شأن و درجه اعلام می دارد. به اینطریق فرجام از قبل تعیین شدۀ آن را تسریع می کند.
رمان طبق کلمات خود کتاب « تاریخچۀ عبوسی است و در معنی یکی از آن اتفاقات غم انگیز و دردناکی می باشد که اغلب بدون این که متوجه شویم، تقریباً در خفا، در زیر آسمان بیرحم شهر سن پترزبورگ، در زاغه های تاریک ومرموز این شهر عظیم، در گردونۀ دیوانۀ زندگی، خود خواهی ی کور، تصادم منافع، هرزگیهای بیحاصل، در میان گناهان مخفی در این جهنم تلخ زندگی کاملاً بی معنی و غیر نرمال، انجام می گیرد.» کارت ها را پرنس « والکوسکی » طلایه دار شریران آیندۀ داستایوسکی، اهریمنی که بر تمام فضایل انسانیت نیشخند بر لب دارد، بهم می زند. « همه چیز بخاطر من است، سراسر دنیا از برای من خلق شده است. نگاه کن دوست من! من هنوز باور دارم که در دنیا خوب می توان زیست و این پر ارزش ترین باورهاست، زیرا بدون آن حتی نمی توان بد هم زندگی کرد. آدمی باید خود را مسموم کند . . . مثلاً من از مدت ها پیش خود را از قید ها و بند ها، حتی از زیر وظایف رها کرده ام. . . . به یقین می دانم که پایۀ تمام فضایل انسانی عمیق ترین خودخواهی ها است. خود را دوست بدار! من فقط به این یگانه اصل اعتراف می کنم.» در مقابل این بی بندو باری ها، به زمین افتادگان و بیچارگان سراپا خوش قلب هستند. پاکیزگی ی خودرا، و مهر و محبتی را که نسبت بهمدیگر دارند می توانند در مبارزه بکار برده و از بی دست و پائی ی خود می توانند فضیلت بیافرینند. این « ایوان پترویچ » را داستایوسکی بعنوان کپیه ای از خود آفریده است. سال های چهل خود را در آن می بیند با یک نیشخند دردناک. نخستین اثر « ایوان پترویچ » طبیعی است که « آدم های فقیر » است ، که « بیلینیسکی » آن را با خوشروئی می پذیرد. « بیلینیسکی » و حتی « کرایویسکی Krayevski » هم در هیکل « آلکساندر پترویچ » که چندان آدم دلچسبی نیست تظاهر می کند.
عشق کشندۀ سه گانه ای که روزگاری بین داستایوسکی، « عیسایووا Isayeva » و معلم در سیبری جان گرفته بود، حالا بین « ایوان پترویج، ناتاشا، آلیوشا » زنده شده است. « ناتاشا » دختر مغرور و خود خور که یکی از پیشقراولان قهرمانان زن داستایوسکی است. در حال دوست داشتن کینه می ورزد. تواضع و فروتنیش، فداکاریهایش در حقیقت برای شکار زیر جلکی مرد ها می باشد. « ناتاشا » در بارۀ « آلیوشا » چنین می گوید:
« درست در اولین ملاقاتمان یک هوس غیر قابل دفع در درونم زنده شد، که مال من باشد، هرچه زودتر مال من شود، کسی را نبیند، کسی را نشناسد، فقط من را، تنها من را . . . .»
« نِللی Nelli » دختر نو جوان غمزده – که یکی از اصیل ترین پرسنل های کتاب است - از « ناتاشا » هم بهتر می تواند دوست بدارد، و بهتر هم می تواند کینه بورزد، اماّ در وی هم خطوط مشخص کنندۀ تحقیر شدگی تمام پرسنل های وقایع کتاب وشادی های خودخوری وجود دارد. «ایوان پترویچ» در بارۀ وی معتقد است که : « او یک موجود بر افکنده در اندوهی است که جراحاتش هنوز نمی توانست التیام بیابد. انگار که از روی عمد با این مرموزی و عدم اعتمادی که نسبت به ما دارد، می خواهد جراحات خود را از هم بشکافد. انگار که از درد و از خود خواهی ی ناشی از رنج کشیدن لذت می برد. . . »
در بارۀ رمانتیسم هار و سانتیمانتالیسم کتاب هر نظری داشته باشیم، باید مشاهده بکنیم که « داستایوسکی » با این اثر خود باز گامی به پیش برداشته است. این نخستین رمان واقعی ی وی است. از این به بعد بافت چند رشته ای رخداده ها، دسیسه ها، جوّ اختناق آمیز، تضاد های حادّ، رسوائی ها، افتضاحات، در گیری های فکری، قسمت اعظم آثارش را تشکیل می دهد. نویسنده حتی از خواندنی بودن کتاب هم صرف نظر نمی کند. مُهر و نشان مُد عصر برعکس بتدریج از آثار وی ناپدید می شوند. جای دستاویز های خارجی را، عناصری که اعتبار عمومی دارند و با مسائل مبتلا به عمومی اشتغال دارد می گیرد. هر چند این عناصر هنوز در این اثر بچشم نمی خورند. ولی موفقیت واقعی یِ « داستایوسکی » در ارتباط با این کتاب نیست بلکه از آنِ یادداشت های زندانش می باشد. طرح کتاب « یادداشت هائی از خانۀ مرگ » را او در زمان کار اجباریش در سیبری ریخته بود و بظنِِ قوی بعضی از قسمت های آن را در سیبری نوشته باشد. ولی نشر این کتاب فقط در جوِ آزادتر سال های ماقبل آزادی سرواژ انجام می توانست بگیرد. هرچند فصول چندی از این کتاب در یک آن با کتاب « تحقیر شدگان وبه اندوه افکندگان» تهیه شده است. انگار که همان نویسنده آفرینندۀ این اثر نباشد. کتاب « یادداشت هائی از خانۀ مرگ » اثری است که در آن آگاهانه جلو طغیان قلم گرفته شده است . در این کتاب اثری از عصیان رمانتیک تحقیر شدگان نیست. نویسنده واقع بین است، حتی در بارۀ کارهای براستی تنفر آور هم انگار که بخودی خود بدیهی باشد، صحبت می کند. جادوی این اثر درست در این بی تفاوتی ظاهریش نهفته است. نباید فکرکنیم که سانسوردست وپای « داستایوسکی » را بسته بود . ( جالب اینست که یگانه ایراد دستگاه سانسور بر کتاب این بود که او از نظر اخلاقی آدم ناکاملی است، که فقط شدت مجازات مانع از ارتکاب به بزه می گردد. در بارۀ اقدامات بشردوستانِۀ حکومت شاید چنین نظر بدهد که مجازاتی را که قانون در برابر ارتکاب بزه های سنگین تعیین کرد، بقدر کافی سخت گیر نیست .) نه، نویسنده از روی غریزۀ خویش احساس کرده بود که اگر زندگی ی زندان را بصورت عادی و طبیعی تلقی کند، در آن صورت است که در خواننده حاد ترین واکنش هارا ایجاد می کند. « داستایوسکی » در بارۀ بزه های بزرگ چندان نمی نویسد، ولی در بارۀ چهره های قهرمان ( قهرمانانش کمابیش در خور مجازات هستند، بنابرین تبانی ی مخفی با خواننده نیز موجّه به نظر نمی رسد. ) روز های بی پایان و جانکاه زندگی ی زندان را بوجه آزار دهنده ای ترسیم می کند. « از دیدن هرچیز، لحظۀ آزادی به خاطرم می رسید. مطمئن هستم تمام کسانی که برای مدت مدیدی از آزادی محروم شده اند عموماً چنین فکر می کنند. . . . امید زندانی ای که محروم از آزادی است کاملاً خصلت دیگری دارد تا از امید و آرزوی انسان های خارج از زندان.آدم آزاد طبیعی است که امیدواراست ( مثلاً امید به این که سرنوشتش بهتر می شود و یا این که تعهداتش با موفقیت همراه خواهد بود ) او زنده است و فعالیت می کند. تند باد واقعیت زندگی اورا کاملاً مجذوب خود می کند، ولی قضیه با زندانی غیر از این است. اگر بخواهیم، آری زندان و کار اجباری هم زندگی بحساب می آید، ولی زندانی هرکس که می خواهد باشد و برای هر مدتی هم که محکومش کرده باشند، سرنوشت خود را نمی تواند کامل و نهائی قسمتی از زاندگی ی واقعی اش بحساب آورد. همۀ زندانیان احساس می کنند که در خانۀ شان نیستند. چنان احساس می کنند که در مهمانی باشند. حتی زندانیانی که محکوم به حبس ابد با اعمال شاقه باشند، گاهی در این امید هستند که روزی بالاخره نامۀ مهر و موم شده ای از پترزبورگ خواهد رسید. . .
سراسر کتاب بر این مفهوم موقتی و گذرا بودن تکیه دارد و با هوای دائم تکرار شونده خواننده را از تماشاگر بی طرف بودن بیرون آورده و متعاقب آن او را از عینیت نیز ساقط می کند. اول آخر اورا تبدیل به آدم محکوم شده ای می کند که خود را برای شمردن نرده های دژ آماده می کند. ( باید متذکر شد که اغلب یادداشت های زندان قرن بیستم با ادراکی شبیه این کتاب نوشته شده است.)
نتیجۀ عالی ی دیگر این اثر ترسیم پسیکولوژی زندان و معرفی ی آن می باشد که چگونه برداشت های ویژۀ اخلاقی عادت در میان محکوم شدگان بوجود می آید. « در اولین نگاه خطوط مشترک و بخصوص این خانوادۀ فوق العاده بچشم می خورد. حتی شخصیت های اصیل و برجسته نیز که بدون این که اراده کرده باشند می توانند برفراز دیگران حکومت کنند. کوشش می کنند که با جوّ زندان همسازی کنند. . . . بزرگترین فضیلت آدم در آن است که روی هیچ چیز تعجب نکند. . . . بر علیه نظم درونی ی زندان و عادات متداول آن کسی جرأت عصیان کردن نداشت. همه اطاعت می کردند. آدم هائی هم بودند که نسبت به تودۀ زنانی ها برجسته تر بودند و بزحمت همسازی داشتند. ولی این تیپ ها بالاخره شکسته می شدند.» استفاده از حق عادت هرگز بمعنی ی متحدالشکل شدن نبود. زندانی شخصیت خود را فقط از طریق باهماد شناخته شده می توانست به کرسی نشاند و این خود بهر طریق برای وی مانعی محسوب می شد. بر حسب « داستایوسکی » روانشناسی ی آدم هائی را که در زندان بسر می بردند ضرورت هائی تعیین می کنند که در انسان های "آزاد" نیز مشاهده و ترسیم شده است. یعنی حدّ تهائی ی کسب اعتبار برای خود. « فکر مالیخولیائی ی بیمارگونۀ همگی مان این بود که رفتارمان نسبت به دنیای بیرونی چگونه باشد. گاهی اتفاق می افتد، بفاصلۀ چند دقیقه جای بزرگترین خودپسندی را عمیق ترین دلسردی می گیرد. . . . معمولاً لاف زنی و تظاهر،اساسی ترین غم و اندوهشان محسوب می شد » پس در این روز از نو منطق زندگی ی" آزاد " و اسارت باهم متلاقی می شوند و باینطریق خود زندان بحدّ سمبل تمام جامعه رشد می کند. این کتاب در میان آثار هنری ی « داستایوسکی » بقدر کافی نادر شناخته می شود و با ارائۀ این اثر « داستایوسکی » به نقطۀ عطف اساسی ی رئالیسم ادبیات روس نزدیکتر می شود. « تورگینف » و « گرتسن » این کتاب را جزو کتاب های خوب بشمار می آورند. ( این ها در این کتاب دگرگونۀ مدرن جهنم « دانته » را می بینند. ) مطبوعات چپ گرا از آن تحسین می کنند. حتی « تولستوی » هم که چندان به « داستایوسکی » علاقه ای ندارد، آن را می پسندد. « تولستوی » در سال 1880 در نامه ای به « استراهوف Strehov » در این باره چنین می نویسد: « . . . . حالم خوب نبود، کتاب "یادداشت هائی از خانۀ مردگان " را می خواندم . . . .در میان تمام ادبیات مدرن، حتی آثار « پوشکین » کتابی بهتر از این ندیده ام. منظورم استیل اختصاصی آن نیست، بل بینش آنست که اعجاز انگیز است. روراست و طبیعی و مسیح وار است. کتابی است خوب و عبرت انگیز. همۀ دیروز از خواندن آن لذت بردم. از مدت ها پیش کتابی این چنین برای من شادی آور نبوده است. اگر با « داستایوسکی » ملاقات کردید، به ایشان بگوئید که من او را دوست دارم.».
از خاطرات « بونچ برویویچ Bonch Bruyevich » می دانیم که « ولادمیر لنین » هم به این کتاب بیش از همه علاقه داشت و به نیروی سمبولیک آن خیلی ارج می گذاشت. از مطالعۀ کتاب « یادداشت هائی از خانۀ مردگان » بخودی خود مستفاد می شود که این یک اثر زندگی نامه ایست. قسمت اعظم توصیف های شخصی ی خصوصیات بزهکاران انعکاسی از خاطرات شخصی ی خود « داستایوسکی » است. با این وجود کتاب دارای چند نکتۀ مشخّصه هم می باشد که نمایانگر روحیۀ اوایل سال های شصت بود و زالیدۀ بحثهای مشخص عصرمی باشد. « داستایوسکی » با این بینش ماتریالیستی ی عامیانه که گناه را مستقیماً ناشی از مناسبات اجتماعی می داند و به این وسیله منکر مسئولیت شخص بزهکار می شود، وارد بحث می شود. از این نقطۀ نظر بخصوص این سلسله افکار وی جالب است وقتی که جلّاد " داوالطلب " و " اجباری " را معرفی می کند. « خصوصیات میرغضب بودن را در معنی در نهاد تمام انسان های امروزی می شود پیدا کرد. ولی خصوصیات ددمنشانه بیک میزان در انسان ها نشوونما نمی کنند. اگر در بعضی ها خصوصیات میرغضبی بر فراز سایر ویژگی هایش حاکم باشد، آن وقت است که آدم تبدیل به یک دیو پلیدی می شود. دو نوع جلّاد وجود دارد: بعضی ها با میل و اشتیاق این پیشه را پذیرفته اند، بعضی دیگر برغم ارادۀ شان، از روی ناچاری نقش میر غضب را بازی می کنند. نفرات گروه اول طبیعی است که از هر نقطۀ نظر پست تر ازنفرات گروه دوم می باشند، که زندگی آن هارا به این شکل مجبور کرده و تقریباً با یک ترس مرموزی از برابر آن فرار می کنند. . . . کار غریبی است! با هر میرغضبی روبرو شدم، همگی از نظر روانی، تکامل یافته، باهوش عاقل و بی اندازه خود پسند بودند، حتی غرور هم داشتند. ( آیا در این سلسله افکار نباید نخستین نگارش صورت بزهکارانی از قماش « Svidrigaylov, Stavrogin » را جستجوکرد؟ )
از جانب دیگر « داستایوسکی » با یک تأکید بخصوصی بیان می دارد، که فاصله ای که نجبا و روشنفکران را – علیرغم هم سرنوشت بودن - از مردم سادۀ زندان جدا می کند، تأیید کنندۀ تئوریِ " خاک " وی می باشد. « زندانی تازه وارد بفاصلۀ دو ساعت بعد از ورودش خود را شبیه دیگران می کند، خود را در خانۀ خود احساس می کند و بمانند دیگران خود را صاحب هم عیار زندان می داند. همه او را ادراک می کنند. او نیز دیگران را درک می کند. برای همه او آشناست و همه اورا از قماش خود تصور می کنند. ولی در مورد اشراف زادگان مسأله به همین روال نیست. هر اندازه دوستدار عدالت باشد، هرقدر هم خوش قلب و عاقل باشد، همۀ تودۀ زندانی ها گاهی تا سال های سال به او کینه می ورزند و اورا تحقیر می کنند و تفهیم نمی کنند. مهم تر از همه به او اصلاً اعتماد نمی کنند. این ها نه دوست و نه یار آنها نمی توانند باشند. . . . »
« داستایوسکی » همیشه با تمسخر از « پتراشوسکی » صحبت می دارد، « پتراشوسکی» ای که با این فکر روانۀ کار جاری شد که در آن جا به مردم تعلیم بدهد. تعلیم نباید داد بلکه از مردم باید یاد گرفت وبرای مراعات عدالت ساده دقت بخرج داد. فقط به این وسیله می شود به نزدیکی ی مورد علاقه دست یافت و نه تنها بین اشراف زادۀ زندانی و موژیک زندانی، بل بین روشنفکران و تودۀ مردم هم. « چشمان خود را رویهم گذاشتم و دلم نمی خواست ژرفای امور را ببینم. در میان هم زنجیران کینه ورز و شریر خود، آدم های خوب را که - علیرغم پوستۀ تنفرآوری که بر چهرۀ شان بود و هنوز قدرت فکر کردن و احساس کردن را داشتند – مشاهده کنم. وقتی کلمات نیشدار و تند شان را می شنیدم، دیگر هرگز نمی توانستم به کلمات صمیمی و مهربانشان گوش فرا دهم. کلماتی که به همان اندازه پر ارج بودند. زیرا بدون این که تظاهری بکنند معمولاً از ژرفای روحشان سرچشمه می گرفت و از لبهای کسانی جاری می شد که بمراتب بیش از من رنج برده بودند و زجرکشیده بودند. »
سبک توصیفی ی کتاب « یادداشت هائی از خانۀ مردگان » ، در آثار ادبی ی « داستایوسکی »بار دیگر تکرار نشده است و یا لا اقل فقط در بعضی از قسمت ها. ولی فکر تعلق خاطر با موژیک همچنین قسمت اعظم تیپهای زندان – عصیان گران، سازشکاران، بزهکاران بزرگ و آدم های رام و پاکیزه تا قاتلین پدران که بناحق محکوم شده اند و از ایدۀ اساسی ی منازعات کتاب « برادران کارامازوف » حکایت می کند همیشه مشایع بعدی ی راه ادبی ی « داستایوسکی » می باشد.
* * *
بعلت نیشخند سرنوشت، حکومت تزارغفلتاً برعلیه مجلۀ « وِرمیا Vremya» که روز بروز " میهن پرست تر " می شد ضربه را فرود آورد. در اوایل سال 1863 انقلاب لهستان شروع شد. شماری ار مطبوعات که در میان آن ها از« ورمیا » هم می شود نام برد، در برابر مسألۀ لهستان پوزیسیون نگرفتند. در این باره « استراهوف » در خاطرات خود چنین می نویسد: « خشم حکومت دیگر آمادۀ لب ریز شدن علیه نخستین پدیده هائی از این نوع بود، تا بدین وسیله نظر خود را برای همۀ کسانی که تا حال پوزیسیون سکوت در پیش گرفته بودند بیان کرده باشد.» در این لحظات است که « استراهوف » مقالۀ مسألۀ " سرنوشت ساز » خود را می نگارد. او در این مقالۀ بقدر کافی مبهم وحتی با لحن محکوم کننده اش کوشش می کند پوزیسیون لهستانی ها را دوباره سازی کند. مجلات رقیب از فرصت استفاده کرده نظر حاکمیت را به سوی این مقاله جلب می کنند. « استراهوف » ادامه می دهد: « این مسأله را پیش تزار بردند و او دستور توقیف مجلۀ « ورمیا » را صادر کرد. مارا بزهکار قلمداد کردند، به ما اجازه ندادند که از خود دفاع کنیم. مجله را بدون قید و شرط برای همیشه توقیف کردند. قضیه کاملاً روشن بود، هر چه اشتباه درشت تر باشد بهمان اندازه بعد از گوشمالی ی سخت گیرانه، شکافتن مسائل ناراحت کننده تر می بود که این تصمیم از روی سوء تفاهم بوده است.. . . . »
برادران « داستایوسکی » و حتی خود « استراهوف » بهر کس و ناکس متوسل شدند. هرچند نتوانستند حکم توقیف مجله را از اعتبار ساقط کنند ولی اجازه گرفتند که مجلۀ دیگری را منتشر کنند. این مجله « اپوها Epoha » نام گرفت. یعنی « دوران » که در میان علائم و نشانه های نا میمون شروع به کار کرد. و چون نخستین شمارۀ مضاعف مجله فقط در فوریۀ 1864 می توانست منتشر شود دعوت به آبونمان شدن دیرتر بوقوع پیوست. در عین زمان « میهائیل میهائیلویچ » سخت بیمار شد و در ماه ژوئیه فوت کرد. « داستایوسکی » هم در میان بحران های زندگی ی خصوصیش مستغرق بود. او هیچوقت آدم اهل عمل نبود. برحسب نوشتۀ « استراهوف » « درست هدف های متعالیش حکایت از این می کنند که او بطور نا امید کننده ای اهل عمل نبود . وقتی به کاری اشتغال می ورزید، بطور برجسته ای کارهارا اداره می کرد ولی همیشه برای مدت کوتاهی. متعاقب آن دلسرد و کسل می شد و آشفتگی در دور و بر وی دائم در افزایش بود. . . . شمارۀ مضاعف مجله صورت اسف انگیزی داشت و یکی از علل عدم موفقیت آن سخت گیری سراسیمه وار سانسور بود. علت دوم آن مسامحه و بی دقتی در صفحه بندی آن بود. جلد نازیبای مجله با غلط های چاپی بی حد و حصر، کاغذ زشت و نزار آن هم این احساس نامطبوع را در بیننده و خواننده برمی انگیخت. یک مجلۀ واقعی که هوای موفقیت پایدار را در سر دارد، همچون غفلت هائی را بخود روا نمی دارد. . . . بهمان قراری که شروع بکار کرد، بهمان قرار هم کارش را ادامه داد. بعضی از شماره های مجله کدر و بی جلا، بدون مراقبت و یا با تأخیر منتشر می شد. در اصل مجله را بقرار مجلۀ « ورمیا » تنظیم و صفحه بندی می کردند. ولی در مورد « ورمیا » کارها خود بخود بخوبی پیش می رفت. در مورد مجلۀ جدید این بار هم کار ها خود بخود پیش می رفت ولی بد پیش می رفت.. . . . پخش مجله با مانع همراه بود . . . . کار بجائی کشید که علناً می بایستی از مشترکین معذرت خواست. »
« داستایوسکی » متوجه نمی شود که وضع سیاسی عوض شده است. که در جوّ سخت گیرانۀ ناشی از آزادی سرواژ، خوانندگان آثار ادبی و هنری از نو از حوادث مبتلا به عمومی روی برمی گردانند. اطمینان دارد که اگر در اثر نوعی معجزه بتواند نسخه های شماره های سال 1864 مجلۀ « اپوها » را که همیشه با تأخیر منتشر میشود بموقع تحویل پست بدهد، آن وقت آبونه پردازان مجله آرامش خود را باز خواهند یافت و برای سال بعد هم به او مراجعه خواهند کرد. او هنوز هم در تب « ورمیا » زندگی می کند. او هرگز این چنین سخت کوش به کار خود ادامه نداده بود. « به یک بار با سه چاپخانه قرارداد بستم. تأسفی از خرچ پول و فرسودگی ی سلامتی و نیرو وتوان خود ندارم. من یگانه کسی بودم که هم نسخۀ پیش چاپ را می خواندم و با نویسندگان و سانسور سرو کلّه می زدم. مقالات را تصحیح می کردم و برای ادارۀ مجله پول تهیه می کردم. تا ساعت شش صبح کار می کردم و روزانه فقط پنج ساعت می خوابیدم. هرچند که در مجله نظم برقرار کردم، ولی این کار دیگر دیر شده بود. »
در سال 1865 « اپوها » در هم شکسته شد و « داستایوسکی » را کاملاً در زیر آوار خود دفن نمود. « بعد از شمارۀ ماه فوریه در صندوق حتی یک کوپکا باقی نماند. دیگر پولی نمانده بود که بعنوان مزد همکاران و قیمت کاغذ و چاپخانه بپردازم. خانوادۀ « میهائیل میهائیلویچ » بدون دیناری پول بر روی شانۀ « فئودور میهائیلویچ » ماندند. قرض معتابه 15 هزار روبلی سنگینی می کرد. خود « داستایوسکی » صحبت ازقرض بیشتر از 25 هزار روبلی می کرد. برای این که بشود سنجید که این قرضه چه مبلغ بزرگی است، کافی است یادآور شویم که در این زمان برای هر صفحه از نوشته ها بطور متوسط 150 روبل پول در یافت می کرد. پس احتیاج به نوشتن 4 یا 5 رمان "جنایت و مکافات" هست تا بدهی های خود را بپردازد و در جنب این می بایستی از خانوادۀ برادر فقید خود، از فرزند ناتنی ی خود و از خانوادۀ خود نیز نگهداری کند.
تواتر صدور احکام اجرا برای پرداخت بدهی ها و ضبط املاک روز بروز بیشتر می شود. . . . تعجبی ندارد، وقتی که در سال 1865 به ورانگل چنین می نویسد: « آه دوست من حاضرم به طیب خاطر برای کار اجباری به همان مدت به سیبری بروم تا بدهی های خود را بتوانم بپردازم و از نو خود را آزاد احساس کنم....» بحران فزایندۀ زندگی ی شخصی اش وضع وی را بمراتب وخیم تر می کند. بعد از آن که « داستایوسکی » به سنپترزبورگ برمی گردد خود را آزاد و مستقل از زنش احساس می کند. زندگی ی زنش را فراهم می کند ولی تسلی ی خاطر خود را در کنار دیگران جستجو می کند. در سال 1860 در زندگیش « آلکساندرا شوبرت Aleksandera Schubert » که از شوهرش در حال طلاق گرفتن است و در فکر آنست که هنرمند تئاتر گردد ظاهر می شود. « داستایوسکی » در یکی از نامه هایش به او از طوفان عشق سرکوفته و در عین حال از دردهای عشق فزاینده اش حکایت می کند.
« عزیزم! آیا شمارا می توانم ببینم؟ امکان دارد که در ماه ژوئیه به مسکو مسافرت کنم . آیا موفق خواهیم شد که بر حسب آرزوی قلبی مان باهم درد دل کنیم؟ بی اندازه خوشبختم که این چنین با نجابت و مهربانی به من اطمینان می کنید. دوست خوب و واقعی چنین است! صادقانه می گویم بی اندازه گرم شمارا دوست دارم، بقدری که باخود می گفتم ک من عاشق شما نیستم. . . . خیلی خوشحالم که بخود اطمینان دارم که شما را دوست ندارم! به این طریق ترجیح می دهم که فقط هوادار شما باشم تا از جانب قلبم دلواپس نباشم. به این طریق خواهم دانست که بی دریغ هوادار شما هستم. . . . » ( چه زیاد از قهرمانان رمان هایش این چنین در میان احساسات ناروشن خود دست و پا می زنند، در حالی که از بیان نهائی وحشت دارند و باز در پی حقیقت کوبنده کنجکاوی می کنند! . . . ) محتمل است که این گفتگوی نهائی بالاخره انجام گرفت و « داستایوسکی » تنها ماند. در پائیز سال 1864 زنی عجیب و ولگرد و جهانگرد و هرجائی در سر راه او قرار گرفت : « مارفا برااون Marfa Braun »
این ماجراهای زود گذر – اگر بشود گفت از این نوع ماجراها بودند - در کنار طوفانی ترین و شکنجه آمیز ترین خاطرات عشقی ی نویسنده ناچیز بودند.معاصرین وی با این ماجرا آشنائی ی نزدیکی داشتند، ولی نیم قرن تمام با امانت داری و راز داری از آن حراست کردند. امّا در سال های بیست یادداشت های روزانۀ « پولینا سوسلوا Polina Suslova » منتشر شد، جزو شگرد های روز به حساب آمد. در یک چشم بهم زدن پرده از خیلی ارتباطات برداشته شد. از جمله این مسأله نیز حل شد که « داستایوسکی » نقش آفرین زن آثار خود را – که هم خود را و هم اطرافیان را تیره روز می کند و در عشق و کینه ورزی بیکسان لجام کسیخته است – از کی برداشته است. . . . پدر « آپولیناریا پروکوفیوونا سوسلوا Apollinarya Prokotyevna Suslova » هنوز جزو رعایا بود زمانی که دخترش در پترگراد دانشجوی دانشکده شد. او بزودی به محفل جوانان نارودنیکی و نهیلیستی پیوست و شروع به نوشتن نوول کرد. او در آرزوی عملیات قهرمانانه می سوخت. او در دفتر مجلۀ « ورمیا » عاشق « داستایوسکی » نویسندۀ نامدار شد، یا بهتر است بگوئیم عاشق یک ایدۀ تجریدی " یک قهرمان " که روزگاری در راه آزادی زجرهای فراوانی را متحمل شده است. هر چند که « داستایوسکی » دو بار بیشتر از دختر خانم مسنّ تر است ( در پائیز 1861 داستایوسکی چهل سالش است و پولینا 21 یا 22 سالش است. ) دخترک با تمام تن و جان خود مال « داستایوسکی » می شود. بدنبال زبانه های شعلۀ این عشق که حاد هم هست ( که داستایوسکی را شاید برای اولین بار در زندگیش خوشبخت می کند ) بزودی سردی چهرۀ خود را نشان می دهد. « پولینا » به یکسان از این مرد حریص و متفکر ضد نهیلیست سر خورده می شود. رابطۀ شان ازاین ببعد با سلسله برخوردها و بحث ها همراه است. و وقتی « پولینا » پی می برد که نویسنده تا چه حد در وصل وی بی تابی می کند، دانسته و تقریباً با یک حسابگری سادیستی به شکنجۀ وی می پردازد. خوشبختی شان بزودی تبدیل به یک شکنجۀ جان کاهی می شود. متقابلاً همدیگر را متهم می کنند. « سوسلوا » : « من او را دوست داشتم و خود را در اختیار وی قرار دادم، بدون سؤال و حساب. او نیز چنین می بایستی می کرد ولی چنین نکرد و ترکم کرد. » « داستایوسکی » در نامه ای به دختر چنین می نویسد: « تو خیال می کنی که آدم ها یا جلوه گرانه زیبا هستند و یا پست و فرومایه و عامی » بزودی معلوم می شود که دیگر هیچ چیزی آن دو را بهم وصل نمی کند. « سوسلوا » گاهی او را طرد می کند و زمانی از نو وی را فرا می خواند. در اوت سال 1863 هردو به پاریس مسافرت می کنند. « داستایوسکی » امیدواراست که روابط شان از نو برقرار می شود.
« پولینا » جلوتر وارد پاریس می شود و تا حدودی از روی کسالت و انتقام جوئی خود را در تصاحب یک پزشک بنام « سالوادور » قرار می دهد. « سالوادور » چنان بیرحمانه با زن پر شور روسی رفتار می کند، که وی زمانی با « داستایوسکی » می کرد. وقتی « داستایوسکی » سرشار از انتظار وارد پاریس می شود، « سوسلوا » با این جمله از وی پیشواز می کند: متأسفانه دیر کردی. این توسری را « داستایوسکی » هرگز نتوانست فراموش کند. در سال 1865 « داستایوسکی » به خواهرعاقل وی « ناگژدا Nagyezsda » چنین می نویسد: « پولینا تا امروز مرا متهم می کند که شایستۀ عشق وی نبوده ام . دائم شکایت دارد. ولی خود وی در سال 63 با این کلمه مرا پذیرفت : " دیر کردی " یعنی عاشق شخص دیگری شده است، در حالی که دو هفته جلوتربا شور و هیجان می نوشت که دوستم دارد. . . .تا امروز اورا دوستش دارم حیلی دوستش دارم. ولی دیگردوست دارم که دوستش ندارم. » این ماجرا ی خارج کشور در شمار سلسله سرشکستگی هایش بحساب می آید. داستایوسکی به پولینا که دیگر سالوادور هم طردش کرده است التماس می کند: « بهتر است که به ایتالیا برویم. عزیزم از من ترس نداشته باش وقتی می خواهم که دوستت باشم. . . » خسته و کسل مسافرت می کنند. پولینا به قولی که به نویسنده می دهد وفا می کند،. او را تحریک می کند و دست می گیرد. در شهر تورینو آشتی می کنند. دختر در یادداشت هایش ادامه می دهد « از نو نسبت به فیودور میهائیلویچ احساس مهربانی می کنم. اورا متهم می کردم و متعاقبش حس می کردم که حق بامن نیست. دوست داشتم که اورا وادار بکنم که اشتباهات من را فراموش بکند. نسبت به وی مهربان شدم. در برابر این، چنان با شادی پاسخ داد که مرا تحت تأثیر خود قرار داد و من بیش از پیش مهربان شدم. وقتی پهلوی وی نشستم و با مهربانی نگاهش کردم، از من پرسید : « من این نگاه را می شناسم. مدت هاست که من آن را ندیده بودم. خود را روی سینۀ وی انداختم و هق هق گریستم. » داستایوسکی در سال 1865 با التماس از وی خواستگاری می کند که زن وی باشد . ولی سوسلوا فقط می خندد. بعد ها نیز پولینا در زندگی ی داستایوسکی ظاهر می شود. فقط می بایستی اراده بکند. داستایوسکی با فروتنی ی تمام به دنبالش می رود.
چهرۀ « پولینا » نه تنها در چهرۀ زن هم نام در رمان " قمار باز " ظاهر می شود، بلکه تا حدودی « ناستاسیا فیلیپوونا Nastasia Flipovna » در اثر " ابله " و « لیزا Liza » در رمان " شیطان ها " و « احماکوا Ahmakova » در رمان " پسر بچه " و « گوروشنکا Grushenyka » در رمان " برادران کارامازوف ها " از روی وی الگوسازی شده به نشانۀ زنهای جهنمی داستایوسکی . این ها در بند عقل هوشیار نبوده، زن های تیره روزی بودند . این ها محیط خود را هم تبدیل به بدبختی می کنند ولی در عوض یک اشاره برایشان کافی بود که عشاقشان دست به هرگونه بی مخی بزنند.. . . . در اوایل سال 1864 در کنار بستر زنش که در حال نزع بود، سرشار ازعذاب وجدان بحق و خیالی، متعاقب خاطرۀ تازۀ اهانت « سوسلوا »
یکی از عمیق ترین و فوق العاده ترین نوشته اش چشم به جهان می گشاید به نام " یادداشت هائی از سوراخ موش " . در بارۀ این روز ها به برادر بزرگ خود چنین اعتراف می کند: وضعم آن چنان وخیم است که هرگز در همچون وضعی نبوده ام. زندگی عبوس است و حالم بیمار گونه. زنم در حال جان دادن است. خود وظیفه هم فوق العاده سنگین است. « داستایوسکی » خیلی خوب می داند که تا چه حدی در تدوین اثر نویست. « نوشتن این اثر بمراتب مشکل تر از آن بود که خیال می کردم. ولی با همۀ این بیچون و چرا باید موفق شوم. این برای من مسألۀ حیات وممات است. از نقطۀ نظر لحن کلام بیش از حدّ غریب و تند و بی قواره است. شاید که مورد پسندتان قرار نگیرد.
بعنوان نتیجه گیری احتیاج به نظم و شعر خواهد بود که همه را ملایم و تحمل پذیر گرداند. » بفاصلۀ یک دهۀ سال در یادداشت های رمان " پسر بچه " چنین اظهار نظرمی کند : « زاغه نشین مهمترین شخصیت دنیای روس است.
پس « داستایوسکی » از یک سو از خود تیپی را می آفریند، تیپ زاغه نشین را که درجۀ آن از خودش پائین تر است ولی در عوض با آفرینندۀ آن خطوط مشترک فراوانی دارد. با یک قهّاری یی که تا حد خود زجردهی پیش می رود و بطور دقیق تمام خود فریبی و خودخواهی ی این چهره را همچنین – طبیعتاً این را هم که این تا چه حدّی مستحق ترحم است – نشان می دهد. از سوی دیگر ( باز هم پائین تر از مقام خود، ولی با افکار خود وجه مشترکی دارد ) با برهان و دلیل فلسفی واخلاقی مسلّح می کند، با این هدف که تزهای انقلابی اتیک دموکراتیک و سیاسی را تکذیب کند.
در این اثر بخصوص به رمان " چه باید کرد " « چرنیشوسکی » که در آن انقلابی ی زندانی با ابزار های ادبی کوشش دارد انسان های آینده را، تجمع آزادانۀ زحمتکشان را در قصر بلوری آینده که از اصول خودخواهی با شعور پیروی می کنند و در چهرۀ « رحمتوف » تصویر ایدآل انقلابی ترسیم نماید.
در بارۀ اثر " یادداشت هائی از سوراخ موش " همیشه متضادترین عقاید در برخورد و تعارض با هنمدیگر بوده است. این اثر از عصر خود جلو افتاده است. یعنی در آن موقع جز چند انتقاد نامفهوم انعکاس چندانی نداشت. ولی در قرن ما برعکس فلاسفۀ اگزیستانسیالیست و پرسونالیست در « داستایوسکی » و در قهرمان زاغه نشین آن، پیش قراول خود را می یابند. و امّا بعلت محکوم کردن انقلاب و شخص « چرنیشوسکی » گروهی از منتقدین اتحاد شوروی در این اثر فقط یک هجو نامۀ خشمگینی را می بینند. این تفسیر و تأویل ها راست و مستقیم از این رو می لنگند زیرا چند صدائی آن را در نظر نمی گیرند، که نویسنده چگونه با یک دیالکتیک بغرنج با همدردی و در عین حال با حفظ فاصلۀ زمانی یک قرن جلوتر از گرفتاری هائ قرونی که در پیش بود خبر می دهد که در جنب سؤالات واقعی و نیرومند، پاسخ ها، فقط با کلمات " شاید و محتمل است " داده شده است. پاسخ ها باقی میمانند. پاسخ های قهرمان کتاب را « داستایوسکی » با یک نیشخند، بیرحمانه نابود می کند.
قهرمان زاغه نشین « داستایوسکی » کارمند خرده پا است. ولی از آن کارمندان که توانسته است تا حدودی به استقلال مادی خود دست یابد. در کلبۀ خود مخفی می شود و از آن جا زبان خود را به سوی سراسر دنیا دراز می کند. « منزلم پناهگاه من بود. پوستۀ تخمم، غلافم بود. در درون آن در برابر همۀ انسان ها مخفی می شدم.» مشاهدات عاقلانه و خبیث، یعنی در بارۀ محیط فراگیر مشاهدات بیحد و حصری دارد. تقریباً آدم باور می کند که در قضاوت در بارۀ محیط خود از یک انقلابی ی رادیکال هم پا فراتر می نهد. ولی بزودی می بایستی مشاهده می کردیم که در این پرده دری هایش، یک صدای بلند فزاینده - که آزار دهنده هم هست نقش بازی می کند. این صدا اگر محقّ بودن اتهاماتش را مورد تردید قرار ندهد، لا اقلّ این را که آیا خود وی حق اتهام وارد کردن را دارد یا نه مورد تردید قرار می دهد. آن پستی و ابتذال را که با آن صدای بلند محکوم می کند، در خود آدم هم وجود دارد. شاید هم با طیب خاطر مسئولیت این دنیارا بگردن می گرفت، اگر شرایط ناچیزش کارو کسبش را به خطر نمی انداخت. « من در میان همۀ کرم ها، پست ترین ، مضحک ترین، احمق ترین، حسودترین آنها هستم. در حالی که می دانم که آنها یک ذرّه هم باشد از من بهتر نیستند، دست بالا شاید آن ها هرگز دست پاچه نمی شوند و من به این طریق در سراسر زندگیم هدف نیش شپش قراردارم. . . . » پس اگر دست پاچه نشود با کمال میل خون دیگران را می مکد و از این قرار در اولین فرصت چنین هم می کند، کما این که فاحشۀ تیره بخت را مورد توهین قرار می دهد. شخصیت وی نقش قاضی را می پذیرد که خود نیز محصول و بخشی از این دنیای مورد کینه است که در این گلاویزی ها مانده است. « احساس می کردم که این عناصر متضاد چنین در درونم لول می زنند. می دانستم که در سراسر زندگیم در درونم لول می خوردند و در طلب بیرون آمدن بودند. ولی من مانع از آن شدم، فقط مانع از آن شدم که از درونم بیرون بیایند. آنقدر به من زجر دادند که دیگر شرم داشتم. در حقیقت با تشنّج به خود می پیچیدم. و در آخر دیگر کارد به استخوان رسیده بود. آری به استخوان! » جوهر و مطلب اساسی ی این اثر در برخورد این عناصر می باشد. پشت این اطالۀ کلام علامت استفهام خود زاغه نشین بچشم می خورد، و پشت هر اعترافی هم این ایده وجود دارد. « آیا باور می کنید یا خیر؟ » ولی هیچکدام از " نویسندگان پارادوکس ها را " نباید پول نقد تلقّی کرد و حتی رد هم نباید کرد. لبّ مطلب وعنصر زندگی بخشش در عدم محدودیت، زخم دری لذت بخش و خود شکافی ی دایمی است. زیرا: آیا یک انسان وارسته در بارۀ چه چیزی با کیف و لذت وافر می تواند صحبت کند؟ جواب این سؤال اینست: وقتی که در بارۀ خودش صحبت می کند! امّا اگر در هیچ چیز موفق نباشد، خود وی هم بقدر کافی نه خوب بوده باشد و نه بد، حالا فقط یک ارزش برای وی باقی می ماند و آن " من " خودش است . بگوش جهان می رساند هرکه هم می خواهم باشم باز هم من " من " هستم. طلب می کنم که قدر دانی ی لازم را از شخصیت من بکنند. و اگر این بالاترین ارزشها باشد، بزرگترین دشمن زاغه نشین سوسیالیست ها هستند که از دشمنان دنیای خارجیش هم بزرگ تر هستند. این سوسیالیست ها، هرچند می خواهند زندگی را دگرگون کنند، ولی بهمراه آن خودش را هم، برای او راه فرار باقی نمی گذارند، باید که در جامعه مستحیل شود و نشان بدهد که در واقع چند مرده حلاج است. زاغه نشین از این بیش از همه وحشت دارد.
با جوش و خروش علیه مبلغین علوم پندارگرائی اعتراض می کند. این ها بعد از آن که نقشۀ آینده را طرح کردند، در آن علامت گذاری هدف نهائی ی پایان تاریخ بشریت را هم اعلام می کنند. « دو دوتا چهار تا دیگر زندگی نیست، آقایان من! زندگی نیست بل شروع مرگ است. دست کم انسان همیشه از دودوتا ترس داشته است و من هنوز هم می ترسم. فرض کنیم که آدم کار دیگری نکند جز جستجوی این دو دوتا. . . ولی از پیداکردن آن و از روبرو شدن با آن، بخدا سوگند که یک جوری ترس دارد. احساس می کند که اگرگیر بیاورد دیگر چیزی نخواهد ماند که به دنبالش بگردد. . . »
این کلمات بدون تردید دنای احساسی ی « داستایوسکی » را و تئوری های وی را منعکس می کنند. هرچند که مؤلف اعتبار اثر را حفظ می کند. زاغه نشین که نه چندان آدم سمپاتیکی است، در میان اطالۀ کلام بی پایانش چانه زنان نقطۀ نظرهای خودرا در کادر سطح فکری متناسب با خود بیان می دارد. باید اذعان داشت که « داستایوسکی » به درستی به آموزش های سوسیالیست های پندار گرا و به چند نقطۀ ضعف " چه باید کرد » اثر « چرنیشوسکی » و به خرد گرائی ی مفرط که انسان هارا خیلی کم از هم متمایز می کند اشاره می کند. ولی طبیعی است که حق بجانب « داستایوسکی » نیست، وقتی که به اعتبار آن تلاش هائی را که در جهت تغییر جهان انجام می گیرد معمولاً محکوم می کند.
اثر « یادداشت هائی از سوراخ موش » روی ادبیات سدۀ بیستم اثر زنده ای دارد. در آثار « کافکا »، « کامو »، و « سارتر » این پرسنل ها گاهی بصورت مشابه و زمانی دگرگون شده و در مواردی د رست دگرگونۀ دیگری با علامت مخالف تظاهرمی کند. داستان سرائی در مدار نویستدگی ی
« داستایوسکی » ایستگاه مهمی محسوب می شود. بعد از آن که چندین فرم رمانی ی خود را تا آخر آزمایش نمود، بعد از آن که یکی دو تن از پیشینیان قهرمانان دوروحیه ای آیندۀ خود را طراحی نمود، در این موقع بود که شیوۀ ساخت رمان کوچک خود را که شامل یگانه ایده و نشان دهندۀ رفتار انسانی است بدست آورد. « یادداشت هائی از سوراخ موش » که ماجرای آن در اول شخص مفرد نوشته شده، هنوز نوشتاری است بطور مفرط بسته و فشرده و خسته کننده. ولی بزودی اثری چشم به جهان می گشاید که در جنب ماجرای چند رشته ای، ایدۀ یگانه ای را در مرکز آن قرارمی دهد. این اثر که جوّ خفقان آور « یادداشتهائی از سوراخ موش » را در گفتگوهای دو نفری حل می کند، از هرگونه دیدگاه رمان بزرگ و رسیده ایست به نام « جنایت و مکافات »
طرح « جنایت و مکافات » رویهم 15 سال تمام طول کشید تا جابیفتد. مهرۀ روشنفکر جنایتکارش « داستایوسکی » را از زمان های کار اجباری بخود مشغول می داشت. در اوایل سال های شصت می خواست از واحه های فقیر نشین « پترگراد » و از خانواده هائی که در اثر مصرف آلکل قربانی شده اند رمان آکتوئل بنویسد. در این باره « کرایوسکی Krayovski » را چنین در جریان امر قرار می دهد.: « عنوان رمانم " بد مست ها " است. این رمان نه تنهاآلکلیسم را بررسی می کند بلکه تصاویر آن را هم: صحنه های خانوادگی و پرورش بچه ها در همچون محیط ها و الخ. ضخامت آن در حدود 20 جزوه خواهد بود. . . » ولی سه ماه دیرتر از یک رمان کاملاً دیگری صحبت می کند. « گزارش روانی خواهد بود، از یک عمل جنائی. ماجرا در روز های عصر خودمان انجام می گیرد. در همین سال. یک جوان، که دانشجوی سابق دانشگاه است و از دانشگاه اخراجش کرده اند و در فقر و فلاکت زندگی می کند. . . .تصمیم می گیرد که با یک خیز وضع فلاکت بار خود را اصلاح کند. تصمیم می گیرد پیرزنی را بکشد، زن یک مشاور مخفی را که با رباخواری اشتغال دارد. . . و به این طریق مادر خود را که در شهرستانها زندگی می کند خوشبخت کند و خواهر کوچک خود را نجات دهد. . . . تحصیلات خود را تمام کرده بخارج مسافرت کند و در مابقی ی زندگیش شرافتمندانه زندگی کرده، بطور پیگیری " وظیفۀ انسانی خود را در بارۀ بشریت " انجام دهد. به این طریق کفّارۀ گناهانش را می پردازد – اگرقتل پیرزن کر و احمق و خبیث و بیمار را می شود گناهش نامید. . . . .»
دو تصوّر کم کم بهم می پیوندند. « داستایوسکی » پی می برد که عمل جنائی را هیچ چیز بهتر از تصویر یک خانوادۀ بدمست « مارملادوو Marmeladov » اینها رنگ آمیزی نمی تواند بکند. مضافاً نشان دادن میخانه ها، آدم هائی که در کثافات و تعفّن کوچه دست و پا می زنند و فواحش هم فقط وقتی تبدیل به بیان ناتورالیستی ی واقعیت می شود که در تشعشع "یک ایدۀ بزرگ" تحقّق یابد. نویسنده در این رمان سنتز فکری و هنری تمام آثار قبلی ی خود را می آفریند و اگر اضافه کنیم که برای همۀ این، قاب رمان جنائی پسیکولوژیک خواندنی می دهد، تعجب نخواهیم کرد. و اگر بگوئیم که بهنگام نوشتن این رمان، نویسنده از مشکلات ماوراء انسانی شکایت می کند و در ضمن « داستایوسکی » به زندان بدهکاران می افتد، دار و ندارش را حرّاج می کنند ودر خود انقدر نیرو سراغ دارد که دست نویس را بسوزاند و از نو شروع کند.
« شکل و نقشۀ نو مرا بخود جذب نمود و همه را از نو شروع کردم. شب و روز کار می کردم ولی باز کم بود. »
« جنایت و مکافات » واقعاً رمان جنائی است ولی از نوع عالی ترین دگرگونۀ ادبی ی آن. « داستایوسکی » در جستجوی آن نیست که قاتل کیست و یا قربانی کیست و حتی در بند آن هم نیست که قتل چگونه انحام گرفته است. کشش هیپنوتیک کتابش را سه مسأله تعیین می کند: آیا بزهکار جرأت آن را دارد که مرتکب قتل شود؟ در معنی چرا مرتکب قتل شد. آیا نیروی درونی ی کافی برای تجدّد و تولّد نو در خود سراغ دارد یا نه ؟ حتّی رمان های مدرن جنائی که ساختار ابتکارآمیزی دارند قادر نیستند آن هیجان پر بیم و هراس را که از خواندن رمان " جنایت و مکافات " در انسان ایجاد می شود به وجود آورند. در رمان های جنائی سرانجام کاملاً علی السویه است که قربانی کیست، قاتل کی بود، چرا مرتکب قتل شد، درست بقراری که در حّل جدول کلمات متقاطع کلمه ای را که در جستجویش بودیم و حالا دیگر دستگیرمان شده است بعد از لحظه ای فراموش می کنیم. از مطالعۀ رمان های « داستایوسکی » بقراری که یکی از معاصرین می نویسد: «مجبور می شویم که از نزدیک تا آخر تماشاگر عملی باشیم که دوست نداریم ببینیم و روحمان، چیزی را که به آن کینه داریم در آن سهیم بشود. ما نمی توانیم خود را از قهرمان رمان جدا کنیم. هرچند که از آن واهمه داریم. . . . شریک جنایت می شویم و کلّۀ مان به همان قرار کلّۀ وی بچرخش در می آید و بهمراه وی دست و پا می زنیم و زمین می خوریم و باز بهمراه وی جاذبۀ مقاومت ناپذیر پرتگاه را تجربه می کنیم. »
ما بهیچ وجه نمی توانیم ردّ پای همۀ ناهنجاری های رشتۀ فکری « راسکولنیکوف » را تعقیب کنیم، چرا که آن مترادف با تجدید حکایت کردن رمان خواهد بود. این مرد جوان دقیقاً، صفحه بصفحه گام به پیش می گذارد و سپس عقب می نشیند، در بعضی از حملاتش اغلب تناقض وجود دارد، در یک آن تصدیق و انکار عمل در آن می گنجد. در همان صفحات اوّل کتاب پی می بریم که وی اسیر یک بیماری خیالی است و در تدارک تصمیم نهائی است و در معنی عزم خود را جزم کرده است ولی هنوز با خود در ستیز است و آن چنان زجر و عذاب می کشد، انگار که پیش از ارتکاب به جنایت، مکافات هم شده است. در عین حال خواننده با طیب خاطر می خواهد دست « راسکولنیکوف » را – که در حال بلند کردن تبر است – از برداشتن آن باز دارد. در یک لحظه، کاملاً بطرز بخصوصی در معنی در بند آن می باشد که قتل انحام بگیرد. جانب جانی را می گیریم و آرزوداریم که هرگز راز این جنایت فاش نشود. . . . زیرا « راسکولنیکوف » تا حدودی به خاطر ما هم "دست به آزمایش" می زند. و در درون ما نیز تب هیجان پا می گیرد تا بلکه با یک ضربۀ تبر به تجاوز از نرم های انسانی احتیاج باشد و شاید بتوانیم از " پیر زن " خود نجات یابیم و بتوانیم برای آن همه اعمال نجیب و خوب پول لازم را گیر بیاوریم. . . . این پیچ و تاب وحشتناک که تمام قسمت اول کتاب را فرا می گیرد، بالاخره حل می شود. « راسکولنیکوف » می کشد، امّا غیر انسانی بودن و غیر قابل فهم بودن قتل بزودی باری را می آفریند که با وزن چند صد کیاوئی ی خود به این مرد جوان سنگینی می کند. او نه تنها پیرزن رباخوار را به قتل رسانده است بلکه خواهر کوچکش را هم – که آزارش به مور هم نرسیده است - می بایستی قصابی کند. پس نمی تواند به این امید که فقط " کرم " خبیثی را نابود کرده است، خود را بخواب ببرد. پول را نتوانست گیر بیاورد – زیرا در لحظۀ نهائی کارها از هم پاشید - فقط خرده ریز های قراضه را توانست بدزدد و دیگر قدرت آن را ندارد تا جهان را تغییر دهد. در برابر این بطور جبران ناپذیری خود را مستأصل کرد. « بیش از همه احساس نفرت و بیزاری می کرد و این تنفّر دقیقه بدقیقه در درونش افزایش می یافت و نیرو می گرفت. » نخستین فکرش این بود که هرچه زودتر خود را به پلیس معرفی کند تا هرچه سریع تر از این تنفر و و تحقیر خودی پا فراتر بگذارد. امّا « داستایوسکی » به این هم کفایت نمی کند. اعتراف فوری دانشجو از روی قانونمندی، روراست و صمیمانه نمی تواند باشد. چرا که « راسکولنیکوف » قاتل عادی نیست. او قاتل ایده ئولوژیکی است، که پیش از آن که دست بکار شود فکر خود را پرورانده است و در معنی هنوز هم در حقیقت تصور " ناپلئونی " باور دارد، فقط خود را در مورد بی دست و پا بودنش نفرین می کند. پس باید خود ایده را شکافت و در هم کوبید. و از این روست که « داستایوسکی » گام بگام به قهرمان خود " کمک " می کند، و تصادفاتی را که احتمال وقوع آن ممکن است رویهم انباشته می کند تا « راسکولنیکوف » بطور ظاهر " بیگناه " باقی بماند. تا وقتی که پرده از رازش فروافتد یک آدم مذهبی ی متعصّب ارتکاب قتل را بخود نسبت دهد. دانشجو بارها می خواهد خود را به پلیس معرفی کند، ولی همیشه بطریقی یک شانس تصادفی در جلوش سبز می شود و مانع از آن می گردد. به این طریق مجازات براستی به یک چیز تنفّر انگیزی تبدیل می شود و تقریباً غیر قابل تحمل می شود. کم کم همۀ افکار و اعمال خود را می بایستی از نو ارزیابی کند و در میان خودخوری بی پایان تا مادامی که قلاع نجاتش که از نوع قلاع هفت قلم آرایش شده ترین و مخفی ترین می باشد، بردیف با خاک یکسان نشده باشند. دانشجو هرچه قدر هم ازخود و اعمال خود متنفّر شده باشد، باز هم با آغوش باز در انتظار برخورد و نزاع با جامعه می باشد. ایکاش که توقیف می کردندش! ( طبیعی است که بدون اعتراف ) آن وقت است که می تواند نشان بدهد که چه چیز هائی از دستش بر می آید، با خونسردی از اتهامات وارده دفاع می کند، ادلّه می آورد و ثابت می کند و این کوتوله ها را که به وی حمله می آورند مغلوب کند.
معهذا « پورفیری Porfiri » قاضی ی باز پرس با منطق تیز پا ازقبل دست « راسکولنیکوف » را خوانده بود. بدون آن که سندی داشته باشد علّت و جریان و قاتل این جنایت را می شناخت. این را هم می دانست که با حمله از روبرو به هدف نمی رسد، برعکس این در دانشجو سبب امنیت و آرامش می شود. و از این رو بود که وی فقط کنایه می زد، حیله گری می کرد و ژست آدم مؤدب را بخود گرفته بود و با تمام نیروی خوددر بند در هم کوبیدن علت ایده ای قتل بود. دم از مبتدی بودن قتل می زد و می گفت که قاتل آدم پست و بی دست و پائی بوده است ودر شرایط واقعیت های زندگی فکر " ناپلئونی "
ترحم انگیز می باشد. امّا فعلاً رسماً بر وی اتهام وارد نمی کند. با آرامش صبر می کند، می داند که زمان برای او کار می کند.
« راسکولنیکوف » با در ماندگی در جستجوی شریک جرم است، چرا که می بایستی نسبت به اعمال و تنهائی ی خود اعتراف بکند. کی می توانست بهتر از « سونیا مارمالادووا Sonya Marmaladova » دخترک 18 سالۀ تردامن به او کمک بکند. دخترک بخاطر 30 روبل خود را می بایستی بفروشد تا برای پدر بد مستش پول ودکا گیر بیاورد و خرج دو برادر کوچک خود را هم فراهم کند. کی می تواند بهتر از او بی عدالتی های جهان را مجسّم کند، بی عدالتی ای که اعمال « راسکولنیکوف » را توجیه بکند. « غفلتاً دانشجو عمیقاً خم شد و در برابر وی به زانو افتاد و پای اورا بوسید. « سونیا » با وحشت گام پس گذاشت. انگار که دیوانه ای اورا فلج کرده باشد . « راسکولنیکوف به راستی بمانند یک دیوانه وی را نظاره می کرد. رنگ پریده زیر لب گفت: شما را چه می شود؟ جلو من چه می کنید؟ - قلبش فشرده شد و به درد آمد. به درد.
ولی « راسکولنیکوف » فوراً بلند شد.
در برابر تو به زمین نیفتاده ام، بل در برابر رنج های بیشمار انسان خودرا به زمین افکنده ام. . . . » این ژست زیبا و پاتتیک معهذا صادقانه نبود.
« راسکولنیکوف » دلش می خواست با این ژست، یگانگی و و بهم تعلق داشتنشان را نشان بدهد. راه قاتل و دخترک تردامن یکی است. « دانشجو فریاد کرد: مگر تو عین همان عمل را مرتکب نشده ای؟ تو قانون شکنی کرده ای. . . جرأت کرده ای که قانون شکنی بکنی. بجان خود سوء قصد کرده ای. چراغ زندگی ای را خاموش کرده ای، چراغ زندگی ی خودت را. ( آیا این عین آن نیست؟ ) می توانستی قشنگ و راحت زندگی کنی. این طوری پایان کارت به میدان اعدام ختم می شود. این را نمی توانی به مدّت مدید ادامه دهی. اگر تنها ماندی مثل من، از کوره در می روی. حالاش هم نیمه دیوانه هستی، باهم باید برویم. در یک راه! یا الله بیا »
« راسکولنیکوف » در حالی که دنیای موجود را با خشم دردناکی محکوم می کند، باز از نو آرزو های خواب گونه ای که در بارۀ قدرت و تفوق بر انسان ها که بهم بافته شده اند، چهره ظاهر می کند.
« در هم می کوبم هر آنچه را که باید در هم کوبید. . . یک بار و برای همیشه. اینست خلاصۀ کلام! رنج را پذیرا می شویم! چه هست؟ نمی فهمی؟ بعد ها حتماً خواهی فهمید.. . . آزادی و قدرت. آری قدرت بالاتر از همه است! مخلوقات میلیونی ی ترسو، همه لانۀ مور! آری هدف اینست! » شورش بزرگ پس نجات بشریت را نشانه نمی گیرد، بلکه هدفش کسب اعتبار برای شخصیت « راسکولنیکوف » می باشد. ولی آیا استعداد و نیروئی به آن حدّ بزرگ وجود دارد که بار نجات قهرآمیز را به گردن بگیرد؟ آیا بشریت واقعاً در برابر شخصیت بزرگ به خاک می افتد؟ آیا رخداده جز این بوده که « راسکولنیکوف » با شورش آنارشیستی و اندیویدویالیستی ی خود تیره روزی انسان هاراباز هم بیشتر افزایش داده است و به خاطر هیچ خود را نابود کرده است؟
« سونیا » این را این چنین نمی تواند بیان کند ولی بطور غریزی به آن کمک می کند و می داند که « راسکولنیکوف » اشتباه می کند وخودرا بخواب می زند. پیش از همه می داند که دانشجو یک انسان تیره روزی است. کلمات مهربان و همدردانۀ وی که در ضمن قاطع هم می باشد، مجازات « راسکولنیکوف » را تحقّق می بخشد و در برابر پاهای وی آخرین اعترافات خود را برزبان می آورد. او نه بخاطر بشریت او را کشت، بلکه می خواسته است نه به خانواده اش بل به خودش کمک بکند. فقط می خواسته است که قدرت و امکانات خود را به وسیلۀ آزمایش نهائی و ماوراء انسانی کنترل کند. می خواسته است بداند آیا حق دارد حکومت بکند. آیا بردۀ ترسوئی است ویا ناپلئون است. . . و اگر کسی ابزارهای پست و رذل را بکار برد هدف های آن نمی تواند عادلانه باشد. شاید هم حق بجانب « سونیا » است که وی را به چهار راه می فرستد تا بوسه برخاکی بزند که کثیفش کرده است و جلو همه اعتراف بکند. آیا سازش و تن به خواری دادنش برای بد مستی ها و مرگ غم انگیز پدرش و دوندگی های جنون آمیز نا مادریش در کوچه های « سن پترزبورگ » و برای غرق در فساد بودن خودش راه حلّ به حساب می آید؟ برخلاف « راسکولنیکوف »حق بجانب وی است. از شورش غیر انسانی و خودخواهانه، سازش پاسیو بهتر است و انسانی تر است. ولی این دیگر عجز و ناتوانی است، منتهای شدت غارت شدگی است که خود قربانی هم خود را مجرم می داند. « راسکولنیکوف » بدون برو برگرد اشتباه کرده است. امّا از این دنیا که بارها نفرینش کرده است، هنوز به شکل قابل قبول بیرون نیامده است. پس بالاخره به جرم خود اعتراف می کند و در حال دندان قرچه رفتن – بدون این که به آن اعتقاد داشته باشد – رنج را بخود پذیرا می شود. بدبختانه و یا بهتر است بگوئیم خوشبختانه تا آخر نتوانست این آزمون ها را تحمل کند - گرچه برای این کار خصوصیات انسانی ی فراوانی در خود ذخیره داشت – علیرغم این قضاوت، خود را کماکان تحقیر می کند. بمانند یک گرگ تک و متروک وارد سیبری می شود. زندانیان بهمان قراری که روز گاری « داستایوسکی » را به جمع خود قبول نکردند، وی را نیز قبول نمی کنند. بالاخره روحش مالامال از روشنائی می شود، به انگیزۀ ارادۀ خلاقش، نه به سبب باز رشد منطقی ی خصوصیاتش!
نویسنده که سابق صفحات فراوانی را وقف تجزیه و تحلیل کوچکترین تغییر روانی ی قهرمانانش می کرد، دیگربطور حیرت انگیزی کم حرف می شود. بیهوده قول می دهد که اثر خودرا ادامه خواهد داد، ولی او با « راسکولنیکوفِ » از نو جان گرفته دیگر نمی تواند کاری بکند. در این اثر یک پرسونل دیگری هم نقش آفرینی می کند که با نیروی هنری فوق العاده نقاشی می شود: این شخص « سویدریگایلوف Svidrighaylov » است. « سونیا » از روح دو گانۀ « راسکولنیکوف » تجسّم کنندۀ روحی است که او را با انسان ها مرتبط می کند، برمی گرداند و به سوی جامعه هدایتش می کند. « سویدریگایلوف » برعکس « سونیا » " من " بد « راسکولنیکوف » است. مستقل از هرگونه اصول، او جانور درنده ایست که به تحریک عادت های ددمنشان آدم می کشد. او خود را با راه « راسکولنیکوف » یکی می داند. در همین موقع دانشجو در برابر دگرگونه های قیودات خود با وحشت به آغوش قضاوت های رام ولی بیرحم « سونیا » پناه می برد.
» سویدریگالوف » دگرگونۀ جدیدی است از پرنس « والکوسکی Valkovski » در اثر " تحقیرشدگان و به اندوه افکندگان " که از جوانب مختلف مشخصاتش معلوم شده است و سلف « استاوروگینیان Stavroginyan » در رمان " شیطان ها " می باشد.
این رمان در عصر خود صراحتاً موفقیت بدست نیاورده است، هر چند که خوانندگان از همان آغاز به خواندن آن رغبت نشان می دادند، ولی انتقاد، اثر را از دریچۀ چشم مبارزات سیاسی ی سال های 60 نظاره می کرد و درست همین سبب شد که منتقدین آن را با چهرۀ ترش و با سرزنش قبول کردند. اردوی چپ گرایان در پیکر « راسکولنیکوف » متهم کنندۀ جنبش های دانشجوئی و جوانان نارودنیک نهیلیست را می جستند . هم مسلکان آنروزی « داستایوسکی » تیره روزی خانوادۀ « مارملادف Marmeladov » و هرزه گری های « سونیا » و تصویر دهشت انگیز زندگی ی بی تسلی ی سن پترزبورگ را غیر قابل تحمل احساس می کردند. « استراهوف Strahov » پرده دری از " ناهنجاری های نهیلیستی " را تحسین می کرد ولی متأسف بود که « داستایوسکی » تاریخچۀ کامل تجدید تولد قهرمانش را ننوشته است.
" جنایت و مکافات " در میان آثار « داستایوسکی » پروزن ترین سنگ محک می باشد . وقتی این اثر را نگاشت، وی 45 سال داشت و آن محصول بیش از دو دهه خلاقیت نویسندگی بود. پرش به این بلندی به سالهائی سرشاراز شک و تردید و آرزو احتیاج داشت که نخستین " رمان داستایوسکی " متولد شود، رمانی که از همۀ نقطۀ نظر به او تعلق دارد. این به آن معنی نیست که در اثر " جنایت و مکافات " تأثیر و پندآموزی های ادبیات جهان را ازنو نمی شود پیدا نمود: درس های رمان های بلوار ( بنجل ) فرانسه و رمانتیسم انگلستان و سانتیمانتالیزم آلمان و رآلیسم روسی را. ولی اثرات نهائی و مکاشفاتی که در آثار قبلیش دیده می شوند، اهمیت خود را از دست می دهند تا " اثر داستایوسکی که از کیفیت بالا است در جا و مقام بارزی قرار گیرد.. " جنایت و مکافات " بواقع در خواننده اثر هیپنوتیکی دارد. خواننده احساسش اینست که خود نیز مرتکب قتل شده است.
« شوموگی توت شاندور Somogyi Toth Sándor » چنین می نویسد:
" برای من آزمون های دهشت انگیز و غول آسای « راسکولنیکوف » سنگ محک رفتار انسانی می باشد. و کنون نیز این حکم معتبر است. وقتی داوطلبانه وارد جهنم « راسکولنیکوف » می شوم، سالی چندین بار در سنّ جوانی در این آزمایش وحشت انگیز و متعالی، و کنون نیز مثل همیشه تنازع دائمی ی ایده و عمل را در ضمیر خود حسّ می کنم. "
با « جنایت و مکافات » نه تنها در آثار « داستایوسکی »، بلکه در ادبیات جهان فصل جدیدی آغاز می شود. تم اصلی ی سدۀ 19 توصیف عصیان ها و سقوط جوانان ناراضی است که در آرزوی نجات از شرایط محیط خود می باشد. ( به یاد بیاوریم: Lucien de Rubempré, Julien Sorel, Fabrizio del dongo را ) که « بالزاک و استندل » هم اشاره کرده اند که قیام افتخار آمیز جوان نمی تواند " بی آلایش " باشد، بطور قانونمند عصیان گر را بر علیه شرایط محیط دوستارانش و انسان های ساده بر می انگیزد. این تم را « داستایوسکی » باز هم عمیق تر می کند. شورش بزرگ « راسکولنیکوف » ، آزمونش و فروپاشیدگیش همیشه توجه مارا به محدودیت روح انسانی و هدف و وسایل، فرد و جمع، شخصیت و وابستگی های عمیق مسائل انسانی معطوف می کند.
« جنایت و مکافات » با یک نیروی متقاعد کننده شورش فردی بمثابۀ امکان راه حلّ را رد می کند. از شکست « راسکولنیکوف » خود نویسنده ضرورت تکمیل خود کوچک بینی ی شخصی را نتیجه می گیرد. ولی انقلابیون برعکس از آثار وی " شورش همگانی " توجیه انقلاب را می خوانند. بقراری که « روزا لوکزانبورگ » می نویسد: « برای داستایوسکی " زمان از مدار خود خارج می شود " وقتی که او پی برد که یک انسان انسان دیگر را می تواند بکشد، آرامش خود را باز نمی یابد، زیرا آن مسئولیت ناشی از این وحشت را که بر دوش همگی مان سنگینی می کند می شناسد. کسی که فقط یکبار « راسکولنیکوف » خود را در ضمیر خود زندگی کند. . . آنکس هرگز نمی تواند مثل حلزون در غلاف خود مخفی شود »
وقتی که « ماریا دیمتریونا »در آوریل 1864 در گذشت، « داستایوسکی » کوشش دارد به زندگی ی تنها و بیکس خود سامانی دهد. بعد از « سوسلوا» از « آننا کوروین » آرستوکرات 21 ساله خواستگاری بکند. « داستایوسکی » دو نوول " دختر خانم " را در « اپوها » چاپ می کند و به این طریق دوستی شان شروع می شود. والدین، دختر را از وی برحذر می دارند « داستایوسکی » آدمی که از محفل ما باشد نیست، در باره اش چه می دانیم؟ همین قدر که روزنامه نگار است. سابق زندانی بود. دیگر هیچ. معرفی نامۀ خوبی است! اینطور نیست؟ با او باید به نرمی رفتار کرد. با این همه « داستایوسکی » به این خانۀ اشرافی رفت و آمد می کند. « آننا » و خواهر کوچکش « صوفیا » به تمام صحبت های وی گوش می دهند. « داستایوسکی » در بارۀ رمان های آینده اش صحبت می کند. وقتی حکایت می کند که یکی از قهرمانان رمان آینده اش به یک دخترک تجاوز می کند، مادر دختر هارا سحت به وحشت می اندازد. روشن است که « داستایوسکی » دلباختۀ « آننا » است، ولی دخترک روزبروز نسبت به وی سرد می شود، بخصوص وقتی که نویسنده معتقدات سیاسی ی خود را در برابر دخترک انقلابی مآب فاش می سازد. « داستایوسکی » فریاد می کشد : جوانان امروزی ابله و بی فرهنگ هستند! در برابر آنها ارزش یک جفت چکمۀ برّاق از همۀ « پوشکین » بیشتر است. دخترک پاسخ می دهد: « آری در برابر چشمان ما اندکی کهنه شده به نظر می رسد. » پاسخ دخترک حسابگرانه بود، چرا که می دانست که با تحقیر پوشکین بیش از همه می تواند « داستایوسکی » را از کوره در کند. نویسنده از شدت غضب اوقاتش تلخ می شود، شاپو خود را برمی دارد و بسرعت از در خارج می شود و می گوید: با یک زن نهیلیست بحث کردن مورد ندارد و دیگر حاضر نیست پا به آستانۀ منزل دخترک بگذارد. روز بعد بدیهی است که انگار که چیزی اتفاق نیفتاده باشد باز در آن خانه ظاهر می شود. بالاخره « داستایوسکی » از « آننا » خواسگاری کرد و دخترک رد نمود و رو به خواهرش کرد و گفت: « نگاه کن « صوفیا » ! طبیعی است که من « فیودور میهایلویچ » را دوست دارم. بیش از حدّ تصور به او احترام قائلم، آخر او بسیار آدم خوب و عاقل و بواقع آدم با هوشی است...! ولی آنطور دوست ندارم که که او مرا به زنی بگیرد ». پس این شیفتگی هم پیچیده باقی ماند و نویسنده را که پا بسنّ چهل سالگی گذاشته بود با اندوه بفکر فرو برد : او را نمی شود دوست داشت. . . در ضمن از دلبستگی ی دخترک حسّاس « صوفیا » اصلاً اطلاعی ندارد. بعدها که دخترک دانشمند بزرگی با نام « صوفیا کووالاکوسکایا » شد، در یادداشت هایش این ماجرا را برای ما بیادگار گذاشته است.
در این سال ها اخباری از گوشه و کنار بگوش می رسد که تا امروز در ادبیات مربوط به « داستایوسکی » می شود پیدا کرد و بسادگی نه می شود آن را رد نمود و نه پذیرفت. برحسب این اخبار « داستایوسکی »ماجراهای تجاوز به دختر هارا، که در اغلب رمان های وی خوانده می شود بر پایۀ تجارب شخصی ی خود برشتۀ تحریر در آورده است. « استراهوف » که بعد از مرگ « داستایوسکی » خاطرات تقریظی خود را منتشر نمود، هم زمان با آن نامه ای به « تولستوی » نوشت. در این نوشته برخلاف نوشته های سابقش که حاوی ستایش از « داستایوسکی » بود، علناً لحن کلام را عوض کرده است: « داستایوسکی آدم خبیث و حسود و هرزه ای بود. وی در سراسر زندگیش گرفتار چونان اعتیاداتی بود که می توانستند وی را به یک مهرۀ ترحم آمیز و در عین حال مضحکی تبدیل کنند، اگراین قدر خبیث و عاقل نمی بود. . . . وی بطرف پستی کشش داشت و حتی به آن مفتخر هم بود. روزی « ویسکوواتوف Viskovatov » به من گفت که « داستایوسکی » از ماجراهای خود با دخترکی که بهمراه مادر خواندۀ خود به حمام آمده بود چقدر تحسین می کرده است. در جنب هوس های حیوانی ی خود وی ذرّه ای از سلیقه و ذوق بو نبرده بود. از زیبائی و طنّازی زن اصلاً سر در نمی آورد. این خصوصیات از لابلای رمان هایش هم به جشم می خورد. ببینیم « داستایوسکی » بیش از همه به کدامین قهرمان رمان های خود شباهت دارد.: در رمان " یادداشت هائی از سوراخ موش " وی شبیه قهرمان رمانش می باشد. در رمان " جنایت و مکافات " وی به « سویدریگایلف » شبیه است و در رمان " شیطان ها " شبیه « ستاوروگین » است. » دومین همسر « داستایوسکی » بشدت این اتهامات را رد می کرد و دوروئی ی « ا استراهوف » را محکوم می کرد. بعد ها تنی چند از پژوهشگران از این " غیبت و شایعات " پی جوئی کردند، همین قدر توانستند معلوم نمایند که این شایعات در محافل ادبا دهن بدهن می گشته است. بخاطر جالب بودن موضوع این مسأله تعجبی نمی تواند داشته باشد. اگر هم بعلت کمبود اسناد نمی توانیم پوزیسیون بگیریم، باز می توانیم بگوئیم که « ستراهوف » در نامه اش از میان تمام خصوصیات « داستایوسکی » فقط چند خطوط منفی را انتخاب کرده است و حتی « تورگنیف » هم که نسبت به « داستایوسکی » حسن نیت نداشت، نویسندۀ هم عصر خود را " Marqui de Sade " روسی می نامد. « داستایوسکی » را بهیچ وجه نمی توان با یگانه " حاضر جوابی " ( Bon mot ) توصیف نمود. آخرین 15 سال « داستایوسکی » زندگی ی « داستایوسکی » ، زندگی ی متعادل زناشوئی اش، مهر و عطوفت وی بفرزندانش، همچنین تمام خاطرات ونوشته ها همگی بکلی تصویرانسان دیگری را می دهند.. تقریباً تمام نسبت های منفی در ارتباط با سال های قبل از ازدواج دومش می باشد.
در اوایل سال های شصت فاجعه پشت فاجعۀ دیگر رخ می دهد: بعد از توقیف مجلۀ » ورمیا » اپوها ورشکست می شود. برادرش و زنش فوت می کنند، همچنین ماجرای اهانت آور « سوسلوا » و سایر جواب های ردی که می شنود. علاوه بر این ها اعتیاد به بازی رولت هم قوز بالای قوز شد. دردها و رنج های وی را افزون کرد و بار ها وی را به ورطۀ فقر مالی انداخت.
بازی رولت از دوران جوانی ی « داستایوسکی » مورد توجهش بود. بدیهی است که خصوصیات انسانی که بدون پرده در برابرش گسترده می شد، برایش عبرت انگیز می بود. یعنی مسألۀ هستی و عدم با یک ورق رولت و یا با یک گلوله، ولی او هرگز قادر نبود که فقط ناظر عینی باقی بماند.
در سال های چهل با پول گزاف بیلیارد و ورق بازی می کرد. حتی در سیبری هم اگر پول داشت این بازی را ادامه می داد. « بلزی شیطانی، یک گرداب واقعی است. تمام زشتیهای این اعتیاد دهشت انگیز را می بینم و درک می کنم. . . . ولی من را بخود جذب می کند و مسحورم می کند. »
وقتی برای نخستین بار به خارج مسافرت کرد، طبیعی است که بسرعت به جستجوی یکی از کازینو های مشهور آلمان می پردازد و از شانس بدش در حدود ده هزار فرانک می برد. هدفش حالا دیگر دست یابی به صدهزار فرنک است. باختی به دنبال باخت دیگر. اغلب برای خوردن هم پول ندارد. دیگر قادر نیست که خرج هتل را بپردازد. « هنوز هم ناهار نمی خورم. این سومین روزیست که به چای صبح و عصر کفایت می کنم. جالب این که گرسنه نیستم . . . همه روزه ساعت 3 از هتل بیرون می روم و ساعت 6 برمی گردم. این طور کسی متوجه نمی شود که من ناهار نمی خورم. » در حالی که زنش « سوسلوا » هم همراهش است. ( برادر « داستایوسکی » به طعنه خاطر نشان می گردد: « نمی دانم چگونه می توانی رولت بازی کنی، وقتی که زن مهربانت هم همراهت است؟ ) از مدت ها پیش برای اخذ تجربه و یا بسادگی بعنوان تفریح نویسندگی بازی نمی کند. در این موقع در وضع مادّی « داستایوسکی » قمار بازی مسألۀ حیاتی است و بمنزلۀ نبردی است علیه سرنوشت کور.
« استفان تسویت Stefan Zweig » خوب وضع روانی ی قماربازی وی را وصف می کند: « این جا در لحظۀ گردش چرخ باید تصمیم گرفت و انتخاب کرد. سرخ یا سیاه! خوشبختی ویا نابودی، برد یا باخت »
« داستایوسکی » در بازی رولت تئوری مخصوص بخود دارد. « شاید بیش از 20 بار سر میز قمار رفته ام، به این نتیجه رسیده ام که اگر خونسرد و آرام و حسابگرانه بازی بکنم، آن وقت بهیچوجه نمی بازم! سوگند می خورم که باختن ناتوانی است. بر روی میز تصادف کور تحقّق پیدا می کند. ولی پیش من حسابگری. پس شانس برای من وجود دارد. » علت باخت را در بیحوصلگی و دست پاچگی خود می داند که قادر نیست وقتی که از برکت حسابگریهایش – برد کوچک نصیبش می شود – دست از بازی بردارد. می بایستی که ببازد، زیرا خیلی خوب می دانست که چه چیزهائی وابستۀ این گلوله ها است.
« در این پول درآوری مفت ( زیاد هم مفت به دست نمی آید، باید بخاطرش خیلی زجر کشید ) یک نوع اثر عصب کشی و تخدیر وجود دارد، وقتی بخاطرم می رسد که تا چه حدی به این پول احتیاح دارم. بی اختیار بیاد بدهی های خود و بیاد آن هائی می افتم که بمانند من به پول احتیاج دارند. و در این موقع احساس می کنم که نباید میز قمار را ترک کنم، ولی متعاقب آن باخت چه کشندۀ رنحباری است! . . . .
مدت های مدید قادر نیست از بازی دست بکشد ولی خاطراتش از این بازی و خود خوری دائمی « داستایوسکی » را وادار می کند که یکی از پرخواننده ترین – هرچند نه چندان اثر عمیق - خودرا به نام " قمارباز " خلق کند.
بر پایۀ تصورات اساسیش می بایستی قمارباز قهرمان ایده آل وسوسه انگیز می شد.: « آدم ناکامل را با خصوصیات رشد نکرده انتخاب کرده ام که به چیزی باور و اعتقاد ندارد، ولی جرأت نمی کند که باور نکند. علیه شهرت و قدرت شورش می کند ولی از آن ها ترس دارد. . . . او یک مهرۀ زنده ایست ( انگار که جلوم ایستاده باشد ) اگر نوشتن آن به پایان برسد به خواندنش می ارزد. امّا مسألۀ اصلی در اینست که تمام مظاهر زندگی و نیرو و احساسات و جرأتش را بازی رولت بخود جذب می کند. او قمارباز است ولی نه یک قمارباز ساده. . . . بل در نوع خود شاعر است در حالی که خود وی نیز از شعرو شاعری خجالت می کشد، چرا که کم عمقی ی آن را احساس می کند، هرچند که آرزوی ریسک در برابر چشمان خودش آنرا پربها می کند. سراسر نوول حکایت از این می کند که در عرض این سه سال چگونه رولت بازی کرده است. »
« داستایوسکی » در این اثر موفق نشده است که به داستان محتوای فلسفی بدهد، امّا داستان مشغول کننده است با صحنه های جالب و غریب و با مهره های معتبر. نقش آفرین اصلی ی رمان معلمی است که به خارج از میهنش پرت شده است. باک از این دارد که مبادا تمام کمال زندگی را بپذیرد. دلش می خواهد که بردۀ کسی یا چیزی باشد که لازم نباشد فکر بکند. نخست سگ وفادار « پولینا Polina » می شود. دخترک لجام گسیخته و وحشی هرچند که وی را مسخره و لگدمال می کند ولی معلم شادی خود را درست در این تحقیر می یابد. « پولینا » دیگری را دوست دارد – بقراری که « سوسلوا » هم دیگری را دوست داشت - دخترک فرانسوی درست بقراری که طبیب به « سوسلوا » اهانت می کرد، به وی توهین می کند. دخترک اسیر احساسات است. گاهگاهی در حالی که دندان قرچه می رود بخاطرش خود را تحقیر می کند، از معلم پول می گیرد و خود را به وی می سپارد فقط از برای آن که روز بعد پول را به کلۀ معلم پرت بکند، درست بمانند پیش تصویر مجلّل « ناستاسیا فیلیپو ونا » در رمان " ابله ".
معلم بجای بت اولش شیفتۀ بت دیگر می شود و از یک قمارباز موسمی تبدیل به یک قمارباز واقعی می شود که دیوانه وار قمار را دوست دارد. دیگر هرگزنمی خواهد سر پای خود بایستد. حالا که نمی تواند قوانین زندگی را بشناسد، چه بهتر که همه را بازی وتنش دائمی و آمادگی به دست فراموشی بسپارد، وقتی که چرخش گلوله لحظه بلحظه در هیجانات تازه و تازه مستغرقش می کند. « به راستی دچار تب شدم و تودۀ بزرگ پول را روی نقطۀ سرخ جا دادم و فقط این وقت بود که بخود آمدم. سراسر شب، در جریان سراسر بازی فقط این موقع – سردی یخ مانند سراسیمگی یک دفعه من را به لرزه درآورد – بطوری که دست و پایم شروع به لرزیدن کرد. در این لحظه مبهوت و سرگشته متوجه شدم که اکز ببازم برایم چند تمام خواهد شد. زندگیم را روی بانک گذاشته بودم! مسئول بازی فریاد کرد: روژ ! نفسی براحتی کشیدم . . . . وقتی پول نداشت کتاب و روزنامه به دست نمی گرفت. نذر و تصدّق هم قبول می کرد و حتی برای خانه شاگردی پیش استادکاران می رود. . . . جای زندگی ی واقعی را وضع روحی ی نا متعادل دائمی می گیرد . . . . « اثر آن گرد باد طوفان زا را احساس می کنم که نخست مرا با خود برد و سپس به ساحل پرتابم کرد. گاهی در این فکرم که هنوز هم اسیر گرد باد طوفان زا هستم. . . که بزودی طوفان بر می خیزد و در حالی که بسرعت از کنارم رد می شود، من را روی بال خود می گیرد و من ازنو از مدار عادی خود بیرون می آیم. فقط می چرخد و می چرخد و می چرخد. . .»
در نوول قمارباز « داستایوسکی » از زندگی ی بی ریشه و ولخرجی ها، همچنین از خودخواهی های روسهائی که راهشان به خارج افتاده است در محیط حسابگر و خسیس آلمان تصویر معتبری لرائه می دهد. تصویری که از آبادی های حمام آب گرم می دهد، مارا بیاد لحن کلام در " یادداشت های زمستانی " می اندازد. مهرۀ خاطره انگیز کتاب، مادر بزرگ 75 سالۀ روسی ی راه گم کرده به بازی رولت می باشد که در جریان صحنه های تراژی کمیک نخست در بازی می برد ولی در پایان بازی باختش سر به آسمان می زند.
پایان بخش چهارم


به سوی بخش یک