سه‌شنبه
نقش زبان در شعر
(بخش دوم)
محمود فلکی

برای مطالعه ِ بخش نخست این نوشتار .... کلیک کنید

زبان در شعر، گوهر است یا ابزار؟
بی تردید شعر از درون واژه دست به آفرینش می‌زند، و واژه خود در شعر به حیاتی تازه دست می‌یابد. یعنی در یک نوع کنش ِ رویارو ، شعر و واژه در ترازی همگون، جهان را و خود را دگرگون می‌کنند. در نگاه فرمالیست‌ها و یا ساختگرایان، دگر آفرینی ِ زبانی در شعر نه تنها در واژگان و صرف و نحو و ساختمان ِ جمله، بلکه در تصویر شعری نیز روی می‌‌‌‌‌‌دهد. یعنی در نزد آنها، تشبیه، استعاره و دیگر آحاد تصویر، همان دگر شدن ِ زبان است. برای همین است که شعر را نه با تصویر، که با زبان می‌سنجند، و تصویر مانند دیگر حرکتهای زبانی برآورد می‌شود. درست است که تصویر شعری از درون واژه موجودیت می‌یابد، ولی به گمانم باید بین انواع حرکتهای زبانی و تصویر تفاوتی را در نظر گرفت که برای سنجش شعر اهمیت دارد. به این پاره از شعر «هست شب» نیما توجه کنید:
با تنش گرم، بیابان دراز
مرده را ماند در گورش تنگ
به دل ِ سوخته‌ی من ماند

در این شعر، چند حادثه روی داده است. نخست اینکه با آرایه‌ی کلامی که با هنجار زبان معمولی تفاوت دارد، شعر آهنگین شده است. یعنی به جای اینکه بگوید «بیابان دراز، مرده‌ای در گور را می‌ماند»، با دخالت در صرف و نحو جمله، زبان را به موسیقی می‌رساند. دو دیگر، با ایجاد فاصله بین صفت (گرم و تنگ) و موصوف (تن و گور) و پیوند ضمیر متصل «ش» به موصوف ( "تنش، گرم" و "گورش، تنگ" به جای تن ِ گرمش و گور ِ تنگش)، از عادت ِ زبانی می‌گریزد. این دو حادثه در زبان، باعث آشنایی زدایی ِ زبانی برای رسیدن به شعر انجام شده است. در این حالت، زبان ابزار نیست، بلکه همچو گوهر شعر عمل می‌کند؛ یعنی زبان، نه از بیرون، که در خود، شکل تازه‌ای می‌یابد. آن موسیقی ناشی از آرایه‌ی کلامی و این خروج دستوری از زبان، خارج از همین زبان وجود ندارد.
ولی آیا آنچه که این نوشته را به شعر می‌رساند، همین دو حادثه‌ی زبانی است؟ اگر چنین باشد، با حرکت یا بازی ِ زبانی‌یی از این دست می‌توان شعر را تا حد ِ فن‌نگاری کاهش داد. تنها با همین آشنایی زدایی، مشکل بتوان به قلمرو شعر دست یافت. عامل دیگری نیز وجود دارد که در فرارویی ِ یک نوشته به شعر، نقشی مهم و گاه تعیین کننده ایفا می‌کند. این عامل یا حادثه‌ی سوم از طریق پدیداری رابطه‌ی تازه و دگرگون بین چیزها پدید می‌آید. در اینجا بین «بیابان»، «مرده»، و «دل» رابطه‌ی تازه‌ای پدید می‌آید که پیش از آن وجود نداشته است. رابطه‌یی که هیچ منطق بیرونی را نمی‌پذیرد. در اینجا شاعر مانند دانشمند به کشف رابطه دست نیافته است، زیرا هیچ پیوند قانونمند و مادی بین بیابان و دل وجود ندارد تا کشف شود. شاعر با ایجاد پیوند نوینی بین دو عنصر یا با قرار دادن یک شیئی در موقعیت یا فضایی دگرگون، دست به آفرینش می‌زند. در این رابطه‌ی تازه، دیگر «بیابان» و «مرده» همان بیابان و مرده‌ی معمولی نیستند، و هر کدام در هموندی با دیگری است که موجودیت می‌یابد. پیش از آفرینش این رابطه توسط شاعر، بیابان و مرده هر کدام جداگانه و مستقل، موجودیت می‌یافتند، ولی با پیدایش این پیوند و قرار گرفتن در موقعیتی دیگرگون، یکی بدون دیگری نمی‌تواند زندگی یابد. «بیابان» دیگر یک بیابان معمولی نیست، مرده‌یی است یا دل سوخته‌ی شاعر است. یعنی «بیابان» از بار ِ معنایی- حسی ِ متداول فرامی‌رود و در آفرینشی دیگرگون، زندگی تازه‌یی می‌یابد. به عبارت دیگر، در پیوند معنوی – روانی ِ دو شیئی یا وجود در شعر است که موقعیت نوینشان حق زیست می‌یابد و جاودانه می‌شود. در یک شعر، هیچ چیز سر جای واقعی خود قرار ندارد. اما این حالت هم در زبان و هم در ارتباط بین اشیاء روی می‌دهد.
در دگرگونی ِ زبانی مانند دو حادثه‌ی اول، زبان، گوهر شعر است و نمی‌توان آن را ابزار دانست؛ چون حرکتی است زبانی که در خود زبان اتفاق می‌افتد (هستِ عینی زبان)، ولی حادثه سوم، یعنی ایجاد ارتباط عاطفی یا روانی بین دو چیز، که به یاری زبان روی می‌دهد، زبان همچون ابزار عمل می‌کند؛ چرا که این اشیاء بیرون از زبان وجود دارند و تنها از طریق برخورد عاطفی شاعر با آنها به درون زبان راه می‌یابند (هستِ ذهنی زبان). برای همین است که زبان در شعر، هم گوهر است و هم ابزار. در پی ِ ارتباط تازه بین دو شیئی در یک شعر، زبان دیگر حامل معنای اشیاء نیست؛ زیرا اشیاء از رابطه‌ی پیشین بریده‌اند و در ازدواج تازه‌ی خود، معنای واقعی و پیشین خود را از کف داده‌اند. نشانه‌ها نیز در این حالت، دیگر قدرتی در دلالت معنای پیشین ندارند. یعنی واژه دیگر نه حامل معنای خود است و نه بیانگر وجود خود، بلکه وسیله‌ای می‌شود برای نمایش نشانه‌های دیگر که از ارتباطی نوین پدید آمده‌اند. در این حالت، واژه‌ها نیز با ماهیتی تازه موجودیت می‌یابند؛ ماهیتی که تشخّص تازه‌ای به آنها می‌دهد. این تشخّص نوین واژه‌ها، تنها از طریق رابطه‌ی جدید عاطفی بین اشیاء توانسته موجودیت بیابد.
-
تصویر روانی
پس افزون بر زبان، چیز دیگری هم هست که یک نوشته را به شعر برساند. این چیز می‌تواند از طریق ارتباط دگرگونه‌ی اشیاء یا پدیده‌ها و یا از رهگذر دگرنگری یک شیئی به تنهایی، که همه را می‌توان در مقوله‌ی تصویر یا «تصویر روانی» یا هستِ ذهنی زبان جا داد، پدید آید، که زبان حامل آن است. اصطلاح «تصویر روانی» را از این رو ساختم تا تفاوت آن با تصویر معمولی یا مادی مانند تصویر شیئی در آیینه یا آب و... مشخص شود. تصویر روانی، تصویری است که از فضای مادی و ملموس در می‌گذرد و حیاتی معنوی یا روانی می‌یابد؛ زیرا به‌مثل، «بیابان» در همان شعر نیما، با نما و معنای دیگری که توسط شاعر آفریده شده، با تصویر مادی بیابان تفاوت دارد، و به همین خاطر، نمودی روانی می‌یابد (در اینجا نمود ِ روانی بیابان، انسان «مرده» است). اگر بخواهیم این حالت را در شعر طبیعت، یعنی شعری که شاعرش خود طبیعت است، جستجو کنیم، می‌توانیم مثال ماه و آب را نمونه بیاوریم: تصویر ماه در آب، یک تصویر مادی است، ولی اگر در آب سنگی انداخته شود، ماه ناگهان دگرگونه می‌شود. می‌توان گفت که این حالت دگرگونگی، همان حالت تصویر روانی در شعر شاعر را دارد. با این تعبیر شاید بشود گفت که شعر، تصویر ماه در آبی است که سنگی در آن انداخته شده باشد.
-
لذت معنا
پذیرش تأویل شعر تنها با روش زبانشناسیک به آنجا می‌رسد که بخشی از تئوری پسامدرن در این پهنه به آن رسید: یعنی تهی کردن شعر یا هر اثر ادبی از معنا. اما خواننده‌ی یک شعر در عین حال که از ساخت تازه یا دگرگونه‌ی زبان لذت می‌برد، از معنایی که از درون واژه به او می‌رسد نیز به لذت دست می‌یابد. معنا در یک اثر علمی یا سیاسی، از بار معنایی ِ ویژه‌ی واژهگانی که مفاهیم ویژه و معینی را در خود دارند به پذیرنده‌ی‌ آن می‌رسد، در حالی که در شعر، معنا نه تنها از درون ساخت زبان، بلکه از پدیداری ِ رابطه‌های تازه‌ی بین اشیاء و یا در نتیجه‌ی دگرنگری نسبت به هر چیزی فرصت بروز می‌یابد، که می‌تواند معناهای گوناگون را برتاباند. یعنی معنا در یک اثر علمی یا سیاسی تک بعدی یا تک آوایی است و عملکردی ارجاعی دارد، ولی در هنر، معنا چند آوایی می‌شود. تفسیر پذیری ِ چند سویه‌ی مثلن شعر حافظ نتیجه‌ی چند گونه‌گی معنای آن است که هم از طریق ساخت زبان و هم عناصر تصویری (رابطه‌ها) و هم از رهگذر بار ِ حسی ِ واژگان پدید می‌آید. اگر قرار باشد شعر حافظ را تنها در چگونگی ِ دستور زبان یا صرف و نحو و یا آرایه‌ی کلامی و موسیقی آن به داوری بنشینیم، ظرفیتها‌ی دیگر شعری را که درونمایه یا معنا‌ی آن را بر می‌تابانند، از گردونه‌ی لذت زیبایی معنا حذف کرده‌ایم:
ما در پیاله عکس رخ یار دیده‌ایم
ای بی‌خبر ز لذتِ شرب ِ مدام ِ ما
این بیت از حافظ، افزون بر اینکه در نتیجه‌ی آرایه‌ی کلامی بر پایه‌ی عروض (مفعول فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن) به موسیقی می‌رسد، در آن، «شرب مدام» از رهگذر ابهام به شعر می‌رسد یا معنای آن از طریق حرکتهای زبانی پدید می‌آید. شرب، هم به معنی شراب یا می است و هم نوشیدن. مدام، هم به معنی مداوم است و هم شراب. پس، از این دو واژه در همسایگی یکدیگر دست‌کم دو معنا استخراج می‌شود: 1. نوشیدن شراب، 2. شراب مداوم یا می نوشی همیشگی. در عین حال که شراب یا می، به عنوان چیزی مستقل، معنای واقعی یا ملموس خود را نیز، جدا از دو پهلویی ِ معنایی یا بازی واژ‌گانی، دارد. اما پاره‌یی از واژهگان دارای ارزش حسی‌اند و ما از طریق حس کردن به معنای آنها دست می‌یابیم. به‌مثل همین واژه‌‌ی شرب یا «می» در فرهنگ ما، واژه‌یی است که با حسیتی ویژه‌ به معنا می‌رسد. در زمان ما، واژه‌‌‌‌ی شرب یا می کاربرد ِ روزمره ندارد و به جای آن واژ‌گانی دیگر، و در مفهوم عام آن، یعنی «مشروب»، ذهن را به سوی معنای آن هدایت می‌کند، که همان مایع مستی‌آور یا به قول حافظ همان «تلخوش» است که «صوفی، ام الخبائثش خواند.» یعنی معنای آن در سویه‌ی مستی، مستی جسم، قرار می‌گیرد. اما با کاربرد واژه‌ی «می»، معنایی فراتر از مشروب و مستی جسم، در جان انسان ایرانی ریخته می‌شود. پیرامون این «می» را هاله‌یی از تقدس و راز فرا گرفته، که قداستی تاریخی- فرهنگی است و بیشتر حس شدنی است. باید جان ایرانی داشت و آن را حس کرد. این قداست از دو سو با جان فرهنگ ما آمیخته است. از یکسو با جایگزینی می ِ سمبلیک یا مستی عرفانی با می انگوری یا مستی ِ جسمی، این واژه از پیکره‌ی خاکی خود فرا بالید و با حضور فراخاکی‌اش، هستی تازه و دگرگونه‌ای یافت؛ آن‌گونه که عارفان برآن باور دارند و در بیت زیر از مولوی تجلی می‌یابد:
اگر آن می‌ یی که خوردی به سحر، نبود گیرا
بستان زمن شرابی که قیامت است حقا
از دیگر سو، منع می از سوی خشک‌اندیشان و تلاش برخی برای دستیابی به آن، همچون درگیری ِ درونی – بیرونی، فضای فرهنگی – ادبی ما را آکنده از ستیز می‌کند. و چنین است که این واژه با چنان پشتوانه‌ی‌تاریخی – فرهنگی در ژرفای روان جمعی ما می‌زید، که دیگر نمی‌توان تنها با ارزشگذاری ِ زبانی و حتا با معنای متداول، آن را سنجید. چرا که این واژه و واژگان نظیر آن در یک شعر، دیگر نه با خِرَد ما، که با حس و عاطفه‌ی ما پیوند دارند؛ یعنی واژ‌ه‌هایی از این دست، ژرفساختی دارند که بیشتر حس شدنی است. و برای همین است که اینگونه واژگان را نمی‌توان دقیقاً به زبان بیگانه ترجمه کرد. دشواری ترجمه بیشتر در شعری نمود می‌یابد که ارزش حسی واژگان در آن افزونتر از ارزشهای دیگر باشد. مثلاً می‌توان به جای آبجو یا عرق و یا عرق فروشی، برابر نهادهای مناسبی در زبان بیگانه یافت. ولی برای «می» یا «میکده» که با باری از حسیت تاریخی – فرهنگی به میدان می‌آیند، نمی‌توان معادل مناسبی یافت.
پس می‌بینیم که یک واژه در شعر می‌تواند از جنبه های مختلف پیامش را به ما برساند، و تکیه یا تأکید کردن بر یکی از آنها، مانع از دستیابی به بسیاری از ظرایف شعری می‌شود. منظور از پیام رسانی ِ معنایی در شعر، آگاهی رسانی نیست. وقتی در شعر، نظم زبانی در هم ریخته می‌شود تا نظمی دیگر جایگزین آن شود، واقعیت بیرونی و معنای چیزها نیز از رهگذر ابهام، به واقعیت یا معنای دیگری تبدیل می‌شود. ولی این معنای تازه، هر چه که باشد، پیامی در خود دارد که همان پیام شاعرانه است که از رهگذر تکانه‌های عاطفی هستی می‌یابد و نباید آن را با مثلن پیام سیاسی یا اجتماعی و یا دیگر واقعیتهای ملموس که در قیاس با شعر، بیشتر از درون عقل و منطق بر می‌آیند، اشتباه گرفت.
-
شعر و کارکرد ِ موسیقی
ساختگرایان در پی آن نیستند که شعر چه می‌گوید، بلکه می‌خواهند بدانند که شعر از چه ساخته می‌شود. اما اگر چه آنچه که شعر را از غیر شعر بر می‌کشد، به چگونگی یا ساخت آن بستگی می‌یابد، ولی در تأویل یک اثر نه تنها با «چگونگی»، که با «چیستی» نیز سر و کار داریم؛ چرا که هر ساخت، چیزی در خود دارد که همان معناست. اگر تنها در چگونگی ِ ساخت شعر غرفه شویم، دیگر امکانات نقد و تأویل را از شعر ستانده‌ایم و به‌ویژه عامل نگاه شاعرانه از رهگذر تکانه‌های عاطفی را بکلی نادیده گرفته‌ایم. آنچه که در شعریت شعر می‌تواند بسیار مهم و حتا تعیین کننده باشد، نگاه شاعرانه‌ی شاعر است. یعنی چگونگی نگاه و حس شاعر نسبت به اشیاء و پدیده‌هاست که در دگرآفرینی زبانی و معنایی اهمیت می‌یابد. به قول نیما، «شاعر که فکر کرد، تلفیقات تازه هم دارد.»[1]
آقای داریوش آشوری در برخورد با نوآوری نیما به‌درستی می‌گوید که: «نیما به صورت نظری از پرسشی اساسی آغاز کرد، یعنی اینکه: شعریت شعر در چیست؟ آیا در صورت یا صورتهای معینی است که در عرف و سنت شعر شناخته می‌شود، یعنی «کلام موزون و مقفی» و یا بعکس، در چگونگی بینشی از اشیاء و جهان است که با صورت بیانی خاصی پیوند می‌خورد[؟]. به عبارت دیگر، شیوه‌ی دیدن و دریافتن و حس کردنی که ذهنیت و بینش شاعرانه را از جز آن جدا می‌کند، دمنده‌ی جان و جوهر شعر در کلام است و یا پدید آورنده‌ی جان و جوهر شاعرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی زبان.»
[2]
این برآورد درست آشوری که شیوه‌ی دیدن را عاملی در پدیداری جان و گوهر شعر می‌داند با نظر او که موسیقی را جان و ذات شعر می‌داند، ناهمخوان است. یعنی هنگامی که به موسیقی شعر می‌رسد همان عادت کهن صدایش را بلند می‌کند که "موسیقی ِ شعر پاره‌یی جدایی‌ناپذیر از شعر است و پیوند ذاتی با آن دارد ... واگرداندن ِ شعر به نثر و یا ترجمه‌ی آن به نثر و زبانی عاری از موسیقی گویی جان آن را می‌ستاند و پیکر بی‌جانش را به ما می‌سپارد."
[3]
وقتی «شیوه‌ی دیدن و دریافتن و حس کردن»، پدید آورنده‌ی جان و جوهر شاعرانه‌ی زبان است، پس موسیقی شعر را که خود از زبان پدید می‌آید و همچون زبان می‌تواند از چگونگی نگرش شاعر هستی یابد، نمی‌توان جان شعر تلقی کرد. یعنی موسیقی در شعر نمی‌تواند جدا از نگاه شاعر و زبان، موجودیتی مستقل داشته باشد تا همچون ذات و جان شعر عمل کند.


تأویل زبانشناسیک
سرایش شعر، حتا در عاطفی‌ترین حالت، با دخالت هشیاری یا شعور همراه است. در اینجاست که برآورد زبانشناسیک شعر یا هر اثر ادبی که شاعر یا مؤلف را از متن و زبان جدا می‌کند و به تئوری «مرگ مؤلف» می‌رسد، دچار کمبود می‌شود؛ زیرا در این حالت، آگاهی یا شعور یا اندیشه‌ی شاعر از متن حذف می‌شود. در حالی که شاعر یا هر نویسنده‌ای اثرش را با کاربست ِ آگاهی به سامان می‌رساند و میزان شعور و تجربه‌ی مادی و روانی شاعر در اوج و فرود ِ اثر مؤثر می‌افتد. همانگونه که گفته شد، در شعر حافظ اگر آن لحظه‌های برآمده با دانستگی شاعر نسبت به هستی، ماهیت زبان و حتا فن شعر، نظام نمی‌یافت، چگونه می توانستیم چیزی به نام شعر حافظ داشته باشیم؟ یا اگر نیما به لحاظ اندیشگی دچار تحول نمی‌شد، چگونه می‌توانست با دگربینی رابطه‌ها بین اشیاء و پدیده‌ها به دگر آفرینی نظم شعری دست یابد؟ البته دانستگی یا آگاهی یا نگاه شاعر تنها در راستای نظم بخشیدن در شیوه‌ی کلاسیک یا نیمایی نیست؛ در شعر امروز که نظم موزون را بر نمی‌تابد نیز آراستگی یا انسجام زبانی و معنایی، در نتیجه‌ی کار بست ِ خود آگاه شاعر انجام می‌گیرد. در واقع یک شعر، در نتیجه‌ی مراوده یا توازن بین ناخودآگاه یا تکانه‌های پراکنده‌ی عاطفی و دخالت دانستگی یا خودآگاه شاعر پدید می‌آید.
در هر حال، همانگونه که عمده کردن معنا یا تصویر یا اندیشه و... در شعر می‌تواند جلوگیر ِ دیگر امکانات یا روش‌ها باشد، محدود کردن تأویل یا نقد شعر به ساخت زبان، نادیده انگاری ِ تنوع در پهنه‌‌ی هنر شعر است. اگر تنها روش زبانشناسیک، تعین کننده‌ی تأویل تلقی شود، دچار نوعی اراده‌ گرایی خواهیم شد که در آن هر گونه تپش عاطفی و تجربه‌ی شخصی در سرایش بی‌معنا جلوه می‌کند، و شعر عمدتن در سویه‌ی فن‌نگاری یا «تکلف و ادیبی» قرار می‌گیرد. تئوری زبان در ادبیات، بویژه از سوی پسامدرنیست‌ها، چنان کار نقد و تأویل را پیچیده و گاه حتا ناممکن می‌سازد که فرانسیس بارکر، فیلسوف انگلیسی، آن را «تئوری ناممکن زبان»
[4] می‌نامد.
سایت نویسنده
-------------------------------------------------------------
[1] نیمایوشیج. مجموعه آثار نیما (در باره شعر و شاعری) به کوشش سیروس طاهباز. (تهران، دفترهای زمانه، 1368). ص 109
[2] داریوش آشوری؛ شعر و اندیشه. تهران: نشر مرکز، 1373. ص 70
[3] داریوش آشوری؛ همان، ص 134
[4] Francis Barker. Frankfurter Rundschau. 20 August 1994
-
-
-
-
2 Comments:
Anonymous ناشناس said...
sehr gut

Anonymous ناشناس said...
aali boud

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!