شنبه

نظریه­ی رمانِ لوکاچ
نوشته­ی: پل دمان
برگردان:
حمیدرضا شش­جوانی و فرزاد شاهین­فرد[1]

کشف بالنسبه دیرهنگام آثار لوکاچ در غرب و دیرتر از آن در ایالات متحد، احتمالاً این مفهوم را تقویت کرده است که شکاف عمیقی میان لوکاچِ غیرمارکسیست دوره­ی نخست و لوکاچ مارکسیستِ متأخر وجود دارد. البته کاملاً درست است که تمایز آشکاری در هدف و حال­وهوای رساله­های اولیه­ی لوکاچ مثل «جان و صورت»
[2] و «نظریه­ی رمان»[3] با مقالاتی که اخیراً با موضوعات ادبی ترجمه شده­اند، وجود دارد. مقالاتی مثل: «پژوهشی در واقع­گرایی اروپایی»[4] یا دست­نوشته­ی سیاسی «علیه واقع­گرایی سوء­تعبیر­شده».[5] که در ایالات متحد با عنوان «واقع­گرایی» به چاپ رسیده است. اما این تفاوت درست فهمیده نشده و در باره­ی آن اغراق شده است. برای مثال پافشاری بر اطمینان­بخش بودن این فرضیه که همه­ی مضرات لوکاچِ متأخر نتیجه­ی گرویدن او به مارکسیسم است، غیرمنطقی به نظر می­رسد؛ هم­خوانی بسیاری میان اثر پیشا مارکسیستی «نظریه­ی رمان» و «تاریخ و آگاهی طبقاتی»[6] وجود دارد. شاید برای کسی که اثر نخست را می­پسندد، رد کردن تمامی اثر بعدی امکان­ناپذیر باشد. در برداشت بسیار ساده­انگارانه­ی لوکاچِ خوب دوره­ی نخست و لوکاچ بدِ متأخر، خطر مشابهی نهفته است. منتقدانی مثل هرولد روزنبرگ[7] یا پیتر دیمتز[8] در نشریات ادبی امریکا با آثاری که لوکاچ درباره­ی واقع­گرایی نوشته است سخت بی­رحمانه رفتار کردند اما از طرف دیگر هری لوین درباره­ی «نظریه­ی رمان» گفته «شاید پرمغزترین مقاله­ای است که تاکنون در خصوص موضوع دیرفهم رمان نوشته­ شده است»[9]. واقعیت این است که محکومیت همه­جانبه­ی آثار او درباره­ی واقع­گرایی کاملاً ناموجه است، خصوصاً اگر دلایل فراوانِ قابل بحث اما جذابی را به یاد آوریم که لوکاچ در اثر متأخرش یعنی «زیبایی­شناسی»[10] آورده است. به­همین­منوال بیش­تر تأییدهای نابه­جایِ «نظریه­ی رمان» نیز به نظر بی­اعتبار می­رسند. هر طوری که به لوکاچ بیاندیشیم، نظریات او آن­قدر اهمیت دارند که به تمامی بررسی شوند. ازین­رو چنین تقسیم­بندی ساده­انگارانه­ای کمکی به تفسیر انتقادی اندیشه­های او نمی­کند. نقاط ضعف آثار متأخر در آثار دوره­ی نخست او نیز حضور دارند و برخی از نقاط قوت آثار نخست هم­چنان در سرتاسر آثار وی موثر باقی مانده­اند. به هر ترتیب، نقاط ضعف و نقاط مثبتِ آثار لوکاچ در یک منظر واحد معنادارِ فلسفی قرار دارند و تنها در گستره­ی بزرگ­ترِ تاریخ روشن­فکری قرن نوزده و بیست قابل فهم خواهد بود: آن­ها بخشی از میراث تفکرِ رمانتیک و ایدئالیست هستند. این مسأله اهمیت تاریخی گئورگ لوکاچ را مؤکد می­کند و سرزنش­های پی­درپیِ او درباره­ی دلبستگی بیش از اندازه­اش به شیوه­های فکر قرن نوزده را ناروا می­شمرد. (این سرزنش هم در نقد روزنبرگ آمده است و هم در نقد دیمتز) چنین انتقاداتی یا برخاسته از نوعی مدرنیسم متوهم است و یا به دلایل تبلیغ­گرانه صورت گرفته­اند[11].
در این جا قصد ندارم خودم را درگیر توضیح عناصری کنم که شاکله­ی اندیشه­ی لوکاچ را می­سازند بل­که امیدوارم با بررسی انتقادی کوتاهی درباره­ی «نظریه­ی رمان» میان آن­چه که درین رساله­ی بسیار فشرده و دشوار هنوز معتبر است و آن­چه که مسأله آفرین شده، تمایزی مقدماتی برقرار کنم. خواندن «نظریه­ی رمان»ِ لوکاچ به خاطر استفاده از واژگانِ پیشاهگلی درعینِ به­کارگیری شیوه­ی بیان پسانیچه­ای و گرایش آگاهانه­اش در استفاده از نظام­های کلی و انتزاعی به جای مثال­های ملموس، به­هیچ روی کار آسانی نیست. از این گذشته آدم از دیدگاهِ غریبی که به سراسر اثر حاکم است، معذب می­شود. کتاب از منظر ذهنیتی نوشته شده است که ادعا می­کند به مرتبه­ی بلندی در تعمیم دست­یافته آن­چنان ­که می­تواند از خودآگاهی رمانی
[12] سخن بگوید؛ این خودِ رمان است که تاریخِ تکامل­اش را برای ما نقل می­کند. بسیار شبیه پدیدارشناسی هگل که در آن، خودِ روح سفرِ خودش را روایت می­کند. البته با این تفاوت اساسی که روح هگلی به دلیل این­که به فهم کامل هستی خودش نائل می­شود، می­تواند مدعی بلامعارض اقتدار باشد. این چیزی است که به اذعان خودِ لوکاچ، آگاهی منتسب به رمان هرگز بدان دست­نمی­یابد. این دیدگاه در شقاق[13] با خویش گرفتار شده و حتی در عمل به بیان این شقاق تبدیل شده است. ازین­رو بدون این­که قدرت سامان­بخشی به خودش را داشته باشد به صورت پدیده­ای محض در آمده است. به­همین­خاطر در عوض تاریخ­نگاری فراگیری که قوانین خودش را بیان­می­کند، باید در انتظار رویکرد پدیدارشناختیِ کاهنده، سرسری و آگاهانه­ای باشیم. با ترجمه­ی این نوشته به زبانی فروپایه­تر، تحرک و اثرگزاری فلسفی­اش از دست می­رود اما برخی از پیش­فرض­هایش واضح­تر می­شوند.
«نظریه­ی رمان» در مقایسه با اثری فرمالیستی هم­چون «بلاغت داستان» وین بوث و یا «وانموده­ها»ی آوئرباخ که دیدگاه سنتی­تری نسبت­به تاریخ دارد، ادعاهای افراطی­تری دارد. در «نظریه­ی رمان» پدیدارشدن رمان به عنوان اصلی­ترین ژانرِ ادبی دنیایِ مدرن، نتیجه­ی تغییرِ ساختاری آگاهیِ بشر است و تکامل آن نمایان­گر تغییر شیوه­ای است که انسان به واسطه­ی آن خود را در ارتباط با همه­ی مقوله­های هستی شناسایی می­کند. لوکاچ در این رساله نه نظریه­ای جامعه­شناختی به ما عرضه می­کند که در آن روابط میان ساختار، تکامل رمان و جامعه وارسی شده باشد و نه نظریه­ای روان­شناختی عرضه می­دارد که رمان را در پرتو روابط انسانی توضیح دهد. از این­ها به رد، حتی او را درگیر اعطای استقلال به مقوله­های صوری هم نمی­یابیم، مقوله­هایی که مستقل از هدف کلی­تری که آن­ها را ایجاد کرده، به خودشان حیات می­بخشند. در عوض او به سمت کلی­ترین سطح ممکن تجربه می­رود سطحی که در آن استفاده از اصطلاحاتی هم­چون تقدیر، خدایان، هستی و غیره از تمامی جهات به نظر طبیعی می­رسد. خزانه­ی لغات و طرح تاریخی این کار متعلق به اندیشه­ی زیبایی­شناختی اواخر قرن هجده است و به راستی صورت­بندی لوکاچ درباره­ی تمایز میان ژانرهای اساسی، همواره یادآور نوشته­های فلسفی شیلر است.
لوکاچ تمایز میان حماسه و رمان را بر تمایز میان ذهن هلنی و ذهن غربی بنا نهاده است. او درست مثل شیلر این تمایز را برحسب مقوله­ی ازخودبیگانگی ارزیابی کرده و آن را جزء لاینفک آگاهی انعکاسی قلمداد کرده است. توصیف لوکاچ درمورد ازخودبیگانگی رسا و شُکوه­مند است اما چندان اصیل به­نظر نمی­رسد، نظیر این نکته را در آغاز این رساله درباب وحدتِ یک­پارچه­ی یونانِ آرمانی می­توان یافت. ماهیت اصیلِ وحدت­بخشی که ما را احاطه کرده «به روزگار مقدسی برمی­گردد... که آتشی که در روح ­ما زبانه می­کشید از جوهر آتش ستارگان بود»
[14] و امروز به تکه­پاره­هایی بدل شده که «چیزی نیستند جز صورت­هایِ تاریخیِ ازخودبیگانگی میان انسان و کارهایش». نمونه­ی زیر را می­توان در میان نقل­قول­های غم­گنانه­ی اوایل قرن نوزدهم جای داد: «فرد حماسی، قهرمان رمان، از بیگانگی با جهان بیرونی زاییده می­شود. تا زمانی که جهان از لحاظ درونی وحدت داشت، هیچ­گونه تمایز کیفی­ای میان ساکنانش وجود نداشت. همه می­توانستند هم قهرمان باشند هم سفله، هم ارزشمند باشند هم جنایت­کار. بزرگ­ترین قهرمان تنها اندکی برتر از دیگران بود و حتی احمق­ها هم خردمندانه­ترین کلام­ها را درمی­یافتند. استقلال درونی تنها زمانی ممکن و ضروری می­شود که تفاوت میان انسان­ها به گونه­ای رشد یابد که امکان از بین بردن دیگری وجود نداشته باشد.. زمانی که خدایان سکوت می­کنند و هیچ قربانی و عبادتی نمی­تواند زبانشان را بگشاید، زمانی که جهانِ عمل، پیوندش را با انسان از کف می­دهد، انسان پوچ و بی­قدرت رها می­شود، بی آن­که بتواند معنای واقعی اَعمال خویش را دریابد… . این زمانی است که درون­بودگی و واقعه برای همیشه از هم جدا می­شوند» در این جا بیش از آن که به مارکس نزدیک شویم به شلر نزدیک شده­ایم.
یکی از عناصر کاملاً پساهگلی که لوکاچ مطرح کرده پافشاری او در نیاز به کلیت به عنوان ضرورت درونی تمام آثار هنری است. یکتایی تجربه­ی هلنی از جهان با خلق صورت­های تام و خودبسنده در یک رابطه­ی صوری است و نیاز به کلیت، نیاز ذاتی ذهن بشر است. این نیاز در انسان مدرنِ ازخودبیگانه شده نیز وجود دارد اما به جای این­که با بیانِ صرف یگانگیِ فرضی­اش با جهان خودش را خشنود کند، به صورت بیانِ نیتی در می­آید که سعی دارد وحدتی را بازیابد که دیگر از دست رفته است. واضح است که حکایت آرمانی شده­ی لوکاچ از یونان برای وسیله­ای است تا نظریه­ی آگاهی یا ساختار یک حرکت نیت­مند را به بیان درآورد. این مسأله نیز به­گونه­ای ضمنی دربردارنده­ی پیش­فرضی درباره­ی ماهیتِ زمان تاریخی است که بعداً بدان خواهیم پرداخت.
نظریه­ی رمان لوکاچ، به شیوه­ای استدلالی و منسجم، نتیجه­ی دیالکتیک میان نیاز به کلیت و وضعیت انسان ازخودبیگانه است. رمان به صورت «حماسه­ی جهاني درآمده که خدا آن را ترک گفته است» (ص87) در نتیجه­ی جدایی میان تجربه عملی و میل ما، تلاش برای درکِ کامل وجودِ انسانی با تجربه­ی عملی ما در تقابل قرار می­گیرد، تجربه­ای در قید پراکندگی، انفراد و ناکامی می­ماند. از لحاظ تاریخی جدایی میان زندگیLeben و هستی Wesen هم­زمان نمایان­گر افول نمایش­ و پیدایش هم­زمانِ رمان است. نمایش از نظر لوکاچ، چنان­که در تراژدی یونانی، رسانه­ای ­است که در آن همگانی­ترین مخمصه­ی بشری نشان داده می­شود. در لحظه­ای از تاریخ که این امر جهان­شمول از تجربه­ی بشر حذف می­شود نمایش مجبور می­شود خودش را به تمامی از زندگی جدا کند و به امری آرمانی و آن­جهانی تبدیل گردد. لوکاچ تئاتر کلاسیک آلمانی بعد از لیسینگ را نمونه­ای از این عقب­نشینی می­داند. در مقابل رمان که می­خواهد از این ویران­گرترین نوع جداشدگی دوری کند، درعوض برپایه­ی خاص بودن تجربه شکل می­گیرد و به عنوان یک ژانر حماسی هرگز نمی­تواند پیوندش را با واقعیت تجربی بگسلد، واقعیتی که جزو لاینفک شاکله­ی خودش است. رمان در عصرِ ازخودبیگانگی مجبور است که این واقعیت را هم­چون تلاشی ناکافی و بی­وقفه برای فرارفتن از محدودیت­هایی نشان دهد که آن را در تنگنا قرارداده­اند، تجربه­ و رنجشی مدام از عدم کفایت اندازه و شکل خودش «آن چه در رمان خلق می­شود، کلیت زندگی نیست بل­که بیش­تر در ارتباط با این کلیت است؛ جایگاه معتبر یا خطای نویسنده­ای که نه تنها با تمام وجود به مثابه سوژه­ای تجربی وارد صحنه می­شود، بل­که به عنوان مخلوقی صِرف با تمامی محدودیت­هایش نیز حضور دارد». بنابراین درون­مایه­ی رمان ضرورتاً به فرد و تجربه­ی یأس­آور او از ناتوانی خودش در رسیدن به این ابعاد جهان­شمول محدود است. رمان در تنشی دون­کیشوت­وار میان جهانِ رمانس و جهان واقعیت آغاز می­شود. ریشه­های تعهد دگماتیک لوکاچِ متأخر به واقع­گرایی مسلماً در این جنبه از نظریه­اش یافت می­شود. اما در دوره­ی مربوط به «نظریه­ی رمان» اصرار بر حضور حتمیِ عنصر تجربی در رمان روی­هم رفته قانع کننده است. بالاخص از این جهت که وجه دیگر آن تلاش برای غلبه بر حدود واقعیت است.
این دوگانگی درونمایه، یعنی تنش بین سرنوشتِ محتومِ زمینی و نوعی آگاهی­ که سعی می­کند از این وضعیت فرا رود، به ناپیوستگی­های ساختاری­ای در قالب رمان منتهی می­شود. کلیت تلاش می­کند تا نوعی پیوستگی­ به وجود آورد که آن را می­توان با وحدت ارگانیک در موجود زنده مقایسه کرد. اما واقعیت غریبه شده، خود را وارد این پیوستگی کرده آن را مختل می­کند. رمان در کنار «هم­خوانی و پیوستگیِ ارگانیک» نوعی «شقاق و ناهم­خوانی ناپیوسته» را نیز به نمایش می­گزارد(ص74). لوکاچ این ناپیوستگی را آیرونی می­خواند. ساختار آیرونی به شیوه­ای اخلال­گرانه عمل می­کند اما با وجود این حقیقت گرفتاریِ ضدونقیضی را برملا می­کند که رمان آن را نشان­می­دهد. لوکاچ می­تواند نشان دهد که آیرونی عملاً امکانی را فراهم می­سازد که داستان نویس به وسیله­ی آن در محدوده­ی شکل اثر از رخ­دادگی آشکار موقعیت خود فراتر می­رود. «آیرونی در رمان هم­چون آزادی شاعر است در ارتباط با امر الهی، چرا که با توسل به آیرونی است که با نوعی بینش شهودی مبهم می­توانیم در جهانی که خدایان ترکش گفته­اند حضور امر الهی را دریابیم». این برداشت از آیرونی یعنی قدرت مثبت نوعی غیاب، نیز مستقیماً ریشه در نیاکان رمانتیک و ایدئالیست لوکاچ دارد. این مسأله نشان­گر تأثیر فردریش شلگل، هگل و بیش­از همه تأثیر سولگر Solger، فیلسوف معاصر هگل است. اصالت هگل در به­کارگیری آیرونی هم­چون مقوله­ای ساختاری است.
اگر آیرونی در واقع اصل تعیین­کننده و سازمان­دهنده­ی شکل رمان باشد، پس لوکاچ خود را از مفاهیم پیش­انگاشته­ی رمان به عنوان تقلید از واقعیت آزاد کرده است. آیرونی همواره این ادعای تقلید را تضعیف نموده و نوعی آگاهی جانشین آن کرده است، آگاهی­ای مبتنی بر تفسیر نسبت به فاصله­­ای که میان تجربه­ی عملی و فهم این تجربه جدایی می­اندازد. زبان آیرونیک رمان واسطِ میان تجربه و آرزوست و واقعی و آرمانی را در میان پارادکس درهم­پیچیده­ی صورت با هم یکی می­کند. این صورت می­تواند هیچ نقطه­ی اشتراکی با صورت ارگانیک و همگن طبیعت نداشته باشد. صورت رمان بر اساس عملی آگاهانه بنا می­شود، نه بر اساس تقلید از موضوعی طبیعی. «اگرچه سعی بر این است که پیوند میان اجزا با کل در رمان شبیه پیوندی ارگانیک باشد، اما به جای این که پیوند ارگانیکیِ واقعی باشد پیوندی ذهنیِ است که همواره معلق می­ماند (ص74). لوکاچ در این­جا بسیار به دیدگاهی نزدیک می­شود که ممکن بود تأویل اصیلی از رمان در آن صورت گیرد.
اما به نظر می­رسد که تحلیل لوکاچ در جهت مخالف حرکت کرده است. بخش دوم رساله، ردّیه­ی انتقادیِ تندی است بر نوعی درون­بودگی که با نظریه­ی هرمنیوتیکی زبان همبسته است. لوکاچ در سال 1961 مقدمه­ای را به چاپ دوباره­ی اثرش اضافه کرد و در آن به گونه­ی تحقیرآمیزی به روی­کرد پدیدارشناسی به مثابه «معرفت­شناسیِ جناح راست» در تقابل با علم اخلاقِ جناح چپ اشاره کرد. این نوع نقد ازپیش به­طور ضمنی در متنِ اصلی وجود داشت. زمانی که لوکاچ به تحولات امروزین رمان و به لحظاتی می­پردازد که به­نظر می­رسد خودِ رمان از قصد واقعی­اش آگاه است؛ تغییری آشکار در بحث رخ می­نماید. وی به شیوه­ای کاملاً متقاعد کننده به ما نشان ­می­دهد که چگونه درون­بودگی در نفس خود می­تواند منجر به انحراف رمان به سوی قلمرو خیال­آباد
[15] شود، «خیال­آبادی که از همان آغاز وجدانی ناخوش دارد و به شکست خویش آگاه است»(ص119). رمانِ رمانتیک توهم­زدا[16] نمونه­ای از این تحریف ژانر است که در آن رمان ارتباط­اش را با واقعیت تجربی می­گسلد. در این جا لوکاچ نووالیس را درنظر دارد که پیش­تر هم در مقاله­ای از کتاب «جان و صورت» با عبارات مشابهی به آن حمله کرده بود و نمونه­هایی هم از «نیله­لینِ[17]» [ژان پیتر] یاکوبسن و «ابلوموفِ» گنچاروف می­آورد. به هرحال او کاملاً می­داند که این نمونه­ها سایر تحولات دیگر را در داستان اروپایی دربر نمی­گیرد. داستان­هایی که در آن­ها موضوع توهم­زدایی به روشنی ارائه می­شود و لوکاچ نه می­تواند و نه می­خواهد که آن­ها را ندیده بگیرد. البته «آموزش عاطفی» فلوبر جالب­ترین نمونه است؛ رمانی واقعاً مدرن که موضوع آن را سلبیت چیره شده­ی نوعی درون­بودگی تقریباً وسواسی شکل می­دهد. اما با این­حال، به قضاوت لوکاچ بلندمرتبه­ترین جایگاه ژانر [رمان] را در قرن نوزده به خود اختصاص داده است. چه چیزی در «آموزش عاطفی» فلوبر وجود دارد که مانع شده است تا مانند سایر رمان­های مابعد­رمانتیکِ مرتبط با درون­بودگی مردود اعلام شود ؟
لوکاچ در این وحله از استدلالش عنصرِ زمان­مندی را معرفی می­کند، عنصری که تاکنون مستقلاً مورد توجه قرار نگرفته­ است. او در مقدمه­ی1961، با افتخار اعلام می­کند زمانی که رمان پروست هنوز معرفی نشده بود او برای ا.ولین بار، به کاربرد اصیل مقوله­ی زمان را مطرح کرد. رمانتیک منحط و دیرآمده­ زمان را هم­چون سلبیت صرف تجربه می­کند. عمل درونیِ رمان «نبردی نومیدکننده علیه قدرت فرساینده­ی زمان» است. اما لوکاچ معتقد است که در رمان فلوبر مسأله اصلاً این­طور نیست. زمان در «آموزش عاطفی» برخلاف شکست­ها و سرخوردگی­هایِ پی­درپیِ قهرمان اصلی، همچون اصلی مثبت به پیروزی می­رسد، زیرا فلوبر در چنگ انداختن به احساسِ مقاومت ناپذیر جریانی که مشخصه­ی دیرش
[18] برگسونی است موفق بوده است. «این زمان است که چنین موفقیتی را امکان­پذیر ساخته است. جریان بی­وقفه و مهارنشدنی زمان، اصلِ متحدکننده­ای است که بخش­های جدا ازهم را همگن می­کند، این کار به واسطه­ی قراردادن آن­ها در رابطه­ای صورت می­گیرد که گرچه نامعقول و نگفتنی است اما گونه­ای یگانگی به شمار می­آید. زمان به پریشان­حالی گه­گاه انسان نظم می­بخشد و رشدی ارگانیک را به آن اعطا می­کند... (ص128). در رمان فلوبر در سطح تجربه­ی واقعیِ زمان­مند، ناپیوستگی آیرونی از بین می­رود و رفتار زمان دیگر آیرونیک نیست.
آیا تأویل لوکاچ از ساختِ زمانیِ «آموزش عاطفی» را می­پذیریم؟ وقتی پروست در گفت­گوی بحث­انگیزش با تیبو شیوه­ی کار فلوبر را از منظر زمان­مندی بررسی کرد، آن­چه بر آن تأکید داشت نه همگنی بل­که دقیقاً برعکس­آن بود: شیوه­ای که فلوبر از زمان­ها استفاده می­کند به او اجازه می­دهد تا ناپیوستگی بیافریند، دوره­های از زمان مرده و زمان منفی با لحظات اصلی و تنیدگی­های موجود در ساختارهای خاطره جابه­جا می­شوند آن­گونه که را با دست­آورد ژرار نروال در «سیلویا» به آن دست­یافته بود. جریان یک­طرفه­ی «دیرش»ِ صرف، جای خود را به هم­جواری در هم­آمیخته­ای از حرکات قابل بازگشت می­دهد؛ لحظاتی که ماهیت ناپیوسته و چندریتمیِ زمان­مندی را برملا می­کنند. اما این نوع افشاگری در مورد زمان­مندیِ غیر­خطی لحظاتِ واگشت­پذیری از درون­بودگی را می­طلبد که در آن آگاهی با خودِ واقعی­اش روبه­رو می­شود. این لحظه به واقع همان لحظه­ای­ست که قیاس ارگانیک میان سوژه و ابژه، خود را به عنوان قیاسی ناراست، لو می­دهد.
به نظر می­رسد زمانی که لوکاچ آیرونی را اصل ساختاری رمان معرفی می­کند، نوعی از ارگانیسم­باوری را به حساب نمی­آورد که دوباره در لباس مبدل زمان وارد می­شود. در این رساله زمان به عنوان جانشینِ پیوستگی ارگانیک عمل می­کند که ظاهراً لوکاچ بدون آن قادر به انجام کاری نیست. این برداشت خطی از زمان در واقع در تمامی رساله خود را نشان می­دهد. از همین روی لوکاچ مجبور است تحول رمان را به صورت رخ­دادی پیوسته؛ به صورت شکل نازلی از حماسه­ی سرنمون یونانی روایت کند. با این صورت تنزل یافته­ که وجود تاریخیِ واقعی بدان ­بخشیده شده و هم­چون مفهومی آرمانی با آن برخورد شده است. تکامل بعدی نظریه­های لوکاچ درباره­ی رمان، عقب­گردی است از فلوبر به بالزاک، از داستایوفسکی با نگاهی تقریباً ساده­شده به تولستوی، از نظریه­ی هنر به مثابه تأویل به نظریه­ی هنر به عنوان تقلیدی انعکاسی، این­ها را می­توان به روشنی تا ایده­ی شیئی­شده­ی زمان ردگیری کرد. ایده­ای که در پایان «نظریه­ی رمان» به­خوبی پیداست.
-
-----------------------------------------------------
-
[1] - از آقای شاپور بهیان به خاطر پیش­نهادهای ارزنده­اش سپاس­گزاریم
[2] Die Seele und die Formen (1911)
[3] Die theorie des Romans (1914 -15)
[4] Studies in the European Realism (1953)
[5] Wider den mißverstandenen Realismus (1957)
[6] Geschichte und Klassenbewußtsein.
[7] در مجله­ی ­ Dissen
[8]در مجله­ی ­ Yeal Review
[9] (JHI, January-March 1956, P 150)
[10] Ästhetik(1963)
[11] propagandistic
[12] novelistic
[13] contingency
[14] - تمامی نوشته­های نقل شده از ویراست اول این کتاب هستند Die theorie des Romans, Zweite Auflage, Berlin, (1963)
[15] utopia
[16] Desillusions romantic
[17] Niels Lyne
[18] Durée
-----------------------
این مطلب نخستین بار در فصلنامه زنده‌رود در اصفهان منتشر شده است.
-
-
-
-
-





0 Comments:

پست کردن نظر

خواننده‌ی گرامی،
نظر شما پس از بررسی منتشر می شود.
نظرهایی که بدون اسم و ایمیل نویسنده باشند، منتشر نخواهند شد.

Webhosting kostenlos testen!
Webhosting preiswert - inkl. Joomla!