پلوراليسمِ تجسمی و تفکرِ مدرن
به بهانه‌یِ مقاله‌ی سياوش روشن‌دل در سايتِ اثر با عنوانِ «کارکردِ زبانی و تصويریِ سوررئاليسم»
سامان آزادی

مطلب سیاوش روشن‌دل را در اینجا بخوانید

-
سياوش روشن‌دل در ابتدایِ مقاله‌ای که با نامِ «کارکردِ زبانی و تصويریِ سوررئاليسم» در سايتِ اثر منتشر کرده است، ظاهرن فارغ از مبحثِ سوررئاليسم و درمقامِ حکمی کلی می‌نويسد:
«زبان به دليل آزاد گذاردن شنونده-خواننده در تجسم موضوع بسيار موفق‌تر از تصوير است. تصويري كه ناگزير حضور عيني خود را با قدرتي كه نمي‌توان از سيطره‌ي آن رها شد بر ذهن تحميل مي‌كند.»
اما عبارتِ «موفق‌تر» عملن مفهومِ روشنی را بيان نمی‌کند. يا دستِ‌کم می‌توان گفت که اعلامِ صِرفِ ارزش‌گذاریِ شخصیِ نويسنده است. چرا که اگر وجهِ تمايز و تفوقِ زبان، و به تبع آن ادبيات، آزادگذاشتنِ مخاطب در تجسمِ موضوع است، تصوير نيز وجوهِ تمايزی دارد. اما دربابِ وجوهِ تفوقِ تصوير چه بايد گفت؟
ممکن است که اين اشارات توجهِ خواننده‌یِ اين سطور و آن مقال را به مغالطه‌ی (به گمانِ من ناخواسته‌ا‌ی) جلب کند که در متنِ نوشته‌یِ سياوش روشن‌دل وجود دارد: اين که نويسنده، درحالی‌که در تمامِ متن، به طورِ اخص، از شعر در يک سو و نقاشی در سویِ ديگر يادکرده، مثال آورده، و به‌مثابه‌یِ دو هنر (يکی زبانی و ديگری تصويری) مقايسه می‌کند، اما در جملاتِ فوق‌الذکر، درحالي‌که از ارج و تفوقِ زبان، در مقامِ ابزارِ هنر (چونان ادبيات)، سخن می‌گويد، تصوير را نه به‌مثابه‌يِ ابزارِ هنر (چونان رقص و نقاشی و حجم و تئاتر و سينما)، که همچون يکی از ورودی‌هایِ حواسِ پنج‌گانه در نظر می‌گيرد.
اما به‌گمانِ من مسئله اساسی، اين مغالطه‌یِ ناخواسته نيست، و بسيار فراتر از آن می‌رود. درواقع اگر کمی از متنِ موردِ مناقشه فاصله بگيريم، می‌توانيم برادرِ بزرگ اين تفکر را در نتايجِ حاصل از نظريه‌یِ کنشِ کلامی[1] آستين در ادبيات بنگريم.
جان آستين که البته خود به قابليتِ انبساطِ نظريات‌اش واقف بود[2] با طرح ايده‌یِ کنشِ کلامی، واضعِ غيرمستقيمِ ايده‌ای شد که متنِ ادبی را خالقِ وضعيتِ مذکورِ خويش می‌داند: ادبيات آن وضعيتی را که به آن اشاره می‌کند، خود خلق می‌کند. و البته نتيجه‌یِ بلافصلِ نظريه‌یِ زبان کنشی اين خواهد بود که هر متنِ ادبي به تعدادِ مخاطبين‌اش، جهان/تصوير می‌آفريند. چرا که تک‌تکِ واژگانِ ذهنِ هر مخاطب، و ترکيب و توالیِ واژگان برایِ هر مخاطب تصويری منحصر به‌فرد است. گفته‌یِ ادبی به تعدادِ مخاطبينی که دارد، جهان/تصوير می‌آفريند. يا به‌جرأت در قدمی بزرگ‌تر: گفته‌یِ ادبی به تعدادِ تجربياتِ تمامِ انسان‌ها، جهان/تصويرهايي بالقوه در چنته دارد.
همين مبحث را، از زاويه‌ای ديگر، می‌توان به بخشی از نظرياتِ پل ريکور نيز ارجاع داد. ريکور «در زمان و حکايت» می‌نويسد: «آن‌چه در آخرين مرحله انتقال می‌یابد، فراسویِ معنایِ يک اثر، دنيايي است که آن اثر فرامی‌افکند و افقِ اثر را تشکيل می‌دهد.»[3] و آن‌گاه می‌افزايد: «بدين معنا شنونده يا خواننده آن را، بنابه قابليت پذيرشِ خود دريافت می‌کند.»[4] و گونه‌گونی در اين «قابليتِ پذيرش»، همان مسببِ اصلیِ «پلوراليسمِ تجسمی» مذکور است.
پس اين نظريه، از انديشه‌یِ ديگری نشات می‌گيرد. انديشه‌ای که «امکانِ چندگانه‌گیِ تجسم» را ارزشِ والایِ هنر می‌شمارد. اما چرا اين «پلوراليسمِ تجسمی» را ارزشِ والایِ هنر (با احتياط، و هنرِ مدرن، به جرأت) می‌شناسند، تا آن‌جا که حتا هنرهایِ بصریِ مدرن، از امپرسيونيسم (با تاکيد بر ارجحيتِ يک کلِ مشخص بر جزئيات [در حوزه‌یِ انديشه]، ترکيبِ رنگ بر رویِ بوم [در حوزه‌يِ اجرا] و نظر به ترکيبِ اپتيکالِ رنگ‌هایِ مجزا در ذهنِ مخاطب [در حوزه‌یِ ارتباط با مخاطب]) تا [اوجِ] کوبيسم (با حضورِ رسمیِ حرکت و زمان در نقاشی)، به بهانه‌هایِ گوناگون و با ايده‌هایِ متنوع، به‌سمتِ ايجادِ شرايطِ اين چندگانه‌گی رفته‌اند؟ کدام دو نفری را می‌توان سراغ گرفت که جهانِ فرافکنده‌شده‌یِ پرتره‌یِ واليه، اثرِ سزان، را یک‌سان بينگارند؟ يا کدام دو نفر جهان/تصويری يک‌سان از نقاشی‌هایِ پيکاسو بر ذهن سپرده‌اند؟ حال‌آن‌که به جرات می‌توان ادعا کرد که تمامِ جهانيان یک چهره (جهان/تصوير) از موناليزا را می‌شناسند.
بر کمال‌الملک خرده می‌گيرند که هم‌زمان با اوجِ فعاليت‌هایِ امپرسيونيست‌ها، بی‌اعتنا به تصويرساز‌هایِ[5] ايرانی، در موزه‌يِ لوور به تمرينِ پرسپکتيو مشغول بوده است. اما ايرادی اگر هست، از ريشه‌ها می‌آيد.
نگاهی به هنرهایِ بصریِ مشرق زمين، مقارن با دورانِ کلاسيسيسمِ اروپا، رگه‌هايِ خامی از اين پلوراليسمِ تجسمی را درست در زمانی نشان می‌دهد که نقاشانِ اروپايي سرگرمِ تلاش برایِ ثبتِ بی‌عيب و نقصِ واقعيت بودند. حتا پيش از آن تصويرسازی‌هایِ مکتبِ بغداد[6]، به‌رغمِ خام‌دستی و فقدانِ قدرتِ هنری، شمه‌هايي از انديشه‌یِ کلی‌نگاریِ امپرسيونيسم را [پنهان] داشته‌اند. بااين‌وجود اين رگه‌هایِ خام، هرگز در شکلِ اصيلِ هنرهایِ شرقی، پا به پختگی نگذاشته و آن جنبشِ آنی[7] و ماندگارِ امپرسيونيسم، سرمنشاء هنرِ مدرنی شد که پلوراليسمِ تجسمی را در تمامِ هنرها، سبک‌ها و شيوه‌ها، خواسته يا ناخواسته، مد نظر قرار داد.
به همين سبب است که به‌گمانِ من ريشه‌يِ اين نگرش را، پيش از هرچيز، بايد در ذاتِ مدرنيسم (در همه‌یِ ابعادِ آن) و ريشه‌هایِ غربی‌اش جست‌وجو کرد.
از ميانِ ريشه‌هایِ تفکر مدرن بايد به تفاوتِ نگرشِ مسيحی/يونانی با فرهنگ‌هایِ شرقی اشاره کرد. در ميانِ چهار روايتِ معتبر شناخته شده‌یِ کتابِ مقدس، بسياری از متالهين مسيحي، انجيلِ یوحنا را به‌سببِ نزديکی وی به عيسایِ ناصری، بهترين مرجعِ شناختِ شخصيتِ مسيح می‌دانند. انجيلِ یوحنا با اين جمله آغاز می‌شود: «و درآغاز تنها کلمه بود.»[8]، ادامه می‌دهد که «کلمه نزدِ خدا بود.» و جا به جا، از مسيح با عنوانِ «کلمه‌یِ خدا»[9] ياد می‌کند: کلمه‌ای که هميشه وجود داشته است.[10]
در شرعِ مسيحی، عيسی سرشتی دوگانه دارد[11]. وی هم «فرزند انسان» و هم «فرزند خدا» شناخته می‌شود. و به‌همين دليل بهترين جايگاه را برایِ تجسد بخشی به ذاتِ الاهی دارد. از سویِ ديگر «عيسی مسيح، به‌اعتبار «روح‌الله» بودن، در هر شأنی از شؤونِ مسيحيت، از جمله «کليسا»[12] حلول و تجسد پيدا کرده است. به اين اعتبار در الهياتِ مسيحی، «کليسا» نيز مانندِ همه امور ديگر، دارایِ حيثيتی دوگانه بوده و با پرستشگاه‌هایِ ديگر اديان تمايزی اساسی داشت.»[13] به اين ترتيب با مرگِ [يا پرواز به آسمانِ] مسيح، «ميل تجسم» زنده مانده و به قالبِ کليسا فرود می‌آيد.
همچنين شرایطِ سیاسیِ اروپا و مسيحيتِ عازم به‌سمتِ سیاست، در سال‌هایِ پايانیِ قرونِ ميانه، چنان می‌رود که اين ميلِ «تجسم» را جاودانه مي‌سازد. حقوق‌دانان با استفاده از مفاهيمِ «سرشتِ دوگانه» همان تعبيرها را درموردِ پادشاه و کشور به‌کار می‌برند. و «مامِ ميهن» را می‌آفرينند.
همين ميلِ مدامِ تجسم است که درکنارِ انديشه‌هایِ دموکراتيکِ قرونِ بعد، «پلوراليسمِ تجسمی» را، به‌مثابه‌یِ «ارزشِ والایِ هنر»، تثبيت کرده و هنرِ مدرن را، در عمل، به عناوينِ مختلف، به طلبِ خويش واداشته است. اتفاقی که در مکاتبِ هنریِ ديگر فرهنگ‌ها به‌رغمِ حضور، و حتا نهادينه شدنِ مفاهيمِ دموکراتيک، چندان به‌چشم نمی‌آيد.

-

-----------------------------------

-
[1]- Speech Act
[2]- آستين در کتابِ How to Do Things with Words که پس از مرگ‌اش منتشر شد، اظهار داشت که لذتِ بسطِ نظريه‌اش را به سايرين وامی‌سپارد.
[3] - ریکور، پل. زمان و حکايت. کتابِ اول: پيرنگ و حکايت تاريخی.ترجمه‌یِ مهشيد نونهالی.
[4] - همان.
[5]- تصويرسازی، يا همان مينياتورِ مشهور ميانِ ايرانیان از آن‌روی تصويرسازی خوانده می‌شود که به‌اشتباه گمان می‌رفت که در ابتدا برایِ (و بر اساسِ) روايات (و به‌ویژه آياتِ قُرْ آن) ترسيم می‌شده است. با اين‌حال واژه‌یِ بهتری برایِ آن يافت نشد.
[6] - مکتبِ بغداد به دوره‌ای از هنر تصويرسازی گفته می‌شود که در اوجِ اقتدارِ بغداد، تصويرسازان ايرانی، به سفارشِ روسایِ قبايل عرب (و اگر بخت يار می‌شد، شخصِ خليفه) تصاويری بر کتبِ [طبيعتن] خطی می‌نگاردند.
[7]- Impersion
[8]- در ترجمه‌یِ جديدی که تحتِ عنوانِ «ترجمه‌یِ تفسيری» به‌تازگی به ايران رسيده، شرح و تفصيلاتی بر اين «کلمه» و آن «کلمه‌يِ خدا» آمده که بر تجسدِ عيسی تاکيد مکرر می‌کند.
[9] - «کلمه‌یِ خدا» انسان شد و بر رویِ اين زمين بينِ ما زندگی کرد.
[10] - یحیی در ذکرِ دليلِ برتری مسيح نسبت به خود به اين موضوع اشاره می‌کند که عيسی پيش از وی نيز بوده است.
[11]- Duplex Christi Mystioum
[12] - کليسا يا Ecclesia –اسمِ مونث در زبان لاتينی- «زوجه» و عیسی «زوج» آن بود: به نقل از طباطبايي، سيد جواد. ديباچه‌ای بر نظريه‌ انحطاط ايران.
[13] - طباطبايي، سيد جواد. ديباچه‌ای بر نظريه انحطاط ايران. طباطبايي همچنين می‌افزايد: «کليسا» به‌گونه‌ای که در فتوایِ مورخِ 1302 پاپ بنفيکاس هشتم آمده، تجسمِ «جسمِ لطيف» [Corpus Christi Mystioum] عيسی بود، اما مسيح در عينِ حال «سر» آن جسم نيز به‌شمار می‌آمد.