چهارشنبه
Hans-Peter Jäck
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Bill Viola: The Stopping Mind (1991)
Bild- und Toninstallation im Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main

Hans-Peter Jäck

« The Stopping Mind ist eine Videoinstallation für projizierte Bilder und Ton, die ihren Ursprung in einem uralten Menschheitswunsch nach Unterbrechung der Zeit hat. Sie handelt vom Paradox des Denkens (Gedächtnis) und der Erfahrung - der dem Geist implizierten Neigung, die Erfahrung anzuhalten oder einzusperren, angesichts der natürlichen unaufhaltbaren Dynamik sowohl der Erfahrung wie auch der Bewegung des Bewusstseins selbst.

Vier große Projektionsleinwände hängen von der Decke herab, parallel zu den vier Wänden des Raums. Sie hängen so, dass sie die Seiten eines Kubus bilden, der an den Ecken offen ist. Vier getrennte, aber untereinander verbundene Bilder werden auf die Projektionsleinwände geworfen. Die Bilder stehen, im Raum ist es still, außer dem Geräusch einer Stimme, die schnell und leise eine endlose Litanei flüstert, die den passiven Verlust körperlichen Fühlens in einem unbekannten schwarzen Raum umschreibt. Dann plötzlich stürzen sich die Bilder gleichzeitig und ohne Vorwarnung los und beginnen sich im Nu in einem wilden Ausbruch grellster Bewegung und heftigsten Kraches zu beleben. Nach ein paar Sekunden schon - wiederum ohne Vorwarnung - gefrieren sie sogleich wieder ein und werden zu ruhigen, bewegungslosen Rahmen. Die Bildfolgen sind allesamt mit einer sich stetig bewegenden Kamera aufgenommen. Sie zeigen die Merkmale unaufhörlicher Aktivität und gewalttätiger Hektik und ihre Thematik dreht sich hauptsächlich um physische Auseinandersetzung mit der materiellen Welt. Oft sind es schräge Bilder eines Individuums, das selbst in einer solchen Auseinandersetzung involviert ist.


Die gefangene Zeit der bewegungslosen Bilder kann jederzeit losgelassen werden und das Potenzial ihres erneuten Wiederausbruchs ist als beständige Drohung und Präsenz im Raume zu spüren. Die Intervalle zwischen jedem Beginn der heftigen Bewegung sind zufällig und unvorhersagbar und ereignen sich irgendwie im Abstand einiger Sekunden bis zu etwa über einer Minute. Befänden sich die Bilder in andauernder Bewegung, so würde die Installation überwältigend und unerträglich werden. Die stetig sanfte und monotone Litanei der Stimme konzentriert sich in der Mitte des Raumes und bildet den einzig festen Punkt im Raum.»
(Bill Viola, in: David A. Ross/Peter Sellars (Hrsg.): Bill Viola, New York (Flammarion) 1998, S.45.)

Das Thema der Installation „The Stopping Mind“ ist demnach ein Paradox: wie kann man die Einbeziehung in den Rhythmus der Zeit (des Bewusstseins, der Erfahrung, des Erlebens, des Lebens insgesamt) fassbar machen, ohne vom Phänomen der Zeit Gebrauch zu machen? - Die reine, „pure“ Zeit - wie lässt sie sich darstellen?

Die Antike hatte sich der Zeit angenommen und eine „objektive“, nach dem Lauf der Gestirne gemessene Zeit von einer „subjektiven“, der Erlebniszeit unterschieden; Kant sieht in ihr die formale Bedingung a priori aller Erscheinungen überhaupt; Heidegger sieht in ihr die Daseinsweise des Menschen insgesamt: die Zeit ist demnach weder „innen“ noch „außen“, weder „objektiv“ noch „subjektiv“. Wir unterliegen ihrem Rhythmus, ihr Rhythmus schreibt sich in uns ein und hinterlässt Spuren ihres Einwirkens, Symptome an unserm Körper, unserm Gedächtnis: Verletzungen, Narben, Traumata etc.. Sie selbst aber ist nicht darstellbar - und diese Kränkung führte dazu, dass wir sie uns dadurch zu unterwerfen suchten, dass wir sie immer präziser messbar machten (bis zur Atomuhr der neueren Epoche).

So bestimmt der Kampf um die Beherrschbarkeit der Zeit seit Menschengedenken eine der wichtigsten Rollen der Menschwerdung. - Unterwerfung und Beherrschung der Zeit mündet im Phantasma des Stillstellens, des Stillstands der Zeit. Alle Mythen zeugen von diesem vergeblichen Versuch, sei es in der Gestalt des „ewigen Juden“, des „Fliegenden Holländers“, des unsterblichen Wiedergängers oder sei es in den Jenseitsvorstellungen der frühen Ägypter, der Christen u.a. Sie sind der verzweifelte Versuch mittels Sprache und Schrift etwas zu sistieren, das sich a priori jeglicher Fest-Stellung entzieht, da es beim Festhalten immer schon vergangen ist: „...Und spräche ich zum Augenblick, verweile doch...“ (Goethe, Faust I). Richtig daran ist die Erfahrung, dass mit dem Tod des Individuums nichts besiegelt ist - denn die Wirkung des Signifikanten währt weiter. Der Signifikant aber sind nicht wir selbst, etwa als Person, als Individuum etc., sondern er ist der Platzhalter, „unser“ Platzhalter, wenn man so will, doch ein Platzhalter, der uns vorausgeht und uns überlebt, dem wir also zukommen. Der Signifikant, so definiert ihn der Psychoanalytiker Jacques Lacan, ist „das, was das Subjekt für einen anderen Signifikanten repräsentiert“, also nicht das Subjekt als Bedeutung, sondern eine akustische Folge (z.B. ein Name), die vielerlei Bedeutungen annehmen kann: ihr wichtigstes Merkmal ist ihre Stellvertreter-Rolle. Ein Jenseits von Leben und Tod, ohne das es Leben und Tod nicht geben könnte. Der Geburtstag ist der Todestag. Das „Ende“ der Geschichte ist ein immerwährender Diskurs, ein ewiges „Enden“ - niemals abrupt und endgültig.

Und die Installation Bill Violas im Frankfurter Museum für Moderne Kunst hat gerade darin - im Versuch des endgültigen Anhaltens - ihren paradoxen ‚Beweg–grund’!

Es ist der Versuch, das Phänomen des arretierten Geistes - The Stopping Mind - , des Geistes, der „dabei ist anzuhalten“, wie das Englische präzisiert, erfahrbar zu machen, und zwar mittels einer paradoxen Begegnung von Ton, Bild und Raum:

Raum/Körper

Wenn wir den Raum der Installation betreten, so sehen wir uns den senkrecht errichteten Leinwänden konfrontiert, die uns zunächst zwischen Raumwand und Leinwand einsperren. Zwar sind wir nicht blind, wenn wir den Raum betreten haben, denn die dunkle Schleuse am Eingang lichtet sich schnell durch die Helligkeit der projizierten Bilder. Das Clair-Obscur, das Halbdunkle leitet uns schnell der Lein-Wand entlang, die in ihrer Lichtdurchlässigkeit den ersten Eindruck der Eingeschlossenheit verscheucht und einer doppelten Offenheit zuführt: einmal erscheint der Wand/Leinwand-Zwischen-Raum durch die Durchsichtigkeit der Leinwände nach Innen (oder zu einem neuen Außen hin) geöffnet, zum andern führt uns die durchlässige Opakheit hin zur Seitenöffnung an den Ecken des Projektionskubus, die uns einen Weg aus dem „Innen“, dem „Zwischen“ von Wand und Leinwand anzeigt - ein Weg hinaus. Doch wohin?

Ins (weitere) Innere der Installation, einem freien, quadratischen Raum, aber wiederum einem Innenraum, doch diesmal begrenzt durch die Projektionsflächen selbst. Der Raum zwischen Wand und Projektionswand öffnet sich zum Raum zwischen Projektionswänden, die aber gleichzeitig wieder auf ein Außen an den offenen Rändern bzw. Ecken verweisen, das, wie wir schon erfahren haben wiederum ein Innen in einem Außen darstellt. Und so blicken wir zurück auf eine Erfahrung, die uns an die Umstülpung eines Handschuhs erinnert: Vom Außen kommend, stehen wir zunächst im Innen einen Außen, das sich zu einem Außen eines Innen wendet, dessen Innen sich wiederum wie ein Außen zum Innen verhält, das selbst wiederum Innen eines Innen vorstellt.

Bild/Auge

Der Blick macht die nämliche Erfahrung durch wie der Körper: vom äußeren lichten Raum des Museums treten wir ein ins Dunkle der Eingangspassage (geleitet allein vom Geräusch, auf das ich später komme - ein synästhetisches Phänomen: der Ton leitet das Auge!) und blicken auf Bildprojektionen auf den Leinwänden, die uns ein seitenverkehrtes Bild zeigen; dabei sehen wir gleichzeitig auf Bildprojektionen an den Wänden um die Leinwände, die zwar die Bilder in ‚richtiger’ Seitenprojektion zeigen, doch insgesamt recht unscharf sind. Die Scheinbilder der Leinwandprojektionen bieten den Augen wiederum den Anschein, als ob die Raumwände selbst durchlässig wären; der Eindruck des Eingesperrtsein verkehrt sich sofort wieder durch den Blick. Er fällt auf den Widerschein einer Projektion, deren ‚erste’ Projektion ja schon das Abbild eines Bildes (Dia, Filmstandbild) ist. All das sind aber Schatten, die durch den Projektionsapparat, den Videoprojektor mit seiner Lichtquelle erzeugt werden. Wir sehen Schatten und Schatten von Schatten von Bildern. Wiederum ist es eine Ton, dieses Mal allerdings eine menschliche Stimme, die Litanei, die unseren Blick (und mit ihm unseren Körper) weiter ins Innere zieht, von wo aus wir dann die projizierten Bilder seitenrichtig erblicken - doch dieses Mal zugleich in ihrer ‚richtigen’ Gestalt, nämlich als eine in ihrer Bewegung eingefrorene ‚Szene’, die das Standbild einer Bewegung festhält - jenes „Moving Still“, wie es die amerikanischen Filmemacher zu recht nennen, um das Paradox eines festgehaltenen, also ‚stehenden’ Filmbildes zu charakterisieren. - Der Verunsicherung des Körpers folgt unmittelbar, wie die Sohle am Schuh, die Verunsicherung des Blicks. Der ‚Effekt’ erzeugt sich alleine durch eine Figur der Tropologie, die stilistisch-rhetorische Grammatikfigur des Chiasmus, also eine symmetrische Überkreuzung von Innen und Außen, von Bewegung und Stillstand, von Licht und Schatten.

Ton/Ohr

Lange bevor der Museumsbesucher ins große zentrale Rund der Ausstellungshalle eintritt, wird er gefangen genommen von merkwürdigen rumpelnden Geräuschen, die zunächst weder räumlich noch ihrer Bedeutung nach zu orten, zu situieren sind. In der Halle verdichtet sich das Rumpeln zu einem unregelmäßigen Krachen, dessen Ursprung aus einem Seitenraum zu kommen scheint, dessen Schwelle durch Dunkelheit markiert wird. - Es ist immer wieder - sogar bei Führungen - zu beobachten, dass Museumsbesucher den Eintritt in diesen ihnen unheimlich scheinenden Raum scheuen. Bei nicht wenigen setzt sich hier offenbar die Schwellenangst beim Eintritt ins Museum an dieser neuen Schwelle zum dunklen, scheinbar brüllenden Raum fort. Attraktion und Abstoßung halten sich die Waage. Doch Neugier verführt zumeist zum Weiterschreiten und lässt den Übertritt in ein unbekanntes Jenseits durch die Passage wagen, wenn auch zunächst unsicher und tastend ob der anfänglichen Dunkelheit: es ist das Krachen, das den Schritt leitet; das Ohr wird im Dunkeln zum Auge. Dasselbe wiederholt sich im (ersten) Innern des Raumes, denn der unregelmäßig anschwellende und abrupt abbrechende krachende Lärm lenkt das Gehör weiter auf eine flüsternde, undeutliche Stimme, die von Nirgendwoher zu kommen scheint. Erst im Zentrum des inneren Innenraums, unmittelbar unter einem nicht zu erkennenden, offenbar an der Raumdecke befestigten Lautsprecher, hören wir die Stimme deutlicher: in englischer Sprache vernehmen wir eine Art Litanei, eine Art ‚never-ending prayer’, von dem wir ab und zu einige Wortfetzen („body“, „sinking down“, „I see nothing“, „there is no light ... there is no darkness“ o.a.) zu verstehen scheinen. Wir hören und hören doch nicht, wir verstehen und verstehen doch nicht.

Erst bei genauerer Konzentration auf die Stimme werden wir gewahr, dass die „Erzählung“ wiederum nichts mehr oder weniger ist als eine Verdoppelung jener paradoxen Erfahrung von Fühlen/Nicht-Fühlen des Körpers, Sehen/Nicht-Sehen des Auges und Atmen/Nicht-Atmen der Stimme, die wir Zug um Zug beim unserem Ergehen-Erfahren der Installation schon durchgemacht haben, ja durchmachen haben müssen. Doch dieses Mal wird uns die sinnliche Erfahrung in Form einer „Erzählung“, einer Geschichte oder Beschreibung wiederholt. Was wir sinnlich erfahren, wird uns nochmals auf der narrativ-auditiven Ebene gleichsam nach–erzählt. Was geschehen ist, geschieht nochmals nachträglich - durchs Ohr im Kopf als Nachträglichkeit, die das Anliegen des „Stopping Mind“ konterkariert, da nun die körperlich-visuell-geistige Verunsicherung, die uns beim Betreten der Rauminstallation überfallen hat, in reflexiver Form nochmals durchdekliniert wird: „I move my hand, but there is nothing. ... Slowly I become aware of the loss of my limbs ... the loss of sensation of my body ... I imagine the silence ... I imagine... the darkness of no image ... There is no light, there is no darkness. There is no volume. There is no distance. There is no sound. There is no silence ... A body under water breathing ... Finally, I let that go. I let it go ... There is nothing ...“

Das Innerste des Raumes, gleichsam das Allerheiligste, ist erfüllt von einer klagenden, regressiv stimmenden Litanei, deren obsessive Inständigkeit - und Vergeblichkeit? - durch ihre Atemlosigkeit unterstrichen, skandiert wird: der Ton der Stimme zieht sich immer länger hin, bis zu jenem Punkt, der ein Atemholen unerlässlich zu machen scheint; fast möchte man sagen, die Stimme versuche das Atemholen so weit und so lange wie möglich hinauszuziehen, sich des Atemholens zu entziehen, ja, vielleicht das Atemholen selbst mit und durch das Sprechen zu übertrumpfen, auszutricksen, ja sogar zu umgehen...

Menschliches Sprechen im endlosen Ausatmen. Sprechen ohne zu Atmen. Atmen ohne zu atmen.

To hear the sound of one hand clapping... Rhythmus pur. - Ein buddhistischer Ko-àn.

Aber auch: Ein paradoxes Sprechen - ein Paradox das Leben der Tod.

Wir erleben einen Paroxismus in dreifacher Hinsicht: das körperliche Raumgefühl, die visuelle Orientierung und die auditive Erfahrung scheinen in sich zusammenzubrechen, ihres vormaligen Erkenntniswerts verlustig zu gehen und uns an die Schwelle jenes „Stopping Mind“ zu führen, der dem Tod in seinem ambivalenten Verhältnis zum Leben am nächsten kommt.

Der Buddhismus lehrt als höchstes Ziel das Verlöschen des Selbst, Voraussetzung ist dazu das unterbrechen, das Anhalten der natürlichen Dynamik des Denkens, der sog. „Welt“. Hier hätten wir die optimistisch-idealistische Version des „Stopping Mind“, deren Pendant das Verlöschen im Tod ist. Die Installation führt uns an die Grenze von Leben/Tod, an die Grenze des „Stopping Mind“ mittels des Werkzeugs jenes „Mind“, der diese Installation ersonnen hat, um sich selbst aufzuheben... was allerdings nie gelingt, nie gelingen kann, da sie uns in die Paradoxie, an die Paranomie des Geistes selbst führt: der Geist (mind) als Mittel zur Selbstaufhebung des Geistes - eben jenes aktive Partizip Präsens „stopping“, das von der semantischen Bedeutung her („to stop“) etwas enden soll, was es selbst aktiv betreibt... - und betreiben muss!

Nachtrag
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Es mag hier nur eine weitere Illustration sein, wenn hinzuzufügen ist, dass, nach Aussage von Bill Viola selbst, die Installation parallel zum Sterben seiner Mutter entstanden ist. Dieses Sterben hat übrigens Eingang in die Video- und Ton-Installation „Nantes Triptych“ von 1992 gefunden, dessen linkes Altar-Bild eine Gebärende, dessen rechtes eine Sterbende und dessen Zentralbild einen lebenden menschlichen Körper unter Wasser zeigt, der gleichsam zwischen Leben und Tod schwebt. Wie in vielen seiner Installationen zielt Bill Viola auch hier auf jenen Punkt ab, der jenen Status darstellen will, der anderswo als „entre deux morts“ bezeichnet wurde.
Leben schenken heißt Tod schenken.
Vice versa.

Doch, wie das Undarstellbare darstellen? - Bill Viola gelingt es. Fast - nicht. Und gerade deswegen.



Hans-Peter Jäck, Frankfurt am Main, im Dezember 1999

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Anhang

Voice-over-Erzählung von „The Stopping Mind“

Outside of this there is nothing. There is only blackness. There is nothing. I am like a body under water breathing through the small opening of a straw. A body under water breathing. Breathing through a small opening. Finally, I let that go. I let it go. I feel myself submerge. Submerging into the black mass. Submerging into the void. The senseless and weightless void. The great comfort of the senseless and weightless void, where there is nothing but black. There is nothing but silence. I can feel my body. I am lying in a dark space. I can feel my body lying here. I am awake. I feel my breathing, in and out, quiet and regular. I can feel my breathing. I move my body. I slowly roll over and look up. I see nothing. There is nothing. There is no light. There is no darkness. There is no volume. There is no distance. There is no sound. There is no silence. There is the sensation of space, but there is no image. There is the sensation of my body with its extension and the weight pressing down. I can feel my body pressing down. And there is the silent voice ringing in the darkness. A voice ringing in the darkness. I bring my hand up to my face. I move my hand but there is nothing. I move my hand back and forth and I feel the slight movement of air across my cheek. The air is moving across my cheek but I see nothing. Nothing in the blackness. My body does not move. I lie completely still. I don’t move. I don’t move my body, not even to swallow. Slowly I become aware of the loss of sensation in my limbs. The loss of sensation of my body. I don’t know how long I have been lying like this. I don’t know how long I’ve been lying here. Lying in the silence. The darkness of no image. The silence of no sound. I imagine the black space. I imagine the silence. The darkness of no image. The silence of no sound. I imagine my body. I imagine my body in this dark space. The space is like a large black cloud of soft cotton, silent and weightless. A soft black mass slowly pressing in around my body. Pressing around me. Everything is closing down. Closing down around my body. It’s closing down around me until only a small opening remains. A small opening around my face. Only a small opening around my face remains. Outside of this - the oblivion of nothing. The oblivion of nothing. ...
[All repeting.]

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Draußen gibt es nichts. Es gibt nur Dunkelheit. Es gibt nichts. Ich bin wie ein Körper, der unter Wasser durch die winzige Öffnung eines Strohhalms atmet. Ein Körper, der unter Wasser atmet. Durch eine winzige Öffnung atmet. Schließlich lasse ich das los. Ich lasse es los. Ich fühle mich eintauchen. Eintauchen in die schwarze Masse. Eintauchen in die Leere. In die gefühl- und gewichtslose Leere. In die große Annehmlichkeit der fühl- und gewichtslosen Leere, in der es nichts außer Schwärze gibt. Es gibt da nichts außer Stille. Ich kann meinen Körper spüren. Ich liege in einen dunklen Raum. Ich kann meinen Körper hier liegen spüren. Ich bin wach. Ich spüre meinen Atem, ein und aus, ruhig und regelmäßig. Ich spüre meinen Atem. Ich bewege meinen Körper. Ich drehe mich langsam und schaue nach oben. Ich sehe nichts. Da gibt es nichts. Kein Licht. Keine Dunkelheit. Kein Volumen. Keine Distanz. Kein Ton. Keine Stille. Es gibt nur Raumgefühl, aber das ist kein Bild. Es gibt das Gefühl meines Körpers mit seiner Ausdehnung und seinem Gewicht, das mich hinunterdrückt. Und es gibt die ruhige Stimme, die in der Dunkelheit erklingt. Ich hebe meine Hand an mein Gesicht. Ich bewege meine Hand, doch da gibt es nichts. Ich bewege meine Hand vor und zurück und ich spüre die leichte Luftbewegung über meine Wange. Die Luftbewegung über meine Wange, doch ich sehe nichts. Nichts in der Dunkelheit. Mein Körper bewegt sich nicht. Ich liege vollkommen ruhig. Ich bewege mich nicht. Ich bewege meinen Körper nicht, nicht einmal um zu schlucken. Langsam werde ich des Gefühlsverlusts in meinen Gliedern gewahr. Des Gefühlsverlusts in meinem Körper. Ich weiß nicht, wie lange ich so gelegen habe. Ich weiß nicht, wie lange ich schon hier gelegen habe. In der Stille liegend. Der bildlosen Dunkelheit. Der tonlosen Stille. Ich stelle mir den dunklen Raum vor. Ich stelle mir die Stille vor.
Die bilderlose Dunkelheit. Die tonlose Stille. Ich stelle mir meinen Körper vor. Ich stelle mir meinen Körper in diesem dunklen Raum vor. Der Raum ist wie eine große dunkle Wolke aus weicher Baumwolle, still und gewichtslos. Eine weiche schwarze Masse, die sich langsam um meinen Körper presst. Sich um mich presst. Alles wird stillgelegt. Stillgelegt um meinen Körper. Es wird um meinen Körper stillgelegt. Um mich herum, bis nur noch eine kleine Öffnung übrig bleibt. Eine kleine Öffnung um mein Gesicht herum. Nur noch eine kleine Öffnung um mein Gesicht bleibt übrig. Darüber hinaus - die Bewusstlosigkeit von nichts. Die Bewusstlosigkeit von nichts. ...
[Alles wiederholt sich.]

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1 Comments:
Blogger Hosenpupser said...
Hallo H.-P.,

finde diesen artikel ziemlich interessant.

Habe diesen Artikel gleich archeviert und an Bella Renata weitergeleitet. Ich hoffe das ist in deinen Sinne gewesen.

Gruß HaJü

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