اثر

سه‌شنبه

Mehrdad Darvishpour

آشیانهی نو و افقهای تبعید

نگاهی کوتاه به جامعهشناسی ادبیات فارسی در تبعید و مهاجرت

دکتر مهرداد درویش‌پور

(نوشته زیر متن اندکی ویرایش شده مقاله مندرج در شماره 100 نشریه آرش چاپ پاریس است که در اکتبر 2007 منتشر شد).
به نقل از سایت اخبار روز

-
تجربه‌ی مهاجرت و تبعید در دوره‌های گوناگون و بازتاب آن در ادبیات برون مرز حکایت از دگردیسی‌های عمیق در ذهن و روان بسیاری از ایرانیان تبعیدی دارد؛ ایرانیانی که با آن‌چه روزگاری ساعدی تصویر کرد، شباهتی ندارند. خارج شدن تدریجی ایرانیان از درازنای حاشیه‌نشینی دوگانه، پرسش‌های دیگری را در ذهنیت آنان ایجاد کرده است. ادبیات پساتبعیدی حتی آن‌جا که بازتابی از زنده‌گی در مهاجرت و تبعید است با فاصله‌گیری از گذشته‌گرایی و جهان بسته‌ی پیشین، سهم دیگری از زنده‌گی نوین طلب می‌کند.

طرح پرسمانی که صورت آن نیز خالی از ابهام نیست چالشی است که پیش از همه مرا با تردید در پرداختِ ولو مقدماتی به این موضوع روبهرو ساخته است. نخست از آن رو که پژوهشهای من بیش از همه در جامعهشناسی زندهگی ایرانیان و بهویژه زنان ایرانی در مهاجرت تمرکز داشته است. دیگر آنکه مرز جامعهشناسی ادبیات با نقد ادبی، تاریخ ادبیات، زیباییشناسی، فلسفه و روانکاوی ادبیات که خارج از حوزههای تخصص من قرار دارند نیز کاملاً روشن نیست. این چالشها زمانی به اوج میرسند که به یاد آوریم تکیه و حضور سنگین هرمنوتیک و پست مدرنیسم در حوزهی اندیشه و تئوری ادبی و شالودهشکنی و مرزشکنیشان، امر تفکیک حوزههای جامعهشناسی ادبیات از دیگر حوزههای علوم ادبی و همچنین دیگر حوزههای جامعهشناسی را دشوارتر ساخته است. باور به این گزاره که مقولههای اجتماعی در تحلیل نهایی قادر به بازتاب واقعیت پیچیده و مرکب نبوده بلکه در بهترین حالت با بازآفرینی و ساختمانبندی اجتماعی آن، تنها به آسانتر کردن امر شناخت و شناسایی یاری میرسانند، خود امر تعریف و تفکیک مرزهای بسیاری از مفاهیم و حوزههای بررسی را دشوارتر میسازد.
برای مثال اگر حتی با گوشهای از این ادعای گادامر موافق باشیم که حقيقت چيزي جز آنچه در زبان تجلي مي‌‏يابد نيست، بهسختی میتوانیم از شناخت پدیدهی مهاجرت و تبعید سخن بگوییم بیآنکه به بررسی ادبیات آن بپردازیم. این بررسی نیز نمیتواند صرفاً با رویکرد سنتی زیباییشناسانه به «درون» ادبیات یا رویکرد کلاسیک جامعهشناسانه بر «بیرون» ادبیات متمرکز شود، بلکه با نگاه به ادبیات به عنوان بخشی از واقعیت اجتماعی میسر است. یعنی همانطور که ناتالی هینیک میگوید جامعهشناسی هنر به جای بررسی رابطهی هنر و جامعه یا هنر در جامعه باید به بررسی هنر به مثابه جامعه بپردازد؛ که با توجه به ساختار درونی اثر هنری، آفرینندهی اثر هنری، دیگر کنشگران آن، عملکرد محیط هنر و کنشهای متقابل میسر است.[1] این بررسی نیز لاجرم با فرافکنی پژوهشگر توأم خواهد بود که در آن تنها خود اثر و روایت نویسنده مبنای جامعهشناسی ادبیات قرار نمیگیرد، بلکه بررسی مخاطب و بافتار متن نیز کلیدی است. با چنین نگاهی است که شارل لالو میگوید «ونوس» تحسین نمیشود چون زیبا است، بلکه چون تحسین میشود زیبا است؛ یا فراتر از آن مارسل دوشان بر آن است که «این تماشاگران هستند که تابلوهای نقاشی را میسازند.»[2] بدین گونه است که حتی برخی همچون بارت تا آنجا پیش میروند که از «مرگ مؤلف» سخن میگویند.
بر این مبنا میتوان پرسید دگردیسی در موقعیت، طرز تلقی و چشماندازهای ایرانیان مهاجر و تبعیدی چه بازتابی در ادبیات خارج از کشور داشته است؟ و یا به وارونه میتوان پرسید بازخوانی ادبیات مهاجرت و تبعید نشانگر کدامین دگردیسی در اندیشه و هستی زندهگی مهاجران و تبعیدیان ایرانی است؟ این مقاله بهرغم تردیدهای فوق تنها به قصد طرحی اولیه برای تأملی جامعهشناسانه بر ادبیات مهاجرت به تقریر درآمده است.

ویژهگیهای جامعهشناسی ادبیات
جامعهشناسی ادبیات در غرب حوزهای جاافتاده است که با وجود چهرههای بارزی همچون آرنولد هاورز، جورج لوکاچ، لوسین گلدمن، والتر بنیامین، میخائیل باختین، کوهلر، اسکار پیت، ژاک لاکان، رولن بارت، پی یر بوردیو، هانس گادامر، فردریک جیمسون، ژاك دريدا توانسته است هم به غنای دانش ادبی یاری رساند و هم به شناخت عمیقتر از رشد اندیشه و تحولات اجتماعی بیافزاید. در ایران اما، بهجز چند چهرهی شناختهشده همچون امیرحسین آریانپور، علیاکبر ترابی، محمدجعفر پوینده (که عمدتاً به ترجمهی آثارِ مربوط به جامعهشناسی ادبیات پرداخت) و چهرههای کمتر شناختهشدهای همچون فيروز شيروانلو، غلامرضا سليم، حميدرضا فردوسي، معصومه عصام بررسی جامعهشناسانهی ادبیات ایران چندان گسترده نبوده است. این در حالی است که نقد ادبی در داخل کشور با حضور چهرههای همچون رضا براهنی، هوشنگ گلشیری، داریوش آشوری، شمس لنگرودی، شاهرخ مسکوب، مصطفی رحیمی، محمد علی دستغیب، سیروس پرهام، محمدعلی سپانلو، شفیعی کدکنی، محمد حقوقی، فرج سرکوهی، علی بابا چاهی، آذر نفیسی رد پای محکمی از خود به جا گذاشته است. علاوه بر آن در دهههای اخیر نیز ظهور چهرههای شاخصی همچون حسین پاینده، محمد صنعتی، پيام يزدانجو، بهمن بازرگانی و چند تن دیگر نشان پویایی و جدیتر شدن نقد ادبی در ایران است. در این میان آثار بابک احمدی در غنای شناخت نظریههای زیباییشناسی و ادبیات نقش چشمگیری داشته است.
در خارج از کشور نیز نقد ادبی با حضور چهرههایی همچون کریمی حکاک، حورا یاوری، ملیحه تیرهگل، ماشاالله آجودانی، اسماعیل نوری علا، بهروز شیدا، مهدی استعداد شاد، اسد سیف، محمود فلکی، بکری تمیزی، پیمان وهاب زاده رشد چشمگیری را به نمایش میگذارد. با این همه نقدهای ادبی فارسی عمدتاً با تمایلات هستیشناسانه، اسطورهشناسانه، زیباییشناسانه، بررسی تاریخی و نظریهپردازی توأم بوده است. شاید بتوان گفت در سالیان اخیر با گسترش نقد روانکاوانه (بهویژه با آثاری چون روانکاوی و ادبیات، دومتن، دو انسان از حورا یاوری؛ تحلیهای روانشناختی در هنر و ادبیات از محمدصعنتی؛ ادبیات، فرهنگ و جامعه از رضا کاظمزاده، - و در سطحی محدودتر- با جامعهشناسی ادبیات (هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم از ماشاالله آجودانی؛ نظریه رمان: ویژهگیهای رمان فارسی از محمدرفیع محمودیان) و نقدهای ارزنده و هرمنوتیکی بهروز شیدا نگاهی «بیرونی به ادبیات» فارسی نیز در حال نضج است.
اما مختصات جامعهشناسي ادبيات چیست؟ در توصیف جامعهشناسي ادبيات باید از آن به عنوان دانشی ميانرشتهاي نام برد که از يكسو با علوم ادبي، زبانشناسي و فلسفه در هم آمیخته است و از سوی ديگر با علوم اجتماعي و تاريخ ارتباطي تنگاتنگ دارد. با این همه برخی «جامعهشناسي ادبيات» را از «جامعهشناسی ادبی» جدا میکنند. به عقیدهی آنها جامعهشناسی ادبیات به «فرامتن» یا بافتار متن ميپردازد. در اين حوزه، توليد و توزيع كتاب، خوانندهگان، نويسندهگان، منتقدان، نهادهاي ادبي قرار ميگيرند. حال آنکه «جامعهشناسي ادبي» که يكي از شاخههاي علوم ادبي است، توجه خود را به «متن و معناي متن» معطوف ميكند و به دنبال گسترش درك و تأويل متن با رويكردي زبانشناسانه، نشانهشناسانه و معناشناسانه است.[3] پلخانف نخستین کسی است که نظریهی کلاسیک مارکسیستی در جامعهشناسی هنر و ادبیات را تدوین کرده است. او رابطهی هنر با جامعه را رابطهی «روبنا» با «زیربنا» میداند و ادبيات را تنها بازتابی از مسائل اجتماعي و مادی میخواند. در مسیر انکشاف چنین برداشتی آرنولد هاوزر به تدوین تاریخ هنر از منظر ماتریالیسم تاریخی میپردازد. در ایران نیز امیرحسین آریانپور، علی اکبر ترابی و سیروس پرهام از پیروان برجستهی چنین نگاهی به شمار میروند. دشواری این نگاه در برداشت تقلیلگرایانه، سادهانگارانه و تکبعدی آن است که غالبا استقلال، بازآفرینی ذهنی و زيباييشناسي ادبي را دست کم میگيرد و به گفتمان «هنر متعهد» و «رئالیسم اجتماعی» منجر میشود. ژان پل سارتر با دفاع از نقل قول ژدانف که رئالیسم اجتماعی باید «اکنون را در نور آینده تأویل کند» برداشت خود از «ادبیات متعهد» را چنین توضیح میدهد: «ادبیات اگر همه چیز نباشد، هیچ خواهد بود ... اگر هر عبارت نوشته شده به تمامی جنبههای انسانی و اجتماعی مرتبط نشود، دیگر معنایی نخواهد داشت. ادبیات یک دوران یعنی دورانی که با ادبیاتش رهبری میشود.»[4]
حتی لوکاچ و گلدمن نیز که برداشتهای کلاسیک مارکسیستی از رابطهی عین و ذهن و زیربنا و روبنا را به زیر پرسش کشیده و برداشتهای انعطافپذیرتری بهدست دادهاند، بر تأثیر محیط پیرامون بر فرم و محتوای ادبی تأکید ورزیدهاند. تا آنجا که گلدمن رمان را «برگردان زندهگی روزمره در عرصة ادبی» میخواند و بر آن است که «آفرینش رمان به مثابه نوع ادبی هیچ نکتة شگفتانگیزی ندارد. صورت بینهایت پیچیدهای که رمان در ظاهر ارائه میدهد، همان صورتی است که انسانها هرروز در چارچوب آن زندگی میکنند.»[5] با این همه نظریهی هنر و ادبیات «متعهد» حتی توسط نئومارکسیستهایی نظیر هربرت مارکوزه بهشدت مورد نقد قرار گرفته است[6] و حتی آدورنو (در نظریهی زیباشناسی) از استقلال هنر و فرد در برابر «تودهای سازی» و «فرهنگ انبوه» دفاع کرد. امروز کمتر منتقدی است که معیارهایی همچون زبان، روایت، فرم، ساختار، سبک؛ نشانهها، معنا، سوژه و دیگر ابعاد زیباییشناسانه یک اثر ادبی را تحت شعاع «پیام و محتوای اجتماعی» آن قرار دهد و از یک اثر هنری «تعهدی» جز به معیارهای زیباییشناسی طلب کند و یا خلافیتهای ذهنی نویسنده را به بازتابی از واقعیتهای اجتماعی تقلیل دهد. برای نمونه موریس بلانشو بر این نکته تأکید میورزد که نویسنده تنها به اثرش متعهد است.[7] و ویلیام گس بر آن است که دغدغهی اساسی نویسنده ساختن چیزی است و نه توصیف آن.[8]
با این وجود جامعهشناسی ادبیات (و نه نقد ادبی) نمیتواند گریبان خود را از بررسی رابطهی پیچیده و متقابل آفرينش ادبي با «واقعيت اجتماعي» و یا دقیقتر بگوییم محیط خلاص کند و به بررسی تجریدی یک اثر ادبی بپردازد. در واقع هر اثر ادبی، در زمانه‌ی خود پرسشهای خاص را مطرح می‌کند. از این رو میبایست در روششناسی از بینش یکسره تبینی به بینش تفهیمی گذر کرد.[9] امری که بدون بررسی زمینهها و بافتار متن میسر نیست. جامعهشناسي ادبيات در بررسیهای خود ناگزیر میبایست به سه عنصر آفرینش ادبی، چهگونهگی بازتاب اثر و بالاخره تأثیرات آن بر مخاطبان و خوانندهگان اثر بپردازد. اسکار پیت بر آن است یک کتاب تا خوانده نشده است، وجود ندارد. از این رو جامعهشناسی ادبیات میبایست به سه قطب تولیدکننده، توزیعکننده و مصرفکنندهی اثر توجه کند.[10] جامعهشناسی آفرينش ادبي با تمرکز بر رابطهی فرم و محتوای اثر و خالق آن حوزهی فعاليت خود را بر انديشه و زبان و رابطهی متن با بافتار متن متمركز ميكند. بسیاری از جامعهشناسان برآن اند که ارزشیابیِ در خودِ یک اثر ادبی، مستقل از برداشت خوانندهی اثر، اگر هم امری محال نباشد، بسیار دشوار است و ما را به نظریهی گوهرگرایانه و بهتبع آن نخبهگرایانه سوق خواهد داد. برای نمونه بررسيِ واکنشهای نهادهاي ادبی، دانشگاهی و فرهنگی، سانسور و جوايز ادبي در چهگونهگی آفرينش یک اثر و ارزیابی آن نقش بهسزايي دارند. علاوه بر آن جامعهشناسی ادبیات ناگزیر است چهگونهگی توليد و توزيع اثر، دلایل پرفروشی یک اثر و علل رویکرد گروههای خاص به یک اثر در یک دوره را بررسی کند. بدین ترتیب در پرتو «خوانش متن» میتوان رابطهی اثر با بافتار متن را دریافت. به عبارت روشنتر از منظر هرمنوتیک «فرآيند خوانش پروسهاي فعال بين متن و ذهن خواننده است يعني ارتباطي تنگاتنگ بين توليد و دريافت اثر.»[11] خوانش متن نیز تنها محدود به دريافت سادهی «پيام خالق» نیست، بلکه روایت خوانندهای است که با توجه به پيشزمينههاي ذهني، جهاننگري، تجربيات، آرزوها و انتظاراتاش با متن برخورد ميكند. از این رو جامعهشناسی دریافت متن به پرسشهایی از این دست میپردازد: چرا از يك اثر واحد برداشتهاي متفاوتي ارائه میشود؟ چرا در دورههاي مختلف برداشتها تغییر میکنند؟ چه رابطهای بين ساختار متن و برداشت خواننده وجود دارد؟ پیشینه، موقعیت اجتماعی و انتظار خواننده در درك و تفسير متن چه اثری دارد؟
پرسش اینجا است که آیا اثر ادبي از ساختاري واحد برخودار است و این تنها مخاطبان آن اند که برداشتهای متفاوتی ارائه میدهند یا آنکه ساختار حاكم بر متن اساساً چندبعدی است؟ آیا تنها میتوان از یک تأویلِ درست سخن گفت یا همه تأویلها به یک اندازه درست اند؟ برای نمونه آلتوسر در «قرائت سرمایه» با اشاره به ساختار چندوجهی «سرمایه»ی مارکس مدلی متفاوت برای فهم آن پیشنهاد میکند. حال آنکه بهزعم دریدا «هر متن به تعداد فرامتنهاي خود مؤلف دارد. و به تعداد فرامتنها تفسير و معني. بنابراين فرامتن به اندازۀ نويسنده در نقاط ضعف و قوت متن دخيل است و به اندازۀ او مسئول.»[12] بدین ترتیب برداشت هر خواننده از متن مختص خود او است و یک اثر به تعداد مخاطبان خود ميتواند تأویلهای متفاوت داشته باشد. برداشت آلتوسری از این نظر مسئله برانگیز است که میتواند می تواند ما را به نوعی جزماندیشی در دریافت متن سوق دهد که با سپردن حقیقت به فرهیختهگان فرهنگی، پلورالیسم را منتفی کند. در حالی که بسیاری از پسا مدرنیستها با به زیر پرسش کشیدن تمایز فرهنگ عوام و فرهنگ نخبهگان، هنر «پیشتاز» را رد میکنند و این نوع تمایزگذاری را رسمیت بخشیدن به نوعی اشرافیت ادبی میخوانند. این گروه حتی با رد تمایز زیباییشناسی «فرهیخته» از زیباییشناسی «رایج» در پی اقتدارزدایی از زیباییشناسی اند.[13]
اما چهگونه میتوان از هرمنوتیکی افراطی که بررسی جامعهشناختی دریافت ادبیات را اگر نگوییم غیر ممکن دست کم بیحاصل میکند فاصله گرفت؟ هرمنوتیکی که در برابر نخبهگرایی به تقدیس «عوامگرایی» منجر نشود؟ «جامعهشناسی میانجیگری» ما را فرا میخواند که نوعی دیگر از جامعهشناسی ادبیات و هنر را نقطهی عزیمت خود قرار دهیم؛ که آنتوان هنیون حداقل شرایط آن را چنین میداند: از یکسو پرسش مداوم در بارهی شکلگیری آثار پر ارزش و نظامهای ارزیابی و محیطهای اجتماعی و چهگونهگی تعیین کیفیت آثار. از سوی دیگر جدا نکردن دنیای آثار و دنیای اجتماعی، به زیر پرسش کشیدن رابطهی علت و معلولی در بین آثار، بررسی منابع الهامبخش آثار و توافق احتمالی بر سر علتهای عمومی.[14] بدین ترتیب پرسش این است که آیا میتوان از «هرمنوتیک واقعگرایانه» به عنوان نقطهی عزیمت مناسبتری برای بررسی جامعهشناسی ادبیات سخن گفت؟ آیا نظریهی گفتمانگرایانه که «واقعیت عینی»، اندیشه، و عمل اجتماعی را کلیتی در هم تنیده میبیند، ابزار مناسبتری برای بررسی مختصات جامعهشناختی ادبیات دورانهای گوناگون بهدست نمیدهد؟

دورهبندیهای گوناگون مهاجرت و تبعید
جامعهشناسی مهاجرت معمولاً از دو نوع مهاجرت اجباری و اختیاری نام میبرد که نتایج متفاوتی در بر دارد. مهاجرت اختیاری معمولاً هدفمند است. اما برای پناهندهی تبعیدی که اساساً در گریز از جامعهی خویش‌، به سرزمین جدید پناه آورده است در واقع انتخاب چندانی در كار نیست. بسیاری از جامعهشناسان برآنند که گروه نخست از انگیزهها و پیششرطهای بهتری برای ادغام و بههمپیوستهگی برخوردار است. حال آنکه گروه دوم به دلیل گزینش‌ غیر اختیاری جامعهی نوین و موقتی دانستن حضور خود از انگیزههای کمتری بر خوردار است. منزلت اجتماعی پائین پناهندهگی، پناهندهگان را دچار نوعی حس تحقیر، بیکفایتی، بی‌قدرتی و ناامیدی نسبت به آینده می‌کند. وانگهی نگاه تبعیدی عموماً به سرزمین پیشین و مسائل آن دوخته شده است. او روزشماری میکند که با تحولات سیاسی شرایط بازگشت وی فراهم گردد. از منظر روانشناسی نفس مهاجرت نیز معمولاً با فشارهای روانی توأم است که میتواند فرد را به «بحران هویت» دچار سازد. هرچه فرد تفاوت بیشتری بین ارزشهای فرهنگی خود و سرزمین جدید احساس کند این بحران از عمق بیشتری برخوردار خواهد شد.[15] بسیاری برآن اند که بهویژه اگر فرد مهاجر پناهندهی تبعیدی باشد، «بحران هویت» پناهنده خصلتی وجودی به خود میگیرد و تنها پایان تبعید میتواند به این بحران خاتمه دهد.
در این ارزیابیها حقایقی نهفته است. زمانی که فرد روش‌ زندهگی، ارزشها و فرهنگ جامعهی جدید را برای خود بیگانه و ارزشهای پیشین خود را در جامعهی جدید فاقد اعتبار ‌یابد، خطر بروز بحران هویت افزایش مییابد. روانشناسی اجتماعی و چهرههای شاخص آن همچون هربرت مید برآن اند که قضاوت دیگری همچون آیینه بازتابدهندهی کیستی فردی است و فرد - اگر نه بهتمام - بخش مهمی از هویت خود را در تأیید پیرامونیان خویش جستوجو میکند. حس بیگانه بودن، دگربودهگی و حاشیهنشینی در جامعهی جدید میتواند اعتماد به نفس فرد مهاجر را در هم ریزد و حس بیمقداری و بیارزشی را بهتدریج به او منتقل سازد. این امر در نزد بسیاری، پناه به نوستالژی و رویکرد به دنیای مجازی را افزایش میدهد. با اینهمه، در نقش تفاوتهای فرهنگی در امر بههمپیوستهگی و تفاوتهای مهاجرین اختیاری با تبعیدیان و دشواری بیشتر گروه دوم در بههمپیوستهگی در سرزمین تازه نباید بزرگنمایی کرد. دشواری این نظریه در آن است که به مهاجرت و تبعید بیشتر از منظر انگیزهشناسی و فرهنگگرایی مینگرد تا از منظر جامعهشناسی رابطهی قدرت، موقعیت نابرابر اجتماعی و فرصتهای زندهگی نابرابر افراد.[16] برای نمونه کم و کیف بحران هویت ناشی از مهاجرت، بسته به سن مهاجرت، جنسیت، پیشینهی طبقاتی و اجتماعی‌ افراد، مدت زمان مهاجرت، موقعیت کنونی فرد مهاجر و نحوهی برخورد جامعهی میزبان به مهاجر و پناهنده تفاوت میکند. همچنین افراد از دورههای گوناگون مهاجرت و تبعید تجربهی یکسانی ندارند. برای نمونه گرچه پناهندهگان تبعیدی در مقایسه با مهاجرین آزاد ممکن است کمتر از انگیزهی ادغام در جامعهی جدید برخوردار باشند، اما بسیاری از آنان در درازمدت از شرایط بهتری برای ارتقاء موقعیت خویش و ادغام در جامعه برخوردار بودهاند. در واقع تا آنجا که به انگیزهها، خواست و درجهی آمادهگی ادغام فرد مهاجر در جامعهی نوین بر میگردد عامل تعیینکننده نه اجباری بودن و یا اختیاری بودن مهاجرت، بلکه پیشینهی اجتماعی و طبقاتی است. برای نمونه مهاجرین اختیاری که از ترکیه به عنوان نیروی کار به آلمان، سوئد و دیگر کشورهای غربی سفر کردهاند، غالباً در مقایسه با ایرانیان پناهندهی تبعیدی بیشتر از محیطهای کارگری و روستایی مهاجرت کرده و از ترکیب طبقاتی سنتیتر، سطح تحصیلات پایینتر و تعلقات مذهبی بیشتری برخوردار بوده و تمایل کمتری به ادغام از خود نشان دادهاند. حال آنکه بخش مهمی از ایرانیان تبعیدی با پیشینهی طبقهی متوسط مدرن شهری، سطح تحصیلات بالا و باورهای سکولار بخشی از نخبهگان سرزمین مادری بودهاند. گروهی که درست به دلیل تجددطلبیشان، در داخل سرزمین خود در نوعی «تبعید درونی» بسر بردهاند و مهاجرت آنان به غرب، مهاجرت از «پیرامون به مرکز»، پیوستن به بستر مدرنیته و نوعی «سفر به موطن» است. هم از این رو بهرغم دشواریهای تبعید، تبعیض قومی و دوباره آغازیدن، این گروه از شرایط و انگیزههای درازمدت بیشتری برای ادغام برخوردارند. در پرتو چنین نظریهای میتوان علل پیشرفتها و درجهی ادغام بیشتر بسیاری از ایرانیان تبعیدی در مقایسه با مهاجران اقتصادی که از کشورهای موسوم به جهان سوم به جوامع غربی، همچون سوئد، سرازیر شدهاند را فهمید.[17]
بسیاری از جامعهشناسان مهاجرت و تبعید بیشتر به تمرکز بر مرحلهبندی سه دورهی زیرین در زندهگی مهاجرین پرداختهاند. اما برخی مرحلهی بدگمانی آغازین را که در آن حس آوارهگی بهویژه در میان پناهندهگان تبعیدی نیرومند است را نیز یکی از دورههای مهاجرت میدانند. البته این بدان معنی نیست که همهی افراد این دوران را به یکسان پشت سر میگذارند یا همهی آن مراحل را تجربه میکنند. بهویژه برای بسیاری دست یازیدن به دورهی پسین بسیار دور و گاه غیر ممکن مینماید.
دورهی رضایت خاطر اولیه: در این مرحله فرد بهرغم آسیبدیدهگی و دلتنگی برای تعلقات برجای ماندهاش در سرزمین مادری، در جامعهی جدید ارزشهای مثبت بسیاری مییابد. بهویژه برای فرد پناهنده حس‌ رضایتی نسبی در این دوره شكل میگیرد. حس رهایی از چنگال نظام استبدادی، جنگ و ناملایماتی که انگیزهی مهاجرت او بوده است از یکسو و پیشرفت صنعتی، امكانات رفاهی، آزادی سیاسی و آزادیهای فردی و مدنی بیشتر در سرزمین تازه (در مقایسه با سرزمین مادری) از جمله دلایل این رضایت بشمار می‌روند. فرد بهتدریج و با آهستهگی تلاش میکند وارد جامعهی جدید شود. در همین مرحله بهتدریج برخی از ارزشهای سابق اعتبار خود را از دست میدهند و هرچه زمان میگذرد یكسونگری‌ها رنگ میبازند‌ و حتی برخی ارزشهای جامعهی جدید ترجیح داده می‌شوند.
دورهی افسردهگی و در خود فرو رفتن بعدی: امر تعلق خاطر در سرزمین تازه، تنها محصول اراده و تمایل مهاجر و تبعیدی نیست. زمانی که او بهگونه‌ای جدی برای ادغام در جامعهی جدید و پی‌ریزی زندهگی نوین خود تلاش می‌کند، بهتدریج با دشواریهای واقعی ادغام و كسب هویت جدید روبهرو می‌شود. همه چیز را دوباره آغازیدن، کم مقدار شدن کولهبار و اعتبار گذشته‌‌، دشواریهای زبانی برای بیان احساسات و خواستها، تفاوتهای فرهنگی و ناآشنایی با زیر و بم جامعهی جدید و کمبود شبکهی ارتباطات و حس تحقیر و تبعیض و آیندهی ناامن، دشواریهای ادغام را به مهاجر و تبعیدی میآموزد. روندی که میتواند به جای میل به ادغام، جستوجو و تقویت هویت پیشین و برجسته نمودن برخی از دلمشغولی و دستمایه‌های فرهنگی پیشین‌ را در تقابل یا تمایز با فرهنگ جامعه جدید برجسته کند. در آن دسته از كشورهای غربی كه خارجیستیزی و نژادپرستی نیرومندتر است، حس‌ تحقیر، در حاشیه بودن، جدایی و انزوا، انسان درجه دو به شمار آمدن فرد مهاجر و تبعیدی را بیشتر به درونگرایی، افسردهگی یا پرخاش می‌كشاند. فرد مهاجر و تبعیدی كه میبیند با وجود كوشش‌ بسیار، از پیشرفت‌ ناچیزی برخوردار است و همواره به عنوان مهاجر، پناهنده، خارجی و در یک کلام «آن دیگری» شناخته میشود، اعتماد به نفس‌ و تعلق خاطر خود را به جامعهی جدید از دست میدهد. حس‌ نومیدی، نوعی رخوت و بی‌میلی به تحرك می‌آفریند و میل به برجسته کردن ارزشهای گذشته را افزایش‌ می‌دهد. فاز سوم مهاجرت كه سختترین دوران است مدتها به طول می‌انجامد. غالب ناراحتی‌های روانی، افسردهگی و حتی خودكشی‌های مهاجران و تبعیدیان در این دوران رخ میدهد. در این مرحله مهاجر و تبعیدی که مایل است چمدانهای ذهنی خود را بگشاید و به سرزمین جدید به عنوان آشیانهی خود بنگرد، دلزده و خشمگین از محروم ماندن از فرصتهای رشد برابر واکنش نشان میدهد و جامعهی جدید و بهویژه تبعیض قومی را مانع اصلی رشد خود میداند. در این دوران دغدغههای ذهنی او بیشتر دغدغههای یک شهروند مهاجرتبار سرزمینهای غربی است تا دغدغههای یکسره تبعیدی. دشواریهای ناشی از حس دگربودهگی و شهروند درجه دو به شمار رفتن میتواند وسوسههای بازگشت را در چنین دورانی شدت بخشد. میتوان گفت ایرانیانی که نیمهی دوم دههی هشتاد مهاجرت کردهاند در دههی نود عمدتاً با چالشها و دغدغههای فاز سوم سردرگریبان بودهاند.
دورهی جهتگیری نوین و سازگاری: در این مرحله فرد مهاجر و تبعیدی با سپری كردن تنشها و دوپارهگی‌های فرهنگی و غلبهی تدریجی بر برخی از مشكلات مهاجرت، فراگیری زبان، اشتغال، تحصیل، یافتن دوستان جدید و پیشرفت در جامعهی جدید بهتدریج از حاشیهنشینی دوگانه خارج شده و با جا افتادن هرچه بیشتر در محیط جدید و یافتن ثبات نسبی و هویت جدید دو و یا چندگانه، نسبت به جامعهی جدید تعلقخاطرِ بیشتری مییابد. در این مرحله نگاه فرد مهاجر و تبعیدی دیگر نه رو به گذشته، بلكه رو به آینده است. به لحاظ فرهنگی نیز با در هم آمیختن منطقی و درونی كردن آگاهانهی عناصری از دو فرهنگ به جای منگنه شدن در بین آنها، سنتزی مناسب و دلخواه ایجاد می‌كند که به غنای وجود و هستی او منجر میشود. او دیگر محکوم نیست که در اسکیزوفرنی فرهنگی بهسر برد. او بهتدریج بسیاری از روابط قبلی خود را می‌گسلد و بسته به موقعیتاش‌ روابط جدیدی با افراد خارج از گروه قومی خودش برقرار می‌كند. در این دوره دیگر نمیتوان از شوك فرهنگی و بحران هویت سخن گفت. برخی برآن اند که راه حل «بحران مهاجرت و تبعید» در حل خود مسئلهی مهاجرت نهفته است و بازگشت بخش‌ قابل توجهی از مهاجران به سرزمین مادری را نشانه‌ای از این واقعیت می‌دانند. اما پژوهشها نشان میدهند غالب کسانی که طی مدت طولانی در مهاجرت و تبعید بهسر بردهاند، در صورت بازگشت به سرزمین مادری قادر به زیست در آن نبوده و دوباره هجرت میکنند.[18] هر چه فرد بیشتر در جامعهی جدید ادغام ‌شده باشد کمتر قادر به تطبیق با سرزمین پیشین خود خواهد بود. البته نوستالژی بازگشت و تکاپو در دنیای مجازی مرتبط با آن میتواند همواره به عنوان مکانیسم دفاعی در برابر نابهسامانیهای جامعهی جدید ایمنی خاطر بیافریند. اما در عالم واقع او دیگر پناهندهی پیشین نیست. شهروند ایرانیتبار سرزمین جدید است یا ایرانی جهانوطنی که تعلقی دوگانه یا چندگانه دارد. ایرانی- سوئدی، ایرانی- آمریکایی، ایرانی-آلمانی، ایرانی- کانادایی است که ریشههای دوگانهاش منبع رشد و غنای او شده است.
به عبارتی او «پسا تبعیدی» نوینی است که نه موقعیت و تلقی مهاجر اختیاری را از زمانه و موقعیت خویش دارد و نه آن پناهندهی تبعیدی دهههای گذشته است که از اثرگذاری دوگانه محروم است و تنها در پیلهی خود میتند. تنها پایان عمر حکومتهای استبدادی نیست که میتواند موقعیت تبعیدی را تغییر دهد. تغییر در شرایط زندهگی و در باورها نیز به دگرگونیهای عمیقی در او منجر میشود. موقعیت رشدیابندهی این گروه از ایرانیان پس از دو دهه مهاجرت و تبعید، نه تنها اعتماد به نفس آنها را افزایش داده است، بلکه سبب افزایش سرمایهی اقتصادی و فرهنگی جوامع غربی شده است. علاوه بر آن با شتاب یافتن پروسهی جهانیشدن قدرت اثرگذاری سیاسی، اقتصادی و فرهنگی «پساتبعیدیان» ایرانی در هر دو سرزمین مادری و جدید افزایش یافته است. همانطور که گفته شد پیشینهی طبقاتی افراد، سن مهاجرتشان، جنسیت آنها و نحوهی برخورد کشور میزبان در کم و کیف طی نمودن این مراحل بسیار تعیینکننده است. اما ببینیم این تحولات چه بازتابی در ادبیات تبعید و مهاجرت داشته است.

دگردیسیهای ادبیات فارسی برون مرز و چشمانداز ادبیات «پسا تبعید»
ادبیات فارسی در مهاجرت و تبعید آنقدر از تنوع برخوردار است که مقولهبندی آن در چارچوب «ادبیات مهاجرت» و تفکیک آن از ادبیات تبعید که بسیاری همچون مجید روشنگر بر آن پافشاری دارند سخت مسئله برانگیز است. به گمان روشنگر «ادبيات تبعيد غم غربت را القا ميکند و پيام فرد تبعيدشده در اثرش يک نوع خشم و خروش آشکار است و خواننده از همان صفحهی اول ميداند نويسنده ميخواهد چه بگويد و اگر با محتوا و واکنش عاطفي نويسنده همبستگی نشان بدهد اثر را ميخواند و اگر از جنس آن حرفها نباشد برايش جذابيتي نخواهد داشت. اما در ادبيات مهاجرت پيام آشکار نيست و پيام را بايد در لايههاي پنهاني اثر جستوجو کرد، همچنين در اين آثار از خشم و خروش سياسي خبري نيست و شما به عنوان خواننده حالتي از احساس را که آدمي در جابهجايي جغرافيايي با آن روبهروست حس ميکنيد و با عنصر مکان، فضا، شخصيت داستاني و زبان روبهرو هستيد که ميتواند با زبان مادري يا بنا بر لزوم با زبان کشور ميزبان همراه شود. در فصل مهاجرت که نويسنده در فضا و مکان جديد قرار ميگيرد احساس جديدي به وجود ميآيد که با بهرهگيري از تخيل، اثر را باورکردني و در قالب رمان و داستان کوتاه عرضه ميکند. در حالي که در ادبيات تبعيد عنصر تخيل وجود ندارد و آنچه در زير ژانر تبعيد به وجود ميآيد همه در واقعگرايي محض است و در زير چارچوب ايدئولوژي فرد قرار دارد. در ادبيات مهاجرت حتي اين آثار مانند خيابان دوطرفه عمل ميکنند.» [19]
در مقابل افرادی همچون مهستی شاهرخی حتی حذف کلمهی تبعید از ادبیات مهاجرت را تقلیل ادبیات برون مرزی به «ادبیات مهاجرت پاستوریزه» میخواند. ملیحه تیرهگل نیز بر خصلت تبعیدی این ادبیات پافشاری میکند[20] مسعود مافان نیز آثاری را که در داخل نیز چاپ میشوند، ولی نویسندهگانشان در خارج بهسر میبرند، تلویحاً در ردهی ادبیات تبعید قرار میدهد. [21] پرسش اینجا است که بنا بر کدامین معیار نویسندهگان مهاجری که به ایران سفر میکنند یا کتب خویش را در آنجا به چاپ میرسانند، جزیی از ادبیات تبعید تلقی میگردند.
این گونه تقسیمبندی به جای بررسی علل تنوع این آثار و تأثیر بافتار متن بر متون فارسیزبان برونمرزی به کلیهی آنان «ویژهگی» جاودانهای میدهد. آیا نمیتوان به جای ادبیات مهاجرت یا ادبیات تبعید از ادبیات مهاجرت و تبعید سخن گفت که در هر دورهای نوعی از آن برجستهگی بیشتری یافته است؟ بررسی دورههای گوناگون مهاجرت و تبعید که در آثار بسیاری از نویسندهگان ایرانی «بازتاب» یافته است، میتواند درک روشنتری از این مسئله به دست دهد.
حورا یاوری که یکی از معدود بررسیهای جامعهشناسانه از تحول ادبیات مهاجرت و تبعید را به دست داده است با اشاره به مفهوم «ادبیات پسا انقلابی» در خارج از کشور بر آن است که اساساً این پس از انقلاب سال 1979 بود که بسیاری از نویسندهگان نامدار (همچون غلامحسین ساعدی و مهشید امیرشاهی) و یا کسانی که در خارج شهرت نویسندهگی یافتند بهگونهای اختیاری و یا اجباری میهن خود را ترک کردند و تجربههای تبعید را در نوشتههای خود به کار گرفتند. هر چند پیش از این چهرههای شاخصی همچون هدایت، بزرگ علوی و جمالزاده نیز آثار درخشان خود را در خارج نوشته بودند، اما ادبیات مهاجرت و تبعید بر پایهی تقابل دوقطبی میهن و تبعید، بر زمینهی جنگ و انقلاب نوشته میشود.[22] او ادبیات داستانی دو دههی پس از انقلاب در خارج از کشور را به دو مرحله تقسیم میکند: مرحلهی شوک اولیه و مرحلهی سازگاری. حورا یاوری تأکید میورزد که نخستین گروه نویسندهگان ایرانی در تبعید که بیشترشان از کوشندهگان سیاسی بودهاند، در نوشتههایشان از کشور میزبان سخنی به میان نمیآورند. موضوع داستانهای آنها انقلاب و محل وقوع داستانها ایران است. این آثار که معمولاً زندهگینامه و یا خاطرهنویسی از تجربههای شخصی نویسندهگانشان از زندان، شکنجه و جنگ و مبارزه است توسط خود نویسندهگان ویراستاری شده و در تیراژ پایین انتشار یافتهاند. اما به موازات ادغام در جامعهی جدید، تصویر انقلاب، بهتدریج به پسزمینه رانده میشود، بیآنکه یکسره محو گردد. روایتهای خاطرهگونه از گذشتهای جانکاه و مخاطرهآمیز از ایران جای خود را به داستانهایی مبتنی بر جنبههای کمتر مشهود زندهگی در تبعید میدهند؛ داستانهایی که پسزمینهشان نه سرزمین مادری بلکه کشور میزبان است. بدین ترتیب تقابل دوقطبی میهن و تبعید جای خود را به تقابل پذیرش و رد از سوی کشور میزبان میدهد. در این دوره حس تبعید درونی شده و واژههای بیگانه به ادبیات فارسی راه مییابند و متنهای دوزبانه نوشته میشوند.[23]
بدیعترین نکتهای که در تحلیل حورا یاوری به چشم میخورد اشاره به مفهوم ادبیات «پساتبعید» است. او مینویسد: «در حالی که بیشتر روایات تبعید بازگوکنندهی تجربیات پراکندهی نویسندهگان آنها از رویدادهای انقلاب است که در نهایت به خروج از ایران میانجامد، تعداد کمی از نویسندهگان کوشیدهاند خود را به تجربهی تبعید محدود نکنند. این دسته از نویسندهگان آثار داستانیای نوشتهاند که میتوان آنها را ادبیات فرا ـ یا پسا- تبعیدی خواند.»[24] که بهدرستی نمونهی ناب این دسته آثار- و درواقع نخستین نمونهی آن را- سورهالغراب محمود مسعودی میداند که در سال 1984 به چاپ رسید.
اگر بخواهیم بر مبنای تقسیمبندی پیشین دورانهای گوناگون مهاجرت و تبعید و حسی که به پناهنده تبعیدی دست میدهد ادبیات مهاجرت را دستهبندی کنیم (به لحاظ موضوعی و نه به لحاظ زمانی) میتوان از چهار دسته ادبیات نام برد. 1- ادبیاتی که به ستیزهای اجتماعی و سیاسی در ایران معطوف است. 2- ادبیاتی که دغدغه های دوران نخست پناهندهگی را به تصویر می کشد. 3 - ادبیاتی که پس از یک یا دو دهه اقامت در جامعهی جدید زندهگی شهروند دوهویتی (ایرانی– آمریکایی و یا ایرانی – اروپایی) را بازتاب میدهد که گفتمانهای دیگری را پیش روی خود قرار داده است. 4- ادبیاتی فرامکانی- فرازمانی که هیچ ردپایی از تبعید و یا مهاجرت در آن نمیتوان یافت.
ادبیاتی که بازتابدهندهی دوران نخست تبعید و مهاجرت است لاجرم سرشار از حس دلتنگی، تلخی، بدبینی، سوءظن، بدگمانی اعتراض و پرخاش است. رهايي و دگرديسي آوارهها از غلامحسین ساعدی را میتوان همچنان یکی از قویترین ادبیاتی دانست که حس یأس و بدگمانی پناهندهی تبعیدی ایرانی را در این دوران به قلم کشیده است. «آواره اگر زنده هم باشد مرده است. مثل مردهاي كه ميرود و ميآيد. آه و خميازهاش با هم مخلوط شده، بي دليل و علت انتظار ميكشد.»[25] پرسه در کوچه پس کوچههای ناآشنا (1988) و برادرم جادوگر بود از اکبر سردوزامی، بهویژه داستان کشتی به گل نشسته من نارونا از زمره داستانهایی است که رنج و تلخی آوارهگی از مبدأ تا مقصد در آن دوران را به نمایش میگذارد.
برخی از آثار ادبی این دوران اعتراض خود به شرایط حاکم بر سرزمین مادری را با ابراز رضایت و یا خوشبینی نسبی پناهده به سرزمین تازه توأم میکنند. به عنوانِ نمونه در مجموعه شعر یلدا (1986) از محمدرضا رحیمی میخوانیم: «صدای خیس شلاق/ در خیابانهای هامبورگ/ نمیآید/ گیسوان سوگوارشان/ دسته دسته/ در پنجة زورمندان کینهتوز/ جا نمیماند/ کودکان/ به جای شکلات / نارنجک نمیخورند.»[26]
آثاری از این دست در دوران نخست، البته، بسیار نادر اند.
گرچه در هر دو دورهی نخستین و دومین مهاجرت، تعداد ادبیاتی که به وضع زندهگی آوارهگی و پناهندهگی ایرانیان میپردازند، کم نیستند، اما همچنان بخش عمدهی آثار این دو دوره در حوزهی شعر و داستان به افشای بیدادگریهای دوران جمهوری اسلامی، مبارزات و مقاومتها میپردازد. آثار نویسندهگان و شاعرانی چون مجید نفیسی، ناصر فاخته، نسیم خاکسار، منصور خاکسار، داریوش کارگر، محسن یلفانی، حسن حسام، سردار صالحی، رضا علامه زاده، نعمت آزرم، شکوه میرزادگی، میرزا آقا عسگری، ژیلا مساعد، اکبر سردوزامی، اسماعیل خویی را در این دوران میتوان در زمرهی ادبیات «اعتراض» دستهبندی کرد. این گونه از ادبیات که در دوران خود با استقبال در خور توجهی روبهرو گشتند و برخی از آنها همچون مرایی کافر است از نسیم خاکسار از اعتبار و شهرت بیشتری هم برخوردار شدند، در دوران کنونی توسط همان نویسندهگان هم کمتر تکرار میشوند. برخی از همین نویسندگان با پشت سر گذاشتن آن دوران اکنون به تولید نوع دیگری از ادبیات می پردازند. بهعلاوه این گونه ادبیات دیگر از جذابیت گذشته برخوردار نیست و بسیاری به آن به عنوان «ادبیات رزمی» که گاه پیام اجتماعیاش ارزش زیباییشناسانهاش را تحت شعاع قرار میدهد، مینگرند. شاید مطالعهی این گونه از ادبیات بوده است که بسیاری از منتقدان ادبی درون کشور، همچون هوشنگ گلشیری، را به این نتیجه رسانده بود که بگوید: «من برای ادبیات مهاجرت... به این صورتی که هست...آیندهای نمیبینم.»[27] در رد چنین ادعایی ملیحه تیرهگل، مجید روشنگر، بهروز شیدا و بسیاری دیگر نشان دادها ند که آثار درخشانی همچون سورهالغراب از محمود مسعودی، کافه رنسانس و گسل از ساسان قهرمان، خسرو خوبان از رضا دانشور، چاه بابل از رضا قاسمی خلاف پیشبینی گلشیری را نشان میدهند. با اینهمه نباید فراموش کرد که «ادبیات مقاومت و اعتراض» در زندان (بهویژه خاطرات زنان زندانی سیاسی) که به راززدایی از گوشههای پنهان سیطرهی رژیم اسلامی در ایران و واکنش زنان در مقابل آن پرداختهاند، همچنان از جذابیت و توجه برخوردارند. خاطرات زندان از شهرنوش پارسی پور، حقیقت ساده از منیره برادران، گردنبند مقدس از مهرانگیز کار، خوب نگاه کنید راستکی است از پروانه علیزاده نمونههایی از این دست اند.
در حوزهی ادبیات داستانی رمانهایی چون گسل و کافه رنسانس از ساسان قهرمان و همنوایی شبانة ارکستر چوبها از رضا قاسمی از ماندگارترین رمانهایی هستند که دغدغههای زندهگی مهاجران و تبعیدیان ایرانی را در دوران سوم مهاجرت به نمایش میگذارند. علاوه بر آن داستانهای حسین نوشآذر نیز دشواری درمان پذیری دگربودهگی این دوران را به نمایش میگذارند؛ حسی که بهروز شیدا از آن با عنوان «سنگینیی حجاب بیمعنایی» نام میبرد.[28] شاید در هیچ دورهای مهاجرِ تبعیدی به اندازهی دوران سوم به جنگ حس «حاشیهنشینی دوگانه» نرفته باشد. حس کسانی را که هم از متن سرزمین مادری به حاشیه رانده شدهاند و هم هرگز در سرزمین جدید بختی برای گریز از حاشیه به متن و جدی گرفته شدن نیافتهاند. با این همه ادبیاتی که بیشتر به تجربهی زندهگی فرد مهاجر در سرزمین تازه میپردازد، بهسختی میتواند در طبقهبندی ادبیات تبعید قرار گیرد.
موقعیت نوین (پساتبعیدی) در آثار برخی از فرهنگورزان ایرانی تبعیدی نیز بازتاب یافته است. آزاده خانم و نویسندهاش از رضا براهنی، خسرو خوبان از رضا دانشور، سورهالغراب از محمود مسعودی، وردی که برهها میخوانند از رضا قاسمی، نقدهای متاخر بهروز شیدا، پاره ای از نقدهای مهدی استعداد شاد، اغلب نقدهای احمد کریمی حکاک و حورا یاوری بازتابِ موقعیت نوین اند.
اما ویژهگیها و چشمانداز ادبیات پساتبعیدی چیست؟ پرداخت به این مقوله نیازمند تأمل بیشتری است. تفکیک مرزهای ادبیات تبعید با ادبیات پساتبعید هم کاملاً روشن نیست. به گمان من حرفهایتر شدن هرچه بیشتر نویسندهگان و خوانندهگان آثار ادبی در برون مرز، افزایش کیفیت و معیارهای زیباییشناسی در تولید و تأویل آثار، کاسته شدن از بار تبلیغات شعارگونه حتی آنجا که به شرح مبازرات سیاسی در سرزمین مادری میپردازد (نظیر فریدون سه پسر داشت از عباس معروفی[29])، تمایل به تولید ادبیات فرامکانی و فرازمانی که در آن ردپایی از محیط تبعید و یا دوران تبعید نمیتوان یافت، الهامپذیری از شالودهشکنی در پرداخت و دریافت متن و پیوند نزدیکتر و تبادل گستردهتر با ادبیات داخل برخی از ویژهگیهایی است که در ادبیات پساتبعید در این دوره رشد کرده است. خارج شدن تدریجی ایرانیان از درازنای حاشیهنشینی دوگانه، پرسشهای دیگری را در ذهنیت آنان ایجاد کرده است. ادبیات پساتبعیدی حتی آنجا که بازتابی از زندهگی در مهاجرت و تبعید است با فاصلهگیری از گذشتهگرایی و جهان بستهی پیشین، سهم دیگری از زندهگی نوین طلب میکند. علاوه بر آن نسل جوانتر نویسندهگان در حال ظهور که نسبت به سرزمین مادری تعلقخاطر کمتری دارند و پدیدهی تبعید در آنها چندان ملموس نیست و همگونیشان با جوامع غربی بیشتر است، میتوانند در گسترش ادبیات پساتبعید مؤثر افتند.[30] تجربهی مثبتتر زنان ایرانی از مهاجرت نیز میتواند در این زمینه نقش بازی کند.
بررسیهای گوناگون نشانگر افزایش بیسابقهی زنان نویسنده در ادبیات داستانی پس از انقلاب در خارج از کشورش است.[31] حورا یاوری بر آن است که آثار داستانی نویسندهگان زن با وجود تفاوت بسیار در لحن، محتوا، نوع روایت، رویکرد نسبت به انقلاب، کشورهای میزبان و تبعیدیان خصوصیت مشترک چشمگیری دارند. ویژهگی بارز اغلب این داستانها گذر تدریجی و دردناک از یک زندهگی امن و درونگرایانه به یک زندهگی شهری و تصمیمگیری آشکار است. شخصیتهای زن در این داستانها در امور زنان بسیار فعال اند و در پی آن اند که تفاوتهای ظریف روح زنانه را روشن کنند و در پیوند با یکدیگر قرار گیرند. در مقابل شخصیتهای مرد از زاویهی عاطفی سترون و محکوم به روابط درهمریخته اند.[32]
این حقیقت که نگاه زنان به مهاجرت در مجموع مثبتتر از مردان است در ورود سریعتر بسیاری از آنان به دوران چهارم نقش تعیینکننده داشته است. اینکه ادبیات زنان مهاجر و تبعیدی کمتر از خصلت نوستالژیک برخوردار بوده و بیشتر به طرح مسئلهی جنسیت و نابرابری زنان و مردان، هویتیابی مستقل زنان، لذت، اروتیسم و عشق گرایش داشته است، نشان از آیندهنگری و نگاه مثبتتر زنان در غنا بخشیدن به تجربهی مهاجرت و تبعید است. آثار نویسندهگان و شاعرانی چون فهیمه فرسایی، مهرنوش مزارعی، سودابه اشرفی، پرتو نوری علا، مهستی شاهرخی، نیلوفر بیضایی، زیبا کرباسی، ساقی قهرمان، مانا آقایی، قدسی قاضی نور، شهلا شفیق از زمرهی این آثار به شمار میروند. این ادعا در نگاه ملیحه تیرهگل نیز تأیید شده است: «زن نویسندهی مهاجر، در دو زمینه از مردان نویسندهمان پیشی گرفته است: 1- شکستن تابوهای فرهنگی، یا دستکم، رویارویی بدون خود فریبی با آنها، که در آثار زنان از سطح کلام فراتر رفته و به معنا رسیده است. 2- توفیق نسبی در شناسایی «خود»، یعنی در دستیابی به استقلال درونی، که محصول زمینه اول است.»[33]
خلاصه کنیم: تجربهی مهاجرت و تبعید در دورههای گوناگون و بازتاب آن در ادبیات برون مرز حکایت از دگردیسیهای عمیق در ذهن و روان بسیاری از ایرانیان تبعیدی دارد؛ ایرانیانی که با آنچه روزگاری ساعدی تصویر کرد، شباهتی ندارند.
گرچه برخی همچون مهدی استعدادی شاد دلنگران از به سایهراندهشدن زبان انتقادی و آزادانهی تبعید هستند و بهویژه با الهام از دستاوردهای مکتب فرانکفورت و دیگر ادبیات تبعیدیان غربی به ستایش ادبیات تبعید پرداختهاند،[34] اما این نباید با دست کم گرفتن ضرورت بازبینی انتقادی ادبیات فارسی در مهاجرت و تبعید منجر شود. پرداخت به این امر و بسط مختصات و معنای ادبیات پساتبعیدی نیازمند فرصت و توان دیگری است. با این همه من با این گفتهی بهروز شیدا سخت موافقم که: «متن بلند ادبیات خارج از کشور تولید شده است. آینده جز امروز دیگری نیست؛ سرکشیده از دیروزی که پاک نمیشود.»[35]

پینوشتها:

ناتالی هینیک: جامعه شناسی هنر،ترجمه عبدالحسین نیک گهر، نشر آگه، تهران، سال 1384.ص 30[1]
همانجا، صص 32 و71.[2]
3 عباس تيموري آسفيچي: «درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات»، فصل نو، سال دوم، شماره 47 ، مهر 1384، نشریهی اینترنتی
به نقل ازبابک احمدی: سارتری که مینوشت، نشر مرکز، تهران، سال 1384، ص 465[4]
5 لوسین گلدمن: جامعه شناسی ادبیات، دفاع از جامعه شناسی رمان، ترجمه محمد پوینده، نشرهوش و ابتکار، تهران، سال 1371، ص29
هربرت مارکوزه: بعد زیبایی شناسی، ترجمه احمد هامون، الفبا، دورهی دوم، جلد سوم، پاریس، 1362.[6]
همان منبع، شماره 4، ص 501[7]
پیام یزدانجو، ادبیات پسامدرن (گزینش و ترجمه)، نشر مرکز، تهران، سال 1379، ص 34. [8]
همان منبع، شماره 1، ص 151.[9]
همانجا، ص 56[10]
همان منبع، شماره 3 [11]
به نقل ازمنبع پیشین.[12]
بهمن بازرگانی: ماتریس زیبایی - پسامدرنیسم و زیبایی ، نشر اختران،سال 1381، ص 126.[13]
همان منبع، شماره1.[14]
[15] Söderlindh, Elsi (1997) Invandringens psykologi. Stockholm: Intergrafica.
[16] Darvishpour, Mehrdad & westin, Charles (red) ( 2007) Migration och etnicitet: perspektiv på ett mångkulturellt Sverige, Lund: studentlitteratur.
[17] Darvishpour, Mehrdad (2004) Invandrarkvinnor som bryter mönster. Hur maktförskjutningen inom iranska familjer i Sverige påverkar relationen. Malmö: Liber.

معبود انصاری: ایرانیان مهاجر در ایالات متحده، پژوهشی در حاشیه نشینی دوگانه، نشر آگه، سال 1369. [18]
«ادبيات مهاجرت درگفت وگو با مجيد روشنگر»، شرق، شماره 821، 26 خرداد 1386.[19]
ملیحه تیره گل: مقدمه ای بر ادبیات فارسی در تبعید 1375-1357، چاپ اول آستین، تگزاس، 1998.[20]
مسعود مافان، «چند نکته»، فصلنامه باران، شماره 14 و15 بهار و زمستان 1386. [21]
حورا یاوری: «ادبیات داستانی پس از انقلاب در خارج از کشور»، برگردان اصغر سروری (زیر چاپ).[22]
همانجا[23]
همانجا[24]
غلامحسين ساعدی، «رهايي و دگرديسي آوارهها»، مجله الفبا، دوره جديد، پاريس، شماره 2، بهار 1362، ص 5.[25]
رحیمی، حمیدرضا. (1989) یلدا، تهران، ص 91[26]
به نقل از منبع شماره 20.[27]
بهروز شیدا: پنجره ای به بیشهی اشاره: یافتهها و نگاهها، نشر باران، استکهلم، سال 2006.[28]
اگرچه این اثر در مقایسه با "سمفونی مردگان" اوجی را به نمایش نمی گذارد. [29]
همان منبع شماره 22.[30]
برای نمونه نگاه شود به «مروری بر شمار نویسندگان زن در تبعید» ، فصلنامه باران، شماره 14 و15 بهار و زمستان 1386. [31]
به نقل از منبع شماره 22.[32]
به نقل از منبع شماره 20.[33]
مهدی استعدادی شاد: در ستایش تبعید، نشر باران، سال 2005.[34]
شاهرخ تندرو صالح ، گفت و گو با بهروز شیدا، فصلنامهی باران، شماره 14 و15 بهار و زمستان 1386، ص 34.[35]