سوگنامه بره ها، ادیپ و نارسیسم، طنز و جیگر در رمان رضا قاسمی

داریوش برادری روانشناس/ روان درمانگر

نقد و تاویل روانکاوانه رمان جدید رضا قاسمی بنام « وردی که بره ها می خوانند»


شخصیت هر انسان در معنای روانکاوی لکان، نقطه تلاقی میان من و دیگری، میان من و احساساتم،فانتزیهایم، میان من و واقعیتهای بیرونیم و درونیم بر روی یک نوار مویبوس است. نوار مویبوس در نقطه ای پشت و رویش به هم تبدیل میشود و این نوار بدور یک هیچی در حرکت است. (1) محل تلاقی پشت و روی نوار، محل تلاقی من و دیگری و چگونگی این تلاقی و ارتباط من با دیگری خویش، نقطه شخصیت ماست و بیانگر کاراکتر و خصوصیات فردی و یا جمعی ما. طبیعی است که این نقطه تلاقی در عین حال قابل تحول است، زیرا دیگری، وجودی متحول است و ما مرتب در حال برخورد و ملاقات این دیگری در قالب فانتزیهایمان، آرزوهایمان، وقایع زندگیمان و غیره هستیم. زیرا دیگری یک وجود فانی و گذراست و همزمان بدون وجود این دیگری، ما هیچوقت به خودمان، به آشنایی با بخشهای دیگر وجود و جهانمان نایل نمی آییم و روبرو شدن با این دیگری، در واقع روبرو شدن با خود و اشتیاقات خویش و هراسهای خویش است. از اینرو این دیگری، تبلور اشتیاقات ماست و تمنای ما ،تمنای دیگریست و تلاش برای ارتباط و دیالوگ با این دیگری، چه با تمناهای خویش و چه با معشوق یا رقیب خویش است.اساس این رابطه پارادکس و متحول است، زیرا هم دیگری را می خواهیم و می طلبیم و هم می خواهیم بدانیم که او درباره ما چگونه می نگرد و رابطه مان با او مملو از عشق/هراس و دلهره بشریست. خواه با یک اشتیاق ممنوع اروتیکی درونی خویش در خواب و رویا روبرو شویم و یا با یک تفکر علمی و هنری جدید اشتیاق برانگیز و یا وحشت برانگیز. چگونگی نوع این ارتباط با دیگری خویش، چگونگی نوع ارتباط با اشتیاقات خویش و یا با واقعیت بیرونی خویش نمایانگر نوع شخصیت فردی و علامت واحده هویت جمعی ما،بیانگر بلوغ و یا بیماری و گرفتاری شخصی و جمعی ماست. شخصیت فردی ما ایرانیان نیز بنا به تاریخ فردی و خانوادگی یکایک ما ناشی از تلاقی این من و دیگری، یعنی سنت و مدرنیت است. یعنی آنچه نوع حالات درونی فردی و جمعی ما را تعیین می کند و عامل اساسی در شکل گیری اعمال و اندیشه ها و رفتارهای ما است ، تلاقی من و دیگری در وجودمان، یعنی تلاقی من با سنتم، من با مدرنیت، تلاقی من سنتی و دیگری مدرن در وجود ماست و بسته به تاریخ فردی و جمعی مان و بسته به جایگاه فردی و گروهیمان در دیسکورس فرهنگ و جامعه مان، شخصیت و اعمال ما به حالت و شکل خاصی از این تلاقی تبدیل شده است. از آنرو که این تلاقی در فرهنگ و روان ما، نه بشکل سمبلیک و هضم مدرنیت در فرهنگ خویش، نه بشکل هضم و جذب اشتیاقات نوی خویش در جهان سمبلیک فردی و جمعی خویش، بلکه بشکل خیالی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه، بشکل رابطه بیمارساز و بحران ساز غرب شیفتگانه/غرب ستیزانه،سنت شیفتگانه/سنت ستیزانه صورت گرفته و هنوز هم بطور عمده اینگونه صورت می گیرد، از اینرو این تلاقی با خویش بحران بزرگ مدرنیت و سنت ایرانی را بدنبال داشته است و ما را به حالت برزخی و چندپارگی و بحران زدگی مبتلا ساخته است. بخاطر ناتوانی فردی و جمعی ایرانیان از این ارتباط سمبلیک و تثلیثی با مدرنیت وسنت خویش و ناتوانی از یافتن تلفیقهای مهم سنت/مدرنیت/پسامدرنیت در خدمت رشد و شکوه خویش و فرهنگ خویش، ناتوانی از یافتن انواع قوی تلفیق مدرنیت/سنت در عرصه اندیشه،علم و هنر و فلسفه و فرهنگ، این تلاقی یک تلاقی بحرانی بوده و هست و یکایک ما و فرهنگمان را در دو سده اخیر به بحران و تکرار تراژیک بحران وادار ساخته است. باوجود آنکه تحولات مثبت فراوانی نیز در زمینه های هنری و علمی و فرهنگی و رشد هرچه بیشتر هنرمندان و متفکران مدرن ایرانی در همه زمینه ها صورت گرفته است، اما در بخش اعظمی از این تحولات می توان بخوبی وجود ادامه بحران و چندپارگی و ناتوانی نهایی هنرمند و متفکر ایرانی را از دست یابی به تلفیق و چندلایگی خویش مشاهده کرد. از اینرو نیز هنوز هنر ایران قادر به جهانی شدن نیست. زیرا برای جهانی شدن، بایستی او یک ایرانی چندلایه و متفاوت شود و به یک ایرانی مدرن متفاوت چندلایه تبدیل شود و نه آنکه اندیشه مدرن و یا پست مدرن را مونتاژ کند. تنها به عنوان این فردیت متفاوت و مدرن یا پسامدرن است که او قادر به ارتباط با هر دو جهان و فرهنگش و یافتن جای خویش در هر دو جهان و نیز رابطی میان جهان و فرهنگهایش می شود و تفاوت می آفریند. تنها راه عبور از این بحران و چندپارگی، یافتن فردیت چندلایه خویش و مدرنیت متفاوت ایرانی و هویت مدرن ایرانی از طریق تلفیق سمبلیک مدرنیت/سنت است. از اینرو بحران و چندپارگی، اساس شخصیت فردی و جمعی کنونی ماست و پیش شرط اساسی همه تلاشهای فردی و جمعی و حتی پیش شرط تحول نهایی و بلوغ نهایی ما. زیرا همه تلاشهای فردی و جمعی ما ایرانیان بویژه در دو سده اخیر، در پی پاسخگویی به این بحران خویش و دست یابی به یک آرامش و حس یگانگی نو بوده است، دست یابی به انواع آمیختگی و تلفیق خوب و یا نامتجانس و شکننده و یا تلاش باصطلاح زیرکانه و در نهایت مذبوحانه برای جذب بی خطر مدرنیت و یا جذب بخشهایی از آن در جهان خویش و یا تلاش برای سرکوب آن و رهایی خویش از شر او. اینگونه نیز می توان دید که همه اعمال و رفتار ایرانیان در سیاست، عشق، هنر، مملو از حالات این بحران درونی و تلاش برای پاسخگویی به این بحران بوده است. از اینرو نیز بایستی اذعان کرد که حدااقل دو قرن است، که ما با نگاه مدرن به خویش و جهان می نگریم و به تحلیل می پردازیم و همزمان با این نگاه مدرن و نیز جهان سنتی خویش در تناقضیم و از این تناقضات و کلاف سردرگم بیرون نمی آییم و نمی توانیم به تلفیق درستی دست یابیم. جالبی تراژیک موضوع این است که حتی آن کسانی که مانند شریعتی و یا آل احمد خواهان بازگشت به خویشتن بوده اند، در واقع با تحلیلی مدرن و با کمک نقد باصطلاح مدرن به این حقیقت خویش دست می یابند که دچار غرب زدگی شده اند و این دقیقا نکته ضعف نگاه آنها و علت شکست راه آنهاست. زیرا آنها با کمک نگاه و ابزار نگاه مدرنی که در جان و فکرشان نقش بسته است، به تاخیر تاریخی و فرهنگی خویش پی می برند و شروع به نقد علل این تاخیر فرهنگی و بحران همه جانبه می کنند، اما از آنجا که شخصیت و روان آنها به سان تلاقی مدرنیت/سنت مانند بقیه ایرانیان دیگر، در خویش یک شخصیت بحرانی و ناتوان از تلفیق درست مدرنیت در فرهنگ خویش و پیوند درستی میان من و دیگری خویش بوده است، از آنرو نیز در همان لحظه که به نقد مدرن خویش می پردازد، در همان لحظه هم می خواهد به جای دست یابی به تلفیق نو، با رهایی از مدرنیت و بازگشت به خویشتن بر بحران خویش چیره شود. این تراژدی/کمیک این نسل و نسلهای بعدی چون نسلهای معاصر ما و این دو سده فرهنگ ماست. نقطه مقابل این حرکت نیز که با یکپارچه مدرن شدن روبنایی تقی زاده وار و تقلید مدرنیت و نفی سنت می خواهد بر بحران خویش چیره شود، دچار همین سرنوشت تراژیک/کمیک میشود. زیرا با این کار همزمان اصول پایه ای مدرنیت، یعنی قبول تفاوت فردی و فرهنگی و لزوم ارتباط با فاصله با هر چیز،حتی با مدرنیت را نفی می کند و اینگونه قادر به ایجاد مدرنیت ایرانی نمیشود و بجای سکولاریسم مدرن، حالت امت گرایی ایرانی را با مدرنیزاسیون و دیکتاتوری قاطی کرده و در نهایت بحرانی بزرگتر می آفریند. در هنر و علم نیز ما با همین اشکالات روبرو بوده و هستیم. فردیت و قدرت هر اثر هنری ایرانی بسته بدان است که این اثر و نیز مولف آن تا چه حد قادر بوده است، با دست یابی به فردیت خویش که همان نقطه تلاقی مدرنیت/سنت است، به توانایی فاصله گیری و تلفیق مدرنیت و سنت در اثر و روان خویش و ایجاد نگاه متفاوت خویش دست یابد و از چندپارگی به چندلایگی بلوغ و رشد یابد. اینگونه نیز می توان هر اثر هنری را بر بستر این معیار چگونگی روابط درون متن و نوع رابطه نویسنده با متن خویش و نوع سبک و متن، به نقد روانشناختی کشاند و نقاط قدرت و ضعفش را و نقاط چندلایگی و یا چندپارگیش را پیدا کرد و بیان کرد، همانطور که یک موزیسین خوب با شنیدن یک ملودی می تواند به نو بودن و یا ضعیف بودن اثر پی ببرد و یا یک مکانیک می تواند با شنیدن صدای موتور به اشکال کار موتور نزدیک شود. بر بستر این امکان نیز، این نقد روانکاوانه در پی آن است، با نقد اثر موفق و زیبای رضا قاسمی <وردی که برهها می خوانند، ، نکات قدرت و ضعف این اثر را و لحظات دست یابی به فردیت چندلایه اش و لحظات گرفتاری در چندپارگی احتمالیش و تکرار تراژدی را نشان دهد و همزمان بر پایه بررسی بحران درون اثر و چگونگی پاسخگویی و طرح این بحران توسط متن و نویسنده، به نقد قدرت اثر و سنجش نوع تلفیقش دست یابد. زیرا موضوع دقیقا این است که یکایک ما به سان تبلور و تلاقی مدرنیت/سنت، راهی جز تلفیق و عبور از چندپارگی به چندلایگی نداریم. اینگونه نیز می توان با نقد متن و اثر نسبتا دقیق دید که آیا اثر و نویسنده قادر بوده است که در سبک و محتوا پاسخی به بحران فردی و جمعی و یا به طرحی مدرن و اندیشمندانه و هنری از بحران خویش و جهان خویش بیابد و از چندپارگی به چندلایگی خویش دست یابد. یا به زبان دیگر، آیا متن و هنرمند قادر بوده است، به فردیت هنری و ایجاد یک اثر قوی مدرن نایل آید و یا آنکه اثر در تناقضات درونی سبک و محتوایش چنان گرفتار میشود که خلاقیتش و فردیتش در نهایت اخته و سترون می گردد. هنرمند ایران و هنر ایرانی برای دست یابی به سبکهای نوی مختلف خویش و نیز جهانی شدن، راهی جز عبور از این چندپارگی و دست یابی به چندلایگی مدرن ندارد. با دست یابی به این چندلایگی، ما آنگاه شاهد تولد هنرمندانی از قبیل نابوکوف و جیمز جویس ایرانی و بر بستر فرهنگ ایرانی خواهیم بود. همانطور که هم اکنون نیز می توان نطفه ها و نشانه هایی از این هنر چندلایه و هنرمند چندلایه و متفاوت مدرن ایرانی را در عرصه های مختلف هنری و یا در عرصه های مختلف اندیشه و علم بازیافت. از اینرو نیز دقیقا لازم است که با نقد تثلیثی و سمبلیک این استعدادها و یافتن نقاط قدرت و ضعفشان از چشم اندازهای مختلف، به عبور نهایی این استعدادها از بحران خویش و دگردیسی به هنرمندی جهانی و چندلایه کمک رساند و همزمان با این نقدهای نو و از چشم اندازهای مختلف ادبی و هنری، به رشد نقد مدرن،به رشد فرهنگ مدرن و دیسکورس مدرن کمک رساند و خود نیز طبیعتا در این مسیر به فردیت چندلایه خویش دست یافت. چنین هنرمندان و روشنفکران چندلایه ایی، آنگاه آثارشان هم سخنی برای جهان ایرانیشان در بر دارد و هم برای جهان مدرنشان و در خویش ایجاد تفاوت و تفاوط می کند، بی آنکه بخواهد تفاوت و تفاوط را بشکل مصنوعی و تقلیدی ایجاد کند. زیرا تفاوت هنری و تفاوط متنی از طریق تن دادن به تفاوت درون متن و تفاوت دنیای درون خویش و قوانین این تفاوت بدست می آید و نه از طریق سرباز جان بر کف شدن تکنیکهای مدرن یا پست مدرن و ایجاد رابطه نارسیستی با مدرنیت و پست مدرنیت. برعکس، روشنفکر و هنرمند مدرن و پسامدرن ایرانی دست یافته به فردیت متفاوت خویش، با فاصله ای تثلیثی با مدرنیت و پست مدرنیت و با اشتیاقات مدرن و پست مدرن خویش ارتباط برقرار می کند و بنا به ضرورت متنش و جانش، بنا به ضرورت تفاوتش به سان انسانی سنتی/مدرن/پسامدرن، به ترکیب لایه های مختلف سنتی/مدرن/پسامدرن متن و اثر خویش و امکانات مختلف این ترکیب تن می دهد و اینگونه نگاه متفاوت و مدرن خویش را باز می آفریند. زیرا او بر بستر فردیت مدرن خویش، بر بستر فردیت مدرن و متفاوت و چندملیتی خویش، به تلفیق سمبلیک اشتیاقات و نگاههای سنتی/مدرن و پسامدرن خویش دست می زند و به قانون تفاوت خویش در سبک و محتوا تن می دهد و تفاوت می آفریند. او خویش را باز می آفریند و همزمان متحول می سازد.زیرا خود او به سان یک موجود چندلایه، به سان یک مهاجر دو ملیتی، در واقع یک ناسازه، یک تفاوت چندلایه، یک غریبه آشنا و یک وسیله گذار اندیشه و فرهنگ از یک زبان به زبان دیگر و تلفیق و هماغوشی این اشتیاقات و تولید اشتیاقات و تفاوتهای نو است. تنها با دست یابی به این تلفیق درونی خویش و فردیت خویش است که هنرمند ایرانی و اثر ایرانی می تواند دارای لایه های ایرانی/مدرن/پسامدرن در خویش باشد و بدینگونه از یکطرف بقول دریدا به سان مهاجر در زبان و فرهنگ جدیدش، رگه ای نو و تفاوتی نو بیافریند و از طرف دیگر در زبان مادری خویش بقول دلوز تبدیل به یک خارجی و غریبه و مهاجر شود و دنیای این انسان خارجی را بزبان و فرهنگ خویش وارد سازد و اینگونه تفاوت و تفاوط ایجاد کند و اثری هنری بیافریند که برای هر دو جهانش آشنا و همزمان نو، غریبه و متفاوت می باشد. برای چنین تلفیقی از یک طرف تن دادن به بحران درون خویش و فردیت خویش و جستجوی صادقانه و نیز آگاهانه تلفیق خویش در محتوا و شکل لازم است و نیز عبور هر چه بیشتر از تفکر مونتاژوار و شیفتگانه/متنفرانه غرب ستیزانه/غرب شیفتگانه و توانایی دیدن و چشیدن جهان و لحظه بشیوه خویش و به سان یک انسان چندلایه مدرن/سنتی/پسامدرن و یا در نهایت به سان یک هنرمند متفاوت مدرن ایرانی. بر بستر این معیار نیز اکنون به نقد این رمان زیبا می پردازم و همزمان با مقایسه آن و بوف کور و آثاری دیگر به بحث بحران ایرانی و معضلات ایرانی می پردازم. این نقد را بایستی در واقع ادامه مقالات اروتیسم مدرن و پسامدرن و نقد آثار برخی از هنرمندان ایرانی یافت. زیرا آنجا نیز برخی آثار شاعران و هنرمندان ایرانی را بر بستر بحران مدرنیت/سنت و نوع پاسخگویی آنها و آثارشان به این بحران ، بررسی و نقد شده است.

روانکاوی سبک اثر

واقعیت بشری و جهان بشری یک واقعیت سمبلیک ایجاد شده بدور یک هیچی مرکزی است. اساس هستی انسانی و نگاه بشری را نوع و چگونگی رابطه میان این واقعیت سمبلیک با هیچی مرکزی را تشکیل می دهد. در نگاه سنتی، این هیچی مرکزی تبدیل به یک دیگری مطلق و تمامیت خواه،به یک خدای مطلق میشود و بقیه واقعیت سمبلیک و جهان انسانی، در پی میل یکی شدن با خواستهای این حقیقت مطلق و یا تن دادن به فرمانهای اخلاقی اوست و واقعیتش، رسوم و آدابش بر اساس این فرمانهای اخلاقی و نیز به عنوان وسایلی برای رسیدن به یگانگی با این قدرت مطلق مرکزی دیده و ارزش گذاری میشوند و در نهایت اینگونه تفسیر و ساخته می شوند. اینگونه نیز هنر چنین جهانی بسته به درجه مطلقیت و تمامتیت این دیگری مرکزی، دارای بار سنگین اخلاقی و خیر/شریست و نگاهش غایت گراست و یا در پی عشق مطلق و دستیابی به وصال نهایی با این عشق مطلق و یا تصویر خویش می گردد. نمونه این هنر را ما در منطق الطیر عطار می بینیم که سرانجام سی مرغ وفادار به راه خویش به سیمرغ تبدیل میشوند و به خود می رسند و یا در هنر تعزیه ، که بیننده با همخوانی خویش با امامان شهید و با لعن و نفرین کردن شمر، به این پیوند اخلاقی با خواستهای خدای خویش دست می یابد.تلاش هنرمندانی مثل حافط،خیام،عبید زاکانی و غیره برای تلفیق این اشتیاقات آسمانی با زمینی، با خرد و هیچی هستی و یا با طنز و لذت پرستی، در واقع جزء اولین تلاشهای مهم روان ایرانی برای دست یابی به فردیت خویش و گیتی گرایی زمینی و عشق و خرد و شادی زمینی خویش است. تلاشی که به موفقیت کامل نمیرسد. عدم موفقیتی، که در نقدم در بخش دوم <هماغوشی اروتیسم مدرن> علل آن را و ضرورت بپایان رساندن کار پیشینبان و دست یابی به تلفیقهایی نو و زمینی را توضیح داده ام. هنر مدرن با حس غیبت خدا و حس پوچی و هیچی مرکزی و ساختن واقعیت سمبلیک خویش بدور این این هیچی مرکزی و غیبت خدا ساخته می شود. اینگونه قهرمان داستان و متن مدرن در پی دست یابی به سعادت فردی،حقیقت فردی و عشق فردی خویش است و فضای داستان و هنر مدرن هرچه بیشتر حالت زمان و مکان رئالیستی می یابد. در واقع هنر مدرن می تواند اکنون بدون وجود یک غایت و ابژه مرکزی به بازی خویش نیز دست یابد و یک تصادف و یا اتفاق می تواند، ایجاد گر یک فضای رئالیستی و بازی مدرن در پی دست یابی به خواست خویش و یا ایجادگر کنش و واکنش میان افراد مختلف بر سر اشتیاقات خویش باشد. هنر پست مدرن اما اکنون خود این ابژه را، خود این اتفاق را به تبلور هیچی و پوچی تبدیل می کند و اکنون یک ابژه مشابه میتواند بنا به جا و مکانش در واقعیت سمبلیک، لحظه ای زیبا و لحظه ای دیگر وحشتناک جلوه کند. یعنی اگر در هنر مدرن، زیبایی و زشتی، در عین نسبی بودن، دارای نمادهایی نسبتا مشخص هستند و برای مثال قهرمان فیلم مدرن در پی دست یابی به معشوق زیبای خویش و موضوع اشتیاق و تمنای خویش و چیرگی بر حریفی خطرناک و بطور عمده جبار و زورگوست و معشوق زیبا به سان محور تمنای هر دو قهرمان/ضد قهرمان نسبی و بدون حالت خیر/شر مطلق، ایجاد کننده بازی و جدل مدرن آنها بر سر اشتیاقات فانی خویش است و خود نیز در این کنش/واکنش نقش بازی می کند، در نگاه پست مدرن آنگاه خود معشوق به تبلور پوچی و هیچی تبدیل میشود و از چشم اندازی زیبا و بزرگ و از چشم اندازی دیگر زشت و یا خطرناک جلوه می کند. برای مثال در کتاب <جولیت> دساد، قهرمان زم او در شرایط شکست اخلاق عمومی و برای دست یابی به سعادت فردی، همه قوانین ممنوعه را پشت سر می گذارد و در انتهای ماجراجوییهای جنسی و اروتیکی و جنایتکارانه اش، پولدارو خوشبخت می شود. در حالت اروتیسم پسامدرن مانند کتاب <لولیتای> ناباکوف، لولیتا و قهرمان داستان هر دو دارای چهره های متفاوت هستند و بسته به نوع و حالت بازی میان آن دو، گاه لولیتا، لولی، یا لو است و یک رابطه مشابه گاه حالت زنای با محارم،گاه فاحشه/خریدار و گاه عاشق/معشوقی بخود می گیرد و اینگونه واقعیتی چند چشم اندازی ساخته می شود و ابژه مورد تمنا، یعنی لولیتا و یا رابطه، از چشم اندازی زیبا و از چشم اندازی دیگر بیمار و قربانی یک خشونت جنسی و رابطه نیز متناقض و چندلایه است و اینگونه وقتی قهرمان داستان حالت خشم پدرانه می گیرد، لولیتا با بردن دستش به میان پای او، حالت رابطه را تغییر می دهد و یک موضوع واحد،بسته به حالتش و جایش در فضای سمبلیکش، معانی متفاوت می یابد. در واقع با ایجاد نگاه پست مدرن، جهان مدرن به واقعیت نهایی غیبت خدا پی می برد و مدرنیت به عمق خود دست می یابد و آن شکسته شدن واقعیت،فراگمنتی شدن سوژه و جهان سوژه است. زیرا سوژه به سان قائم بالذات تنها تصویری از خدای در آینه است،همانطور که در تصویر آفرینش انسان میکل آنجلو، انسان آیینه خداست. با غیبت خدا و ظهور هیچی، انسان نیز به سان سوژه یکپارچه در هم می شکند و دیگر جایی برای متاروایتهای عمومی برای همه انسانها باقی نمی ماند. اکنون مانند کارگران یک آفوریسم نیچه، دیگر دلیل و متاروایتی عمومی و مطلق وجود ندارد که به آنها بگوید، از رختخواب خویش برخیزند و به سر کار روند، زیرا خدا مرده است و با او نیز قانون عمومی مرده است و دوران تفاوتها و تفاوطها و چشم اندازهای مختلف فرا رسیده است. اکنون جهان و واقعیت قابل تفسیر و صاحب چشم اندازهای مختلف است. در این معنا در واقع این کافکاست که محل تلاقی مدرنیت/پست مدرنیت است،پست مدرنیتی که در جیمز جویس و دیگران به تبلور خویش دست می یابد. در کتاب <محاکمه> کافکا، قهرمان داستان می داند که از طرف دادگاه و قانونی به محاکمه کشیده می شود که در واقع نه دلیلی و یا سندیتی برای محاکمه کردن دارد، و می بیند که در پشت قانون یک هیچی و رمز و در نهایت لذت خالی حکمفرماست و بر اساس اشتیاق و خوشیش عمل می کند. با اینحال قهرمان داستان ، خود نیز ناتوان از کندن از این محاکمه است و اسیر احساس گناهش باقی می ماند و بدینخاطر در آخر اعدام میشود. سرنوشت قهرمان داستان بی شباهت به یهودیانی نیست که بعدها در دوران هیتلری با آنکه خطر را حس می کردند و می دیدند، اما با گول زدن خویش با توهم آلمانی بودنشان و تسلی دادن خویش با این اصلیت، خویش را گول زدند و به دام افتادند و قربانی شدند. اینگونه فضای داستان محاکمه،چه در سبک و چه در محتوا، لحظه دیدار این دو جهان مدرن/پسامدرن است. فضای داستان مینیمالیستی و رئالیستی است و با این وجود بنوعی داستان از تفسیر شدن فرار می کند و غیرقابل تفسیر نهایی است. قانون و قهرمان داستان، هر دو در یک حالت عبور و گذار از یک حالت به حالتی دیگر قرار دارند. قانون اینجا بجای یک قانون عمومی و نمایندگی قانون، در واقع تبلور یک خوشی خالی و هیچی جباریست که می خواهد با وجود نبودن امکان یک قانون عمومی و وجود درهای فراوان ورودی به دادگاه، باز هم بر همه حکومت راند و اینگونه نگاهش پورنوگرافی گونه و شهوتی است و در پای شهوت و خوشیش اکنون دست به کشتن تفاوتها و فردیتها می زند و می خواهد متاروایت رمز آمیز خویش را که همان محاکمه برای دستیابی به لذت و خوشی خویش است، بر صحنه حاکم سازد و اینگونه قانون خود به یک توتالیتاریسم جدید و تبلوری از خوشی رانش وار تبدیل میشود. قهرمان داستان نیز با آنکه می داند که این قانون در واقع یک هیچی تبلور یافته و خوشی خالی و شهوتی خالی بیش نیست و دیگر دارای قدرتی و معیاری مرکزی نیست، تا او را محاکمه و ارزش گذاری کند، اما خود نیز هنوز نمی تواند از این قدرت و خوشی مطلق دل بکند و باور بیاورد که در ورودی دادگاه تنها بدانخاطر وجود دارد که او آنجا ایستاده است و دیگر متاروایتی وجود ندارد و درهای فراوان برای ورود و خروج وجود دارد. .پس هراسان از دیدن این واقعیت و جهان چندتفسیری و در نهایت بقول ژیژک هراسان از دیدن خدایی که اینقدر نزدیک او آمده است و به تبلور پوچی و چندمعنایی و نزدیکی این هیچی غیرقابل تحمل تبدیل شده است(2)، آنجا می ماند و به قتل می رسد. بقول ژیژک، اونیورسوم کافکا، اونیورسوم ترس از هیچی نیست، بلکه اکنون این هیچی به شکل یک ابژه و محاکمه بی دلیل بر او ظاهر شده است و این دیدن تبلور هیچی و خوشی محض است که او را می ترساند. از کافکا آنگاه به جیمز جویس می رسیم و به جهان او که جهانی چشم اندازی و چندلایه و چندتفسیریست. اکنون واقعیت وجهان و هنر پست مدرن ایجاد می شود که در آن ابژه به تبلور هیچی تبدیل میشود و هر لحظه و ابژه ای به یک نقطه تلاقی چندین تفسیر و اسم دلالت تبدیل میشود. هر لحظه و اتفاق به یک تلاقی چندین چشم انداز و روایت تبدیل میشود و جهان و واقعیت،شبکه ای، بینامتنی و چندلایه ای میشود. اینگونه کتاب <فینگانس ویک، یا بیداری فینگانها> جیمز جویس بدون خواندن توضیحات پاورقی آن غیرقابل فهم است و از تیتر کتاب گرفته تا متن نوشته،همه چیز در پیوند و تلاقی با متون دیگر و ابهام آمیز و چندلایه ایست. اینگونه اثر غیرقابل خواندن نهایی می ماند. بقول جیمز جویس، او با نوشتن این کتاب در واقع برای چهارصدسال اینده نقادان، بستری برای نقد و کار و توضیح ایجاد کرده است.(3) اکنون جیمز جویس که بقول لکان خود یک عارضه و بیماری در معنای مثبت آن است، جهانش به جهانی چندلایه تبدیل میشود که در آن سفرهای ادیسه در یک جهش بینامتنی به کتاب اولیسس و حوادث زندگی یک روز انسانی به نام بلوم در شهر دوبلین تبدیل میشود و اینجا راویان روایتهای خویش را چنان بشیوه مونولوگ درونی بیان می کنند که مرتب زمان و مکان شکسته میشود و همه چیز به شکل یک تجربه درونی بیان و لمس می شود و گاه زمان به سان لحظه ای محل تلاقی روایتهای مکانی مختلف میشود و گاه مکان به سان نقطه ای محل تلاقی زمانهای مختلف روایت شده و یا آنکه بنا به موضوع و روایت، نوع بیان و زبان و شکل بیان و نیز مکان و زمان تغییر می کند و اینگونه تولد کودک همراه با تولد و تکامل زبان در متن همراه میشود و حالات اروتیک با زبانی دیگر و با موسیقی ایی دیگر و با یک جریان سیال ذهن دیگر همراه میشود. اینگونه در روند رشد مدرنیت ما شاهد عبور از نگاه رئالیستی همراه با مکان و زمان خطی و بشیوه ای که گویی هر چیزی سر جای خودش است، به نگاه پسامدرنی،سورئالیستی،بینامتنی دست می یابیم مانند یولیسس هر بخشش دارای واقعیت،زبان،تکنیک و رنگ و موضوعات خاص خویش است و حرفهای گربه و بلوم و دیگر روایان در هم می امیزد و« بقول امبرتو اکو گویی اصلا گزینشی در کار نیست و مطالب مهم و بی اهمیت یکسان مطرح می شوند، و نه تنها دیدگاه راوی، بل اسلوب نگارش در هر فضل تفاوت می یابد و خواننده خود را با جهانی سرشار از تنوع و تازگی ها رویارو می بیند که از هم گسیخته و هزارپاره می نماید(5)». از اینرو در رمان پست مدرن ما شاهد شکست مداوم زمان و مکان و زمان شدن مکان و مکان شدن زمان و حالت چرخشی و بدون تکرار متن هستیم. اکنون واقعیت به یک تفسیر و ساختار تبدیل میشود و هر تفسیر و ساختاری خود دارای لایه ها و چشم اندازهای مختلف و یک متن بینامتنی می گردد و هویت واحد شکسته می شود و چندهویتی پدیدار میشود.. بقول دلوز/ گواتاری می توان مدرنیت را بویژه در عرصه سینما به دو دوران مهم ، دوران< تصویر حرکت> و <تصویر زمان> تبدیل کرد.(6). در دوران اول تا جنگ جهانی دوم، ما شاهد این هستیم که سینما بر اساس اصل رئالیستی تصویر سازی حرکت خطی و داستان خطی ساخته میشود و مهمترین تکنیک سینما،تکنیک برش است، تا فیلم دارای یک داستان منسجم و با جزییات دقیق و هیجان انگیز باشد. پس از جنگ جهانی دوم و شکست هر چه بیشتر هویت یکپارچه سوژه مدرن، ما شاهد نسلی جدید از فیلم و تکنیک سینمایی هستیم که اکنون بر اساس تصویر زمان و مونتاژ عمل می کند و اینگونه بوسیله مونتاژ، مکان و زمان می شکند و دورانها و مکانهای مختلف در هم می آمیزند و یا چشم اندازهای مختلف ایجاد میشود و در رشد بعدی، هر چه بیشتر جهان مجازی،واقعی،انیمیشن و غیره با یکدیگر پیوندی سیال و متحول ایجاد می کنند و دوران هویتهای چندلایه و داستان در داستانهای چندلایه آغاز میشود. یک نمونه آن فیلم <فایت کلوب> است که در انتهای فیلم می بینیم که قهرمان داستان و رقیبش، در نهایت یکی هستند و شکاف درونی و فراگمنتی شدن انسان مدرن، هرچه بیشتر نمایان می گردد.

هنر مدرن ایرانی نیز بنا به بحران درونی خویش، بنا به بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت خویش، در پی دست یابی به شیوه بیان مدرن این بحران و طرح جهان چندپاره و هویت چندپاره خویش است. از اینرو نیز شناخت و سنجش قدرت تلفیق یک هنرمند در سبک و محتوا و شناخت میزان توانایی هنرمند در بیان مدرن و چندلایه این بحران و چگونگی خلاقیتش در ایجاد نگاه و چشم اندازهای مختلف بر این بحران و جهان خویش، وسیله سنجش مناسبی برای درک قدرت خلاقیت هنری یک متن و یا یک هنرمند است. بوف کور هدایت یک اثر مهم ایرانی و یک رمان موفق و مدرن ایرانی در این زمینه است و برای رمانهای بعد از بوف کور، راهی جز این نمی ماند که قدرت خویش را با قدرت این اثر به مقایسه و سنجش بگذارند و نشان دهند که ایجاد کننده چه تفاوتهای جدیدی در سبک و محتوا و یا چه نگاهها و چشم اندازهای نوینی بوده اند و در کجا توانسته اند، از بوف کور عبور کنند و تفاوتی نوین بیافرینند. اگر بوف کور در بخش اول یک نوول مدرن است که در آن راوی به بیان یک تراژدی در زندگیش می پردازد، در متن دوم، هدایت راوی را با ایجاد یک فاصله گذاری توسط نقل قول، به راوی اول تبدیل می کند و اینگونه گام اول را در مسیر یک نگاه پست مدرنی ایجاد می کند. با این تفاوت که هدایت کار را به پایان نمی برد و اثرش تک راویانه باقی می ماند. اینگونه بر خلاف نظر دکتر براهنی، متن دوم بوف کور یک اثر پست مدرن نیست. بلکه ایجاد کننده قدم اول در این مسیر با تبدیل راوی به راوی اول است. با آنکه از طرف دیگر اثر بوف کور از لحاظ فضا سازی رمانهای مدرن، دارای ضعف است. اما می توان به جرات گفت که هدایت در آن شرایط زمانی توانسته است، اولین گامها را در مسیر ایجاد تلفیقی میان نگاه ایرانی خویش با نگاه مدرن/پست مدرن بردارد و اینگونه اثرش بوف کور دارای قدرتی فراوان،چه در متن و یا در سبک است. رمان رضا قاسمی در واقع یک اثر بویژه از لحاظ سبک، قوی و چندلایه، پیجیده و در عین حال روان است. در واقع رمان رضا قاسمی یک رمان مدرن تک راویانه و سه داستان مرکزی،همراه با عناصر پست مدرن شبکه وار و نیز عناصری از موسیقی و آهنگ کلام ایرانیست و این ترکیب زیبا و روان و با تکنیک جالب،اثر را خواندنی و جذاب می کند. رضا قاسمی بخاطر آشناییش با موسیقی ایرانی توانسته است، حالت کولاژوار موسیقی ایرانی را با حالت شبکه وار پسامدرنی و شکستن مداوم زمان و مکان و تداخل زمان و مکان در یک کولاژ در هم بیامیزد و این دو حالت را با حالت محوری یک داستان مدرن پیوند زند و اینگونه اثری چندلایه ایرانی/مدرن/پسامدرن بیافریند. وجود یک داستان مرکزی و سه لایه اش به خواننده امکان می دهد که با وجود کولاژهای مختلف و شکست زمان و مکان و تداخل زمان و مکانهای مختلف، پیوند درونی داستان را حس و لمس کند. از طرف دیگر از آنجا که داستان بشیوه بداهه سرایی و گاه تکنیکهایی از جریان سیال ذهن همراه مانند بیان اصوات و تداخل زمانی و مکانی همراه است و گاه در یک متن و یک جمله از شال هلنا به پاریس و معشوق کشیده میشود و دیگربار به عرصه ای دیگر و زمان و مکانی دیگر وارد می شود و همزمان این تجربه درون راوی را با لمس احساسات و لحظاتی و برای مثال درد ختنه همراه می کند، از آنرو اثر زنده و جذاب و قابل لمس باقی می ماند. از طرف دیگر چون شخصیتهای داستان مانند ننه دوشنبه، الما، رضا و ش و دیگران، تنها بشکل یک تصویر ناکامل بیان میشوند، خواننده را وامی دارد که بقیه شخصیت و تصویر فیگور را با خاطرات و نگاه خویش پر سازد و اینگونه اثر هر چه بیشتر به یک اثر اینتراکتیو تبدیل میشود. خصلت چندلایه فلسفی/اروتیکی/ پارانوییک داستان و همراه با چندلایه انسانی/مهاجر/جنوبی به خوانندههای مختلف امکان می دهد که از داستان به حد تجربه و توان خویش با این موضوعات و متون تماس برقرار کنند. از اینرو نیز بازسازی فرهنگ جنوبی و بازسازی آمیزش فرهنگها و روابط در جنوب ایران با همه تناقضات و تراژدیهایش، برای من جنوبی زیبا و بویژه خواندنی و پرارزش بود. حاصل آنکه رضا قاسمی می تواند داستانش را به یک روایت تو در تو و جذاب تبدیل کند که خواننده را می گیرد و رها نمی کند و همزمان با توانایی تن دادنش به بدیعه سرایی و جهان تو در توی راوی که در آن مرتب گذشته و حال و آینده با یگدیگر تلاقی می یابند و به یکدیگر تبدیل میشوند، قادر به ایجاد فضایی زنده و جذاب می گردد. قدرت این کار و تکنیک خوب او باعث میشود که حتی کولاژهای ضعیف اثر نیز نتوانند باعث افت داستان شوند. نقدهای فراوان بر اثر او در همین مدت کوتاه،حکایت از توانایی و قدرت اثرش می کند. داستان دارای حالت اغواگرانه جالبی است که خواننده را بدنبال خویش می کشاند، ولی در نهایت این اغواگری باعث نزدیکی عمیق خواننده به بحران درونی راوی نمی شود و اثر چون ارگاسمی نیمه تمام باقی می ماند، بی آنکه بتواند حتی این وصال نیمه تمام را کامل به لایه سوم خویش و یک عدم وصال اندیشمند تبدیل سازد و خواننده را به عمق بحران و موضوع بکشاند. گویی متن اغواگر خود از لحظه ای دچار خجالت اخلاقی می شود و خود را می پوشاند و یا راوی ناتوان از فرو رفتن به چاه نهایی بحران خویش می شود. در حقیقت اگر بقول فیلم پارفوم بخواهیم بگوییم که هنر نیز مثل پارفوم و عطر دارای سه اسانس و عطر است که عطر اول باعث جذب تن و جان به متن و عطر دوم باعث بالا رفتن اشتیاق بیشتر و آغشتگی بیشتر تن و جان با متن و حس و لمس لایه های نو و عطر سوم، اسانس محوری و نقطه مرکزی و یا ماتریکس متن است که خواننده را به درگیری درونی با متن و با خویش و به بازنویسی متن و به اندیشیدن و خلاقیت و یا سوال کردن وامی دارد،آنگاه بایستی بگوییم که رمان موفق و زیبای رضا قاسمی عطر اول و دوم را نسبتا به خوبی به خواننده می بخشد، اما در بخش سوم دچار نقصان و اشکال می شود و این نقصان و اشکال محتوایی از طرف دیگر سبب میشود که درهای نویی از لحاظ سبک و نگارش بر متن بسته بماند. زیرا ضرورت متن ایجاد گر قانون سبک و تحول و قانون متفاوط خویش نیز هست. چه باور بدان داشته باشیم که هر اندیشه ای ، زبان و قانون خویش را می آفریند و اندیشه متفاوت، سبک متفاوت می آفریند وچه باور بدان داشته باشیم که سبک متفاوت، ایجاد گر اندیشه متفاوت است و اندیشه متفاوت خویش را ایجاد می کند، در هر حال به این نتیجه می رسیم که آنگاه که تفاوت گذاری درون متن و بحران درون متن شروع به سکون و عقب نشینی می کند و قادر نمیشود به مراحل نهایی بیان خویش و یا طلب خواست خویش و وصال خویش دست یابد، آنگاه داستان نیز، چه در محتوا و سبک، دچار مشکل میشود و نمی تواند کل قدرت و تفاوت و خلاقیت نوی خویش را بارور سازد .تفاوت گذاری و ایجاد خلاقیت متفاوت ، از طریق فردیت متفاوت هنری و نگاه متفاوت ممکن است و نه از طریق تلاش برای متفاوت بودن و بازی با سبکها و اعمال مصنوعی. آنکه بخواهد بجای متفاوت شدن و متفاوت دیدن، بزور متفاوت باشد، اثرش دچار یک حالت مصنوعی میشود. زیرا نویسنده و هنرمند خلاق که تن به نگاه چندلایه خویش می دهد، در واقع نه در پی متفاوت بودن، بلکه در پی تن دادن به خویش و بیان خواست خویش است. بویژه وقتی بداهه نویسی می کند. او می خواهد خویش را و جهانش را آشکار سازد واین وفاداری به خویش، همراه با توانایی تصحیح و نظم هنری کار خویش، ایجاد گر تفاوت است و نه آنکه کسی بخواهد اثری متفاوت بیافریند و یا متفاوت باشد. تلاش برای متفاوت بودن همانقدر بی فایده است که بخواهیم تلاش کنیم، خود باشیم. زیرا ما در هر لحظه خود هستیم. موضوع تن دادن به خود خویش و نگاه خویش و بازسازی این نگاه و زیباسازی و باروری این نگاه و خود است و نه آنکه بخواهیم با نگاهی مصنوعی و بزور و با استفاده از تکنیکهای مدرن یا پسامدرن،خود را فرامدرن یا فراپسامدرن نشان دهیم. موضوع توانایی تلفیق و دستیابی به استیل و نگاه خویش است که در کاری مثل بوف کور هدایت و یا رمان رضا قاسمی شاهد آن هستیم. زیرا بقول فروغ همکاری حروف سربی اندیشه حقیر را نجات نخواهد داد. رضا قاسمی در این رمان، نگاه متفاوت و چندلایه خویش را ایجاد می کند، اما بخاطر ناتوانی از ورود به عمق بحران راوی، این چندلایگی نه در محتوا و یا در شکل، عمق کافی نمی یابند و این مشکل رمان است. بی آنکه بخواهیم قدرت و لذت رمان را از یاد ببریم. مشکل رمان رضا قاسمی در سبک و محتوا از آنجا ( بویژه در متن دوم) آغاز میشود که راوی بایستی هر چه بیشتر به بحران عشقی و جنسی و بحران وجودی خویش بپردازد و ناتوان از بیان عمق این بحرانها می گردد. زیرا همانطور که بعدا نشان می دهم، بحران عشقی و دلیل شکستهای عشقی او، بدون داشتن چشم اندازی از نگاه زنان معشوقش و تبدیل متن به یک اثر چندزبانی کم عمق و ضعیف است و یا بدون تبدیل متن به یک جریان سیال ذهن که در آن متن همزمان به بیان چندین روایت و نگاه ، همراه با پیوند درونی اثر و متن توسط نویسنده می پردازد. آنگونه که برای مثال جیمز جویس در کتابش اولیسس به بیان بحران عشقی بلوم و یا دیدار بلوم و فرزندش، به دیدار فیگورها با بخشهای دیگری از خویش و حتی جاری شدن روایتهای مختلف از انسان تا حیوان در جریان سیال ذهن راوی می پردازد. اینگونه هر بخش از اثر اولیس به یک واقعیت چندلایه و چند راویانه همراه با یک پیوند نرم و ظریف توسط نویسنده تبدیل میشود و خواننده می تواند در هر بخش تلاقی آینده،گذشته و حال را در سبک و محتوا لمس کند. برای مثال وقتی که اشتفان در کتابخانه با فیگور دیگری درباره شکسپیر سخن می گوید و همزمان این دیدار خود نمادی از یکی از خوانهای سفرهای ادیسه است، آنگاه نه تنها با بحث روشنفکرانه نوع زبان و تکنیک متن و بیان تغییر می کند، بلکه کل واقعیت نیز شکلی نو می یابد و لحظه نقطه تلاقی بحث درباره شکسپیر و نیز حضور شکسپیر و هنرمندان دیگر و واقعیتهای فلسفی و هنری و نیز حضور ادیسه و سفرهایش می شود. اینگونه جویس هر لحظه و کولاژ را به لحظه تلاقی چندین اسم دلالت و حالت تبدیل می کند و می گذارد که حتی سخنهای گربه و سگ نیز در کنار سخن بلوم و دیگران در لحظه تلاقی در کافه و یا خیابان شنیده و دیده شود. با اینکار او می تواند چشم اندازهای مختلف یک واقعیت و تحول واقعیت بنا به نوع موضوع و لحظه را ممکن سازد و همزمان خواننده را با عمق جدیدی ار بحران خویش به سان انسانی در یک جهان آشوب گر و چندپاره و نامتعین و با دیدن بخشهای دیگری از لایه های خویش و زندگی روبرو سازد. مشکل سبک قاسمی از آنجا شروع می شود که برای توضیح بحران پارانوییا و یا ادیپ نهایی و ورد برهها، بحران عشقی او، ناتوان از دست یابی به عمق تازه ای از بیان این بحران، از طریق تحول در سبک و متن می شود. اینگونه پارانوییایش در نهایت بی رمق می ماند و بحران عشقی اش قادر به بیان لایه های مختلفش نمی شود و راز تراژیک ورد برهها نه عمقش بخوبی نشان داده میشود و نه به خوبی معنای عمیق راز چشم پوشی بر آخرین تار، به نمایش گذاشته میشود. زیرا بحران عشقی و وجودیش و پارانوییایش قادر به حضور کامل در متن نمی شوند، تا لحظه را در معنای جویسی به تجلی حضور خویشتن خویش، به تجلی حضور چندلایگی تمنا و درد خویش تبدیل سازد و یا برای ایجاد این عمق ، مانند داستایوسکی و نگاه باختین، ایجاد چندزبانی کند و بگذارد راویان دیگرش،معشوقان و یا حتی بخشهای دیگر وجودش، در قالب دیالوگ چندآوایی و یا در قالب چندصدایی جریان سیال ذهن، به بیان خویش بپردازند و اثر را در متن و سبک،ژرفا و چندلایگی ابهام آمیز بخشند. حالت بداهه سرایی مورد استفاده رضا قاسمی پیوندی با جریان سیال ذهن دارد، اما در عین حال میان این دو تفاوتی بنیادین نیز وجود دارد. بداهه سرایی در واقع مانند حالت تداعی معانی و گفتن هرچه بر ذهن و زبان می آید، نزد روانکاو است و روانکاو با تبدیل شدن به واسطه زبانی، به بیمار کمک می کند، که راز نهفته در فانتزیهایش را درک و یا کشف کند. هر هنرمند بداهه نویس نیز راهی جز این ندارد که خود همزمان نقش بیمار و روانکاو را بازی کند و با تصحیح ادبی تداعیهایش و ایجاد پیوندی عمیق میان بخشهای مختلف، به آن خط و نگاهی و یا خطوطی دهد. همانطور که رضا قاسمی اینکار را کرده است داستانی مدرن با سه چشمه داستانی بوجود آورده است و بخوبی میان کولاژها و تکه های داستانش پیوند ایجاد کرده است. تفاوت بداهه سرایی و شکست زمان و مکان در بداهه سرایی و جریان سیال ذهن از اینجا آغاز میشود که در بداهه سرایی ما با تمامی تغییرات، با یک روایت روبروییم، اما در جریان سیال ذهن هر لحظه و هر کولاژ به بیان چندین روایت تبدیل میشود، حتی و بویژه وقتی یک راوی در حال بیان نظری در زمان حال است. در میان سخنان او، بدون اشاره اضافی، سخنان همسرش،سگش و یا متنی از ادیسه وارد می شود. زیرا هر لحظه و متن تبلور این چندلایه است و در هر لحظه یکایک ما تلاقی متون اسطوره ای از رستم و سهراب تا متون مدرن مثل دن کیشوت و غیره هستیم. در حالت جریان سیال ذهن، هر آنچه که در این لحظه اتفاق می افتد، در روایت جاری می شود. اینگونه پروسه ذهنی با همه رنگارنگیش به بیرون انتقال میکند و نویسنده نقشی حاشیه ای و برای حفظ نظمی اندک در موضوعات عمل می کند. این حالت باعث می شود که متن چندلایه و چند روایتی شود. برای مثال یکی از کولاژهای قوی رمان رضا قاسمی، کولاژ 36 < یک جسد و چندین طبال> و مربوط به لحظه جراحی چشم است که همزمان در متن شاهد اوج گیری بحران و تداخل مداوم زمان و مکانی مختلف هستیم.

« مرا می‌برد به شب اول قبر. درد را حس نمی‌کنم. اما تيغ ، مته، مقار يا هرچه، حس می‌کنم عبورش را از الياف چشم. می‌دانم اين نکير و منکرِ مدرن حالا دارد نقب می‌زند به اعماقِ چشمانم. انگار می‌داند کلمات مرده‌اند در من. به جستجوی نامه‌ی اعمال، می‌تراشد و بيرون می‌آورد همه‌ی تصويرهائی را که بلورِ نمک شده‌اند در عدسی چشم‌. تصوير پروين در آن روپوش آبی نفتی با يقه‌ی سپيد... و گريه‌ای که می‌لرزيد روی لب‌های معصومش. يک جسد که دو شبانه‌روز طبل زده‌اند کنار رودخانه تا بيايد به سطح آب. و يک نامه... هيچ جسدی طاقت ندارد اينهمه باقی بماند به زير آب. چقدر بايد رنجيده باشد از صداهای زمين. دسته‌ای زنان سياهپوش و مردانی با کلاه‌های لبه‌دار، تمام روز، در سکوتی سرافکنده، و تمام شب، در گريه‌ای خاموش، پا به پای طبال رفته‌اند از اين سرِ رود تا آن سر. و پروين در اعماق آب گفته است بزنيد هنوز. در جهانی که تکليف عشق اسيد است يا چاقو، اينجا خوشم با ماهيان رودخانه و اين ريگ‌های خيس که می‌شود پرتشان کرد تا ابد به هوا، بی‌هراس از مطيّر و هرچه مرد فاميل است. تيغ فرو می‌رود در اعماق. دردی گنک می‌پيچد در نقطه‌ای از کاسه‌ی سر. بايد بيرون بياورد هرچه بلور است. اينهم ننه‌حبيبه‌ی خودم.»

حال اگر بخواهیم به حالت جریان سیال ذهن این لحظه را تصویر کنیم، همه بایستی نقطه و کوما و اشارات به اتفاقات را از میان برداریم و هم بگذاریم همه پروسه درونی در این لحظه بیهوشی موضعی، در متن جریان یابد. یعنی زبان نوشته نیز سنگین شود و یا تکه پاره شود، و تصاویر مختلف با قدرت بیشتری در هم آمیزند،تا فضای ابهام و دلهره و در آمیختگی قبر با مته و پروین و ننه حبیب ایجاد شود. زیرا هر واقعیتی و لحظه ای با خویش ،نوع خاص واقعیت خویش،زبان خویش و چندلایگی خویش را و تکنیک بیان خویش را بباور آوریم. ناتوانی رضا قاسمی از ورود به بحران عمیق عشقی و وجودی راوی و ناتوانی از استفاده از سیستم چندآوایی باختینی و یا جریان سیال ذهن،باعث میشود که قدرت اثر در بخش و لایه نهایی بگونه ای اخته شود و این اختگی دقیقا بحران روایست که در متن نیز جاریست و به پایان تراژیک راوی و تکرار تراژدی ایرانی منتهی میشود که بعدا به آن می پردازم. گویی اثر قبل از رسیدن به ارگاسم نهایی از پا می افتد و یا بهتر است بگویم، گرفتار حجابی میشود و یا گرفتار هراسی می شود و نمی تواند کار خویش را بپایان رساند. نقطه بزرگ قدرت بوف کور در متن و عمق متن است که بخوبی تکرار تراژیک قتل خویش و دیگری را در این فرهنگ و تبدیل دائمی هر جوانی به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری را نشان میدهد و پیروزی دائمی سنت بر مدرنیت را بخاطر این گرفتاریهای ادیپالی و نارسیستی با قدرت تمام ترسیم می کند. از اینرو نیز بوف کور هنوز اینگونه زنده و قویست. جدا از آنکه بوف کور قادر به بیان برخی معضلات جاودانه انسان با هستی نیز هست که باعث زنده ماندنش می شود. اما نکته قدرت او در بیان این دیسکورس تراژیک فرهنگی و فردیست. از اینرو نیز هر کسی ابتدا به سراغ بوف کور می رود، وقتی که می خواهد به نقد بحران خویش و فرهنگش بپردازد. رمان رضا قاسمی نیز بیانگر این بحران و تراژدی با نگاهی و سبکی نو است و این سبک نو و طنز قوی، این حالت تراژیک/خندان و ایجاد متنی جذاب و تو درتو و چندلایه ، نقطه قدرت کار رضا قاسمی و نقاط برتری متن او بر بوف کور و نمادی از یک تفاوت و تحول زیبا و فردیتی چندلایه است، اما در محتوا نمی تواند از بوف کور جلو زند و به عمق جدیدی از این بحران و چندپارگی دست یابد. با اینحال بایستی قدرت و توان این اثر را تحسین کرد و از آن به سان اثری نو و تلاشی نو در هنر رمان نویسی ایران یاد کرد.همانطور که می توان و بایستی نکات نوی او را با رمانهای هم عصر خویش مانند آثار کسانی چون مهستی شاهرخی، ساسان قهرمان، هومن عزیزی و غیره نیز مقایسه کرد و به تفاوتها و تشابه هات و تحولات نگریست.

باری اکنون اما برای شناخت ضعف نهایی رمان، بایستی هر چه بیشتر به کمک مفاهیم روانکاوی به شناخت درون و ماتریکس رمان دست یابیم و همزمان این اثر را به سان یک رمان زنده و پرشور و در پیوند میان سبک و محتوایش ببینیم و بسنجیم. از اینرو نیز برای این تحلیل روانکاوانه من در نگاه جسم گرایانه خودم، نظریات ژیژک و لکان از یکسو و از سوی دیگر دلوز/گواتاری را مورد استفاده قرار می دهم، تا بتوانم تصویری دقیقتر از این رمان خوب ایجاد کنم. بی آنکه بدان باور داشته باشم که حتی یک تفسیر جامع روانکاوانه قادر به درک کامل ماتریکس یک اثر و یا درک جوانب مختلف یک اثر باشد. بلکه موضوع یک نزدیک شدن تقریبی به ماتریکس اثر است و سنجش هر چه بهتر قدرتها و نقاط ضعف آن از چشم انداز روانکاوانه. طبیعی است که هم می توان این اثر را از چشم اندازهایی دیگر ادبی و غیره سنجید و ارزیابی کرد و هم در نهایت هر اثر خوبی قادر است بر هر تفسیری در نهایت چیره شود و چشم اندازی دیگر از خویش را نشان دهد و تفاوتی نو ایجاد کند. اینگونه نیز امیدوارم که این تفسیر باعث خواندن دوباره این رمان زیبا و قوی توسط خواننده شود، تا با این تفاوت گذاری همزمان قادر به لذتی نو از متن و هم حس این باشد که چگونه متن ایجاد تفاوتی نو و حسی جدید از خویش می کند و حجابی دیگر از خویش را نشان می دهد. زیرا یک متن خوب مرتب نو و دگردیس میشود و رمان رضا قاسمی یک متن قوی و خوب است.

بحران هویت،معضل ادیپ و نارسیسم انسان ایرانی در متن رمان رضا قاسمی

1/ بحران هویت راوی بوف کور و راوی رمان قاسمی

قهرمان داستان <محاکمه> کافکا نماد فرد مدرنی است که اکنون فردیتش، تفاوتش بخاطر وجود قوانین عمومی و متاروایتهای عمومی بخطر افتاده است و فردیتش به محاکمه قانون عمومی کشیده میشود. قانون عمومی که در خفا و در نهایت یک خوشی پنهان و یک تمتع جنسی و رانشی است که برای دست یابی به خوشی خویش به محاکمه دیگری دست می زند و با سلاح احساس گناه بر دیگران حکم می راند. با آنکه خود نیز در پی خوشی و لذت است. از طرف دیگر این فرد نیز خود قادر به تن دادن کامل به فردیت خویش و قبول جهان چشم اندازی خویش و عبور از قانون عمومی و متاروایت عمومی نیست و اینگونه توسط قانونی که خود در نهایت یک شهوت و خوشی رانشی پنهان است، به قتل می رسد. فردیت امروز در جهان معاصر در تناقض با جهان فردگرایی قرار گرفته است که در آن فرد بودن تبدیل به یک سنت شده است و این سنت از اعضای خویش می طلبد که این گونه و یا آن گونه فرد باشند و به آنها می گوید که چه چیزی مخالف فردیت است. اکنون همه اجازه دارند فرد باشند، زیبا باشند، لاغر باشند، بازدهی دهنده باشند،مستقل باشند و بایستی زیبا،لاغر، بازدهی دهنده و مستقل باشند، تا به عنوان فرد مورد قبول واقع شوند. اینگونه قانون فردیت عمومی به نفی تفاوتهایی می پردازد که در نهایت سنت فردیت و دیسکورس فردیت خود بخود و نیز بنا به قانون زندگی و جسم مرتب آفریده میشوند و ایجادگر نگاهی نو و چشم اندازی نو می گردند. جهان مدرن در روند تکامل خویش هرچه بیشتر منطقا دچار حالت فراگمنتی می شود و با این حال سنت مدرن می خواهد این فراگمنت شدن را در خدمت خویش و در خدمت واقعیت عینی و سوژه بالذات خویش گیرد و هر تفاوتی را در نهایت به روایت کهن فردیت با جهان سوژه/ابژه ایش و یا چهره ای دیگر از این حالت فردیت و روایت فردیت عمومی مسخ و مبدل سازد. در اینکار نیز تا اندازه زیادی موفق است. اینگونه نیز هر نگاهی نو مانند سوررئالیسم،فمینیسم و پسامدرنیت و غیره، با وجود ایجاد فراگمنتهای نو و چشم اندازهای نو در جهان مدرن و رشد آن، ناتوان از تحول نهایی نگاه مدرن میشوند و باز هم اسیر سوژه و واقعیت عینی و روزمره او باقی می مانند و اینگونه انقلاب جنسی سال شصت و هشت در نهایت به تبلور جهان سحرزدایی شده مدرن و سکس سحرزدایی شده و در نهایت کسالت آور تبدیل میشود. با اینحال پدیده فراگمنتی شدن و تلاش برای دست یابی به یک جهان چندنگاهی، و یا به یک تنوع در وحدت و یا وحدت در تنوع ، در جهان مدرن نیز در حال رشد است و این بحران عمیق مدرنیت می تواند ایجاد گر نگاهی نو و جسم گرایانه، نگاهی ورای متافیزیک مدرن و ورای دوالیسم روح/جسم، خرد/احساس باشد و به یک جهان چند چشم اندازی جسم گرا تبدیل شود. اینگونه جهان مدرن نیز در حال عبور از یک بحران مهم و دگردیسی مهم است که نمودی از این نگاه نو، بخشهایی از نگاه پسامدرنی از فوکو تا باتلر، از دریدا تا بودریار، از لکان تا نگاه جسم گرایانه دلوز/گواتاری است که بقول دریدا قرن بیست و یکم، قرن او دلوز خواهد بود. رشد نگاه چشم اندازی و جهان فراگمنتی را ما در ادبیات همصر کافکا و بعد از کافکا، در دو اثر پسامدرنی اولیس جیمز جویس و <مرد بدون خصلت> موزیل شاهدیم. در شرایط غیبت خدا و رشد هر چه بیشتر حالت فراگمنتی، اولریش قهرمان کتاب <مردی بدون خصلت> موزیل، نمی خواهد مانند بقیه شهروندان دنیایش و همبازیانش در سالن ، به بازی مدرن تن دادن به این یا آن ایده مدرن و خصلت مدرن تن دهد و در واقع < بدون خصلت و محور> باقی می ماند.زندگی مدرن بقول میلان کوندرا در کتاب <سادگی غیرقابل تحمل زندگی> یک مارش دائمی از یک ایده به سوی ایده ی دیگر است . در شرابط فراگمنتی شدن هر چه بیشتر جامعه مدرن، انسان مدرن مانند اولریش به یک انسان بدون خانه و کاشانه و بدون خانه درونی تبدیل شده است که این انسان مدرن بدون هویت ، یا هر کدام مانند فیگورهای کتاب موزیل، در جهان تخصصی و ایده تخصصی خویش قرار دارد و اینگونه به جهان می نگرد و با مخالفش که نظر متقابل را نمایندگی می کند و مانند او جهانش تخصصی و بی ریشه است، در بحث و جدل است. اینگونه در نهایت هر یک گرفتار مد و نگاهی، یگانگی درونی خویش را در تنوع ایدهها و تحول ایدهها و امکانات از دست داده است هر کدام مرتب به ایده نوینی پناه می برند، تا جواب نویی و پوچتری برای زندگی خویش بیابند و یا مانند اولریش با دیدن این حالت شتاب جمعی درجازننده میان احزاب و نظرات موازی و مخالف در نهایت همسو و همسان، می خواهد بدون خصلت و محور بماند. در حقیقت جهان مدرن تبدیل به یک سوپرمارکتی از ایدهها و مارکهای مختلف ایدهها شده است و هر خریداری به مارک خویش باور دارد، با آنکه در خفا می داند که این مارک قابل جانشینی توسط یک نمونه و مارک جدید است و اینگونه همیشه اسیر مد روز و تحول ایدههای خویش است و وجودش یک طرح ساختگی، یک فراگمنت است.. « دیگران این دنیای هر روزه را پذیرفته اند، زیرا می پندارند که تنها از این راه می توان بر دلهرهها و هراسهای ناشی از بی نظمی چیره شد. اولریش، اما درست همین پندار را از کف می دهد و تمامی رمان شرح گسست او او از این پندار است. دیگر به چشم او، از این واقعیت به آن واقعیت پناه بردن، راه حل دشواریها محسوب نمی شود. راه درست از میان بردن واقعیتهاست.(7)». مشکل این انسان اسیر واقعیت مدرن در نهایت، بباور دلوز/گواتاری و دیگر نگاههای پسامدرنی مانند کتاب <اغوا> ژان بوردیار، در این است که او ارتباط خویش را با جسم و تنوع جهان جسمی خویش از دست داده است و اسیر کانسپت سوژه و رابطه سوژه /ابژه ای با هستیست و یا اینکه بقول بوردیار ناتوان از اغواگری و دیالوگ اغواگرانه با دیگری و گرفتار وقاحت تولید و نظام تولیدی است که ناتوان از برگشت پذیری و چرخش و اغوا و دیالوگ و ایجاد تفاوت گذاریست. (8). با تن دادن به این جسم خندان و اغواگر، با تن دادن به این جسم مجازی و هزار جسم و حالت،با آشتی بیشتر با زندگی و زمین آنگاه انسان مدرن می تواند یا به سوژه لکانی تبدیل شود و هرچه بیشتر قادر به دیالوگ پارادکس با دیگری گردد و یا با عبور از آخرین خطاهای لکانی به انسان کولی وار و دانشمند کولی وار دلوز/گواتاری تبدیل شود که دیگر بار به پیوند قدرت و دانش، پیوند تنوع و یگانگی در قالب جسم هزاره گستره خویش دست می یابد.( کتاب اغوای ژان بودریار توسط امین قضایی بخوبی ترجمه و در سایت مجله شعر قابل خواندن است). بلوم قهرمان اولیسس جیمز جویس در جهانی زندگی می کند که هر حادثه و اتفاق آن، اکنون به تبلور چندین اسم دلالت و چشم انداز تبدیل شده است و اینگونه نه واقعیت و نه حالات او یگانه و تک لایه نیستند، بلکه هر حالت و اتفاقی با خویش، نوع خاص واقعیت خویش، زبان خویش، رنگ و موسیقی و فلسفه خویش را به همراه دارد و هر حالت و اتفاق و لحظه در واقع یک پدیده چند هویتی و چند چشم اندازی و نقطه تلاقی این چند چشم انداز در لحظه است. اینگونه داستان که در هیجده ایپوزد زندگی یک روز قهرمان داستان لئوپولد بلوم در شهر دوبلین را نشان می دهد، با در آمیختن حوادث با دنیای ذهنی و خاطرات و تداعی معانی راوی یک مونولوگ درونی و تصویری چندلایه از واقعیت و اتفاقات این روز را می آفریند که در خویش هم سفرهای اودیسه و موضوعات مهم زندگی مانند حالت ادیپ و اروتیک و عشق و غیره را در بر دارد و در عین حال هر حالت با خویش زبان و استیل خاصی در سبک و در محتوا به همراه دارد. اینگونه هر اپیوزد و هر خوان یا مرحله سفرهای اولیس دارای یک واقعیت، یک زبان و زمان و مکان خاص خویش است. با چنین نگاه و استیلی که در آن رابطه سوژه/ابژه ای به هم می ریزد و سوژه/ابژه از یکدیگر قابل تمایز نیستند و واقعیت/تخیل، زمان/مکان مرتب به هم تبدیل میشوند، اکنون جهانی چندچشم اندازی و فراگمنتی و چندواقعیتی بوجود می آید. اکنون بقول جویس بجای واژه، آشوب ایجادگر جهان و رمان است. چند گام جلوتر و ما به جهان دلوزی و نقد دلوزی دست می یابیم که جهان و جسم و هنر برای او تبدیل به یک ماشین تولید اشتیاق و آرزو میشود. اشتیاق و آرزویی که خلاق است و مرتب تولید آرزویی نو و ترکیبی نو از آرزوها می کند و مرتب این ترکیبهای نو با خویش تفاوتی نو در واقعیت و زندگی و چشم اندازی نو ببار می آورند. اینگونه انسان و هستی، انسان و محیط اطرافش در نهایت یک ماشین مشترک تولید کننده اشتیاق و آرزو هستند و زندگی تبدیل به یک حالت ریزوم وار می شود که از ترکیب دو اشتیاق و یا چند اشتیاق مانند یک بوته خار و یا افتادن یک قطره آب بر زمین، اشکال و ریشه های متفاوتی و رگه های متفاوت جدیدی و اشتیاقاتی نو آفریده میشود و اینگونه هستی و انسان به یک هزار گستره و هزار مرد و هزار زن و هزار تفاوت تبدیل می گردند و <شدن> و تولید اشتیاق و تفاوت اساس هستی و جسم می گردد. تفاوتی که با خویش ایجاد گر اشتیاق و تفاوتی نو است. در معنای دلوزی انسان و در نهایت جسم انسان در واقع یک نقشه جغرافیایی با درجات عرضی و طولی است که این جسم مانند زندگی چیزی عملکرد گرا و پراگماتیستی است و مرتب تولید آرزو می کند. درجه عرضی نقشه جسم حکایت از حرکت جسم و عرصه شتاب/آهستگی حرکت جسم می کند و درجه طولی جسم حکایت از هیجانات، احساسات و تنشهای احساسی و هیجانی. با هر تنش احساسی و هیجانی که از تلاقی و ملاقات اشتیاقات جسم با یکدیگر و یا با محیط اطراف، از تلاقی دو ماشین انرژي دهنده و انرژی گیرنده، از تلاقی پستان و دهان، از تلاقی دو نگاه، از تلاقی جسم و موزیک، بوجود می آید، در واقع جسم خویش را و هم حالت عرضی و طولی خویش را تغییر میدهد. اینگونه نیز برای مثال در حالت افسردگی، جسم یا چاق می شود و یا دچار لاغری خطرناک میشود. یا خمیده میشود و یا در حالت مانیک بلندپرواز می گردد. از تلاقی میان اشتیاقات و حالات و ماشینها در واقع نه یک یا دو آرزو بلکه یک چشم انداز و یک گستره بوجود می آید. اینگونه در معنای دلوزی مشکل افسردگی و یا شیزوفرنی در خود این افسردگی و یا شیزوفرنی نیست، بلکه در چگونگی حالت افسرده شدن و شیزوفرن بودن و گرفتاری در روایت بیمارگونه این حالات است. همچنانکه امروزه هرچه بیشتر هر بیماری روانی به یک پیش شرط بلوغ تبدیل میشود و دیگر موضوع نه <چرای> بیماری، بلکه چگونگی بیماری،چگونگی افسردگی و یا ترس است. زیرا ترس، افسردگی و غیره حالات جسم و زندگی برای پاسخ گویی به موضوعات و مشکلات خویش و راههای بیان اشتیاق خویش هستند. مشکل اینجاست که ترس از ترس،ترس از افسردگی و نیز دیسکورس ناخودآگاهی جامعه و فرهنگ باعث میشود که ما همیشه این حالات را بشکل بیمارگونه تجربه کنیم و نتوانیم از چرخه بیماری/سالم بیرون آییم و هر حالت را چون یک گستره و چشم انداز با راههای متفاوت زیستن و نگریستن بنگریم. زیرا می توان افسردگی را به افسردگی خندان و ترس را به ترس خندان و قدرت خویش تبدیل کرد. می توان حتی نگاه روانکاوی لکان و نگاه ضد روانکاوی دلوز را به یکدیگر نزدیک کرد و اینگونه به درک بهتری از پارانوییا،افسردگی و غیره دست یافت. زیرا اگر برای مثال در معنای لکانی شیزوفرنی به معنای گرفتاری در یگانگی نارسیستی و ناتوانی از قبول نام پدر و قانون و ناتوانی از قبول محرومیت خویش از بهشت اولیه است، آنگاه میتوان از طرف دیگر به این نکته مهم توجه کرد که بیمار شیزوفرن، بیمار افسرده و یا پارانوییک، در واقع همانطور که لکان و فروید نیز می گویند، در پی دست یابی به یک راه نو برای حل بیماری خویش است. اینجاست که می توان به نگاه دلوز دست یافت که برای او بیمار شیزوفرن در نهایت در پی رهایی از دیسکورس حاکم و تن دادن به تفاوتهای خویش و به توانایی تن دادن به هزار شکل و حالت و هزار شخصیت در درون خویش است. مشکل شیزوفرن در این است که قادر است، واقعیت را به چندگانه ببیند، ولی ناتوان است که میان این چند واقعیت و چند چشم انداز پیوندی ایجاد کند و آنها را به سان تبلور اشتیاقات وآرزوهای خویش بنگرد و لمس کند و اینگونه به واقعیت در حال متحول و مرتب در حال دگردیسی دست یابد. مشکل او این است که از رابطه سوژه/ابژه ای نهفته در ناخوداگاهی و روانش توسط دیسکورس مدرن، رها نمی شود و نمی تواند رابطه ای نو میان خویش و واقعیت نوی خویش و اشتیاق نوی خویش به سان دو ماشین تولید گر اشتیاق و دنیایی نو ایجاد کند و اینگونه واقعیتی و چشم اندازی نو بیافریند. او اسیر هراس دکارتی از جسم و اشتیاقات جسم خویش باقی می ماند و سنگ می شود. مشکل اساسی اینجاست که همه ما انسانهای مدرن و یا سنتی که به عنوان جسم و زندگی مرتب در حال تولید اشتیاق و آرزوییم، زیر فشار قدرت سنت و نگاه حاکم مدرن و زیر فشار احساس گناه و ترس از محاکمه و غیره، چون قهرمان کافکایی به سرکوب فردیت خویش دست می زنیم و یا محیط و اخلاق نهفته در جانمان به این سرکوب دست می زند و اینگونه افسردگی و ترس ما مرتب به شکل بیماری افسردگی و ترس در جهان مدرن، یا بشکل اهریمن افسردگی و ترس در جهان و روان سنتی ما بوجود می آید و مانع از ایجاد چشم اندازها و تفاوتهای معنایی جدیدی از گستره افسردگی و ترس می شود و اینگونه شخص را اسیر دیسکورس و چرخه باطل جهان خویش می سازد و تفاوت را،خلاقیت را می کشد.موضوع این است که دیسکورس مدرن و یا سنتی در واقع خود یک تولید اشتیاق جسم و زندگی و یک حالت و شکل ترکیبی از اشتیاقات است. اما این حالت توانسته است،خویش را به حالت مرکزی و قدرت مرکزی تبدیل سازد و اینگونه هر تفاوتی را می کشد و یا با کمک دیسکورس ناخوداگاهی نهفته در جانمان، با کمک اخلاق و احساس گناه نهفته در جان و روابطمان، ما را وادار می سازد که مرتب به این حالت و تصویر مطلق شده تن دهیم. مشکل جسم و زندگی به سان ماشین تولید اشتیاق در این است که همزمان با ایجاد این تصاویر و ترکیبها و هیرارشیها یا نظمهای احساسی و فکری که لازمه خلاقیت است، در عین حال یک حالت <ضد تولید> نیز بوجود می آورد که دلوز به آن اسم <جسم بدون ارگان> می دهد. جسم بدون ارگان در واقع ایجاد گر داستان و تاریخ است .اما از طرف دیگر این تاریخ و داستان و روایت، شروع به کشتن تنوعات و روایتهای نو می کند و نمی خواهد به دگرگونی تن دهد. اساس زندگی اما این شدن جاودانه است که در آن یک تنوع، یک تفاوت با تفاوت دیگری، یک فرد با فرد دیگری، یک اشتیاق با اشتیاق دیگری در هم می امیزد و روایتی نو،واقعیتی نو می آفریند،گستره ای نو،چشم اندازی نو می آفریند. زیرا هر تنوع و تفاوتی در خویش نیز صاحب یک تنوع و تفاوت درونیست.همانطور که هر فرد در خویش دارای هزاران فرد و شخصیت دیگر است. اینگونه هر انسانی یک گستره، یک هزار زن و هزار مرد و یا هزار انسان است. جسم بدون ارگان و روایت حاکم در پی آن است که این هزار انسان را به انسان سنتی،مدرن،پسامدرن و غیره خاص خویش تبدیل کند و جلوی تولید اشتیاق را می خواهد بگیرد و می خواهد هر تفاوتی را به شکل دیسکورس خویش درآورد و مسخ سازد. حاصل رشد یک جامعه و یا هر انسانی را این درگیری میان اشتیاقات او و روایت حاکم تعیین می کند. انسان مدرن در خویش مرتب به بحران و درگیری میان تفاوطش با روایت تفاوت مدرن دچار است و چگونگی حل این بحران، ایجادگر دگردیسی های نو در جهان مدرن مانند ایجاد نگاههای پست مدرن و یا جسم گرایانه است. همینگونه نیز ما ایرانیان درگیر بحران سنت/مدرنیت، درگیر این بحران هویت درونی و چندپارگی و درگیر میان اشتیاقات ما در پی زندگی عشق و لذت با روایت و دیسکورسهای حاکم بر جهان و روانمان هستیم و از آنرو که به درک دقیق دیسکورس خویش و <جسم بدون ارگان> و روایت حاکم بر جان و روان فردی و جمعی خویش نایل نمی آییم و از طرف دیگر نمی توانیم به ترکیبی و تلفیقی نو از اشتیاقات مدرن و سنتی خویش و ایجاد یک تفاوت مدرن نو دست یابیم، از آنرو محکوم به بحران سیزیف وار از یکسو واز سوی دیگر تکرار تراژیک پیروزی سنت و روایت حاکم بر اشتیاقات مدرن خویش و کشتن خلاقیتهای جمعی و فردی خویش هستیم. بوف کور هدایت بزیبایی و با قدرت فراوان به بیان این بحران و تکرار تراژیک پیروزی سنت بر مدرنیت می پردازد. اینگونه راوی بوف کور که خواهان کندن از خانه سنتی و جهان سنتی است و اشتیاق زندگی،عشق و جهانی نو دارد، تحت تاثیر این روایت کهن و دیسکورس کهن حاکم بر جان و روانش، مرتب از راوی خواهان تغییر به قصاب قاتل لکاته و زن اثیری تبدیل میشود و با اینکار خویش را نیز و اشتیاقش را نیز می کشد و به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل و مسخ میشود.همانطور که دیگر بازیگران بوف کور مبتلا به همین حالت هستند و بخاطر ناتوانی خویش از عبور از بحران و چندپارگی و ناتوانی از دست یابی به چندلایگی مدرن خویش، مرتب در یک بازی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه جاودانه در حال کشتن خویش و دیگری و کشتن اشتیاقات مدرن و سنتی خویشند و اسیر روایت کهن باقی می مانند. بی آنکه بتوانند با تلفیق اشتیاقات خویش به فردیت مدرن خویش،عشق مدرن خویش و چندلایگی مدرن خویش دست یابند، به جهان جادویی و در عین حال عقلانی مدرن خویش و عارف خندان خویش و به عشق پرشور ایرانی و همراه با قبول فردیت مدرن خویش. از اینرو نیز در بوف کور هیچ بازیگری دارای اسم نیست و فقط صفتی و نقشی در یک بازی نارسیستی و تکرارشونده دارد. اینجا ما با فرد روبرو نیستیم، بلکه با حالت بینابینی و شخصیتهای بینابینی سنتی/مدرن و حالات متناقض و چندپاره آنها روبروییم. بقول راوی بوف کور، من گذشته و سنتی او در هم شکسته است، اما من مدرنی جای آن را نگرفته است و اینگونه او یک وجود نامتجانس و یک غریبه اضافی است. رضا راوی رمان رضا قاسمی نیز که هشتاد/نود سال بعد از بوف کور می زید،هنوز گرفتار همان حالات بینابینی است. با آنکه اینجا افراد صاحب اسامی و یا حدااقل حرف اول یک اسم و یک فرد هستند. اما حالت بحران هویت و حس غریبگی در این جهان و چندپارگی درونی باقیست. با این وجود رمان و حوادث آن نشان میدهند که بحران هم در سبک و هم در محتوا به مرحله جدیدی و تفاوتهای جدیدی دست یافته است، بی آنکه بتواند کامل به تلفیقی نو دست یابد و یا از رابطه غلط نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه اش با روایت کهن و دیسکورس کهن و یا با جهان مدرن کامل رهایی یابد. جالبی تراژیک این است که راوی رمان قاسمی مانند راوی بوف کور، روایتش را بیان دردش شروع می کند. اگر راوی بوف کور از دردهایی سخن می گوید که مثل خوره انسان را می خورند و او ناتوان از هضم و جذب آنها و تبدیل آنها به تجارب خویش است، رضا راوی رمان قاسمی نیز از غریبگی اش، از ترسهایش در یک جهان در ذات غریبه و نامفهوم سخن می گوید.

« چه شد که ناگهان يادم آمد به آن چهلمين پله؟ آنهم پس از گذشتِ اينهمه سال؟ راست است که حالا، همينطور که دراز کشيده‌ام روی تخت، هيچ کار ديگری ندارم جز آنکه فکر کنم به همه چيز؛ به «س» که وقتی می‌آيد به کلاس من دلم می‌لرزد و می‌دانم که او هم دلش می‌لرزد و يک ضربه، فقط يک ضربه‌ی کوچک کافی‌ست تا اين ديوار شيشه‌ای فرو ريزد و نمي‌زنم اين ضربه‌ی کوچک را چرا که می‌ترسم؛ و نمي‌زنم اين ضربه‌ی کوچک را؛ چرا که می‌ترسم؛ می‌ترسم از همه چيز...
«چرا هيچ خلوت عاشقانه‌ای خلوت نيست، ازدحام جمعيت است در تختخوابی دونفره؟ چرا هر کسی چند نفر است، چهره‌هائی تماماَ گوناگون؟ چرا عاشق کسی می‌شويم اما با کس ديگری به بستر می‌رويم؟ چرا عشق جماعی‌ست دسته‌جمعی که در آن هر کسی هر کسی را می‌گايد جز من که هميشه گائيده می‌شوم؟ نکند سر بر شانه‌ی تو گذاشته بودم، مفيستو، وقتی به درد گريه می‌کردم؟»

جالبی در این است که راوی بوف کور در هر دو متن بوف کور اسیر خانه است و یا در تختی بیمار خوابیده است و جهانش گرفتار عشق و افسونی شیفتگانه/متنفرانه به نگاه زنی بنام زن اثیری و یا اسیر عشقی جنسی و مالامال از عشق و نفرت به لکاته است و اسیر این افسون نگاه دیگری و نیز مالامال از هراسهای جنسی و روحی و ترس از جسم و اشتیاقات خویش و ناتوان از دست یابی به عشق مدرن و فردیت مدرن خویش و به تلفیق خویش از اشتیاقاتش، ناتوان از ارتباط تثلیثی و بافاصله با اشتیاقاتش و به نقد کشیدن خویش و دیگری و یافتن راهی نو برای دست یابی به وصال، در تکراری سیزیف وار و تراژیک می سوزد و می پژمرد و از انسان جستجوگر و شکاک به پیرمرد قوزی نماینده سنت تبدیل میشود. انسان ایرانی یک ترکیب کاهن/عارف است که از یکسو با کشتن جسم خویش و سرکوب اشتیاقات خویش می خواهد دیگربار بیگناه شود و به یگانگی با پدر اخلاقی دست یابد و از طرف دیگر اسیر عشق مادریست و به سان عارف در پی عشق مطلق مادرانه و یا به عنوان قهرمان در جستجوی این عشق مطلق، به جستجویی بدون پایان دست می زند و در پای این عشق مطلق، زنانگی و مردانگی،فردیت خویش را می کشد و اسیر سفر و افسون نگاه دیگری و معشوق و آرمان باقی می ماند. راوی رمان قاسمی نیز اینگونه بر تخت بیمارستان خوابیده است و او نیز در واقع یک عارف در جستجوی وصال نهایی و تار جادویی و پله چهلم است، تا سرانجام از سی مرغ به سیمرغ تبدیل شود و به وصال معشوق دست یابد و همزمان درگیر با کل هستی است و به شک کردن می پردازد. شکی که اما تنها شک مدرن نیست بلکه در خویش همزمان، هراس از فانی بودن مدرن، هراس از جایگزین شدن توسط معشوقی دیگر،هراس از فراگمنتی شدن و از دست دادن یگانگی نارسیستی و عشق رمانتیک شرقی را نیز در بر دارد. احساس غریبگی و هراس او نیز، مانند احساسات غریبگی و هراس و مرگ راوی بوف کور، یک احساس اگزیستانسیالیستی و احساس ترس و مرگ فرد مدرن و فیگورهای مدرن کتابهای بکت و کافکا و غیره نیست، بلکه یک حالت بینابینی سنتی/مدرن است و جز این نیز نمی تواند باشد.با آنکه اینجا جنبه اگزیستانسیالی و مدرن این هراسها بیشتر نمایان است. در واقع او هیچگاه نخواهد توانست که کامل به حالت ترس و شک فیگورهای کافکا و بکت دست یابد، زیرا بستر فرهنگی و تاریخی و دیسکورسیو او متفاوت است. اما او می تواند به یک هراس و شک مدرن متفاوت و ایرانی خویش، به یک عشق مدرن ایرانی خویش و به تلفیق مدرن اشتیاقات سنتی و مدرن خویش دست یابد. کاری که نه راوی بوف کور و نه راوی رمان قاسمی قادر به آن است. با اینکه راوی رمان ورد برهها دارای توانایی نقد و سنجش و بیان چندجانبه تری از بحران درونی خویش است و نشان می دهد که در مسیر عبور از بوف کور تا رمان قاسمی،این راوی با غور و شک در جهان خویش، چندگام دیگر در دستیابی به تلفیق و رابطه تثلیثی و نقادانه با خویش و دیگری جلوتر رفته است، بی آنکه کار را بپایان برساند. از اینرو نیز حالت چندلایه مدرن/کولاژوار و بداهه سرایی موسیقی ایرانی/پسامدرن در سبک و در موضوع، نمادی از این پیشرفت و تحول مثبت است و زمینه سازی برای دست یابی به تلفیقی نهایی و به چندلایگی مدرن که طبیعتا به هزار حالت و رنگ صورت می یابد و مرتب قابل تحول است. نکته دیگر جالب در همین کولاژ اول این است که لحن سخن راوی دارای اغواگری و آهنگ کلام خاص و آشنایی است که با خویش خواننده ایرانی را به درون جهان آشنای بحران زده درونی خویش می برد و از همان ابتدا قادر به ایجاد ارتباط با خواننده میشود. اینگونه خواننده نیز مشتاق و کنجکاو دراز می کشد و یا به تصویر مونیتور چشم می دوزد و وارد غار درون خویش و گذشته و حال خویش می شود. این لحن کلام اغواگر که راوی بوف کور نیز صاحب آن است، حکایت از نکته مهمی در فرهنگ ما نیز می کند که در آن درد و ترس و حس مرگ دارای یک لذت و کیف پنهانیست. کیف و لذتی که در درون خویش یک حالت دو سودایی عشق/نفرت، سادیسم/مازوخیسم را داراست و هم در واقع اعتراف به بدبختی و زجر خویش می کند و هم در حین بیان این اعتراف، از گفتن بیان دچار لذتی پنهان است. یعنی بیان این مطلب و احساس که برای یکایک ما آشناست، هم در خویش نوعی آگاهی به درد و هم نوعی خوشی دردآور با خود به همراه دارد که گویی مثل مراسم عاشورا و آیین سیاوش، در حال تکرار مرتب خویش در یکایک ماست و ناتوان از ایجاد تحولی نو در این احساسات و تبدیل این خوشیهای دردآور به تمناهای مدرن عشقی یا خشم آور و یا ناتوان از حس مرگ آگاهی و مرگ اگزیستانسیالیستی مدرن و یا پسامدرن همراه با تفاوت خاص ایرانی آن می شود. از این رو نیز این احساس پیری هزار ساله از یکسو و از سوی دیگر احساس مرگ و درد و ناتوانی از عبور از آن، در یکایک ما و نیز فرهنگ ما بقوت خویش باقی مانده است. راوی بوف کور به این پیری درونی و قوزی شدن و ترس و کیف درد و مرگ اعتراف می کند و بنوعی اسیر این کیف ولذت پنهان است. راوی ورد برهها نیز گرفتار این حالت است و همین حالتش و صداقتش در بیان آن، بخشی از قدرت و جذبه این نوشته را برای ما تشکیل می دهد.

« . می‌دانم خودکشی کار آدم‌های شجاع است؛ شايد هم آدم‌های خيلی ترسو؛ همان‌ها که در پی جلب ترحم‌اند. اما اگر مرگ خانه کرده باشد در رگ و ريشه‌ات؟ در عمق هستی‌ات؟
راستش، اگر زنده‌ام هنوز، اگر گه‌گاه به نظر می‌رسد که حتا پُرم از جنبشِ حيات، فقط و فقط مال بی‌جربزه‌گی‌ست. می‌دانم کسی که تا اين سن خودش را نکشته بعد از اين هم نخواهد کشت. به همين قناعت خواهد کرد که، برای بقاء، به طور روزمره نابود کند خود را: با افراط در سيگار؛ با بی‌نظمی در خواب و خوراک؛ با هر چيز که بکشد اما در درازای ايام؛ در مرگ بی‌صدا.
بيهوشی؟ نه. مرگ در اوج رخوت و بی خبری! چه رؤيايی از اين بهتر برای آدمی بزدل که هزار سال است مرگ شانه به شانه‌ی اوست؟»

فرهنگ ما چون مسافری هزار ساله در غم عشقی و یگانگی ایی از دست رفته است و مرتب برای دست یابی به این یگانگی روحی در حال کشتن جسم خویش،کشتن زنانگی و مردانگی و فردیت خویش از طریق یکسری آیین جمعی و فردیست، بی آنکه هیچ گاه به این یگانگی دست یابد. حاصل گرفتاری در جنگ جاودانه اخلاق/وسوسه و تکرار تراژیک است. نکته پنهان، اسارت جان ایرانی در خوشی پنهان این اسارت و گرفتاری است. درد دارای لذتی پنهان است. اما از آنرو که جسم و عشق در فرهنگ ما دوپاره میشود، درد و لذت، خوشی و غم و گذار این حالات به یکدیگر صورت کامل خویش را نمی یابد و ما شاهد عشق افللاطونی و تن کثیف و وسوسه انگیز،شاهد درد پرشور عشق و سرکوب تمنای جنسی و اروتیکی عشق و تن هستیم. این لذت و کیف پنهان از درد و بحران را راوی رمان قاسمی نیز داراست و یکایک ما نیز داراییم و اینگونه براحتی به درون بحران و تله زیبای راوی کشیده میشویم و پا بدرون چاه درون او و خویش می گذاریم. از طرف دیگر تنها راه یافتن جوابی برای بحران، تن دادن به این حالات دوسودایی بحران خویش و ورود به دیالکتیک تنهایی خویش و یافتن تلفیق خویش است. اما آیا راوی رمان قاسمی می تواند بر تکرار تراژیک بوف کور چیره شود و به عشق مدرن خویش، فردیت مدرن خویش و بدبینی سکولار و مدرن خویش دست یابد و یا به تفاوت مدرن و ایرانی خویش و به تار جادویی و خندان و فانی خویش، یا به بیان عمیقتر این تراژدی و همراه با سبکها و تکنیکهای نو، بدون آنکه نیازی به پاسخی و راه حلی باشد؟

2/ ادیپ و معضل نارسیسم در بوف کور و رمان ورد بره ها

در معنای روانکاوی فروید و در نهایت لکانی، انسان برای دست یابی به قدرت فردیت خویش و قدرت تثلیثی سوژه و دست یابی به جهان سمبلیک که عرصه زبان و خلاقیت زبانی است، احتیاج به گذار از وحدت نارسیستی اولیه با مادر و قبول نام پدر و قبول محرومیت خویش از این یگانگی اولیه و خوشی های نارسیستی جسمی و جنسی و موضعی، چون حالات اورالی و آنالی دارد. در این عبور از حالت جنسی و جسمی اولیه به عرصه زبان و سمبلیک، رانش جنسی که به یک ابژه کوچک و موضعی پیوند دارد و مرتب خواهان تکرار است، به یک تمنای جنسی تبدیل میشود و ایجادگر جهان اروتیسم و عشق انسانی و جهان فانی و حقایق فانی بشری می گردد. در حقیقت انسان و کودک از طریق قبول اختگی به یک قدرت نو و توان نو دست می یابد، زیرا اکنون می توان به عنوان سوژه قادر به زبان و بیان سمبلیک، تمناهایش را به هزار شکل و حالت بیان کند و مرتب تمناها و اشتیاقاتی نو بیافریند. میل نارسیستی یگانگی با مادر از دست رفته، جدا از این تحول به تمنای فانی و قابل تحول بشری، در قالب مطلوب کوچک غ باقی می ماند که اساس تمنا و جستجوی بشریست و مرتب قالبها و شکلهای جدیدی می یابد. زیرا انسان مرتب در پی این احساس گمشده یگانگی است. یگانگی ایی که اما در واقع هیچگاه کامل نبوده است و هیچگاه نیز کامل بدست نمی آید. اما اکنون به سان ابژه تمنای بشری، باعث جستجو و تحول تمناهای بشری در عشق و حقیقت میشود و انسان و جهان سمبلیکش را به تحول و تکامل و چندلایگی وامی دارد. بخشی دیگر از این مطلوب گمشده در حالتی خیالی و یا رئال ایجاد گر فانتاسمهای بشری و ایجاد گر بیماریهای مختلف روانی میشود. زیرا این خیال را ایجاد می کند که گویی می توان کامل بدان دست یافت. یک نمونه این حالت مطلوب گمشده را ما در حالت مطلق شدن مطلوب گمشده در اعتیاد می بینیم و یا در حالت خراباتی شدن انسان معتاد که در آن ماده مخدر به تبلور این یگانگی گمشده و مطلق تبدیل میشود و شخص را در این خیال خویش اسیر نگه می دارد و داغان می کند. حالت دیگری از این را در حالات تکرارشونده بیمارگونه فردی و جمعی می بینیم، چه حالت افکار وسواس گونه یک بیمار وسواسی و یا حالت جستجوی عشق مطلق عارف ایرانی و تکرار تراژیک این حالت و یا تلاش برای دست یابی به این حالت یگانگی و مطلوب گمشده از طریق کشتن جسم و شور جنسی و عشقی خویش و اسارت در تکرار این حالت. فالوس اسم دلالت این تمنای فانی بشری است و ورود به جهان سمبلیک و عبور از حالت سکسی و جنسی و نارسیستی اولیه، به معنای تن دادن به فالوس و تمنای بشریست. فالوس و تمنایی که در نهایت هیچگاه کامل بدست نمی اید و در واقع یک عنصر فانی است. ورود به این جهان سمبلیک را بایستی بقول ژیژک به سان حالت پادشاهی تصور کرد که می داند با کلاه پادشاهی به او قدرتی بخشیده شده است ، با آنکه برای دست یابی به این توان و قدرت همزمان بخشی دیگر از وجودش را نیز اخته کرده اند و او را از آنچه که خود می پندارد و ذات خویش می داند،جدا کرده اند (9). زیرا او اکنون یک سمبل است. در این معنا نیز قبول اختگی و نام پدر و گذار از یگانگی اولیه، به معنای از دست دادن حس حالت یگانگی <من> نارسیستی اولیه است و تبدیل شدن به سوژه شکاف داری که در واقع یک کثرت در وحدت است و مرتب برای تبدیل شدن به خود، بایستی خویش را فراموش کند. همانطور که برای نوشتن و عشق ورزی، بایستی فکر کردن را لحظه ای بکنار بگذاریم. یا برای مثال اگر من الان شروع به اندیشیدن درباره موضوع نوشته ام کنم، خودبخود از نوشتن باز می مانم. توسط عبور از جسم و سکس و یگانگی نارسیستی اولیه به جهان سمبل و فالوس، در واقع اکنون اروتیسم بشری،عشق بشری و فانتزیهای هزار رنگ آن و حالت هزار گانه جسم مجازی و چندهویتی ساخته می شود که ناشی از این گذار سمبلیک و آغشتگی جسم و سکس با مرگ آگاهی و احساس اختگی هستند. اکنون رانش به تمنا تبدیل میشود. در عرصه زبان و روان بشری با کمک چنین تحول سمبلیکی، حال هر عنصر هستی دارای یک معنای همراه جنسی و جسمی نیز هست، اما اکنون کلمه و اسم دلالت توسط قدرت فالوس و تمنا و سمبلیک دارای لایه های بیشتر معنایی هستند و قابل تحولند و می توانند معانی و چشم اندازهای جدیدی کسب کنند. در عدم دست یابی به این گذار سمبلیک، آنگاه جان و روان فردی و جمعی اسیر حالات نارسیستی و کمپلکسهای اختگی مانند انحرافات جنسی باقی می ماند و زبانش دچار یک گرفتاری در عرصه جسمی و جنسی میشود و نمی تواند به حالت سمبلیک و متحول کامل تبدیل شود و مرتب تحول یابد. زبان اینگونه در واقع سکسی باقی می ماند، بجای آنکه چندلایه و مرتب در حال تحول گردد و نمی گذارد میان معنای کلام و مدلول، توانایی چندمعنایی دیگری نیز توسط این فالوس سمبلیک بوجود آید. حاصل ناتوانی چنین گذاری، از یکسو گرفتاری در مثلث ادیپالی و کمپلکسهای اختگی و بیماریهای روانی،جنسی و تکرار تراژیک این حالات و بیماریهاست و از طرف دیگر در واقع با آنکه زبان و جهان این انسان و جامعه گرفتار در حالت ادیپالی، جنسی و ادیپالی باقی می ماند، اما عملا این حالت سکسی زبان و روان، سکس و لذت را تبدیل به یک انحراف جنسی و یک ابژه غیرجنسی در کنار دیگر ابژهها می کند. یا به سان یک ابژه جنسی وسیله ابراز حالات سادیستی/مازوخیستی و غیره می شود. یک منحرف جنسی در واقع سکس برایش تبدیل به یکنوع حالت ابژه ای و ابیکتیو میشود که مرتب باید آنرا تکرار کند، مانند تکرار خوردن غذا و دیدن فیلم و غیره. نگاه آنتی ادیپ دلوز/گواتاری نیز با وجود مخالفت با دیسکورس ادیپ فروید و لکان معتقد به این گذار از جسم اولیه به جسم سمبلیک و ضرورت این گذار است . اما بر خلاف لکان و فروید، برای دلوز/گواتاری اساس انسان تمنای بشری را کمبود بدنبال یگانگی گمشده تشکیل نمی دهد، بلکه انسان یک ماشین تولید اشتیاق و آرزوست و این اشتیاق و آرزو خلاقست و مرتب می تواند اشکال جدید و مجازی از ترکیب اشتیاقات در حالت سمبلیک بیافریند و اینگونه نیز هزار واقعیت سمبلیک و مجازی را،هزار ارگان بدون جسم و هزار ریزوم ویرتوال را بیافریند و تنها بشکل حالت ادیپی صورت نگیرد. اینگونه نیز بقول دلوز انسان منحرف جنسی در واقع آنروی سکه انسان معمولیست که جهانش را به ابژه تبدیل کرده است و رابطه ای سوژه/ابژه ای با هستی دارد. ار اینرو انسان منحرف جنسی بباور دلوز همانقدر اسیر دیسکورس ادیپ است که انسان معمولی است.(10). اما میان این نگاه دلوز و نگاه لکان می توان پیوندی ایجاد کرد، مانند تلاشی که ژیژک در کتاب <ارگان بدون جسم> انجام می دهد،زیرا فالوس و جهان سمبلیک می تواند دارای اشکال و حالات مختلف نیز باشد. مهم گذار از این حالت جسم اولیه جنسی به حالت سمبلیک و قابل تحول و مجازی است. فرهنگ ما بخاطر ناتوانیش از گذار مثبت ادیپالی دچار یک گرفتاری ادیپالی و دچار گرفتاری در حالت شیفتگی/متنفرانه نارسیستی است،همانطور که در بخشهای اول و دوم نقدم بر بوف کور و یا در کارهای دیگرم بیان کرده ام. این گرفتاری ادیپالی و اسارت روان ایرانی در حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی باعث شده است که انسان ایرانی رابطه اش با سنت و مدرنیت یک رابطه سنت شیفتگانه/متنفرانه و غرب شیفتگانه و یا غرب ستیزانه شود و ناتوان از آن گردد که با فاصله تثلیثی و نقد درست به هضم و جذب مدرنیت در فرهنگ خویش و همراه با پاکسازی فرهنگ خویش دست یابد. حاصل روان جمعی و فردیست که از یک طرف چون یک روح سیال مرتب در پی یک عشق و آرمان بزرگ است که با یکی شدن با آن به یگانگی نارسیستی اولیه دست یابد و از طرف دیگر مالامال از خشم نارسیستی به هر عنصر مخالف با این یگانگی و ایجادگر فرهنگ خیر وشر و جنگ اخلاق/وسوسه در درون خویش و در جامعه است. اینگونه انسان ایرانی بخاطر اسارتش در این حالت نارسیستی و ادیپالی محکوم به تکراری تراژیک و جنگ خیرو شر و کشتن فردیت خویش و کشتن تلفیق اشتیاقات خویش است. در عرصه زبان حاصل این ناتوانی از دست یابی به فردیت و گذار مثبت ادیپالی، ناتوانی زبان ما به تبدیل شدن به زبان مدرن از یکسو و از طرف دیگر تبدیل شدن به زبانی است که بقول راوی داستان بخش عمده افعالش با فعل جنسی <کردن> بیان می شوند. یا از طرف دیگر بخاطر نبود کلمات سمبلیک جنسی، زبانش فاقد اصطلاحات سمبلیک لازم برای آلات تناسلی و همخوابگی است و یا این اصطلاحات همه با بار منفی همراهند. اینگونه این زبان بخاطر ناتوانی به یک زبان سمبلیک و مدرن، بیشتر یک زبان شاعرانه و عارفانه باقی می ماند. در داستان بوف کور هدایت، ما بخوبی این گرفتاری ادیپالی را در مثلث ادیپالی راوی/پیرمرد/زن اثیری یا لکاته شاهدیم و هدایت بزیبایی و قدرت هرچه تمامتر اثری می افریند که به بهترین وجهی دیسکورس ایرانی و گرفتاری دیسکورس ایرانی در این حالت ادیپالی و نارسیستی را و نتایج فردی و جمعی آنرا نشان می دهد. حاصل چنین گرفتاری ادیپالی تبدیل شدن مداوم راوی به قصاب کشنده زن و در نهایت خویش و تبدیل شدن به پیرمرد خنزرپنزری و تکرار تراژیک این آیین در دو متن است. همانطور که لکاته و پیرمرد نیز اسیر این حالات ادیپالیند و به کشتن خویش و دیگری و کشتن عشق و تمنای مدرن دست می زنند و به تکرار تراژدی کمک می رسانند.

در رمان ورد برهها، ما این درگیری با موضوع ادیپ را در چند موضوع می بینیم. اولین موضوع،مسئله ختنه است و مسائل مربوط به ختنه. دوم مسائل مربوط به رابطه راوی با پدرش و تاثیر رابطه پدر و مادرش بر اوست و سومین را در حالت بریدن مداوم عضوی از جسم راوی و دیگر فیگورها در داستان می بینیم. به نتایج جنسی و عشقی و جنسیتی این سرکوب تن و عشق و این گرفتاری ادیپالی و نارسیستی بعدا می پردازیم. در برخورد با موضوع ختنه، راوی پس از بیان موضوع ابراهیم و ختنه، از لحظه ختنه خویش سخن می گوید و این روایت را با چنان تصویر هنری بیان می کند که آدمی درد ختنه را دوباره بنوعی احساس می کند. موضوع اما بیشتر نوع رابطه راوی با ختنه است، تا خود ختنه. زیرا درست است که رابطه ابراهیم و نیز قوم یهود با خدا به کمک ختنه پیوند می خورد و اینگونه قوم یهود به قوم برجسته تبدیل می شود، اما نوع چگونگی حس ختنه است که او را به یک ختنه سمبلیک و یا یک ختنه ادیپالی تبدیل می کند، تا اصل ختنه. بی آنکه بخواهیم اینجا درباره خوبی و یا بدی ختنه و بحثهای پزشکی آن وارد شویم. موضوع نوع رابطه با موضوع ختنه است. در حالت سمبلیک آن که می توان رابطه ابراهیم با خدا را نیز جزیی از این حالت سمبلیک به حساب آورد، ختنه و عبور از جسم و رانش جنسی اولیه، پیش شرط ورود به جهان سمبلیک و تمنای سمبلیک و فانی بشری از عشق تا ایمان است. با آنکه نوع این رابطه سمبلیک می تواند همراه با نگاهی پرشور و ستایش گرانه به جسم نیز باشد،همانطور که نگاه دلوز و گواتاری و یا نگاه جسم گرایانه ما عاشقان زمینی اینگونه است. با اینحال اینجا ختنگی سمبلیک، نمادی از میرایی و نیاز بشری به ارتباط با دیگریست و عبور از حالت تکرار مشابه رانش جنسی و دست یابی به فانتزی و تمنای بشری. در حالت خیالی و نارسیستی ختنه، آنگاه ختنه به تبلور یک جدا کردن از یگانگی نارسیستی و در نهایت یگانگی اولیه با مادر تبدیل میشود و ایجاد گر زمینه ای برای جستجوی جاودانه و خراباتی و پژمرده کننده بدنبال این یگانگی و بخش از دست رفته. راوی نیز احساس اختگی در ختنگی خویش را اینگونه بیان می کند.

« همينطور دراز کشيده‌ام روی تخت و همه‌اش فکر می‌کنم به اين آلت؛ به روزی که مرا نشاندند وسط حياط، روی صندلی رنگ ‌و رو رفته‌ی لهستانی. همه‌ی فاميل جمع شده بودند دور و برم؛ خيره به ميان پاهای برهنه‌ام. می‌ديدم کِل می‌زنند و می‌خندند. فکر کردم لابد آنجا مرکز جهان شده است. يک چيز چوبی هم مثل گيره‌ی رخت (تکه‌ای نی که از درازا نصف شده بود و ميانش شکافی داشت) زده بودند به پوست شومبولم. شده بودم مثل بره‌ای که پيشانی‌اش را حنا می‌بندند. حس ‌می‌کردم اينهم يک جور گوشواره‌ است؛ مثل گوشواره‌های ننه‌دوشنبه؛ همسايه‌ی سياه پوست‌مان. او گوشواره را به پره‌ی بينی‌اش می‌زد؛ مادرم به گوش‌هايش. فکر می‌کردم خب گوشواره را به همه جا می‌شود زد. حالا زده‌اند به پوست شومبولم. ‌خنديدم. چه می‌دانستم يکی می‌گويد: « اِِ اِ اِه اون پرنده هه رو!!!...» و سر که بچرخانم به طرف آسمان(آخ خ خ خ خ...) ناگهان گُُر می‌گيرد جهان از سوزش تيغ، و من همه‌ی عمر بايد بگردم پیِ پرنده‌ای که نيست که نبوده است هرگز، يا بوده است و همينطور دارد می‌رود سمتِ سياره‌ای که سياره‌ی من نيست. چه می‌دانستم؟ گفتند حالا می‌روی به بهشت، و من هنوز که هنوز است نفهميده‌ام بهشت کجاست؛ در آسمان، زير پای مادران، يا لا.
اين نخستين تکه‌‌ای بود که از تنم جدا کردند.»

نکته مهم و اساسی در نقد رمان قاسمی و نقد این جملات، آمیختگی تمامی کلمات و جملات با طنزی خندان و عمیق و یک حالت تراژیک/خندان است. این طنز که بعدا به نقد آن می پردازم، در عین بیان تراژدی ایجادگر فاصله و نگاهی نقادانه،تثلیثی و سمبلیک است که پیش شرط رهایی از این حالت ادیپالی و دست یابی به فردیت هنری و شخصی خویش است. اینگونه نیز بایستی کتاب را در این حالت پارادکس آن ، هم به سان تبلوری از دردهای و گرفتاریهای ادیپالی و نارسیستی فردی و جمعی و هم تلاش برای نقد و عبور خندان از آن و دست یابی به فردیتی نو در نظر گرفت و همزمان دید که این تلاش خندان و نقد تثلیثی ، تا کجا در سبک و محتوا قادر به این نقد عمیق و گذار است و کجا ناتوان از تحول می گردد و اسیر تراژدی باقی می ماند. نماد دوم گرفتاری ادیپالی راوی، رابطه اش با پدر و نقش پدر در این دیسکورس و ماتریکس متن است که به سان نماینده سنت بخشی از مادر را می برد و چال می کند و در راوی احساس خشم به او و خشم به ستمی جنسی که به مادرش روا میشود و هراس از قدرتش، ایجادگر گرفتاری ادیپالیش در حالات پارانویید و یا جستجوی تار جادویی و میل یگانگی دوباره با مادر و رفع ستم پدر است. عاشق و عارف و قهرمان خلق در نهایت همه اسیر نگاه مادر و اسیر این خشم و حالت ادیپالیند و بدینخاطر نیز به خواست سمبلیک خویش دست نمی یابند. زیرا متوجه جوانب خیالی و نارسیستی در خواستهای خویش نیستند که عارف و عاشق و قهرمان را به سرکوب جسم و فردیت خویش در پای عشق مطلق مادرانه و یا نگاه آرمانش وادار می کند. با آنکه از طرف دیگر دقیقا وجود این گرفتاری ادیپالی در پدرو پسر و در کل دیسکورس جامعه، باعث ایجاد سیستمی تربیتی و ارتباطی میان نسلها و میان افراد و اقشار مختلف یک جامعه میشود که به بهترین شکل به بازتولید این حالت نارسیستی و گرفتاری ادیپالی، به بازتولید این جنگ خیر وشر و جستجوی عشق مطلق کمک می کند. اینگونه نیز پدر با حالت مطلق گرایانه و اجبارگرانه اش به تبلور این هراس ادیپالی تبدیل میشود و پارانوییا و حس مرگ راوی را تشدید می کند. همانطور که مادر در کل متن به شکل وجودی ناملموس و در عین حال رویایی و زیبا باقی می ماند و عشق به مادر در قالب احساس و عاطفه به مادر و زنان مختلف اطراف خویش از ننه دوشنبه تا خانم عبادی، از هلنا تا الما و دنیای پنهان آنها، از آسیه و پروین تا معشوقانش مثل <ش> و <س> خویش را نشان میدهد. تاثیر این حالت ادیپالی و خشم و معضلات نارسیستی، خویش را در عدم رشد یک نارسیسم سالم و یک اعتماد بخویشتن سالم نیز نشان می دهد. چنین انسانی که در چنین فرهنگی با حالات افراطی محبت و ستم و حالات دوسودایی عشق/نفرت،هراس/خشم، و روابط ناسالم اولیا/فرزندی و تربیتی/آموزشی و یا در یک جامعه و فرهنگ بحران زده رشد و نمو می کند، دچار حالات افراطی نارسیستی از یکسو خود بزرگ بینی نارسیستی و از طرف دیگر احساس زیادی بودن،پوچ بودن و ضعیف بودن دائمی می کند و اینگونه یکروز خویش را ایرانی بزرگ می داند و هنر را نزد ایرانیان می داند و بس و روز دیگر دچار چنان خودکم بینی و حقارتی است که سراپا لباس مدرن می پوشد، تا بر حقارتش و ترسش چیره شود. حاصل، عدم اعتماد بنفس طبیعی از یکسو و از طرف دیگر ناتوانی از عشق به خویشتن و عشق به دیگری و تن دادن درست به این عشق به دیگری و به خویش است. چنین انسانی اساس وجودیش را حالات افراطی خیر و شر، بزرگی و پوچی، مانیک/دپرسیو، ترس و هراس دائمی و حس گیج شدن و گم شدن در راههای بی معنای زندگی تشکیل میدهد و ناتوان از آن میشود که حتی به یک هیچی مدرن و نهلییسیم مدرن دست یابد و به زندگی فانی خندان و یا در بهترین حالت هیچی خندان و جسم خندان و هزار حالت.

.«چرا همه‌اش از مسيرهای کج، پر از پيچ و سربالا، نفس‌گير، نفس بر؟ چرا همه‌اش از مسيرهای نشد، نخواهد شد؛ مسيرهای ناتوان از شدن؛ مسيرهای نرسيدن؟ چرا؟ شايد می‌ترسم؟ شايد می‌ترسم؟ شايد خوشم به همين رفتن؟ چقدر بدم می‌آيد از تهِ هر چيز، از انتها؛ از آخر؛ از ايستادن در لبه‌ی فساد؛ مثل ميوه‌ای در انتهای تابستان. مثل ايستگاه آخر اتوبوس؛ يا قطار؛ اينجا يا هر کجا. مثل اين ريه‌ها و قلب که ايستاده اند در لبه‌های فساد؛ و من ناتوان از مهار کردنِ وضع. سيگار را شروع کرده ام دوباره از ده روز پيش. روز اول سه تا، بعد پنج‌تا، بعد شش تا. روز بعد باقيمانده‌ی پاکت را کشيدم و شرمنده شدم از شکست خويش. حالا باز روز از نو ترکِ سيگار از نو. همه‌ی هستی‌ام دردآلودِ همين مسائلِ کوچک است؛ چيزهائی که هر آدمی به سادگی از پس‌شان برمی‌آيد. و من بايد مثل خر گير کنم در همان خمِ اول يا دوم. سهم نداده‌اند انگار لمحه‌ای آسايش؛ مگر به خواب يا به عالمِ مرگ. عشق هم سهم‌اش برای ما شناست ميانِ ماهيانِ تاريکِ اعماق؛ به ساعاتی که دريا هيچ نيست مگر همه‌ی هول هستی.»

نماد سوم بیان گرفتاری ادیپالی راوی، در آخرین جمله سیتاد قبلی و موضوع بریدن قطعه ای از جسم بیان شده است. همانطور که این موضوع مرتب بگونه ای در متن تکرار میشود و حکایت از بریدن بخشهایی از جسم و تن و روان راوی و دیگر فیگورها در پای این میل یگانگی نارسیستی و یا میل یگانگی با اصول اخلاقی می کند. اینگونه داستان به زیبایی از ختنگی ننه دوشنبه و بزیر خاک کردن کلیتوریس زنانه و نماینده شیطان در زیر خاک می کند. این حکایت بریدن و تکه تکه کردن جسم، در واقع حکایت تلاش نارسیستی ایرانی برای دست یابی به بیگناهی اولیه اخلاقی از طریق سرکوب جسم و زنانگی و مردانگی خویش است که در بوف کور و در واقع فرهنگ ایران شاهد آن هستیم. تلاش برای سرکوب جسم و شور جنسی که به سان نماینده شیطان، باعث جلوگیری از یگانگی با پدر خیالی و دست یابی به بهشت اولیه هستند. رمان بزیبایی این میل دست یابی خیالی به یگانگی و بیگناهی تراژیک از طریق بریدن جسم را نشان می دهد. برای چنین فرهنگی مرتب بایستی بخشی از شورها و جسم بریده شوند، زیرا اضافی و خطرناک محسوب می شوند و فتنه انگیزند. اینجاست که رمان بزیبایی در عین اشاره به این بریدن و تاثیر این بریدن بخشهای اضافی در روحیه ایرانی به شکل یک احساس < اضافی بودن>، یا بقول راوی بوف کور نان خور بی ثمر بودن، با نشان دادن پیوند میان این بریدن و جستجوی بدنبال عشق مطلق و عارفانه و یگانگی دوباره، با نشان دادن پیوند میان این بریدن و سرکوب جسم و شور جنسی با ایجاد خشونت جنسی و انحراف جنسی تا حتی هزل و شوخی جنسی مانند جیگر گفتن، ما را به کمک طنز قویش، با نتایج این گرفتاری ادیپالی روبرو می کند و حالت تراژیک/کمیک روان ما و فرهنگ ما را بنمایش می گذارد و راز ورد برهها را و ورد نهایی راوی را نمایان می سازد.

« هر بار يک جای تنم را بريده‌اند. بار اول تکه‌ای از پوست شومبولم را. بار دوم لوزه‌هايم را. بار سوم آپانديسم را. بار چهارم تکه‌ای از استخوان بينی‌ را. بار پنجم تکه‌ای از زبان کوچک‌ را... آخرين بار هم تکه‌ای چشم راستم را. دلم می‌خواست عکسی می‌گرفتم از داخل گلو. چه شکلي شده است حالا بعد از اينهمه بريدن و تراشيدن؟ فقط مانده است يک روز خود حنجره‌ را هم بردارند تا شبيه شود به ماتحت الاغ. کجا رفته‌اند اين همه چيزهای اضافی که هی درآورده‌اند و دور ريخته‌اند؟
اضافی؟ اگر اضافی بودند که حالا حال و روزم اين نبود که حالا هست.
ـ بيا دراز بکش. می‌خواهم فشار خونت را اندازه بگيرم.
پرستاری‌ست مارتينيکی. از آن سياهان دورگه‌ی ظريف که اگر گِِِل‌شان خوب باشد (مثل اين يکی که حالا دست تو را گرفته توی دست و دارد تلمبه می زند) تو يا می‌توانی عاشقش بشوی يا اگر مثل من جای عشق‌ات ساب رفته است فقط می‌توانی خيره ‌شوی به آن بناگوش ظريف؛ به خواب موها پشت لاله‌ی گوش؛ و آرام، با صدايی که انگار از تهِ يک سردابِِ ظلمانی می‌آيد، بگويی: «تو فشار را اندازه نگير جيگر، خسته می‌شی» و اين را طوری بگويی که انگار داری يکی از اوراد قديمی را مي‌خوانی. همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی به پيشاني‌شان حنا می‌بندند تا بعد ببرندشان به قربانگاه. همان وردی که من هميشه می‌خوانم. چون هميشه هی تکه‌ای از مرا می‌برند و می‌اندازند جلوی سگ. چون هميشه چيزی در من هست که اضافی‌ست. مطلقاٌ اضافی»
.
2-1/ فانتسم راویان بوف کور و ورد بره ها و دیسکورس ایرانی

فانتسم را با ترجمه دکتر موللی اینگونه می توانیم تعریف کنیم که
« فانتسم سناریویی است خیالی که فرد شخصا در آن حضور داشته و حاکی از انجام و ارضاء میل و تمنایی ناآگاه است که کما بیش به جهت فرایندهای دفاعی حالتی ملبس و تغییر شکل یافته بخود گرفته است. فانتسم صور و اشکال مختلفی دارد. ا/ فانتسم های روزانه آگاه < رویاهای روزانه. 2. فانتاسمهای نا آگاه که روانکاوی در جریان درمان به عنوان ساخت باطنی محتویات ظاهر رویا کشف می کند.. لذا فانتسم سناریویی خیالی است و چنان که گفتیم عملکرد آن اساسا تقوم بخشیدن به میل و تمنای جنسی فرد است. بدین معنی که فرد بدون وجود آن قادر به ادامه عمل در آمیزش جنسی نیست. (11)» بقول دکتر موللی« فانتسم دارای یک جنبه مثبت است که برای مثال مرد و یا زن را قادر به ارضای تمنای جنسی خود کرده و تقوم بخش اصلی رانش جنسی اوست. جنبه منفی آن در این است که نه تنها برای مثال در مورد مرد، توانایی بهره جستن واقعی را از کالبد زن از او می گیرد بلکه او را از مقابله نسبت به زن به عنوان وجودی تمام عیار عاجز می کند.(12) ». در واقع در پشت هر عشق و هر عمل جنسی نوعی استعاره و سناریو نهفته است که بسته به نوع این سناریو، حالت عشق و عمل اروتیکی تفاوت دارد. اینگونه برای مردی که زن موجودی مقدس و عشق چون حالت افلاطونی نزدیکی با یک فرشته است، آنگاه این فانتاسم در پی یگانه شدن با معشوق و او را به بخشی از خویش تبدیل کردن، با دیدن هر فردیت و یا خواست اروتیکی از این باصطلاح فرشته خویش، در واقع سناریوی مورد نیاز خویش را از دست می دهد و تمنایش می خوابد و دچار یکنوع ناتوانی جنسی می گردد. همینگونه نیز زنی که رابطه جنسی با مرد برایش چون یکی شدن با یک پدر قوی و امنیت آور و تبدیل شدن به یک کودک و دختر ملوس و شاد در آغوش این پدر مهربان و یا خشن است، با دیدن هر حالت زنانه و یا فانتزی باصطلاح مفعولانه در معشوق مردش، دچار مشکل کمبود میل جنسی و یا از دست دادن حس عشقش به معشوقش می شود. مشکل فانتاسمهای ناخودآگاه در این است که در واقع آنها تلاشی برای چیرگی بر احساس اختگی و دست یابی دوباره به احساس یگانگی و تمامیت اولیه هستند،مانند دو فانتاسم و سناریوی بالا. اینگونه انسان اسیر این فانتاسمها می تواند گرفتار انحرافات جنسی،خشونت جنسی و سناریوهای مشابه شود و بدون این حالات و تبدیل دیگری به ابژه جنسی خویش و تبدیل خویش به قدرت مطلق و جبار بر او و یا به شکل برعکسش در حالت مازوخیسم بیمارگونه ، نمی تواند به عشق و اروتیسم بالغانه دست یابد و جهانش گرفتار تکرار تراژیک فانتاسمهایش و سناریوی خیالیش باقی می ماند. دیسکورس و جهان درونی و برونی انسان ایرانی و واقعیت ایرانی نیز در خویش دارای حالاتی از این سناریوی خیالی در پی یگانگی نارسیستی با مادر و چیرگی خیالی و نارسیستی بر ترس اختگی است که باعث تکرار مداوم تراژیک بحران فردی و جمعی جامعه و فرهنگ ما می شود و مانع از دست یابی به بلوغ فردی و جمعی خویش و توانایی دیالوگ و بازی عشق و قدرت و اروتیسم با دیگری و بر بستر قانون پدری و احترام متقابل به یکدیگر و نیاز متقابل و پارادکس به همدیگر. واقعیت انسانی یک واقعیت عینی نیست بلکه در واقع یک واقعیت دیسکورسیو و سمبلیک است و تحت تاثیر دیسکورسها و نگاههای قدرتمند حاکم بر یک جامعه و فرهنگ بوجود می آید. خواه دیسکورس را در معنای فوکویی و یا لکانی آن استفاده کنیم. در هر حال واقعیت درون و برون ما تحت تاثیر دیسکورس جامعه و در معنای لکانی تحت تاثیر دیسکورس نام پدر و دیسکورس ادیپ بوجود می آید. . در معنای فوکو دیسکورس تصویر و درک ما از واقعیت است که به ما می گوید چه گونه ببینیم و بچشیم و ارزش گذاری کنیم و چه چیزی را خوب و بد،سالم و یا بیمار بدانیم. این درک و برداشت از واقعیت که بباور فوکو دارای قدرت است و قدرتش خلاق و استراتژیک است، نه تنها دانش و جهان ما را ساماندهی و کانالیزه می کند بلکه به ما می گوید که چه چیزی نیز ممنوع است و بایستی پس زده شود. بقول فوکو با ایجاد دیسکورس مدرن و مفهوم مدرن سوژه،مفهوم دیوانه و روانکاوی مدرن نیز ساخته می شود. اینگونه برای او روانکاوی و دیسکورس ادیپ یک پدیده تاریخی و ناشی از یک تحول تاریخی و دیسکورسیو است و نه یک نتیجه و ضرورت ابدی و یا بیولوژیک. به اینخاطر می توان به باور او و بر اساس نظریات دلوز/گواتاری بیماریهای روانی را نیز به گونه های دیگر تعبیر و بررسی کرد و به تحول دیسکورسیو در روانکاوی دست یافت. لکان نیز واقعیت انسانی را یک دیسکورس می داند و او نیز مثل فوکو خانواده و غیره را یک تحول دیسکورسیو و تاریخی می بیند، اما برخلاف فوکو او علت نهایی این تحول دیسکورسیو در روان انسانی را یک تحول اونیورسال و ناشی از دست یابی به نام پدر و قانون عدم زنای با محارم می داند. به باور او این نام پدر و گذار از یگانگی نارسیستی دروغین، اساس بشر و زندگی بشری بوده و هست و اونیورسال است. در معنای لکان نظم دیسکورسیو بر اساس اسم دلالت این نام پدرو قانون پدر ساخته میشود. اینگونه بشر با قبول نام پدر و نفی یگانگی نارسیستی به سوژه و فرد تبدیل میشود و به جهان سمبلیک خویش دست می یابد و جاودانه در پی دست یابی به تمنای خویش حرکت و جستجو می کند و به عشق و پیشرفت بشری و بحران و تحول دست می یابد،بی آنکه هیچگاه این تمنا را کامل بدست آورد، زیرا ذات این تمنا در نبود و کمبود اوست. در این معنای لکانی و نیز در نهایت فرویدی، ناخودآگاه یک جهان هرج و مرج نیست. بلکه ناخودآگاهی همانطور که لکان می گوید مانند زبان دارای ساختار است. فروید نیز به ساختارمندی ناخودآگاهی باور داشت. این ساختارمندی را چه چیز بوجود می آورد؟. بقول لکان، ناخودآگاهی دیسکورس دیگران است. یعنی او مانند زبان که عرصه تمنا و نام پدر است، دارای ساختار و تبلور دیسکورس عمومی و یا نام پدر است. ناخوداگاهی تبلور این دیسکورس عمومی است. در ناخودآگاهی همه آن رانشها و فانتزیهایی تبعید و پس زده شده اند که در نتیجه و مسیر این تحول و گذار و تحت تاثیر نظم دیسکورس نام پدر بوجود آمده و پس زده شده اند. یعنی در واقع این جهان سمبلیک و دیسکورس سمبلیک بناچار بخشی ممنوعه نیز مرتب بوجود می آورد که به ناخودآگاهی پس زده میشود و این خشم و فانتزیهای پس زده شده،مرتب در قالب مجاز و استعاره باز می گردند، تا حق خویش بطلبند و یا دیگربار پس زده شوند و یا جذب و تعالی یابند و به تمنای بشری تبدیل شوند و یا ایجاد بیماری و کابوس کنند. در این معناست که می توان درک کرد که چرا یک جامعه آمریکایی با زندگی آمریکایی و شغل و رویای آمریکایی در پی پول و خانه و با هراسهایش از بیکاری و بی پولی ، طرف و سمت دیگرش این انسان نویروتیک، منحرف جنسی و یا پسیکوتیک است. اینگونه این دو بخش خودآگاه و ناخودآگاه مکمل هم هستند و دیسکورس را تکمیل می کنند. یعنی در واقع شخصیت هر انسانی نقطه تلاقی میان <من> و < دیگری> خویش بر روی یک نوار مویبوس است. اینگونه در هر فرد معمولی و نرمالی که تا حدودی به قوانین سمبلیک تن داده است و به سوژه و فرد تبدیل شده است، در عین حال بخش دیگر، یعنی عناصری از جهان ناخودآگاهی نویروتیک،منحرف جنسی و پسیکوتیک در خویش دارد. زیرا اینها مکمل هم و آیینه هم هستند و اصلا جهان خودآگاه ما بدون این بخش ناخودآگاه و همزاد خویش نمی توانست بوجود آید. در معنای فوکویی نیز می توان دید که چرا دیسکورس مخالفان خاص خویش را بوجود می اورد که همزاد موافقان دیسکورس و مکملان آن هستند و در یک بازی بی انتها و خلاق هر دو در نهایت دیسکورس را تکمیل و بازتولید می کنند. بی دلیل نیست که هیچکاک دو فیگور متضاد فیلم <پسیکو>ی خویش را ه نورمان و ماریون می نامد که بنوعی برگردان هم هستند. هر انسانی در واقع نقطه تلاقی میان من و دیگری بر روی یک نوار مویبوس است. اینگونه نیز هر انسان معمولی و شیکی که با مرسدس به سرکارش می رود، در درونش و در گوشه ای نورمان و یا هاملتی دارد که در زیر فشار کار و یا کابوسهای زندگی و عشقی و غیره ناگهان سرباز می زند و مالیات دهنده سربزیر و یا رئیس اداره موفق سابق به قاتل و متجاوز جنسی و یا قاتل عمومی تبدیل میشود، مانند قهرمان فیلم تازه < پسیکوی آمریکایی> که یک فروشنده و بیزنس من موفق است، اما در واقع درونا هیچ چیزاحساس نمی کند و روزی برای لمس احساس دست به کشتار می زند و همزمان مواظب است که خون قربانیش بر پارکت خانه اش نریزد و نظم خانه و زندگیش بههم نخورد.

دیسکورس ایرانی نیز در درون حالت سمبلیکش، در نظم سنت و زبانش و ناخوداگاهی یکایک ما، دارای یک عنصر قوی خیالی و نارسیستی است. مشکل فرهنگ ما در این است که این عنصر خیالی، عنصری قویتر از عنصر سمبلیک است. از اینرو نیز جهان و فرهنگ ما ناتوان از دست یابی به فردیت و قانون بوده است و اسیر تمامیت خواهی نارسیستی و میل یگانگی نارسیستی باقی مانده است. در واقع این حالت سمبلیک زبان و فرهنگ فارسی توسط این گرههای خیالی و بر پایه این حالات خیالی نارسیستی و ادیپالی ساخته و به هم پیوند خورده است. بجای آنکه نیروی فالوس و سمبلیک به این گره و نقاط تلاقی و محور دیسکورس ایرانی تبدیل شود. اینگونه آنچه که همه دیسکورسهای علمی،سیاسی،فرهنگی،تربیتی و غیره جامعه و دیسکورس ایرانی را به هم پیوند می زند، در واقع یک فانتسم خیالی و نارسیستی است و این فانتسم و محور اصلی دیسکورس ایرانی مرتب باعث بازتولید دیسکورس، از طریق ایجاد تیپ خاصی از مخالفان و موافقان دیسکورس می شود. فانتاسم نهفته در بطن دیسکورس ایرانی را که مانع گذار زبان و نگاه و فرهنگ ایرانی به زبان مدرن و علمی، فرهنگ و انسان مدرن می شود، می توان به دو حالت ذیل تقسیم کرد.

1/ تبدیل شدن به روحی سیال که بدنبال وادی عشق و جستجوی یگانگی دوباره با عشق نارسیستی است
2/ ایجاد فرهنگ کاهنانه خیر وشر به سان آیننی در خدمت این یگانگی نارسیستی که از طریق آن هر کسی، دیگری را مخالف عشق نارسیستی و بت نارسیستی و تمتع نارسیستی خویش می بیند و به جنگ خیر وشر و نفی دیگری می پردازد، بی آنکه فردیتی بوجود آید که این خیر و شر را به قدرتهای ایمان و خردی خویش تبدیل کند و بتواند از روح سیال به جسم خندان و چندلایه و توانا به تمنای مدرن،نارسیسم مدرن و خندان دگردیسی یابد. حاصل گرفتاری در یک دور باطل جنگ خیر و شر و اسارت در نگاه معشوق نارسیستی و سفر نارسیستی بی انتها و فرسودگی درونیست. حاصل ناتوانی از دست یابی به یک رابطه تثلیثی با سنت و مدرنیت و ناتوانی از ایجاد سنت مدرن، مدرنیت تلفقیق شده با عناصر خوب سنتی، ناتوان از تبدیل شدن کامل به خردمند مدرن،مذهبی مدرن و یا شاعر و عاشق مدرن و یافتن تلفیق خویش و گرفتاری در بحران است.

چنین دیسکورسی با خویش سه نوع شخصیت بباور می آورد که هر سه نوع شخصیت بنوعی همدیگر را تکمیل می کنند و در نهایت بقول فوکو اینها مکمل همدیگر هستند و به بازتولید دیسکورس کمک می رسانند. این سه نوع شخصیت را می توان مومن/قهرمان یا عاشق/ شکست خورده و پریشان نام داد و یا همانطور که در نقدم بر موضوع تواب گفته ام می توان آن را قهرمان/ضدقهرمان/تواب نام داد که هر سه در نهایت اسیر نگاه شیفتگانه/متنفرانه هستند و می توانند و ضرورتا در طی زمان در یک چرخش باطل به یکدیگر تبدیل میشوند. یعنی بطور معمول اول یکایک ما به چیزی و سنتمان و یا آرماننمان وفاداریم و به سرباز جانباز این ایمان تبدیل میشویم، آنگاه به شک می رسیم و به قهرمان نگاه مخالف و شکاک جان بر کف و نافی سیستم قبلی تبدیل میشویم و پس از شکست خوردن آرمان جدیدمان و دیدن هیچی نگاهمان به پریشان حال، معتاد، افسرده و یا کاهن لجام گسیخته ای تبدیل میشویم که اکنون می خواهد دق دلیش را با تبدیل دیگری و هستی به ابژه جنسی اش در آورد. موضوع اما این است که این سه تیپ، هر سه اسیر یک حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه با دیگری هستند و اینگونه ناتوان از دست یابی به فردیت خویش و ناتوانی از دست یابی به رابطه سمبلیک خویش با هستی و دیگری . از اینرو مذهبی اولی نمی تواند با ایجاد این فاصله گیری خردمندانه با سنت و مذهب، به ایجاد سنت مدرن و مذهب مدرن،پروتستانسیم مذهبی دست یابد و اسیر نگاه خدایی قهار است. بی آنکه بتواند با این عبور، رابطه اش را با خدا و هستی قابل تحول و دگردیسی مداوم سازد. زیرا خدای قهار و دیگری مطلق گرا نافی نام پدر و قانون است و به معنای گرفتاری در حالت نارسیستی است. حاصل چنین گرفتاری، ناتوانی از عقلانیت مذهبی و ایمان سبکبال و تبدیل شدن به یک فاناتیسم مذهبی است که اکنون برای خواستهای این پدر مطلق گرا، خویش و دگر اندیش را می کشد وسرکوب می کند. قهرمان و عاشق نیز اسیر همین حالت است و اینگونه او نیز به جانباز و سرباز جان برکف ایده نوی خویش و آرمان انقلابی خویش می شود و ناتوان از ایجاد یک نگاه مدرن و با فاصله، ناتوان از ایجاد یک شکاکی مدرن و بافاصله می گردد که می توانست به او به سان فرد و جسم خندان امکان تلفیق مدرنیت و سنت و گذار از بحران را می دهد. اینگونه او نیز ناتوان از این گذار است و روی دیگر انسان مذهبی و مومن است. برادر همزاد اوست. نفر سوم همان شکست خورده و پریشان حالیست که به شکست آرمانهای بزرگ دو تیپ دیگر و گذشته خویش، یعنی مومن و قهرمان پی برده است، اما این آگاهی در او بشیوه مرگ آگاهی مدرن و ارتباط مدرن با هیچی و بی عملی صورت نمی گیرد، بلکه او نیز بخاطر نداشتن فردیت و فاصله تثلیثی، اکنون به قالب هیچی،افسردگی و پریشانی در می آید و یا کاهن لجام گسیخته ای میشود که اگر دیروز در پای معنویات خویش و دیگری را می کشته است، اکنون در پای مادیات و شهوت خویش دست به کشتن لحظه،عشق و دیالوگ می زند و چندپارگیش ادامه می یابد. یعنی در افسردگی و شهوت و اعتیاد او بناچار بدنبال نوعی یگانگی می گردد، بجای آنکه بحران و بیماریش را تبدیل به سنگ پرشی به سوی جهانی نو و بلوغی نو سازد. برای این پرش او احتیاج به فردیت خویش و توانایی فاصله گیری خویش دارد، اما ناتوانی از گذار ادیپالی درست و گرفتاری در تمتع نارسیستی و حاکمیت فرهنگ و سیستم نارسیستی و بحران زده، این امکان را از او گرفته است. اینگونه در یک چرخه باطل، مومن به قهرمان و قهرمان به پریشان حال تبدیل میشود و پریشان حال و معتاد دیگر بار آب توبه بر سر خویش می ریزد و تبدیل به مومن میشود و چرخه ادامه می یابد و یا اینکه هر کدام در افسون نارسیستی معشوق خویش می میرند و یا پژمرده میشوند. یکایک ما ایرانیان بنا به ضرورت دیسکورس و ناخودآگاهیمان، اشکال مختلف این چرخه و بازی تراژیک را تجربه کرده و می کنیم. بنابراین موضوع خوب و یا بد شمردن این یا آن تیپ نیست، یا برتر دانستن یکی بر دیگری، زیرا هر سه در نهایت یکی هستند و ایجاد گر تراژدی انسان ایرانی و بحران انسان ایرانی یکایک ما. از اینرو برای مثال در فیلم <گوزنها>ی کیمیایی می بینیم که چگونه قهرمان دوران کودکی،اکنون معتاد شده است و دیگری اکنون به قهرمان خلق تبدیل شده است وسومی به عنوان پاسبان در پی دستگیری و قتل اوست. از اینرو نیز در لحظه ای بهروز وثوقی که می خواهد دیگر بار قهرمان شود، مرتب به خودش می گوید، <من هم می تونم> و آخر هر دو با هم قهرمانانه می میرند. بجای آنکه از اندیشه قهرمانی و خیر/شری عبور کنند و هر سه باهم سیستم قانون و نقد و حقیقت فردی را ایجاد کنند. در شعری از لحاظ زبانی جالب و با تکنیکی خوب و با طنزی برّا بنام < داستان سه بگادر(13)> از علی عبدالرضایی، ما با تصویری شاعرانه و با تعبیری پر طنز و گزنده از این سه حالت مداوم انسان ایرانی و چرخش بیمار گونه آن روبرو میشویم.

ما سه برادر بودیم
یکی بسیجی
بعدی خلقی
و بعدی ترین که من باشم جلقی بود
پدر به آن دو که درسمت‌های برخلافی راه می کردند
وقتِ می...نمی‌خواستند عنایتِ کافی داشت
تنها مرا که درفیلم های هندی لای جفتی سینه‌ی لخت می گشتم
مثل ِبوروسلی وقتی که شلوارِ لی تنم می‌کردم
چنان کتک می‌زد که مادرم در نمازِمغرب به عطسه می‌افتاد

و نشان میدهد که چگونه مرتب این سه حالت به یکدیگر تبدیل میشوند و در نهایت یکی هستند:

خلاصه خلقی یعنی بسیجی یعنی منی که هرسه یکدیگریم
چنان به مادر رفتیم
که هر وقت زنی زیر ِتانکِ عراقی ورق می‌خورد
نوجوانی ِ من
پشتِ قرآنی که وقتِ حمله فرمانده می‌خواند
عرق می‌خورد

مشکل نگاه شاعر در این است که با آنکه به این شناخت دقیق از دیسکورس کهن دست می یابد، اما باز هم خود بگونه ای اسیر خشم و جنون خیالی به این دیسکورس باقی می ماند و اینگونه در نهایت از دیسکورس خارج نمیشود و نگاهش بحرانی و با تلفیق این خشم خیالی با عناصر مدرن و پسامدرن باقی می ماند، بدون آنکه کامل به خشم سمبلیک و قتل سمبلیک دیسکورس کهن از طریق یافتن تلفیقی نو و خندان در سبک و محتوای شعر خویش دست یابد. از اینرو آهنگ کلام این شعر نیز مالامال از خشم خیالی به پدر و مادر و به برادر و همزاد است و اسیر خوشی جنون و طغیان خویش می ماند و از یاد می برد که دقیقا این طغیان پریشان گونه و خیالی در نهایت باز هم به تکرار سنت تبدیل میشود.همانطور که کاهن لجام گسیخته و شهوانی آن روی سکه کاهن اخلاقیست و هر دو به یکدیگر تبدیل میشوند. از اینرو نیز دیالوگ و قتل سمبلیک خندان که تنها شیوه رهایی متن و دیسکورس از این تکرار تراژیک است، رخ نمی دهد. زیرا رهایی یک برادر بدون رهایی دیگری نیز ممکن نیست و دگردیسی بدون شکستن این دیسکورس کاهنانه/عارفانه و تبدیل شدن سه برادر به سه نگاه مدرن و تثلیثی مذهبی، خردگرایانه و تمنا پرستانه مدرن ممکن نیست و بدون امکان دیالوگ میان هر سه بخش و نیز با پدر و مادر که اکنون از پدر و مادر خیالی به پدر و مادر سمبلیک تبدیل شده اند. زیرا در نهایت پدر و مادر آینده این نسل و این نسل گذشته آنها هستند و همه اسیر یک دیسکورس مشابه.

در بوف کور نیز ما شاهد این سه حالت در راوی و لکاته هستیم. راوی در نهایت هم قصاب و هم پیرمرد خنزرپنزری است، با آنکه مخالف آنهاست. او در نهایت خود نیز رجاله ایست. همانطور که پیرمرد خنزرپنزری روز جوانی ناخوش مانند راوی بوده است و او نیز اسیر چشمان عشقی بر روی یک قلمدانیست. اینگونه هر کدام آینده و گذشته یکدیگرند و راوی در مسیر قتل لکاته و تکرار تراژیک تاریخ، به قصاب و سرانجام به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل می شود و دیسکورس دیگر بار خویش را بازتولید می کند و سنت خیالی بر نگاه سمبلیک و مدرن پیروز میشود. اینگونه فرهنگ ما دچار یک پسرکشی و پدرکشی است. زیرا هر دو به معنای نفی پدر و نفی قانون و فردیت است. همینگونه نیز لکاته، زن اثیری و مادر در نهایت یکی هستند و مادر خود روزگاری رقاصه هندی و زن اثیری بوده است و اکنون با مرگ و قتل زن اثیری توسط شراب سمی مادر، لکاته آفریده میشود. لکاته ای که لحظه ای دیگر می خواهد آب توبه نیز بر سر خویش ریزد و دیگربار واقع گرا شود. اینگونه کتاب بوف کور در واقع صاحب یک ماتریکس درونی قویست که بخوبی به بازتاب و نقد دیسکورس سنتی ایرانی و تکرار تراژیک این چرخه دیسکورسیو می پردازد. مشکل خیلی از نقدهای بر بوف کور این است که متوجه این انسجام درونی میان همه فیگورهای بوف کور و چرخش مداوم آنها به یکدیگر و تکرار تراژیک یک بازی مرگبار نارسیستی را نمی بینند و متوجه نمیشوند که بقول هدایت، کتاب بوف کور مانند یک قطعه موسیقی با نظم و حساب خاصی نوشته شده است. از اینرو نیز وقتی دکتر آجودانی رابطه راوی با زن اثیری را به مثابه رابطه شیفتگانه هدایت با ایران باستان می بیند و رابطه راوی با لکاته را به مثابه نگاه خشمگینانه هدایت به اسلام و ایران بعد از اسلام می نگرد، متوجه این فاکت بنیادی نیست که زن اثیری و لکاته یکی هستند و رابطه راوی/زن اثیری، راوی/لکاته یک رابطه مشابه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه، عاشقانه/متنفرانه است. به این دلیل نیز در هر دو بخش زن به قتل می رسد و راوی اسیر سنت و نگاه معشوق باقی می ماند و حادثه مشابه در دو متن تکرار می شود. اینگونه بخاطر نشناختن این ماتریکس، نقدی تاریخی ایشان، لااقل در این بخشش، چون یک کاخ پوشالی فرو می ریزد. ما چه نقد هرمونوتیکی، ساختار گرایانه و یا پساساختارگرایانه کنیم،بایستی بر اساس متن و فاکتهای متن حرکت کنیم. مرگ مولف به معنای آن نیست که هر تفسیری ممکن است. این نگاه ،همان تبلور نگاه شیفتگانه نارسیستی در برخورد به پسامدرنیت و تبدیل پسامدرنیت به یک آرمان نارسیستی جدید است.ما می توانیم از چشم اندازهای مختلف به یک متن بنگریم، اما فاکتها و شواهد نگاهمان بایستی از درون متن بیرون آید و حرفمان را تصدیق کند. از اینرو نیز بخاطر ندیدن یگانگی رابطه راوی/لکاته، راوی/زن اثیری ، نقد دکتر آجودانی دارای یک خطای پژوهشی عمیق در این بخش است و متوجه اسطوره زدایی و نقد عمیق هدایت از هر دو فرهنگ قدیم و اسلامیش نمی شود. با آنکه در نگاه هدایت عشقی نیز به این گذشته وجود دارد. زیرا هدایت نیز راهی جز این ندارد که به تلفیقی دست یابد و در بن بست ناتوانی از این تلفیق می میرد.

حاصل این گرفتاری راوی و لکاته و کلا فرهنگ ایرانی، اسارت در فانتاسمهای خیالی و نارسیستی و تکرار تراژیک این سناریوهای خیالی در شکل بیمارگونه و بحرانی آن است. یکایک ما دارای این فانتاسمها و سناریوهای بیمارگونه نارسیستی هستیم و می توان درجه رشد فردیت یکایک ما، درجه رشد فرهنگ مدرن و نقد مدرن، زبان مدرن را در یک اثر هنری و یا در کار علمی مشاهده و تحلیل کرد، بسته به میزان عبور نویسنده و متن از این فانتاسمها و تبدیل فانتاسمها به تمناهای مدرن جنسی/عشقی و دیالوگ پارادکس بشری . فانتاسم و سناریوی راوی بوف کور، همان سناریوی دائمی رقص دختر در برابر پیرمرد و در زیر درخت سرو است و میل او به اینکه نگاه دختر و یا مادر به سمت او برگردد و تنها و مطلقانه به او نگاه کند و اینگونه رابطه ای نارسیستی ایجاد کند، بجای آنکه پدر به پشت صحنه رود و به مثابه نام پدری و قانون، ایجاد گر صحنه تمنای جنسی و قانون دیالوگ جنسی باشد. راوی اسیر این فانتاسم رقابت ادیپالی از یکسو و میل یگانگی نارسیستی با معشوق است و خود نیز بارها بدان آگاهانه و ناآگاهانه اعتراف می کند و در واقع زن اثیری/لکاته و این سناریوی خیالی او، تکرار همان بازی با دختر در کنار نهر سورنایی است. تمامی هستی او میل دست یابی به این عشق مطلق و نارسیستی و حس چیرگی بر حریف در نگاه معشوق است. یعنی دیدن اینکه مادر تنها به او تعلق دارد و او را انتخاب می کند. از اینرو نیز با مشاهده کوچکترین علامتی از عدم تمنای زن و معشوق، دچار پارانوییا و یا ناتوانی جنسی از یکسو و از سوی دیگر حالات سادیستی/مازوخیستی میشود و می خواهد به این حس بزرگی نارسیستی از طریق تریاک و رویاهایش دست یابد. او می خواهد خدایی باشد. در واقع در پشت سر و در نهان هر ایرانی این میل خدا شدن را می توان یافت. ایرانی ترکیبی از این کهتر بودن و میل پنهان مهتر بودن، اطاعت از یکسو و از سوی دیگر میل خدایی و فرماندهی بر جهان است . اینگونه یا درگیر یک مونولوگ درونیست و ناتوان از دیالوگ و دیدن دیگریست و یا دیالوگش تبدیل به بازی چاپلوسانه چاکرتم/مختلصتم از یکسو و یا از سوی دیگر فحش و خشم به دیگری میشود. البته خوشبختانه جهان مدرن و نگاه مدرن در یکایک ما و فرهنگ ما در حال رشد است. اما موضوع دیدن تاثیرات این سیستم و فانتسم در درون یکایک ماست که هنوز باعث میشود، هر هنرمند و روشنفکر ایرانی با تمام رشد فردیش، در خفا خویش را خدایی نارسیستی بپندارد که بی نیاز به دیگریست و دیگری را یا برای تملق گویی،پیش کسوت منشی و یا به سان دشمن خود می طلبد،وقتی که دیگری شروع به نقدش می کند. همینگونه نیز دیگری در مسیر نقد ناگهان کم کم دچار این احساس شیفتگی/تنفر میشود و نقدش به هوراکشی ویا نفی دیگری تبدیل می گردد. موضوع شناخت تاثیر منفی این رجعتهای احساسی بر روند تکامل فردی یکایک ما و کل جامعه ماست و شناخت مکانیسمها و حالات این فانتسمها. بقول معروف کسی نمی تواند اینجا اولین سنگ را بندازد، زیرا یکایک ما در خویش این فانتسمها را با درجات مختلف داراییم. موضوع شناخت آن و تبدیل فانتسم به تمنای مدرن و قدرت خویش است. لکاته بوف کور نیز دارای سناریوی خیالی نارسیستی مشابه ای است که این سناریو برای او به شکل آمدن مردی صورت می گیرد که در واقع هم پدر و هم یک پرنس است و او در تخت چون سیندرلا منتظر بوسه شفابخش اوست. تا او آرام بیاید و او با عشوه عاشقانه به او بگوید:< شال گردنتو باز کن> و خویش را در آغوش این پرنس/پدر رها سازد و به آرامش و عشق ابدی دست یابد. در سناریوی خیالی و فانتسم رضا قهرمان رمان ورد برهها، ما به این لحظه شکل گیری فانتسم در وجودش و جستجوی جاودانه عشق یگانه و جستجوی بخشی گمشده از خویش و از سوی دیگر خشم به پدر و رقیب خیالی از سوی دیگر روبرو میشویم. اینجا فانتسم نهفته در دیسکورس متن، در درون کودک و جوان و مسن بعدی شکل می گیرد و به محور جستجوی دائمی او بدنبال تار جادویی، به دنبال قطعه گمشده وعشق مادری و خشم پنهان به پدر و میل امحای او تبدیل می شود و تعیین کننده نوع رابطه اش با زنان می گردد. اینجا نطفه فانتسم اسارت راوی در نگاه نارسیستی و خشم ادیپالی کاشته میشود.

« نيمه‌شب بود که اين صدا آمد. چشم که باز کردم تيغه‌ی نوری که از اتاق افتاده بود به حياط مسير نگاهم را برد به پشت سر. برگشتم، چراغ اتاق روشن بود اما خدای من... به سرعت سرم را برگرداندم. نگاه کردم به سمت چپم، به خواهران و برادرها که اين طرف حياط خوابيده بودند غرق در سپيدی ملافه‌ها و تاريکی. دوباره برگشتم به طرف اتاق...
ـ جيگر... جيگر...
من همين حالا هم می‌ترسم چه رسد به آنوقت که همه‌اش پنج سالم بود. حالا هم اگر همان صحنه را ببينم فوراْ رويم را برمی‌گردانم و چشم‌ها را می‌بندم تا مبادا پدر بفهمد که بيدارم.
ـ جيگر... جيگر...
پلک‌ها را می‌فشردم بهم و گوش می‌دادم به ناله‌ی مادر که افتاده بود روی زمين و پدر با آن قد بلند و هيکل درشت خيمه زده بود روی جثه‌ی نحيف و لاغر او. «چرا مثل کرکس، چرا افتاده روی سينه‌ی مادر چرا مثل کرکس می‌خواهد جگرش را درآورد، چرا؟»
ـ جيگر... جيگر...
فقط دو قدم بود تا کارد که می‌دانستم گوشه‌ی آشپزخانه است؛ کنار اجاق. فقط دو قدم بود تا کارد آشپزخانه که تيز بود وقتی پدر می‌کشيد روی گلوی مرغ... که تيز بود وقتی که بردارم... که تيز بود اگر که بردارم... که تيز بود اگر بردارم فرو کنم... که تيز بود اگر فروکنم توی پهلويش... اما فقط لرزش ترس بود... تيزی لرزش ترس...
پدر برخاست. صدای چرق زانوها. صدای برخاستن. صدای پا... نزديک... نزديکتر... حالا از کنار من...
حالا از لای پلک‌های بسته، نيم بسته، شبح پدر می‌گذرد از کنار تاريکی حياط؛ عبور می‌کند از کنار ترس، از کنار لرزش من. از گوشه‌ی حياط صدای درررررنگ تکه‌ای آهن که کشيده شود روی زمين. صدای در حياط. صدای بيلچه‌ای که فرو می‌رود در خاک. نيم خيز می‌شوم آرام. درست همانجا جلوی در حياط شبحی نشسته است پشت به من. درست همانجا که تکه‌ای از وجودم را چال کرده‌ام روزی. گود می‌کند، گود می‌کند، گود می‌کند زمين خاکی را. نيم‌خيز می‌شوم. جگر مادر را چال می‌کند آنجا.
صدای ريختن خاک.
صدای ريختن خاک.
صدای ريختن خاک.
صدای کوبش بيلچه بر خاک.
هيچ صدايی از اتاق».

در یک جامعه و دیسکورس گرفتار در حالت ادیپالی و نارسیستی، مادر در واقع اجازه استقلال درونی به کودکانشان نمی دهد و پدر ناتوان از آن است که به ایجاد این استقلال و قبول نام پدر و رشد فردیت کمک رساند، زیرا خود نیز اسیر نگاه پدر اخلاقی و میل یگانگی نارسیستی با سنت و ناتوان از فردیت خویش است. حاصل چنین جامعه ای، کودکانی هستند که مرتب می خواهند انتقام مادر را از پدر بگیرند و همزمان با حس این میل انتقام، هراس اختگی و ترس و پارانوییا از انتقام پدر در درون آنها شکل می گیرد. اینگونه چنین انسانی به سان تبلوری از کاهن/عارف از یکسو در پی عشق گمشده مادری و تکه از دست داده چون یک یهودی سرگردان در سفر است و از سوی دیگر، ناتوان از گذار از یگانگی نارسیستی و دستیابی به فردیت خویش و قبول نام پدر، مالامال از حس مرگ و انتقام، پارانوییا و هراس از زندگی و ناتوان از دست یابی به خواستهای خویش است. زیرا قدرت پدری و عشق مادری به ایماژهای سمبلیک شده و بخشی از هویت او تبدیل نشده اند و به شکل رجعت نارسیستی و خشم خیالی بر ضد فردیت و سعادت فردیش عمل می کنند. زیرا موضوع گذار ادیپ این نیست که کودک را از لذت یگانگی نارسیستی با مادر وامیدارد و به یک فرد اخلاقی و سنتی تبدیل می کند. موضوع گذار ادیپ این است که رابطه نارسیستی مادر/فررند در درون خویش دارای حالت شیفتگی/خشم، مهر/کینه نیز هست و بدینخاطر اگر در مسیر تکامل کودک، پدر به عنوان نماینده قانون و دیگری بزرگ وارد صحنه این بازی نشود و به کودکش در مسیر استقلال فردیش کمک نرساند و مادر کودک را رها نکند و او را به ابزار جنگ پنهان بر علیه پدر و یا مبتلا به یک بدهکاری تاریخی به خویش و سنت سازد، آنگاه چنین موجودی از یکطرف مرتب در پی راهی برای رهایی از این احساس گناه و بدهکاری تاریخی و دست یابی دوباره به وحدت نارسیستی است و از طرف دیگر به سان این روح سیال عاشق، ناتوان از این است که پایش بر روی زمین قرار گیرد و اعتماد بنفس یابد و شروع به ساختن جهان و عشق و حقیقت فردی خویش کند. زیرا با عدم گذار ادیپ، عشق مادری اولیه به قدرت عشق به خویش و توانایی عشق به دیگری تبدیل نمی شود و انسان در زهدان مادر خیالی و یا کابوس وار اسیر می ماند و از طرف دیگر پدر تبدیل به قدرت فرد برای دستیابی به تمنا و فالوس به عنوان پسر و یا تبدیل شدن به تمنا و فالوس به سان دختر نمی گردد و اینگونه چنین پسر و دختری بخاطر جانیافتادن این ایماژ پدرانه در خویش و بخاطر عدم قبول نام پدر و قبول محرومیت از یگانگی اولیه، ناتوان از دست یابی به فردیت خویش و تمنای مدرن خویش می گردند. در واقع مثله می گردند و اینگونه واقعیت و بحرانشان و تلفیقشان نیز مسخ شده و مثله شده است. حاصل این است که مانند تصویر بالا، کودک دچار این فانتسم است که بخشی از وجود مادرش که در نهایت همان خود اوست، کنده و به خاک سپرده میشود و پدر مسئول این جدایی و درد است. اینگونه راوی بعدها بخاطر این فانتسم درونی و سناریوی درونی از یکسو به جستجوی تار جادویی می پردازد و از طرف دیگر وجودش مالامال از حالات هراس و انتقام پنهان،حس مرگ و حس یهودی سرگردان بودن است. او نمی تواند با گذار از ایماژ پدر و مادر و با دستیابی به عشق فردی و حقیقت فردی خویش، همزمان بخشی از پدر و مادر را در خویش و به سان قدرتهای خویش و هویت مشابه خویش حفظ کند. از اینرو او دچار چندپارگی و بحران و احساس نامتجانس بودن شدید است و یا بقول راوی او پوست ندارد. پوستی که مرز میان درون و برون و نقطه تلاقی آنها، نقطه شکل گیری و پویایی دینامیک فردیت او و دیالوگ او با دیگری و هستی است. زیرا در نهایت او ناتوان از دیالوگ و این فاصله گیری پارادکس و تثلثیثی است. حاصل چنین فانتسم و سیستم، انسانی عاشق و کاهن است که برای عشق مطلق خویش را می کشد و برای دست یابی به بیگناهی دوباره و جلب میل پدر خیالی مطلق گرا، دست به کشتن جسم خویش، زنانگی و مردانگی خویش می زند. حاصل بقول داستان یک موجود سه گانه بحرانیست که در یک گوشش، اسم مذهبی رضا، در گوش دیگرش اسم مادرانه سیاوش، و در پایین تنه اش شوق و اشتیاق مدرن نهفته است و ت. الیوت می طلبد. حاصل یک انسان چندپاره است. بی دلیل نیست که بخاطر این بحران درونی و این حالت عاشقانه/کاهنانه، معمولا در برخورد با مدرنیت، ما از نیچه یا الیوت و پسامدرنیت بیشتر خوشمان می آید، تا کانت و پوپر و دکارت وغیره. زیرا همخوانی بیشتری با این حالات دو گانه ما دارد و همزمان باعث میشود که ما در بسیاری مواقع پست مدرنیت و نیچه را مسخ و ایرانی سازیم. راه رهایی از این حالت، اما چیره شدن بر این سه پارگی و فرار از آن نیست، زیرا انسان و تحول خارج از دیسکورس یک توهم محض و خیالیست. تحول تنها در چهارچوب زبان،دیسکورس و جان انسانی دیسکورسیو صورت می گیرد. از اینرو موضوع عبور از این چندپارگی به سوی چندلایگی خویش و ایجاد عشق مدرن و جادویی متفاوت، خرد مدرن و شاید شاد و رندانه متفاوت و فردیت متفاوت است. موضوع بباور من عبور از عارف سرگشته و کاهن خودآزار به عارف زمینی خندان،عاشق زمینی خندان، خردمند شاد و به سوی ایمان سبکبال و خندان است. به سوی جهانی که در آن همه هستی از خدا تا انسان رقصان است و همه هستی دیالوگ و بازی عشق و قدرت است. بازی جاودانه و فانی عشق و قدرت میان عاشقان و اغواگران زمینی، میان عاشقان خردمند دارنده مهره مار.

2-2/ جهان سمبلیک و رئال ایرانی

عرصه زبان، عرصه جهان سمبلیک است و زبان نمادی از گذار انسان از یگانگی اولیه به فردیت و بلوغ سمبلیک و ایجاد رابطه سمبلیک با هستی است. زیرا در عرصه زبان، هر کلمه تنها در پیوند با کلمات دیگر معنی می یابد و از طرف دیگر هیچ کلمه ای، بخودی خود کامل نیست و می تواند مرتب معانی جدیدی یابد. از اینرو نیز متن و نوشتار مرتب تفاوت می آفریند و نوشتن پایان نمی یابد. خصلت دیگر عرصه زبان در این است که میان اسم دلالت و مدلول، میان اسم دلالت درخت و تصویری به اسم درخت، برخلاف نظر ساختارگرایان، رابطه ای مستقیم وجود ندارد، بلکه اسم دلالت می تواند صاحب مدلولهای فراوان باشد و اسم دلالت درخت می تواند بسته به جمله، هم معنی درخت و یا فالوس و یا بهار و چیزی دیگر را بدهد. یعنی ما در برخورد با کلمه و واژه با یک دیفرانس دریدایی روبروییم و نه یک تفاوت ساختارگرانه. این گونه هر واژه ای ترکیبی از دو تفاوت با گذشته و آینده، با دو کلمه قبل و بعد از خویش است و اینگونه هر کلمه ای با کلمه بعدی خویش در یک حالت دیفرانس دریدایی قرار دارد و مرتب تفاوت می آفریند. در معنای لکانی نیز فالوس به عنوان اسم دلالت تمنا، دارای هیچ مدلولی نیست، بلکه همه چیز از آلت تناسلی مردانه یا زنانه، از چشم و نگاه تا ماشین و ثروت، از شلاق سادیست تا ویبراتور در روابط لزبینی می تواند به تبلور این تمنا و فالوس و مدلول این اسم دلالت تبدیل شود. از این رو نیز دیگر نمی توان لکان را یک ساختارگرا خواند، بلکه او با شکستن ماتریکس ساختارگرایانه و با ایجاد ساحت رئال در سیستم خویش، نشان می دهد که چگونه هر حالت سمبلیک، در خویش دارای یک بخشی از جهانهای دیگر انسانی، یعنی جهان خیالی و جهان رئال و کابوس وار است و این بخشها به سان تکیه گاه ایجاد این جهان سمبلیک عمل می کنند و بدینخاطر نیز مرتب تفاوت ایجاد می کنند و تفاوت در معنای کلمات می آفرینند و یا باعث ایجاد مدلولهای فراوانی برای اسم دلالتی مثل درخت و غیره می شوند. برای مثال رابطه جنسی میان زن و مرد، بقول طنز زیبای لکان، نه یک عمل جنسی بلکه یک عمل جنسیتی است. زیرا اینجا موضوع رابطه میان یک مرد و یک زن به علاوه توهمات و فانتسمهای جنسی و عشقی از یکدیگر است. از اینرو نیز بقول لکان سکس وعشق انسانی بخاطر این نقطه خیالی و رئال درون خویش دارای یک حالت بالماسکه ای و تراژيک/کمیک است. همینگونه نیز جهان سمبلیک احتیاج به مرز رئال خویش، یعنی حس و لمس هیچی و پوچی دارد. زیرا جهان سبملیک بشری ودیسکورس سنتی و یا مدرن، بدور این جهان پوچی ساخته شده است که هیچگاه کامل قابل درک کردن نیست و مرتب خویش را به شکل یک شوک و کابوس بر ما نمایان می سازد و مرز جهان سمبلیک ما را تشکیل می دهد و ایجادگر نوع خودآگاهی ما از خویش و جهانمان است.. مشکل روانی و بشری از اینجا شروع میشود که عنصر سمبلیک و زبانی، به عنصر اصلی روان و جان انسانی تبدیل نشود و در واقع آدمی دارای یک حالت خیالی/سمبلیک و یا رئال/سمبلیک و یا خیالی/رئال، رئال/رئال می شود. چنین جهانی مثل دیسکورس سنتی ایرانی است که جهان سمبلیک ایرانیش بر پایه و محور خیالات نارسیستی و رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه ساخته شده است و اینگونه مرتب محکوم به جستجوی یگانگی نارسیستی و از سوی دیگر سرکوب رئال وار جسم و جان خویش و دیگری است. انسان مدرن نیز و< من> مدرن نیز با آنکه قدرت سمبلیکش ، عنصر قویتر در جهان و دیسکورس مدرنش می باشد، اما این من مدرن هنوز بشدت آغشته با یک حالت نارسیستی است و به اینخاطر شیوه روانکاوی لکان از نگاه کلاسیک روانکاوی و < روانشناسی من> عبور می کند و خواهان عبور از من نارسیستی مدرن و تبدیل شدن به سوژه شکاف دار مدرن یا پسامدرنی است. سوژه ای که مرتب تحول می یابد و تمنایش، تمنای دیگریست و برخلاف من مدرن که قائم به ذات خویش است، این سوژه منقسم، قائم به تمنای دیگریست و نیاز به دیگری دارد، تا به خویش دست یابد. زیرا خویشتن اش و فانتزیها و رویاهایش،همیشه به شکل دیگری بر او ظاهر می شود و حق خویش را می طلبد و او بایستی از طریق دیالوگ به جذب این دیگری در خویش بپردازد و فانتزیهایش و شورهایش را در خویش جذب کند و یا تن به عشق و دیالوگ با معشوق و رقیب دهد. از اینرو جهان سمبلیک، جهانی مرتب در حال تحول است و بقول لکان، به نوشته شدن پایان نمی دهد. در حالیکه جهان رئال و هیچی به نوشته شدن امکان نمی دهد و همیشه به سان یک هیچی می ماند که بر ما بشکل کابوس ظاهر می شود. مشکل جهان سمبلیک وقتی آشکار میشود که عناصری که در این جهان جذب نشده و به بیرون پرتاب شده اند، اکنون بقول لکان بشکل رئال و کابوس وار بر می گردند و حق خویش می طلبند و تا زمانی که حق خویش را و جذب شدن در جهان سمبلیک را دریافت نکنند، شروع به داغان کردن جهان سمبلیک و سلامتی روحی و جسمی ما می کنند. یک مثال مهم برای این حالت، کتاب< مسخ> کافکا است. گرگور یک روز از خواب بلند میشود و می بیند که تبدیل به یک حشره عجیب و غریب و یا یک حیوان شده است. زیبایی کار کافکا در این است که کتاب مسخ کافکا یک اثر سوررئالیستی نیست بلکه درواقع یک اثر رئالیستی و مینمالیستی است که بدقت و با عقلانیت رئالیستی جزئیات حادثه و جریان را نشان میدهد. تنها عنصر غیرعقلانی در این جهان سمبلیک و عقلانی، حیوان شدن گرگور است. تمامی داستان و مرگ نهایی گرگور نیز در همین فضای سمبلیک و رئالیستی صورت می گیرد. در واقع حیوان شدن گرگور، پاسخ درون او به عدم توجه به نارضایتهایش و اشتیاقات فردیش از طرف سیستم و خانواده است و راهی، تلاشی از او برای رهایی از بار مسئولیتهایی است که خانواده بعد از بیماری پدرش بر دوش او به سان نان آور جدید خانواده گذاشته است. اینگونه جهان سمبلیک و نظم خانواده بدون توجه به اشتیاقات گرگور، او را به اجرای نقشی در دیسکورس سمبلیک خانواده وامی دارد و همه اشتیاقات او را در واقع پس می زند و بدور می اندازد. اکنون این احساسات نفی شده و جذب نشده در جهان سمبلیک، اکنون این فانتزیهای تعالی نیافته به تمناهای مدرن سمبلیک، به سان یک کابوس رئال و بشکل حیوانی بر می گردد و حق خود می طلبد. همانطور که ما این حالت بازگشت مردگان را و تقاضای رفع یک نابرابری را در آثاری چون هاملت و دیدارش با روح پدرش و خواست روح پدرش در پی انتقام و یا بقول ژیژک در فیلمهای هالیوودی در قالب <مردگان زنده، سومبی> می بینیم. مردگان زنده ایی که در میان دو جهان در حرکتند، و تا به خواست خویش و رفع یک نابرابری و یافتن جای خویش در نظام سمبلیک دست نیابند، به قتل و کشتار دست می زنند. اینگونه روح زنی که بیگناه کشته شده است، تا قاتلش به جزای جرمش نرسد و او به عزاداری و خاک سپاری سمبلیک خویش دست نیابد، به تهدید جهان انسانی و سمبلیک می پردازد. عنصر مرکزی <اجبار به تکرار> فرویدی را این عنصر دراماتیک به بیرون پرت شده و در جهان سمبلیک فرد جذب نشده، تشکیل می دهد. تکراری که ما در تکرار تراژیک بیماریهای روانی فردی و جمعی، در اعتیاد، انحراف جنسی، در نویروز و پسیکوز و در تکرار بحران سنت/مدرنیت و یا انفجارهای مداوم گروهی شاهدش هستیم. در همه این حالات، بخشی از وجود ما که سرکوب شده و پس زده شده است، اکنون کابوس وار بر می گردد و حق خویش می طلبد و تا زمانی که در جهان سمبلیکمان جای خویش را نیابد، به اذیت و آزار روح و جانمان ادامه می دهد. در داستان کافکا نیز این حیوان نماد این اشتیاقات پس زده شده توسط نظام سمبلیک است. از طرف دیگر بایستی به قول دلوز/گواتاری در نظر گرفت که در عین حال حیوان شدن گرگور، در واقع تلاشی برای ایجاد یک راه فرار از نظم سمبلیک غلط سابق و ایجاد یک نظم نوین و تفاوت نوین است که در آن برای مثال تعهد در برابر خانواده بدون نیاز به کشتن تمناهای خویش باشد. اینگونه با مسخ گرگور به حیوان در کل سیستم نیز مسخی و تحولی صورت می گیرد و ابتدا پس اندازهایی گمشده پیدا میشود و دیگر اعضای خانواده نیز کار می یابند و سیستم شروع به تحولی می کند. اما بقول دلوز مشکل گرگور در این است که اسیر دیسکورس ادیپ و خانوادگی باقی می ماند و نمی تواند ، مسیر و راه خویش را کامل به انتها رساند و به یک تفاوت نوین در سیستم دست یابد.(14) یعنی او اسیر روایت کهن از بیماریش می شود که در زبان و دیسکورس ناخودآگاهیش جا افتاده است. مثل یک انسان بیمار که در خویش بیماریش را به سان علامتی از گرفتاریش در خشمهای ادیپالی می بیند و نمی تواند به بیماریش رنگ و روایتی نو بخشد و یا مثل یک بیمار ایرانی که بیماریش را ناشی از اهریمنی شدنش می بیند، او نیز ناتوان از این می شود که تن به تفسیری دیگر از حیوان شدن خویش دهد و به حیوان خندان، به گستره ای نو از حیوان شدن، انسان شدن تبدیل گردد، بلکه اسیر دیسکورس ادیپ نهفته در ناخودآگاهیش، در آخر تبدیل به بیمار ادیپالی میشود و سرانجام با مرگ او، خانواده به آرامش خویش دست می یابد. میان این دو نگاه لکانی و دلوزی نیز میتوان به پیوندی دست یافت، زیرا نظم جدید خود نمادی از توانایی سمبلیک و جذب خواستهای خویش است و اینگونه به یک تحول فردی و ادیپی و سمبلیک می انجامد،حتی اگر بظاهر با سیستم ادیپی و نظام سمبلیک حاکم متفاوت باشد. بیمار شدن یک راه فرار جسم و جان از نظم و دیسکورس خویش و تلاش برای ایجاد یک تفاوت گذاری و دست یابی به یک اشتیاق خویش است. مهم به پایان بردن این راه و دستیابی به جهان سمبلیک نوی خویش است. وگرنه بیمار اسیر روایت کهن در جان خویش می شود و مثل یک انسان شرقی مبتلا به جنگ وسوسه/گناه و دیدن بیماریش چون اهریمنی میشود و یا مثل یک انسان مدرن در بیماریش ابژه ای می بیند که می خواهد با خوردن قرص آنتی دپرسیوا بر آن چیره شود.( با اینکه درمان دارویی در روانکاوی امری ضروری است. همراه با کار روانکاوانه و یافتن حقیقت نهفته در بیماری خویش و جذب آن در جهان سمبلیک خویش). موضوع اما این است که نگاه دلوز اجازه می دهد، با جسم و هستی آشتی کنیم و جهان هیچی و یا رئال را به شکل یک کابوس و ناخودآگاهی را بشکل یک تئاتر ادیپی نبینم، بلکه ناخودآگاهی تبدیل به یک کارخانه تولید هزار آرزو و چشم انداز می شود و دیسکورس ادیپ به یک چشم انداز و یک امکان تحول سمبلیک تبدیل می شود و نه همه آن. اینگونه نیز در نگاه دلوزی، حالت رئال در واقع یک واقعیت مجازی و امکان مجازی جدید، یک چشم انداز جدید است که در حال بیان جدید خویش است و راهی نو و تفاوتی نو می آفریند . حیوان شدن گرگور راهی برای فرار از دیسکورس و یافتن واقعیت و جهان سمبلیک نوی خویش است که در انتهای خویش به انسان شدنی نو و حیوان خندان شدنی نو می تواند تبدیل شود، اگر که اسیر روایت کهن حک شده بر جسم و جانش نشود. نقطه مشترک این است که در هر دو حالت دلوزی و یا لکانی بایستی به یک تفاوت سمبلیک و جذب سمبلیک خواستهای خویش دست یافت، وگرنه این خواستها و اشتیاقات سرکوب شده، این واقعیت مجازی نوی سرکوب شده، با خشونت و تکرار خواست خویش بر می گردد و انسان و جامعه بیمار مبتلا به یک < تکرار اجباری> در قالب وسوسه های تکرار شونده، خشونت تکرار شونده جنسی و جمعی و تکرار بحران تا مرز مرگ و پژمردگی وادار میشود. زیرا در این خواستها و اشتیاقات سرکوب شده، در این عارضه های افسردگی، اعتیاد، روان پریشی، در این خشونتهای جنسی و غیره، اشتیاقات و قدرتهای ما، حقایق ما نهفته هستند و ما بدون جذب این حقایق و اشتیاقات در جهان سمبلیکمان و بدون دگردیسی آنها به تمنای عشقی و خشمی مدرن ، محکوم به تکرار بیمار وار آنها و اختگی خویش و دیگری، محکوم به سترونی و خشونت روحی به جسم و جان خویش و دیگری و تکرار سیزیف وار هستیم. داستان بوف کور هدایت تبلور دقیقی از این سرکوب جسم و اشتیاقات و بازگشت این اشتیاقات سرکوب شده و بازگشت جسم سرکوب شده، زنانگی و مردانگی سرکوب شده، به شکل حالت رئال و کابوس وار و تکرار تراژدی قتل خویش و دیگر و پیروزی سنت بر مدرنیت است. اینگونه قصاب که نمادی از میترا و کشتن گاو و جسم بدست میتراست،همانطور که بر لاشه گوسفند عاشقانه دست می کشد، بر تن زنش نیز دست می کشد و لذت جنسی می برد و میل قتل و حس خوشی جنسی از این قتل را دارد. همانگونه که راوی نیز در نهایت به خاطر ناتوانی از جذب شورها و اشتیاقاتش و بخاطر ناتوانی از عبور از فانتسمهای درونیش، به قصاب و قاتل لکاته و در نهایت قاتل خویش تبدیل میشود. آنها ناتوان از یافتن تفاوتی نو، راهی نو می شوند و در بحرانشان اسیر روایت کهن اهورایی/اهریمنی می شوند و هستند و بدینخاطر داستان با تکرار تراژیک قتل جسم و زنانگی و مردانگی و مسخ شدن به پیرمرد خنزرپنزری پایان می یابد. هدایت بزیبایی نشان می دهد که چگونه سرکوب جسم و تمنا، باعث ایجاد انواع و اشکال انحرافات جنسی در جامعه و ایجاد دوروییهای جنسی و خشونت جنسی در جامعه می شود. اشتیاقات بشری قابل سرکوب نیستند، بلکه همان لحظه که سرکوب می شوند، دیگر بار با لباسی نو و در قالب استعاره و مجاز، یا در حالت خشونت جنسی رئال و کابوس وار به خودآگاهی بر می گردند و حق خویش می طلبند.

در رمان رضا قاسمی نیز ما شاهد این بازگشت دیگر بار ناخودآگاهی و عناصر سرکوب شده ، جسم و شور جنسی و عشقی سرکوب شده، در حالت خیالی و یا رئال و کابوس وار آن هستیم. جامعه ای سنتی و هراسان از جسم و شور جنسی و گرفتار در حالت ادیپالی و نارسیستی، به پس زدن شورهای خویش می پردازد و اکنون این شورها در قالب استعاره و مجاز، در قالب پارانوییا و خشونت جنسی دیگر بار بر می گردند و خواست خویش می طلبند. یک حالت خیالی/رئال/سمبلیک این بازگشت، در طنز نهفته در کلمه < جیگر> وجود دارد و نگاه فیگور تعزیه با دهانی کف کرده از شهوت به کپل زن:

: «مرد، همينطور آب از چک و چانه‌اش آويزان، راه می‌افتد پشت سر زن و، خيره به لرز لرز کپل‌ها، فک می زند: «راه نرو جيگر، خسته می‌شی!»
در درون این هزل و طنز ما شاهد دو حالت و دو اشتیاق سرکوب شده
هستیم. اولا جیگر به معنای عشق و جزیی از تن می باشد و در حقیتقت تبلوری از میل یگانگی نارسیستی دوباره و عشق نارسیستی دوباره می باشد که اساس عشق عارفانه ایرانیست، از طرف دیگر کلمه جیگر در خویش دارای حالتی خشونت آمیز و کانیبالیستی نیز است که میل خوردن جگر دیگری و یکی شدن کانیبالی و نارسیستی را نیز در بر دارد. از اینرو در جوکهای جنسی ایرانی و بویژه این جوکهای با کلمه جیگر و شیوه بیان آن می توان، اشکال متفاوت خیالی/سمبلیک، رئال/خیالی و یا رئال/رئال از بازگشت اشتیاقات سرکوب شده و بدست نیامده نارسیستی و خشم آگین جنسی را دید. اشتیاقاتی که تا زمانی به تمنای مدرن تبدیل نشوند، مرتب به بازتولید این جوکها و حالات دست می زنند. موضوع این نیست که میتوان این جوکها را از بین برد. زیرا این لطیفه ها و جوکها دارای بار سمبلیک نیز هستند و هر حالت سمبلیک همیشه عنصری خیالی و رئال در خویش دارد. همانطور که فیلم وحشتناک از ترکیب این تمنای سمبلیک همراه با یک جزء تمتع کابوس وار بوجود می آید و باعث میشود که ما به آن بنگریم و از وحشتمان و یا از حالات کانیبالی هانیبال لکتور لذت ببریم. اما مهم این است که عنصر مرکزی،عنصر سمبلیک و تبدیل کردن این اشتیاقات به تمناهای مدرن باقی بماند. در حالت ایرانی، از آنرو که حالت خیالی و رئال و سرکوب مداوم جسم و فردیت و ناتوانی از جذب سمبلیک این عناصر پس زده، عنصر حاکم بر دیسکورس ایرانیست، از آنرو نیز در این جوکها و خشونتها عنصر خیالی و یا رئال عنصر قویتریست. تصویر جیگر به سان یک تصویر بینامتنی، هم درخویش جیگر زلیخای عاشق و هم تصویر هند جگر خوار را به همراه دارد و گاه مانند جوکی که می گوید،< جگر گفتن عیب نیست، اگر بگویی جگرت را می خورم، عیب است>، به شکل آشکارتر و همراه با طنزی به بیان این حالات خیالی و خشونت آمیز سکس ایرانی می پرداز و هم در قالب جوک به طنز اجتماعی از روابط محدود می پردازد. در رمان اما اشکال خشونت آمیز و کابوس وار این احساسات نیز همراه با طنز قوی قاسمی، به میان می آیند. یک نمونه آن، موضوع درگیری میان هواخواهان مختلف یک دختر بر سر او و جنگ چاقو و معشوقان و هراسهای نهفته در این بازی خطرناک است که بقول راوی باعث میشود که مرتب بخشی از جهانش بریده شود و نتواند از ترس پا به کوچه ای بگذارد و سرانجام <پروین> در این میان از بین می رود. یا در یک جامعه بسته، این اشتیاقات سرکوب شده به شکل میل بیهوش کردن خانم عبادی با دارو و با او خوابیدن و یا عکس سوفیالورن و تراژدی جمعه خویش را نشان می دهد. یا در صحنه پر طنز دیگری، اشتیاق جنسی آغشته با هراس و خشم، ناگهان از فرصتی استفاده می کند و راز خویش را با تغییر کلمه <می کشمت به می کنمت> بر ملا می سازد. حاصل سرکوب تن و شورجنسی/ عشقی؛ جامعه ای بشدت شهوتی و گرفتار در حالت شهوانی از یکسو و از سوی دیگر هراسان از این جسم و شور است؛ ناتوان از دست یابی به ارتباط و لمس اروتیکی و عشقی یکدیگر و از سوی دیگر دوپاره شدن عشق به اروتیک جنسی و عشق افلاطونیست. یا بخش دیگر که رضا قاسمی بخوبی به بیان آن می پردازد، جامعه ای لوطی وار و لات گونه است که سر هر کوچه ای،خطری بر ای کسی نهفته است. زیرا اکنون در این جامعه بسته، هر پسری برای پسر یا مردی دیگر به جایگزینی برای زن غایب از یکسو و از سوی دیگر برای ابراز قدرت خویش و مردانگی خویش و لمس حالات همواروتیک خویش است. اما همه این حالات همواروتیکی، قدرت طلبانه، و دگرجنس خواهانه، بخاطر سرکوب جسم و تن و شور جنسی، به شکل بیمارگونه، خطرناک و با خشونت همراه می شود، بجای آنکه در روند تحول مدرنیت به اروتیسم و عشق دگرجنس خواهانه و یا همجنس خواهانه و یا به ترکیبی مدرن از هردو در عشقهای زمینی دست یابد. زیرا بهرحال در هر عشق دگرجنس خواهانه ای نیز فانتزیهای همواروتیکی نقش بازی می کنند،همانطور که در رابطه همجنس خواهانه نیز، فانتزیهای دگرجنس خواهانه وجود دارند و گاه حتی بشکل ویبراتور حضور عملی می یابند. سکس،عشق، چالش همه نوعی دیالوگ پرشور هستند و حالت چرخشی دارند که در آن هر اغواگری، لحظه دیگر اغوا میشود، و باصطلاح فاتح و فاعلی، لحظه دیگر مغعول میشود و در حین مفعول بودن به فاعل و کنش گر و اغواگر تبدیل میشود زندگی یک چرخش مداوم اغواگری و اغواشدن است. جامعه ای که نتواند به این چرخش دست یابد و این چرخش را به حالت سمبلیکی در خویش جذب کند، آنگاه یا دچار حالت خیر/شری و جنگ وسوسه/گناه و حضور خشونت مداوم در حالات جنسی خویش می شود و یا مثل جامعه مدرن همیشه دیوار نازکی میان عاشق و معشوق است که مانع لمس عمیق یکدیگر می شود. حاصل این ناتوانی از جذب سمبلیک جسم و نیازهای عشقی و جنسی اش در فرهنگ ما، مردیست که آب از لب و لوچه اش آویزان است و مشتاق کپلهای معشوق است و همزمان نگران عقب خویش و سوراخ خویش است و اصولا در این فانتزی مقعدیش، نوعی فانتزی مقعدی خویش نیز نهفته است و از طرف دیگر زنی است که هم با چشم عشوه و ناز می آید و مرد را به تمنا دعوت می کند و هم او را با خشم و اخم پس می زند و بقول معروف تا سرچشمه می برد و تشنه بر می گرداند و همزمان در خفا در پی مردی قوی و امین، جانشینی برای پدر است. موضوع نفی اغواگری و عشوه و یا بد شمردن فانتزیهای مختلف مقعدی و آنالی و غیره نیست. برعکس موضوع این است که بخاطر این سرکوب و ناتوانی جهان سمبلیک ایرانی از جذب اشتیاقات اروتیکی خویش در جهانش، خویش را از یکطرف گرفتار افسون یک جفت چشم فرشته وار و بیگناه می کند و از طرف دیگر حالات و اشتیاقات جنسی اش، شکل خیالی و خشونت وار می گیرند و نمی توانند کامل به تمنای جنسی،عشقی،اروتیکی، اورالی،مقعدی و تناسلی مدرن و یا جسم گرایانه و خندان تبدیل شوند. همانطور که بخاطر این حالت دوگانه کاهنانه/عارفانه از یکطرف اسیر سنت موسیقی هزارساله است و از طرف دیگر هر از چندگاهی به قتل موسیقی، نی انبونه و جمعه و دیگر موسیقی دانان دست می زند. بی آنکه بتواند به تلفیق خویش از سنت و مدرنیت در موسیقی دست یابد و موزیکش مرتب در حال تحول و تلفیق و ایجاد تفاوت گذاری باشد.، چه در عرصه ارتباط میان موسیقی محلی و موسیقی ملی، چه در عرصه ارتباط میان موسیقی ایران و موسیقی مدرن. از اینرو نیز ترکیب ساز تار و ویولون سخت است و بقول راوی هر کدام متعلق به یک بستر فرهنگی هستند و نمایانگر آن فرهنگ. تنها کسی می تواند به سان موزیسین خوب به این تلفیق دست یابد که به جای کنار هم گذاشتن ساز و ویولون در حین اجرای یک ملودی سنتی و یا مدرن، بتواند در درون فردیت خویش و تلفیق هنری خویش، یک بستر مشترک و امکان دیالوگ و بازی مشترک میان آنها بیافریند و با این خلاقیت هنری هم، هنری مدرن و متفاوت بیافریند و هم هنری ایرانی و متفاوت و مدرن بیافریند. زیرا او به سان مهاجر، دوملیتی، دو فرهنگی و یا فردیت چندلایه ایرانی، در مرز هر دو جهان میزید و در درونش هر دو جهان جاریند و تلفیقهای متفاوت می آفریند. در درون او و هنرش، چه در موسیقی و یا نقاشی و نویسندگی و یا دیگر هنرها و علوم، و بر بستر فردیت چندلایه او، چشمه هایی با یکدیگر امکان تلاقی و تلفیق می یابند که در حالت معمولی با یکدیگر ضدیت دارند و بنوعی آشتی ناپذیرند. موضوع در همه عرصه ها دست یابی به این تلفیق متفاوت خویش بر بستر فردیت چندلایه خویش است. موضوع این است که با گرفتاری زن و مرد ایرانی در این فضای نارسیستی و خشونت آمیز، ناتوان از آن میشوند که به سان مرد به <فالوس و تمنا داشتن،نیاز بودن> وبه سان زن به تبلور< فالوس و تمنا بودن، راز بودن> همراه با دیالوگ به جستجوی تمنای دیگری وتن دادن به بخشهای دیگر مردانه و زنانه خویش دست یابند و از اینرو نمی توانند هرچه بیشتر به فردیت جنسیتی خویش و بازی جنسیتی مدرن و یا فرامدرن و خندان دست یابند. اینگونه نیز در فرهنگ ایران، این زنانگی و مردانگی که پیش شرط فردیت جنسیتی و جسمی است و همیشه فردیت خویش را ابتدا به شکل تن دادن به فردیت جنسیتی زنانه و مردانه خویش نشان میدهد، در نهایت سرکوب میشود و انسان ایرانی بیشتر پدر و مادر است، تا مرد و زن. بیشتر عاشق نارسیستی است، تا عاشق مدرن و قادر به دیالوگ با معشوق، قادر به بازی اغواگری و بازی عشق و قدرت در سکس، عشق و همه عرصه های هنری و فکری جامعه . اینگونه او ناتوان از بازیگری و تن دادن به بازی پرشور زندگی میشود، یا بازیش بیمارگونه و خشم آلوده است. او مهره مار خویش را، تمنای خویش را، فالوس خویش را از دست می دهد و بدنبال این بخش گمشده چون یهودی سرگردان می گردد و اینگونه نیز دیگری و معشوق برایش تبدیل به یک تبلور این زن خیالی و یا مرد خیالی تبدیل میشود، بجای آنکه تن به چندلایگی خویش و معشوق و دیالوگ پارادکس در سکس و عشق و زندگی دهد. او گرفتار مونولوگ خویش و خیال خویش باقی می ماند و ناتوان از دیالوگ است. اینگونه نیز در بوف کور دیالوگی وجود ندارد. در رمان قاسمی ما شاهد درجه نوینی از ایجاد دیالوگ و یا بیان چشم اندازهای مختلف هستیم، اما اثر باز هم در بخش عمده اش بیانگر مونولوگ و بداهه سرایی راویست و این بداهه سرایی تک لایه باقی می ماند و نمی تواند مانند رمان جیمز جویس، خاطرات و تداعی معانیهای بلوم با دیگر فیگورها را در هم بیامیزد و یا مانند بخش نهایی اثر جیمز جویس، ایجادگر مونولوگ درونی زن بلوم شود. این نقطه ضعف مهم در سبک کار رضا قاسمی است که با آنکه داستانش به یک چندلایگی دست می یابد، اما بخاطر تن ندادن به ایجاد چشم اندازهای نو بر روای، برای مثال از طریق نگاه معشوقانش و یا از طریق ایجاد دیالوگ مندی باختینی در اثر و تبدیل هرچه بیشتر اثر به یک کارنوال و کنش و واکنش متقابل آکتورهای این بازی، نه می تواند در شکل به یک تحول جدید نهایی دست یابد و نه می تواند در نهایت ما را به عمق تراژدی و معضل راوی و داستان وارد کند و ارگاسم اثر نیمه کاره می ماند. بویژه از بخش دوم اثر که هرچه بیشتر به موضوع روابط راوی با معشوقانش و نیز اوج گیری جستجوی بدنبال تار جادویی و حالت پارانوییای قبل از جراحی می انجامد، ما شاهد آن هستیم که رضا قاسمی بخوبی در یک متن مرتب زمانها و مکانها را تغییر میدهد و از پاریس به جنوب می رود و شال بی پایان هلن و عشق به معشوق با یکدیگر پیوندی خوب می خورد. اما این ناتوانی به گذار به اصل دیالوگ مندی باختین و ایجاد یک متن چندزبانی و چندنگاهی از یکسو و یا تبدیل جریان سیال ذهن راوی به عرصه بیان چندین ذهن و روایت همزمان و متفاوت راوی و معشوقانش و یا بخشهای دیگر وجودش، باعث میشود که عمق تراژدی او نه کامل مطرح شود و نه خواننده بتواند کامل به این بخش سوم و عطر سوم این رمان زیبا دست یابد. از اینرو نیز اثر در لایه سوم، به یک هماغوشی نیمه کاره و یا مثل یک جستجوی نیمه کاره تبدیل میشود. گویی که متن و نویسنده از دیدن پله چهلهم خویش و چشم اندازهای دیگر خویش هراسان است. او با هیچی و پوچی زندگی درگیر است و قادر به بیان تراژیک/خندان جهان بحرانی خویش است، اما متن و نویسنده با تن ندادن به نقطه دگردیسی متن به حالت چند روایتی و عدم تبدیل قهرمان خویش به تبلور این ابژه هیچی، نمی تواند پی ببرد و نشان دهد که چرا قهرمانش در نهایت هم زیبا و هم تراژیک و از طرف دیگر اخته است و چرا همه بازیگران یکدیگر را در این ماتریکس تراژیک تکمیل می کنند و چرا ورد نهایی برهها برای او و جهانش اجتناب ناپذیر است.

3-2/ زن به سان تبلور مطلوب کوچک غ و همه چیز/هیچ چیز

در نگاه لکان هویت جنسیتی و جنسی دختر و پسر، زن و مرد ، از طریق عبور از مرحله خیالی شیفتگانه/متنفرانه به جهان سمبلیک سوژه و قبول محرومیت از مادر توسط کودک و از طرف دیگر قبول قانون جنسی عدم زنای با محارم یا <نام پدر> صورت می گیرد. اینگونه دختر با قبول این نام پدر و محرومیت از وحدت جاودانه با مادر به هویت زنانه خویش دست می یابد که به شکل <فالوس بودن> (15) است و پسر با <فالوس داشتن> به این هویت مردانه یا پسرانه دست می یابد. فالوس به معنای آرزومندی است و فالوس سمبل آرزومندی و تمنای بشریست. تمنایی که در نهایت در پی دست یابی به مطلوب کوچک غ و یا همان وحدت نهایی با مادر و دیگریست، اما همزمان پی برده است که این وحدت مطلق ناممکن است و او موجودی فانیست. اینگونه آرزومندی او ناشی از جستجوی این تمنای دست نیافتنی است که همزمان او را مداوم به جستجو و دست یابی به اشکال و حالات مختلف این تمنا و آرزومندی وامی دارد. فالوس سمبل این آرزومندیست که اساس انسان است و هیچگاه کامل بدست نمی آید. از اینرو نیز حالات< فالوس داشتن مرد یا نیاز بودن> و < حالت فالوس بودن زن یا ناز و راز بودن>، حالاتی غیرقابل دست یابی کامل هستند و مرتب قابل تحولند. اینگونه نیز بازی عشق و قدرت زن و مرد از نگاه لکان به یک بالماسکه تراژیک/کمیک تبدیل میشود (16) که در آن مرد می خواهد با دست یابی به زن به تمنای خویش دست یابد،تمنایی که هیچگاه کامل بدست نمی آید و زن می خواهد در نگاه مرد مورد عشق واقع شود و مظهر عشق و تمنا و فالوس برای مرد باشد و همزمان احساس می کند که نه می تواند این را کامل بدست آورد و یا این نقش مظهر تمنا بودن را کامل بازی کند. زیرا فالوس در نهایت نه قابل داشتن و یا بودن است. بودن او در نبودنش است و نبودنش به معنای بودنش. داشتنش به معنای نداشتن و نداشتن به معنای حس و ضرورت داشتن او. فالوس اسم دلالت این آرزومندی و اساس این سیستم <اسامی دلالت >(17) و دیسکورس نام پدر است. این حالت آرزومندی و فالوس داشتن یا بودن، توسط عبور کودک دختر و پسر از عشق نارسیستی اولیه و عبور از <من>نارسیستی خویش و عبور از لذت نارسیستی جنسی نرگی و کلیتروسی و قبول محرومیت از مادر، با ورود به جهان سمبلیک و سوژه شدن و به تمنا و آرزومندی دست یافتن و یا تمنا شدن زنانه بدست می اید. از اینرو نیز این عبور از لذت جنسی اولیه و دست یابی به تمنای جنسی جهان سمبلیک سوژه همزمان با ایجاد مفهوم <شرم و حجاب> صورت می گیرد (18) . اینگونه ، همانطور که اسطوره آفرینش نشان می دهد، با خودآگاه شدن و فرد شدن انسان، شرم نیز زاییده میشود و شرم ایجاد گر عشق و تمنای عشق و احساس همراه عشق و خوداگاه بشریست و آدم و حوا اینگونه به اولین عاشق و معشوق، اولین جفت تمناطلب و تمنامند تبدیل میشوند. با اینحال این حالت هیچگاه کامل بدست نمی آید، زیرا ذات آرزومندی در عدم تحقق کامل آن است. اینگونه نیز بقول طنز لکان < عشق اعطای چیزیست که فرد فاقد آن است، اعطا به کسی که هیچگونه میلی به دریافت آن ندارد>(19). در لحظه عشق عاشق مرد به معشوقش می خواهد قلب و جان خویش و تمنای خویش را اعطا کند. اما در واقع او اصلا این تمنا را کامل ندارد که به دیگری کامل بدهد و دیگری یا معشوق در واقع بجای این میل گرفتن و داشتن تمنا، در چشمان او دیدن خویش به سان سمبل این تمنا را می خواهد و نه آنکه او حتما به او قلب و تمنایش را هدیه کند. او می خواهد در نگاه معشوقش به خویش عشق به این تمنا و رازی را ببیند که او سمبل آن است. تنها در این دیدن خویش به سان سمبل و محور این تمناست که کلمات مرد و اعطای قلب و تمنایش معنای عشق می یابد و برای مرد اساسا در حس معشوق خویش به سان تبلور این آرزومندی هیچگاه کامل بدست نیامده است که میل در آغوش گرفتن و بدست آوردن او شکل می گیرد. بدینخاطر نیز بقول طنز زیبای لکان آنچه در لحظه جنسی و عمل جنسی صورت می گیرد، در واقع یک نه یک عمل جنسی، بلکه یک عمل جنسیتی و بازی فالوس بودن/فالوس داشتن است. زن در این نگاه آنگاه مظهر یا یک <هیچ/همه چیز> است. لکان این حالت زنانه در دیسکورس جنسیتی را به این شکل نیز بیان می کند که در واقع <زن وجود ندارد> که باعث حملات فراوانی به او شد. اما منظور لکان این است که دقیقا بدینخاطر که زن نماد آرزومندیست و تبلور تمنای بشریست، پس زن یک حجاب و رویاست و هیچ چیز/همه چیز است. او تبلور تمنایی است که بودنش در نبودنش است، تمنایی که هیچگاه کامل بدست نمی اید و همیشه در حجاب می ماند و در حقیقت نمادی از جسم مادر و وحدت گمشده با مادر و بهشت جنینی است، بهشتی که هیچگاه کامل موجود نبوده و در ذات خویش یک توهم است. بی دلیل نیست که بقول نیچه و در زبان آلمانی حقیقت زنانه است. زیرا حقیقت نیز مثل زن هیچگاه بدست نمی آید. این حالت هیچ چیز/همه چیزی زن و حالت نیاز بودن و میل دست یابی به آرزومندی مرد، اساس نوع حالت عشقی و جنسی و حالات جنسیتی زن و مرد را و حتی تفاوتهای آنها در نگاهشان به زمان و مکان را تشکیل می دهد. اینگونه مرد در پی قدرت است و زمانش خطیست و در پی دستیابی به تمناست و اینگونه در عشق نیز جسم زن و میل تصاحب دیگری و یا بقول نیچه دیدن زندگی به سان یک بازی و ماجراجویی، اساس خواست و حرکتش می شود . اینگونه نیز زن و عشق برایش بقول نیچه خطرناکترین و زیباترین بازی و یا در معنای لکانی سمبل اوج بازی دست یابی به تمنا میشود. در حالیکه در زن این عشق است که قدرت اصلی را بازی می کند و گویی زن در مرد همیشه یک <دیگری> را می بیند که در پشت مرد قرار دارد که سمبل نگاه پدر و این دیگریست که به او می نگرد و او را دوست می دارد. می توان بقول ژان بودریار نیز اینجا اضافه کرد که دقیقا این خصلت اغواگری زنانه است که به سان قدرت او و ایجاد گر تحول و حاکم بر عرصه عشق عمل می کند. قدرتی که در عین حال بخاطر توانایی اغواگری قادر به تن دادن به اغوای دیگریست و اغوا شدن و اغواکردن را می طلبد و می خواهد. زیرا زندگی برایش یک بازی اغواگرانه است(20). موضوع مهم در درک این حالات ناز و نیاز زنانه و مردانه این است که اولا این حالات متعلق به جهان سمبلیک هستند و مثل جهان سمبلیک مرتب در حال تحول و دگرگونی هستند و از طرف دیگر در نگاه لکان انسان تنها آرزومندی و تمنا نیست بلکه سوژه، تمنای دیگریست. تمنای بشری مانند خود سوژه و انسان،دارای حالتی دولایه و شکاف دار است، زیرا تمنایش،تمنای دیگریست و کلا بدون <دیگری> قادر به درک خویش نیست. تاثیر حالت دوگانه انسان و تمنایش و و متحول بودن سمبلیک این حالات را می توانیم در جهان مدرن ببینیم، که در آن مفاهیم زن و مرد مرتب در حال دگردیسی و تحول هستند و در عین حال حالت پایه ای< تمنا جستن مرد> و <تمنا بودن زن> را حفظ می کنند. اینگونه در تحول سمبلیک این حالات ما شاهد زنان پرنازی هستیم که در عین حال نیازهای خویش را مغرورانه بیان می کنند و می طلبند و مردانی که در عین بیان تمناهای خویش، تن به نازها و تمناهای خویش می دهند و حالاتی ترکیبی می آفرینند. موضوع مهم اما درک این مطلب است که این تحولات در دیسکورس جنسیتی، به شکل حفظ حالت پایه ای و تحول آن صورت می گیرد. اوج این توانایی تبدیل شدن به زن پر ناز و در عین حال قادر به بیان خواست و نیاز خویش و مرد خواهان تمنا و در عین حال با ناز و یا مهره مار، در نگاه جسم گرایانه دلوز/گواتاری بدست می آید که در آن زن و مرد به شکل زن هزار حالت و مرد هزار حالت و قادر به دگردیسی مداوم نگریسته میشود. اینگونه می توان به انواع سمبلیک حالاتی زنانه و مردانه دست یافت که یک جنسیت و جسم چندلایه هستند و می توانند همزمان جادویی، فانی، شکننده و پرقدرت،عاشق و خندان باشند و می توانند تن به بازی پرشور عشق و قدرت فانی دهند. در حالات بالغ نیافته و نارسیستی این هویتهای جنسیتی و این نقشهای جنسیتی، آنگاه شاهد آن هستیم که برای مثال شرم به خجالت اخلاقی تبدیل میشود و حجاب سمبلیک به حجاب مطلق و جدایی عملی دختر و پسر و تبدیل کردن آنها به آب و آتش صورت می گیرد و یا اینکه نقشهایی از زن و مرد مانند نقش مادر مقدس و پدر نماینده سنت، به اساس نقش جنسیتی مردانه و زنانه تبدیل میشود و در پای این نقشهای مطلق، بقیه حالات زنانه و مردانه و تلفیقهای مختلف و چشم اندازهای مختلف شور و قدرت و خرد زنانه و مردانه قربانی میشوند. همانطور که در فرهنگ ما ایرانیان شاهد قربانی کردن مداوم زنانگی و مردانگی در پای نقشهای مادر مقدس و پدر سنتی هستیم. با اینکار اما در حقیقت فردیت زن و مرد و فردیت پدر و مادر را و توانایی لذت بری عشق و جنسی آنها را می کشند و یا داغان می کنند و ایجاد گر انواع واشکال فانتسمهای بیمارگونه می شوند. حاصل این عمل، جامعه بیمار و روابط عشقی، زناشویی و خانوادگی بیمار و سرکوب گر جسم و فردیت و گرفتار به تمتع نارسیستی است. یک حاصل مهم این سرکوب زنانگی در فرهنگ ما، تبدیل شدن زن به تبلور مادی مطلوب گمشده، به تبلور مطلوب کوچک غ است. همانطور که گفتم، مطلوب کوچک غ بیانگر تمنایی است که در نهایت غیرقابل دسترس است و باعث میشود که تمناهای عشقی و جنسی سمبلیک ما مرتب تحول یابند. اما اساس این مطلوب کوچک نشات گرفته از جهان خیالی و نارسیستی است و وقتی این تحول سمبلیک صورت نگیرد و مطلوب کوچک به یک مطلوب سمبلیک و عشق فانی تبدیل نشود، آنگاه شخص و چنین اجتماعی واقعا فکر می کند، که می تواند با بدست آوردن زن اثیری و یا عشق مطلق، به یگانگی جاودانه دست یابد. اینگونه یک طنز زیبای زندگی باعث میشود که چنین جامعه ای که در پی سرکوب زنانگی است، از طرف دیگر بشدت اسیر تصویر خیالی این زن و اسیر افسون نگاه این زن خیالی است و این تصویر محور اشتیاقات و اعمال او را تشکیل می دهد. همانطور که نگاه مرجان در کتاب داش آکل هدایت، حاکم بر کل متن و وجود داش آکل است، بی آنکه حتی سخنی گوید. حاصل این تبدیل شدن تمنای فانی به یک مطلوب مطلق و نارسیستی، یک حالت خراباتی در فرهنگ ما و یک جستجوی جاودانه و بی ثمر در پی عشق مطلق و این زن اثیری مطلق است. حاصل ایجاد فانتسمهای جنسی و عشقی بیمارگونه زنانه و مردانه است. زیرا زنان نیز اکنون از طرف دیگر در پی مردی هستند که برای او به این سمبل مطلق تبدیل شوند و یا در آغوش او به امنیت آغوش پدری دست یابند. اینگونه نیز فانتسم راوی بوف کور در این است که مرتب ناخودآگاه این سناریو را ایجاد می کند که معشوق و یا همسرش میان او و دیگری یکنفر را انتخاب کند. او می خواهد مرتب همسرش را امتحان کند که آیا واقعا تنها او را دوست دارد و اینگونه پارانویید و حسود، مرتب برای خویش رقیب می آفریند و اسیر این بازی رقابت است. یا اینکه فکر می کند که می تواند بر رقیب چیره شود و باور دارد که بدون این معشوق و نگاه او نمی تواند زندگی کند. از اینرو ناتوان از آن است که از لکاته دل بکند و تن به زندگی و عشقی جدید دهد. لکاته نیز از طرف دیگر گرفتار سناریوی نارسیستی مشابه ای است که در آن او به سان پرنسسی در تخت دراز کشیده و سمبل مطلق آرزوهای مرد/پدری است که می خواهد به آغوش او آید و به او امنیت و آرامش و عشق مطلق دهد و به او جاودانه عاشقانه بنگرد. اینگونه نیز با عشوه می گوید،< شال گردنت را باز کن> و بیا تو و این جمله ای از سناریوی دائمی و فانتسم درونی اوست. راوی رمان قاسمی نیز دچار این فانتسم است که در بخش قبل به آن اشاره کردم. سناریوی فانتسم نارسیستی او بشکل عشق به دخترانی جوان است که هم برایش سمبلی از زن و مادری است که بایستی از او در برابر پدر جبار و شکنجه گر دفاع و مراقبت کند و هم آغوش این دختر جوان برایش چون ساحلی و نوعی سادگی زیبا در جهان پرتلاطم و پر از هراس و دلهره او به سان دریانوردی پیر است که جاودانه در جستجوی تار جادویی است، جدا از لذایذ جنسی و اروتیکی آغوش جوان معشوق خویش. از اینرو نیز معشوقان او در واقع تبلوری از عشقهای کودکی او یعنی آسیه و پروین هستند. از اینرو زن برایش ترکیبی از جیگر و گربه ملوس است. موضوع داشتن و یا نداشتن معشوق جوان نیست، یا موضوع اساسی دیدن زن به عنوان گربه ملوس،جیگر و یا مرد به سان مردی قوی نیست، موضوع گرفتاری در حالت تک ساحتی این بازی و ناتوانی از تن دادن به چندلایگی خویش و دیگری و به دیالوگ است. زیرا همه اشتیاقات و فانتزیهای دارای هسته ای سمبلیک و مدرن نیز هستند. همه فانتزیهای اروتیکی سالمند، تا زمانی که به خواست معشوق نیز تن دهند و چیزی به زور نخواهند و از طرف دیگر بتوانند، لایه های نویی را کشف کنند و اسیر یک نگاه و اشتیاق نشوند. حتی می توان چون یک پارتنر سادیسم/مازوخیسم، اساس رابطه را بر یک فانتزی نهاد و با این حال بکمک عشق به یکدیگر و قبول حق اختیار دیگری، در رابطه تنوع، فردیت و چندلایگی آفرید. مشکل راوی گرفتاری در فانتسم خویش و سناریوی درونی خویش است که باعث میشود، نتواند نوع رابطه اش را با معشوقش متحول سازد و رابطه بطور عمده اسیر این فانتسم نارسیستی مرد در جستجوی تار جادویی و زن ملوس و جیگر و ساحل آرام باقی بماند، بدون آنکه تحولی در درونش صورت گیرد. یعنی بخش عمده رابطه جنسی و نارسیستی باقی می ماند. حاصل جستجوی وصال مطلق، نتیجه خشم خیالی به پدر از یکسو و حاصل اعمال خشمگینانه و ستمگرانه پدر از سوی دیگر، ایجاد شدن حالتی طغیان گر بر علیه مسئولیتهای اجتماعی و فردی و یا مسئولیت پدر شدن و غیره در راوی و مسافر بودن همیشگی است. گویی او هم از یکسو آغوش مادر را می جوید و در عین حال با نفی این مسئولیتها و تن ندادن به اشتیاقاتش در پی زندگی زناشویی و یا دیالوگ رابطه قابل تحول، در حال انتقام از پدر خویش است. اما با اینکار در نهایت خطای پدر را تکرار می کند و در دیسکورس سنتی باقی می ماند. زیرا پدر نیز برای یک آرمان سنتی و هراسهای سنتی اش، دست به اعمال ستمگرانه زده است. از طرف دیگر این اعمال طغیان آمیز و این خشم خیالی ، در واقع ناشی از آن است که هر کودک ایرانی بطور معمول در چشمان پدرش نیز شکست او را و خمیدگی او را نیز می بیند. زیرا پدر ایرانی، خود نیز با کشتن فردیت و مردانگیش در پای سنت، خویش را ناتوان از کسب مقام پدری و نام پدر و نماینده قانون کرده است. با آنکه هر پدر ایرانی برای فرزندش طبیعتا با تمام وجود نیز زحمت می کشد و از روی عشق و هراسش به ستمگری دست می زند. همانطور که مادر ایرانی نیز خویش را برای کودکانش فدا می کند و همزمان بهای این فداکاری را با ایجاد احساس گناه در فرزندان و میل پس گرفتن تقاص او از دنیا می طلبد و مانع استقلال و اعتماد بنفس درون فرزندان خویش میشود. زیرا او نیز در خویش، زنی مرده و فردیتی ضربه خورده دارد. در واقع بایستی ما ایرانیان و در نهایت کل بشر، از بزرگ تا کوچک به خودمان تحسین بگوییم که با وجود این همه معضلات و ستمها و کابوسها، باز قادر به ایجاد روابطی انسانی و یا زیبا در حد خویش بوده ایم و این دیدن تلاش متقابل برای سعادت در اولیا و فرزند و این دیدن درد مشترک و دیدن آینده و گذشته خویش در یکدیگر، بایستی بستر و اساس پیوندی نو و سمبلیک و دیالوگی نو میان نسلها گردد و ایجاد تفاوتی نو و سعادتی نو در همه زمینه ها کند. سعادتی ک طبیعتا فانی و قابل تحول است. خشم خیالی راوی به پدر و میل یگانگی نارسیستی به مادر، در نوع عشقش به <ش> و <س> خویش را نشان می دهد و نیز ضرورت شکست این عشق را بیان می کند. زیرا این عشق برای هر دو طرف در واقع یک عشق مالامال از حالات خیالی و ناتوان از تبدیل شدن به عشق مدرن و یا سمبلیک است که در آن هر فرد برای دیگری یک دیگری کامل است و میانشان دیالوگ و گفتمان و بازی مرتب در حال تحول تمنا و عشق صورت می گیرد. در بازی عشق نارسیستی،حتی با تمامی حالات پرشور جنسی و اروتیکی اش، هر معشوق برای دیگری یک ابژه و تبلور یک نیاز نارسیستی است. اینگونه <ش> برای راوی یک تبلور خواست یگانگی نارسیستی و سناریوی نارسیستی خویش و یک <گربه ملوس جیگر> و در عین حال مشکل دار و نیازمند به محبت و راهنمایست و برای <ش> نیز که رابطه ای دوسودایی با پدر خویش دارد و در درون راوی، پدر خویش را و میل یگانگی با پدر خویش را باز می یابد، این عشق نیز عشقی نارسیستی و ابژه ایست. اینگونه نیز برخلاف خیال راوی که فکر می کند، اگر به سقط جنین معشوق تن نداده بود و یا اگر با هم ازدواج کرده بودند،حتما خوشبخت میشدند، در واقع این تصور بیشتر یک خیال خام است. کافی می بود که نویسنده این فانتزی را بشکل یک روایت نو در داستان و در متن اجازه بروز می داد، تا دیده شود که چگونه برای مثال پس از چندماه زندگی مشترک، احتمال <ش> از رابطه فرار می کند، زیرا در فانتسم او پدرش بایستی معشوق ممنوعه اش باشد و نه شوهرش. همانطور که برای او ، <ش> بایستی در مسیر گذار عارفانه اش به سوی تار جادویی،ساحلی آرام در این دریای طوفانی و نیز لحظه ای تسخیر یگانگی دوباره با مادر و زندگی باشد، اما نمی تواند همراه او در این سفر منطق الطیری باشد. زیرا در سفر عارف ایرانی، همسفر و هم سهمی وجود دارد، اما دیالوگی در میان نیست و تحول دیالوگ و تمنا در میان نیست. . زیرا آن تار جادویی اساس است و نه خود رابطه و تمنای رابطه. این رابطه یک وسیله موقتی است. اینگونه راوی چه در رابطه با <ش> و یا با تکرار همان رابطه با <س> اسیر فانتسم خویش باقی می ماند و معشوقانش نیز اسیر فانتسم خویش باقی می ماند. طبیعتا این رابطه نیز دارای حالات سمبلیک نیز هست،اما عنصر مرکزیش این عنصر خیالی و نارسیستی است وتبدیل شدن هر کس برای دیگری به یک ابژه و فیگوری در بازی نارسیستی خویش است. اینگونه نیز بی دلیل نیست که در آن لحظه که راوی واقعا می خواهد با <ش> زندگی مشترک آغاز کند، او از دیدار با دکترش بازنمی گردد و معشوق دکترش میشود. زیرا اگر بخواهد ازدواج کند، دکتر بیشتر به سناریواش می خورد. راوی به عنوان عشق ممنوعه قابل قبول است ونه به عنوان شوهر برای زندگی هر روزه و معمولی. اینگونه همانطور که لکاته لحظه ای دیگر پراگماتیست و واقع گرا میشود و یک مرد اهل زندگی می خواهد،<ش> نیز می تواند با حفظ همان فانتسم اولیه نارسیستی به یک واقع گرایی مدل ایرانی دست یابد و همسر دکتر یهودی شود. راه عبور راوی و معشوقانش، در تن دادن هر چه بیشتر به دیالوگ و دیدن چندلایگی خویش و رابطه خویش و عبور از خشم خیالی بر ضد سنت وپدر خویش و تبدیل میل جستجوی یگانگی نارسیستی جاودانه به عشق فانی و توانایی تن دادن هر چه بیشتر به لحظه و به دیگری است. یعنی تبدیل شدن به سوژه منقسم و شکاف دار که هر وقت می خواهد با خویش و دیگری سخن گوید، بایستی تن به دیالوگ و تمنای پارادکسش دهد وبدون دیگری قادر به خود بودن و یا لمس عشق خود و اروتیسم خویش نیست. حتی اگر این دیگری ، یاری مجازی در یک فانتزی خودارضایی باشد. آنجا نیز بایستی تن به دیالوگ و عشقباری و تمنای این یار مجازی دهد، تا به اوج لذت عشق و اروتیک دست یابد. مشکل رمان در این است که با وارد نشدن به عمق این رابطه و ایجاد دیالوگ میان عاشق و معشوق، ایجاد چشم اندازهای مختلف به این عشق و بحران درونیش و یا ایجاد حالات متفاوت این عشق، نمی تواند در سبک و محتوا به بیان بحران عمیق و ضرورت شکستش دست یابد و اینگونه نه راویش آگاه میشود و نه خواننده اش با دیدن شکست راوی خود به راز او پی می برد. برای مثال زیبایی کتاب لولیتای ناباکوف در این است که دقیقا به بیان این حالات متضاد می پردازد و لولیتا و راوی گاه یک پدر/فرزند، گاه یک عاشق/معشوق و گاه یک فاحشه/خریدار هستند و لحظه ای که راوی با خشمی پدرانه وحسادتی مردانه از لولیتا می خواهد که این یا آن کار را بکند، لولیتا نیز در جواب می داند که چگونه با دست کشیدن به میان ران پدر او را به چنگ خویش در آورد. اینگونه مرتب عرصه های مختلف در هم می ریزند و تراژدی آشکار میشود. رضا قاسمی می توانست همین حالت دختر/پدر بودن وتناقض این حالات و درهم آمیختن مداوم این حالت پدر/دختر،مرد/زن را در سکس و عشق نشان دهد و با ایجاد این چشم انداز،خواننده به درک بحران هر دو نزدیک سازد و همزمان قدرت پسامدرنی اثرش را در سبک و محتوا افزایش دهد. بر ای اینکار اما دقیقا ورود به عمق بیشتر بحران لازم می بود که راوی و اثر ناتوان از آن میشود و لذت متن و قدرتش و لایه سومش نیمه تمام می ماند و راوی در توهم خویش باقی می ماند که اگر.....

2.4/ پارانوییا و حالات ترس و مرگ در بوف کور و رمان ورد بره ها

هم پارانوییا و هم حالات ترس و مرگ تا درجه ای، حالات طبیعی جسم و انسان و نمادی از خرد جسم و زندگی هستند. بهر حال زندگی همیشه یک رویه خطرناک نیز دارد و ترس و مرگ و خطر مرتب ما را و زندگی روزمره و سعادتمان را همراهی می کند و می تواند ما را داغان کند. بهرحال زندگی دارای تصویری پوچ و زشت نیز هست. بقول ویرجینیا ولف، کار هنر تصویر واقعیت نیست، زیرا همین یک واقعیت پلشت کافیست و نیازی به تکرار و تصویر دوباره ندارد. مشکل پارانوییا و حالات ترس و مرگ از آنجا شروع میشود که چنان شدت کمی و کیفی می یابند که انسان را از توانایی حس و لمس سعادت زندگی و تحول در زندگی و توانایی دست یابی به سعادت فردی خویش باز می دارند.یعنی در واقع اساس، چگونگی حالت پارانوییا و حالت ترس و مرگ است و نه خود ترس و مرگ و یا پارانوییا. زیرا اینها نیز قدرتهای زندگی و شورهای ما،حقایق ما هستند که بایستی در جهانمان جذب و هضم شوند و به قدرت سمبلیک ما و پارانوییای سمبلیک و خندان، به ترس و دلهره سمبلیک و یا ترس خندان جسم چندلایه و به قدرت او تبدیل شوند. بقول کیرکه گارد ما ترس و دلهره نداریم، بلکه ترس هستیم، دلهره و پارانوییا هستیم. اما در عین حال بقول تفکر پدیدارشناسی، ما هر لحظه به ترس و دلهره و پارانوییای خویش معنایی می دهیم. اینگونه موضوع از یکسو تن دادن به این حالات دیگر خویش و حقایق دیگر خویش و از طرف دیگر نوع رابطه و معنای داده شده به این حالات است. مشکل راوی بوف کور و رمان ورد برهها در این است که هم از حس مرگ و ترس و پارانوییای خویش در عذابند و هم از آن یک لذت و تمتع پنهان و کیف پنهان می برند. کیفی پنهان که در فرهنگ ما بسیار قدیمی است. اینگونه نیز درد کشیدن علامت بزرگی و قدرت است. انسان دردکشیده، بزرگ و مقدس است. راز این حالت دوگانه پارانوییا و ترس و مرگ ایرانی، در این حقیقت نهفته است که همه این حالات در واقع یک میل قتل پدر خیالی و هراس از انتقام و خشم پدر است. هراس و حس مرگ در فرهنگ ایرانی، در واقع تبلوری از میل امحای پدر و دست یابی به یگانگی با مادر است که همزمان احساس می کند که به پدر خیالی و درونیش، بخاطر این احساسات منفی او را اخته می کند و یا می کشد. از اینرو نیز این حالات درد و ترس و مرگ برای ایرانی هم دردآور و هم لذت آورند و او اسیر کیف و تمتع پنهان آنهاست. اینگونه نیز مشکل ایرانی و راوی بوف کور و راوی رمان برهها در این است که نمی تواند با عبور از این خشم خیالی و قبول نام پدر، هم تن به مسئولیتهای مدرن خویش و برای مثال قبول مقام پدری برای فرزند احتمالی و ایجاد رابطه درازمدت زناشویی و یا عشق چندلایه دهد و از طرف دیگر نمی تواند با جذب سمبلیک ترس و پارانوییا و خشم خویش و با جذب سمبلیک این اشتیاقات نارسیستی و تبدیل آنها به تمناهای مدرن و استقلال طلبانه خویش، به جهان فردی و عشق فردی خویش دست یابد. زیرا بهرحال رابطه هر فرد با پدر و یا مادرش و یا با استادش بایستی رابطه ای شکاف دار و پارادکس باشد که از یک طرف به آنها احترام می گذارد و با آنها دیالوگ برقرار می کند و آنها را به سان جزوی از خویش دوست دارد و همزمان می خواهد از آنها جلو زند و چیزی نو بیافریند و از پدر و مادرش جلوتر رود. بدون این رابطه دیالکتیکی عشق و نفی، نه عشق و احترام زمینی و فانی و نه تحول و دستیابی به جهان فردی و عشق فردی خویش ممکن است. پدر و مادر ما، در درون ما جا دارند و تلاش برای نفی کامل آنها به معنای نفی خویش و کشتن قدرت اعتماد بنفس خویش و بخشی از هویت خویش است وحاصل روان پریشی و بحران درونیست. از طرف دیگر میل چیرگی بر آنها و یافتن راه خویش، بخش دیگر وجود ما و ضرورت زندگی ماست. از اینرو بایستی انسان قادر به تحول این احساسات میل قتل پدر به میل تمنای مدرن و استقلال مدرن باشد و اینگونه می تواند در عین رابطه ای عاشقانه با پدر و مادر خویش، بر آنها چیره شود و چیزی نو بیافریند. یعنی به شکل خندان و سمبلیک آنها را به قتل رساند و حتی باعث سرفرازی آنها با این چیرگی شود. مشکل انسان پارانویید در حالت پیشرفته پارانویید در همین است که این میل قتل پدر و یگانگی بر مادر، از درونش به برون فراافکنی میشود و به شکل یک سیستم از تصورات پارانوییک تبلور می یابد و شخص پارانویید خیال می کند که دیگران قصد کشتن او را دارند. آنچه که در واقع چیزی از او طلب می کند، نظام سمبلیک و دیسکورس است. از اینرو فرد پارانوییک درست احساس می کند، که دیگران از او توقعی دارند. مشکل او در این است که خیال می کند، پشت این نظام سمبلیک و واقعیت سمبلیک با خواستهایش، یک فرد واقعی نیز ایستاده است که خشمگینانه به او می نگرد و قصد کشتنش را دارد. این فانتزی نهایی،همان میل قتل پدر و ترس از انتقام پدر است که به شکل فانتزی پارانویید تبدیل می شود. زیرا زندگی و جهان سمبلیکمان مرتب از ما می خواهد،نقش و مسئولیتهای جدیدی را به عهده گیریم.بقول نگاه پسامدرنی، ما یکایک تاخوردگی زمانه خویشیم و تعهدی نسبت به جهان و تاریخمان و هویتمان داریم. زیرا این تاریخ و هویت، خود ما هستیم و با نفی این تعهد و یا اسارت کورکورانه در این تعهد، به نفی خویش و فردیت خویش می پردازیم. راه درست آری گفتن به سرنوشت خویش است. اینجاست که پدر و پسر،دختر و مادر وارد دیالوگ میشوند و هر کس به بخشی از دیگر تبدیل میشود و انسان به کمک این قدرت و هویت گرفته از پدر و مادر و فرهنگ خویش، اکنون نگاهش به بیرون است و عشق و حقیقت فردی خویش را می جوید و تلفیق خویش را می آفریند. اکنون او در این صحنه سمبلیک که پدر به نام پدر و نماینده قانون صحنه و ضرورت دیالوگ تبدیل شده است و مادر به شور عشق به زندگی و قدرت نارسیستی عاشق شدن و عشق ورزیدن تبدیل شده است، می تواند تن به عشق و حقیقت فردی خویش و به تمنای خویش دهد. تمنایی که مرتب قابل تحول است، زیرا جهانش تثلیثی است و او همیشه از ضلع سوم و جای پدر، می تواند به رابطه و جهان خویش بنگرد و آن را در دیالوگ با خویش و یا با معشوق و رقیب متحول سازد. بزرگترین قدرت انسان دست یابی به این حالت است که در عین توانایی تن دادن به هماغوشی، چالش و بازی زندگی، همزمان بتواند از گوشه ای دیگر نیز گاه بگاه به خویش بنگرد و از چشم اندازهای مختلف خویش را بررسی کند و یا با دادههای این چشم اندازها با معشوق و رقیب به دیالوگ پردازد. طبیعی است که وجود روابط بد با پدر و وجود یک پدر جبارو سرکوب کننده استقلال فرزند و یا وجود پدری ناتوان از اجرا کننده نقش پدر کمک کننده به استقلال و فردیت فرزند، باعث رشد و تولید این حالات پارانویید میشود. یعنی این حالات ناشی از ناتوانی از جذب سمبلیک اشتیاقات خویش و قبول نام پدر از یکسو و از سوی دیگر عوامل خارجی مثل پدر جبار و ستمگر است که با ستمشان، ایجادگر طغیان خیالی کودک بر ضد هر سیستم سمبلیک و نظم و قانونی میشوند. انسان تمنای دیگریست و هر بیماری و اختلالش،حاصل این تداخل تمنای درونی و برونی، عوامل درونی و برونیست. زیرا در نهایت درون و برون یکیست.

3/ از عارف تراژیک/کمیک رمان تا عارف خندان زمینی

در بحران مدرنیت/سنت ما ایرانیها، ما دیگر بار تبلور مثلث ادیپالی خویش را و جدل میان میل به یگانگی به مادر و نگاه جداکننده پدر، جدال میان کشش به اشتیاق مدرن و خشم پدر و مادر خیالی سنت درون و بمباران ما با احساس گناه را تجربه می کنیم و از آنرو که گذار ادیپالی اولیه درست صورت نگرفته است و فردیت رشد نیافته است، از اینرو نیز گرفتار بحران مدرنیت/سنت باقی می مانیم و نمی توانیم به رابطه سمبلیک با مدرنیت وسنت و به تلفیق خویش دست یابیم. در حالت گذار درست ادیپی، انسان از این صحنه ادیپالی و جدل ادیپالی خارج میشود، و نگاه پدر به جای آنکه به بمباران اخلاقی و اخته کردن روح فرد بپردازد، بخشی از آن به سان فرامن و هویت ما به وجود ما تبدیل می شود و از طرف دیگر پدر از حالت خیالی به حالت سمبلیک و نماینده قانون و صحنه تبدیل میشود و به پشت صحنه می رود. نگاه مادر و میل یگانگی نیز تبدیل به تمنای مدرن عشق و جستجوی عشق در خارج از محیط خانواده می گردد و همزمان عشق مادری به قول کوهوت به ایماژی سمبلیک و درونی تبدیل میشود که سرچشمه اعتماد به نفس و عشق ما به خویش و توانایی عشق ورزی ما به دیگری میشود. یعنی آنگاه به سان فرد ما در جهان سمبلیک و زبان قرار داریم و تن به رابطه تثلیثی خویش با هستی و معشوق می دهیم. رابطه ای که مرتب قابل تحول است. زیرا اینجا همه چیز از سوژه تا تمنایش و قانون، قابل تحول و در نهایت شکاف دار و منقسم است. من نارسیستی ، چه در حالت من سنتی ما ایرانیان و در نهایت حتی من مدرن مبتلا به توهم رابطه سوژه /ابژه ای و قائم بالذاتی سوژه، دارای یک حالت مطلقی و یک یگانگی دروغین است. از اینرو نیز رابطه این من نارسیستی با هستی دارای حالتی شیفتگانه/متنفرانه است و برای مثال در مورد من سنتی، به دیگری و خدایش یک قدرت تام می دهد و می خواهد با او یکی شود. یا در قالب من مدرن، باور دارد که موجودی یگانه و مستقل از محیط اطراف خویش است و نمی داند که او و دیگری، سوژه/ابژه در واقع یکی و تمناهای همدیگر هستند و هر کدام، دیگری را می آفریند. از اینرو نیز در حالت من سنتی، ما شاهد عدم دیالوگ و یک مونولوگ و گرفتاری در افسون نگاه دیگری، چه در عشق و یا سیاست و مذهب و رابطه مرید/مرادی هستیم . در حالت من مدرن ما شاهد دیالوگ، اما بدون عمیق شدن و ژرفا یافتن این دیالوگ چه در زمینه عشق،اروتیک و یا سیاست هستیم. زیرا همیشه دیواری نازک میان سوژه/ابژه وجود دارد و هر کس برای دیگری یک ابژه است و از اینرو حالت چرخشی دیالوگ درست صورت نمی گیرد و جهان مدرن به کسالت و سادگی غیرقابل تحمل زندگی تبدیل میشود، زیرا نمی تواند سراپا و با تمامی وجودش به تمنایش بدنبال دیگری و به تمنایش بدنبال تمنا و عشق تن دهد، زیرا برای این کار بایستی این دیوار نازک را بشکند و تن به دیگری و تمنایش به دیگری دهد. با گذار کامل به حالت فردیت سوژه وار لکانی و یا به حالت جسم خندان نیچه ای و یا جسم هزار گستره ای دلوزی، ما شاهد گذار بالغانه و توانایی دست یابی به انواع عمیقتر دیالوگ و فردیت هستیم. زیرا در نگاه لکانی، سوژه که با قبول محرومیت از عشق مطلق مادر و قبول نام پدر پای به جهان سمبلیک و تثلیثی خویش نهاده است، در واقع یک سوژه منقسم و شکاف دار است. این بدان معناست که ما در هر لحظه برای دیدار خود، بایستی به حالتی و هویتی و نقشی از خویش تن دهیم و این لمس خویش در قالب دیگری و این امکان تحول مداوم این دیگری، باعث میشود که ما همیشه متحول باقی بمانیم. در واقع اینگونه انسان به یک تنوع در وحدت تبدیل میشود و یا در حالت جسم گرایانه آن و تبدیل شدن به جسم خندان چندلایه و متحول، تبدیل به یک وحدت در کثرت و کثرت در وحدت می شویم و قادر به دست یابی به هزار حالت و گستره خویش. این حالت دوگانه سوژه بدان خاطر است که همانطور که لکان در مقاله <کانت و دساد> توضیح می دهد، سوژه هم فاعل خبر و هم فاعل جمله ایست که می گوید(21). این بدان معناست که برای مثال، وقتی من می گویم:< من ایرانی هستم>. این ایرانی بودن به سان دیگری و سمبل یک دیسکورس و نقشهای داده شده توسط دیسکورس بر من ظاهر میشود که در عین حال بخشی از وجود من است و من به عنوان فاعل این جمله، اکنون بایستی به این سمبل و دیگری که در جانم نقش بسته است و تمناهای خویش را دارد، تن دهم. یعنی همزمان بایستی به سان فاعل جمله ام، به خواست هویت ایرانیم، به هویت خودم تن دهم و این هویت را در جهان سمبلیکم جذب کنم، اشتیاقات سنتی ام را در جهان سمبلیکم جذب کنم و اینگونه یک ایرانی متفاوت و مرتب در حال تحول گردم. اینجا نیز مشکل من نارسیستی و رابطه غلطش با سنت و مدرنیت مشخص میشود. زیرا من نارسیستی بخاطر رابطه شیفتگانه/متنفرانه اش با هستی که در ذات خویش یک توهم است و می خواهد با هر چیز به یگانگی نارسیستی برسد، وقتی می گوید که <من ایرانیم>، واقعا باور می کند که ایرانی بودن در جان و وجودش حی و حاضر است و ایرانی بودن را بجای خودش می گیرد . او به بخیال خودش این تصور دیگری همان خود اوست و متوجه نیست که او در واقع با این کار، هویتش را به یک دیگری تمامیت خواه و مطلقی تبدیل میکند، که می خواهد با او یکی شود و بدین وسیله به لذت نارسیستی یگانگی دست یابد. حاصل این ارتباط نارسیستی با دیگری و با هویت خویش، این است که آنگاه این هویت بزرگ و مقدس و تغییرناپذیر می شود و انسان نارسیستی به سان سرباز جان برکف این هویت، دست به قتل هر عنصر مخالف این هویت می زند و اسیر رابطه مرید/مرادی با هویت خویش می گردد و با اینکار باعث می شود که سنتش،هویتش ایستا و ناتوان از تحول و پویایی شود.همانطور که خودش نیز محکوم به سترونی و اختگی می شود. با چنین حالت ارتباط نارسیستی با هویت است که آنگاه جملاتی مانند<هنر نزد ایرانیان است و بس> بوجود می آید و یا می خواهند با پاک کردن زبان فارسی از هر کلمه عربی و خارجی به اصل ایرانیت برگردند، ایرانیت اصیلی که در واقع هیچگاه این وجود نداشته است. زیرا هویت ایرانی، یک هویت تلفیقی است و در خویش از تمدنهای بین النهرینی،هخامنشی، اسلامی و یا مدرن و نیز تمدنهای اقوامهای مختلف خویش را در بر دارد، و تنها راه برای ایرانی دست یابی به تلفیق این تنوع خویش و دست یابی به یک وحدت در کثرت، به یک هویت ملی ایرانی مدرن و رنگارنگ، به یک جهان چندزبانی و نگاهی و همراه با هویت مشترک ایرانی می باشد.هویت و جهانی تلفیقی که هم قادر به تلفیق درست و برابر دنیای رنگارنگ درون خویش و هویتهای مختلف مذهبی، مدرن، اسطوره ای خویش است و هم قادر به تلفیق درست میان سنت/مدرنیت/پسامدرنیت و دست یابی به انواع مختلف این تلفیق قابل تحول در علم،هنر و سیاست و رشد مداوم خویش و جامعه و هویت خویش. اینگونه ایرانی در عین ریشه داشتن در سنت، مغرور و خندان ایستادن بر گنجینه بزرگ هنری و علمی و تاریخی خویش،همزمان مرتب متحول می شود و به یک گذار مثبت ادیپی دست می یابد و این گنجینه را نیز نقد می کند. زیرا رابطه او با گنجینه اش نیز بایستی یک رابطه سمبلیک باشد و راهی جز این ندارد،وگرنه اسیر نگاه سنت و اسیر نگاه مادر خیالی و پدر خیالی و تمتع نارسیستی یگانگی می شود. او به عنوان یک فرد ایرانی مدرن، به سان یک جسم خندان مدرن از این زمین مرتب نیرو می گیرد و می تواند عشق نارسیستی مادر به یک نگاه مدرن نارسیستی به هستی و دیدن جهان به ساز یک بازی عشق تبدیل کند و از سوی قدرت پدر را در خویش جذب می کند و خواهان سروری بر لحظه و جهان خویش و دستیابی به سعادت و عشق فردیست. اینگونه او با این دو ریشه مهم عاشقانه/سرورانه، قادر به جذب مدرنیت/پسامدرنیت در خویش و در خدمت سعادت خویش می گرد و در عین ایرانی بودن،جهانی میشود و مرتب انواع جدیدی از تحول می یابد. با اینکار او می تواند همزمان شور عشق ایرانی و قدرت غربی را با یکدیگر پیوند زند و جهانش را به یک بازی عشق و قدرت، به یک بازی و جدل و دیالوگ خندان عشق و قدرت میان عاشقان زمینی مختلف بر سر زیباترین و پرشورترین تفسیر را بیافریند. جدلی عاشقانه وخندان که بر بستر رواداری استوار است. زیرا این عاشقان در نهایت همزادان هم و بخشهای دیگر هم هستند. زیرا هر دیگری، من است و تمنای من است. چالش،دیدار و تلفیقی که طبیعتا می تواند در عین زمینی بودن و ریشه داشتن در فرهنگ خویش و مدرنیت، هزارگانه باشد. همزمان ضرورت این تلفیق و ناممکنی نفی دیگری و یا کپی کردن دیگری نشان می دهد که چرا ایرانی نمی تواند برای گیتی گرایی و فردیت خویش، راهی مثل اروپا رود و چرا بایستی در عین یادگیری و تن دادن به مضامین مدرن و جذب این مضامین در فرهنگ خویش، نگاه و حالت خاص خویش از گیتی گرایی و فردیت را بوجود آورد. زیرا تحول تنها در چهارچوب دیسکورس و زبان و جهان سمبلیک ممکن است و این تحول از اینرو بر بستر فرهنگی و زبانی یک فرد و جامعه و جذب نکات نو و فرهنگ نو در این بستر و پاکسازی بستر فرهنگی خویش از عناصر مرده و یا ناتوان از زیستن نو صورت می گیرد. راهی دیگر وجود ندارد. از اینرو نیز آن کسانی که اکنون ناگهان می خواهند هویت ایرانی خویش را بدور اندازند و یا بقول برخی هنرمندان،<هر جایی، همه جایی> شوند، در حقیقت اسیر یک توهم نارسیستی اند. زیرا انسان نمی تواند همه جایی شود. او می تواند دوفرهنگی، دوملیتی و یا چندملیتی شود و یا با وجود ایرانی و آلمانی بودن، حالتی جهانی نیز داشته باشد، اما نمی تواند از هویت و دیسکورس درونی و فرهنگی خویش فرار کند. تنها بر بستر این هویت و فرهنگ است که همزمان می تواند به انسان جهانی و مدرن و پسامدرن تبدیل شود. او تنها وقتی دو پایش بر روی این زمین فرهنگی استوار باشد، می تواند با تن و اشتیاقاتش با دیگری و مدرنیت و غریبه تماس گیرد و ترکیبی نو بیافریند و اینگونه به فرزند زمین و آسمان ، به فرزند مادر و پدر خویش تبدیل شود. از اینرو نیز برای دست یابی هنرجهانی ایرانی و هنر مدرن ایرانی متفاوت، ایرانی نمی تواند جهان چندواقعیتی جویس، واقعیت جادویی گابریل مارکز را تقلید و یا کپی کند و یا بخواهد نیچه و دکارت شود. زیرا بستر فرهنگی متفاوتی دارد. بلکه او می تواند با نگاه فردی خویش و با استفاده از بستر فرهنگی خویش، با ایجاد رابطه سمبلیک و تثلیثی با فرهنگ خویش و بر بستر این رابطه مدرن با فرهنگ خویش به جذب جهان نو و هنر نو و تکنیک نو بپردازد. یعنی او بایستی با شناخت بستر فرهنگیش و استفاده و جذب سبملیک عناصر هنری جهانش، از شهرزاد هزار و یک شب تا روایتهای امامان، از شیرین و فرهاد نظامی گنجوی تا حافظ و خیام و عبید زاکانی، با استفاده از حالت کولاژوار موسیقی ایرانی و فراگمنتی و یا روایت در روایت داستانهای ایرانی، با استفاده از اسطوره و تاریخ کشورش و خودش، همزمان این عناصر را در نگاه و متن مدرنش با جهان چندواقعیتی جویس، با زمان خطی رمان مدرن، با واقعیت جادویی مارکز در هم آمیزد و نگاه متفاوت و مدرن خویش را، واقعیت مدرن و پسامدرنی خویش را، گیتی گرایی و فردیت مدرن و متفاوت خویش را بیافریند. تنها اینگونه او می تواند از چندپارگی خویش به چندلایگی دست یابد و همزمان چیزی کاملا متفاوت بکمک این بستر فرهنگی خویش بیافریند. زیرا دقیقا همین سنت و فرهنگی که باعث عقب ماندگی و عزابش شده است، در عین حال تنها گنجینه واقعی او و ثروتش، و پیش شرط تفاوتش و خلاقیش و تلفیقش است. موضوع دستیابی به یک رابطه سمبلیک و بافاصله با سنت خویش و مدرنیت و دستیابی به تلفیق خویش است، به تلفیق اسطوره و واقعیت، به تلفیق خرد مدرن و خرد شاد ایرانی، به تلفیق حالت دیونیزوسی نیچه و رند قلندری حافط، به تلفیق مذهب و ایمان مذهبی و فردیت مدرن ، به تلفیق نظربازی حافظ، تمناپرستی خیام و طنز عبید با گیتی گرایی مدرن، به تلفیق موسیقی ایرانی و جهانی، به تلفیق حالت چندمعنایی حافظ و جهان چندواقعیتی پست مدرن، و همه این تلفیقها بر بستر نگاه مدرن و سمبلیک فردی خویش، بر پایه جسم چندلایه خویش، برپایه زنانگی و مردانگی چندلایه خویش. آنگاه هم گذار از بحران ممکن میشود و هم ایجاد خلاقیت. اینگونه نیز هرجا اثری از خلاقیت و فردیت علمی و هنری می بینیم، شاهد نوعی تلفیق و یا دست یابی به نوعی چندلایگی هستیم. همانطور که رضا قاسمی نیز در این کتاب به یک چندلایگی و تلفیق حالت کولاژوار موسیقی ایرانی/ حالت تک راوی مدرن/ حالت شبکه ای و تکنیکهای پسامدرنی دست می یابد. همانطور که محسن نامجو در موسیقی، اکنون قادر به تحولاتی نو و تلفیقهای نویی شده است و توانسته است، با تلفیق موسیقی ایرانی و غربی،با شکستن لحن و روایت کهن خواندن حافظ و در موسیقی ایرانی، به تاویلی نو از حافظ و غیره و ترکیبی نو و موسیقیایی دست یابد.یا تلاشهای علیزاده در این مسیر و ایجاد پیوند میان کولاژهای مختلف موسیقی ایرانی توسط یک موضوع قابل تحسین است. اینها تحولات مثبت و خوبیست. همانطور که در کارهای هر هنرمند خوب ایرانی نیز می توان درجه ای از این فردیت و تلفیق را یافت و همزمان می توان دید که تا کجا قادر به این تلفیق بوده اند و کجا در جا زده اند. یعنی کجا ناتوان از دست یابی به تلفیق نهایی و گذار نهایی به جهان سمبلیک و متفاوت ایرانی خویش بوده اند. جهانی سمبلیک که طبیعتا مرتب از نو نوشته و متحول می شود. از اینرو نیز بحث کسانی که از یکطرف می خواهند برای مثال عرفان را مدرن یا پسامدرن نشان دهند و یا بحث مخالفان آنها که می خواهند، سنتی بودن و غیرمدرن بودن عرفان و یا ناتوانی مذهب از تحول مدرن را نشان دهند، هر دو در نهایت نگاهی غلط و ناشی از عدم درک صحیحی مبانی مدرنیت است. یعنی این دوستان در واقع سوراخ دعا را گم کرده اند و هنوز در حالت شیفتگانه/متنفرانه با سنت و مدرنیت بسر می برند. زیرا عرفان نه مدرن یا پسامدرن است. بیچاره حافظ و مولانا که اگر این حرفهای قبیحه درباره خویش را بشنوند، در قبر می لرزند. موضوع اما این است که برای ایجاد مفهوم جدید فردیت، مفهوم جدید عشق مدرن،مفهوم جدید گیتی گرایی ،خردگرایی،انسان گرایی و غیره و ایجاد یک دیسکورس مدرن، بایستی و راهی جز آن نداری که این مفاهیم نهفته و حک شده در فرهنگ و جان خویش، در دیسکورس و زبان خویش را با نگاهی مدرن و بافاصله بیابی و نوزایی کنی و از عناصر منفی ضد مدرن رها سازی و آنگاه و یا همزمان این مفاهیم نوزایی شده سنتی را با عناصر مدرن در هم آمیزی و به یک تلفیق مدرن دست یابی. زیرا کپی کردن ممکن نیست. زیرا نمی توانی گیتی گرایی مدرن را بشکل سحرزدایی و عقلانیت مدرن و راسیونالیسم به دیسکورس و جان خویش وارد سازی. زیرا دیسکورس و جانت و زبانت این حرف نو را مثل یک جسمک بیگانه پس می زند. همانطور که مرتب پس زده است. زیرا همان لحظه که این کلمات را به فارسی ترجمه می کنی، بخاطر ساختار زبان و روانت، آنها را به حالت عرفانی و مذهبی درمی آوری و مسخ می کنی. زیرا بستر فرهنگی و زبانیت متفاوت است. از اینرو تنها با شناخت اشتیاقات مدرن خویش می توانی، عشق یگانه پرست عارفانه و نارسیستی خویش را با قبول فردیت معشوق در جهان سمبلیک خویش تلفیق کنی و به مفهوم عشق مدرن ایرانی دست یابی که هم عاشقانه/عارفانه است وهم زمینی و قادر به قبول فردیت دیگری. اینجاست که عارف زمینی و عشق زمینی نوی ایرانی زاییده میشود. از اینرو گفتن اینکه اسلام، زردشت و میترایسم و غیره قابل تحول مدرن نیستند، در واقع یک تف سربالاست. زیرا اگر مسلمان ایرانی نتواند رابطه ای نو و مدرن با مذهب و خویش ایجاد کند و هم بتواند به مکه رود و هم تن به دادگاه دنیوی و قوانین دنیوی دهد، ،آنگاه دچار بحرانی عمیقتر و یک شیزوفرنی فرهنگی عمیقتر میشود که باعث تشدید بحران و تکرار مداوم بازگشت به خویشتنها خواهد بود. شیزوفرن و چندپارگی روانی که در همه سطوح روانی فردی و جمعی جامعه ما رشد کرده است . بدون این تلفیق، نه هیچ کدام از ما و نه فرهنگ ما قادر به گذار نهایی و دست یابی به حس قدرت و سلامت تازه،دست یابی به خلاقیت و شکوفایی خواهد بود. تنها بحران تشدید می شود و راههای تلفیقی بینابینی بیشتری ایجاد میشود که بر ضرورت دست یابی به تلفیق نهایی تاکید می کنند. از اینرو نیز تحول سمبلیک و ادیپی ما، کاملا شبیه اروپاییان صورت نمی گیرد، بلکه حالت تن دادن به جهان سمبلیک و فردی ما، با قبول و دیدن تفاوتهای فرهنگی و تاریخی صورت می گیرد. اینگونه در فرهنگی که نگاه مادر و عشق مادرانه و میل وحدت عارفانه قویست و از طرف دیگر میل سروری پدرانه نیز قویست که خویش را اکنون بشکل منفی بمباران با احساس گناه و مطلقیت و حاکمیت اخلاق مطلق گرا نشان می دهد، از آنرو نیز گذار ادیپی در ایران و تبدیل ایرانی به زن و مرد مدرن و چندلایه، از طریق ایجاد یک جهان سمبلیک عاشقانه/قدرتمندانه و فانی، از طریق عبور از این حالت مسافر بودن بدنبال عشق مطلق و عبور از این حالت خیر/شری، اهورامزدایی/اهریمنی در درون و برون و ایجاد ایجاد اشکال مختلف و متفاوت جهانی عاشقانه و زمینی و با دستیابی به یک وحدت اضداد،به وحدت در کثرت و به ایمان سبکبال و تبدیل زندگی به یک بازی عاشقانه/قدرتمندانه/اغواگرانه و انواع مختلف این ترکیب و تلفیق صورت می گیرد. از طریق انواع مختلف تلفیق زمان ابدی و لحظه و دست یابی به شکلهای مختلف این تلفیق مانند زمان چرخشی ما عارفان زمینی که نه تکرار است و نه خطیست، بلکه اسطوره ای/واقعیتی/ جادویی است و در حالتی مارپیجی مرتب متحول میشود و به عرصه نوینی دست می یابد و همزمان گذشته و حال و آینده را در خویش دارد و خود به سان جسمی خندان در هر لحظه هم کل تاریخ و هم لحظه و هم چون آینده نازاده است و میترایی خندان،حافظی خندان،سیاوش و حسینی پرشور و زمینی است و جهان عاشقانه/قدرتمندانه و مدرن خویش را می آفریند و با نوزایی فرهنگ بازی و نظربازی حافظ و تلفیق آن با دیالوگ مدرن و بازی قدرت و عشق پسامدرنی و جسم گرایانه، به عاشقان زمینی تبدیل میشود که تن به بازی عشق و قدرت و دیالوگ با هستی و دیگر عاشقان زمینی می دهد، تا دیگر بار پلهای شکسته را بسازند و بر تراژدی فرهنگی خویش چیره شوند و بجای پسرکشی و یا پدرکشی که در نهایت یکی هستند، به دیالوگ نسلها و چالش خندان نسلها بر سر بهترین و عاشقترین حقیقت فانی،نگاه فانی برای رفع مشکلات لحظه و دست یابی به اوج عشق و قدرت زندگی دست یابند و این بار پدر و پسر، رقیب و دگراندیش، مادر و دختر در کنار هم به ساختن جهانی نو و زمینی و خندان دست زنند و دیالوگ و چندزبانی آغاز می شود. اینگونه، جهانی زمینی و چندلایه و با تفسیرهای متفاوت و خندان زمینی و جدل خندان این تفاسیر بر سر سروری بر لحظه و زمین و تحول مداوم و مدرن جهان ایرانی آغاز و ممکن میشود و همزمان با این تحول، ایرانی زن و مرد نگاهی نو و متفاوت،هنری نو و متفاوت و ایرانی به جهان عرضه می کند. نگاهی که بر بستر عشق مادرانه و اسطوره و تجربه و خرد پدرانه،بر بستر فردیت چندلایه زنان و مردان مدرن و عاشقان خردمند ایرانی ایجاد شده است و اکنون به جهان، تبلوری نو از چندسیستمی،چندنگاهی و یا جادوی واقعیت عرضه می کند و هم هر لحظه از آنها یاد می گیرد. زیرا با هستی و دیگری در دیالوگ مداوم و چالش خندان مداوم است. زیرا اکنون به سان جسم خندان و فرد مدرن ایرانی، قادر به هضم و جذب سمبلیک جویس و ناباکوف،دریدا و کافکا و دیگران و ایجاد تلفیقهای متفاوت خویش است. چنین انسانی آنگاه می تواند بر بستر این عشق مادرانه، به زمین و زندگی اعتماد کند و تن به زمین و زندگی و جسم خویش دهد و بگذارد زمین و زندگی او را چون کودکی خندان،چون کودک نیچه ای و یا جهان ریزومی دلوزی بر دستهای خویش حمل کند و مرتب تفاوتی نو آفریند و یا با ترکیب مدرن حافظ/نیچه به کودک عاشق و قدرتمند و به بازی عشق و قدرت دست یابد و به چرخی خودچرخنده تبدیل شود.تا بتواند همزمان با این حس عشق و اعتماد به زندگی، هر لحظه به اتفاقات و حوادث زندگی خویش، به اشتیاقات مختلف خویش تن دهد و به سان فرد مدرن ایرانی، به سان فرهنگ مدرن، مرتب معنایی نو از لحظه و اشتیاقاتش بیافریند،معنایی نو از اروتیسم،عشق و لحظه. زیرا اگر زمین مادر است ، آنگاه لحظه و اتفاق پدر است و انسان مدرن ایرانی انسانیست که می تواند ، به پشتوانه عشق مادری و اعتماد به نفس خویش و با عبور از خشم نارسیستی به پدر ، اکنون به لحظه و قانون و دیسکورس خویش تن دهد و هر لحظه خندان و اغواگر، ایجادگر تفاوتی در دیسکورس و جهان خویش و ایجادگر وسوسه ای نو و اغواگری نو و تفاوتی نو شود و لذتی نو، فکری نو بیافریند. این چنین ایرانی و فرهنگی با آن گنجینه عظیم و با این توانایی جذب مدرنیت، بر تاخیر فرهنگی و تاریخی خویش چیره میشود و وارد قرن جدید شده، مهر خویش را بر آن می زند و نگاهی متفاوت و خندان،نگاهی زمینی و رنگارنگ و اغواگر می آفریند. زیرا در یکایک ما بازیگری خندان و عاشقی وسوسه گر و نیز سروری پنهان، نارسیستی پنهان نهفته است. بی دلیل نیست که ما این فرهنگ خیر وشر را برای سرکوب خویش ببار آورده ایم. بقول نیچه خواجگان احتیاج به سرکوب خویش و فرهنگ خیر وشر ندارند. موضوع این است که با این گذار درست ادیپی و تبدیل شدن به جسم خندان و چندلایه،با عبور از بحران سنت/مدرنیت و تبدیل شدن به سوژه منقسم لکانی یا جسم خندان ما جسم گرایان، آنگاه این عارف و عاشق و خردمند ومومن زمینی، تن به شورهایش می دهد و در هر لحظه معنایی نو به آنها می بخشد و زیبایشان می کند. اینگونه او ساتیر خندان، عارف خندان و زمینی، خردمند شاد، مومن سبکبال می شود و جهانش،جهانی رقصان و
چندلایه می گردد.

موضوع، این عبور نهایی ار بحران خویش و یا درک درست و بیان این درک بحران از طریق سبک و محتوای متن خویش است، خواه متن هنری، روشنفکری و یا متنی فردی باشد. حال با این توضیحات می توان به جواب متن رمان به بحران راوی و نوع گذار او پرداخت و دید که آیا رمان قادر به ایجاد تلفیقی عمیق و یا گذاری نوین و یا حدااقل درکی تراژیک/کمیک و اندیشمندانه از آن است و یا اینکه قهرمان متن، در نهایت اسیر بحران باقی می ماند و متن نیز ناتوان از گذار نهایی و دگردیسی نهایی می گردد. در بخش اول و دوم رمان، دو بخش است که بخوبی می توان این بحران و جواب نهایی راوی را بدان نگریست و به سنجش نمونه گذار او از بحران پرداخت و موفقیت و یا عدم موفقیتش را سنجید. صحنه اول در متن اول در کولاژ 9 <جایی میان بنفش و خاکستر> است، که راوی از پزشک چشمش پانتیه معنای حقیقت را می پرسد و به او می گوید که از دفعه قبل، بعد از جراحی چشم راستش، جهان را با چشم راست تازه اش بنفش و با چشم چپ خاکستری می بیند. این سوال بویژه از این جهت برای راوی مهم است که اکنون قرار است که چشم دیگرش نیز جراحی شود. چشم همان تبلور فالوس و تمنا است. به این خاطر نیز ادیپ پس از همخوابگی با مادرش، چشمان خویش را کور می کند. زیرا با تن دادن به یگانگی نارسیستی، او فردیت خویش را و توانایی دیدن و نقد را،قدرت خویش را از دست می دهد و دیگر قادر به حس تمنای انسانی و فانی نیست. بهای بازگشت به بهشت، از دست دادن فردیت و عشق و تمنای زمینی است. زیرا این عشق و تمنا، در نتیجه فانی بودن و بهای فانی بودن و محرومیت از بهشت مادری بدست می آید. این آزادی بهای رهایی از آن وابستگی و یگانگی اولیه است. آزادی ایی که با وحشت و مرگ آگاهی نیز همراه است و هر بوسه و لذت ما را با طعم گس درد و هراس نیز همراه می کند. اما همین طعم دیگری، باعث چندلایگی تمنا و ایجاد جهان هزار اشتیاق و هزار تمنای بشری می شود. دیدن جهان به دو رنگ و میل دانستن حقیقت، حکایت از همان بحران سنت و مدرنیت درراوی و ناتوانیش از تلفیق می کند. حکایت از اشتیاق پنهانش به رهایی از بحران و رهایی از این دو رنگی بحرانی و بازگشت به تک رنگی نارسیستی می کند. یعنی اشتیاقی در او، بگونه ای می خواهد بحران را با نفی بحران و سرکوب آن و بازگشت به خویشتن و یا سراپا مدرن شدن حل کند. بجای آنکه تن به دو جهانی،دو نگاهی و یا چندنگاهی دهد و این رنگهای متفاوت را در خویش جذب و تلفیق کند. زیرا برای چنین کاری دقیقا احتیاج به فردیت توانا به تلفیق و توانا به دیدن چندسیستمی در جهان سمبلیک دارد. از طرف دیگر راوی همزمان میل گذار از این تک نگاهی بودن و یافتن تلفیقی نو نیز دارد. از اینرو حالاتش و احساساتش دوسودایی و متناقض است و هر جمله اش با طنزی زیبا همراه است و حکایت از بحران درونش و تلاش برای یافتن راه حلی می کند. هر بحرانی جواب می خواهد. وگرنه مجبور به تکرار بیان خواست خویش و تشدید بحران است.

«حقيقت کدام است، دکتر پانتيه؟»
گره داد به ابروها. چين‌ها جمع شدند در وسطِ پيشانی، و نگاهش برگشت به جايی در اندرون ذهن. می‌خواست بفهمد به کله‌ام زده است يا حرف حساب می‌گويم؟
گفتم: «دو طرفِ صفحه‌ی کامپيوترم دوتا بلندگو هست که روکش پارچه‌ای‌اش را هميشه خاکستری می‌ديدم. پس از آنکه چشم راستم را عمل کرديد متوجه چيز عجيبی شدم: با چشم چپ که نگاه می‌کنم اين بلندگوها همچنان خاکستری‌اند. اما با چشم راستم آنها را بنفش می‌بينم؛ يک رنگ زنده و شفاف». گفتم: « بنفش يا خاکستری؟ کدام يک از اين دو چشم حقيقت را به من می‌گويد؟»
دستش را گذاشت زير چانه. کراوات قرمزخوشرنگ‌اش پنهان شد زير آستينِ آبیِ کت. آن لبخند زيبا حالا رفته بود زير پوست گونه‌ها، مثل برقی از تحسين، و می‌تابيد مثل درخشش نوری از پس ابر.
« نه اين، و نه آن. حقيقت چيزي‌ست ميان بنفش و خاکستری.»
دکتر پانتيه رفت. اما پرسش‌‌های من تازه آغاز شده بود. آخر، آدم فقط به چشم های خودش می تواند اعتماد ‌کند و حالا همين تنها نقطه‌ی اعتماد هم داشت ويران‌ می‌شد. فردا که چشم چپ‌ام را هم عمل می‌کردند برای هميشه با هر حقيقت مطلقی وداع می‌کردم؛ و رها می‌شدم در جهانِ مشکوکی از رنگ‌ها و حجم‌های گوناگون. راست است که اين اواخر درآستانه‌ی کوری بودم و هيچ يک از رنگ‌ها و ابعادی که می‌ديدم حقيقت نداشت. اما چه کسی می‌تواند بگويد که فردا دو چشم مصنوع به من حقيقت را خواهد گفت؟»

در پایان کتاب و در کولاژ سی و هفت بنام عیسای مغربی، من و توی خواننده که راوی را در سفر درونیش و هفت خوان درونیش همراهی کرده ایم، با نتیجه نهایی سفر و گذار روبرو میشویم. نتیجه ای که در سیر منطقی رمان کم کم آماده می شود و این یک نتیجه تراژیک است. رمانی که با ورد برههای زیر تیغ و بیان زخمهای درونی شروع می شود و بدرون چاه خویش می رود، باز هم سفرش ناتمام و وصالش ناممکن و عبورش از بحران خویش و دست یابی به یگانگی چندلایه خویش ناقص و ناممکن می شود. دیگر بار یک راوی با تمام تفاوتهایش و یک متن ادبی با تمامی نوآوری و یا فردیتش اسیر روایت کهن تراژیک می شود و تفاوت به تکرار تراژیک پیروزی بحران بر تلفیق،پیروزی حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بر فردیت تثلیثی مسخ می یابد و راوی ناتوان از ایجاد عشق و جهان فردی خویش می شود.، رضا راوی متن نمی تواند از این تراژدی عبور کند و و نمی تواند از تلفیق رضا،سیاوش و الیوت درون خویش به فردیت سه لایه خویش دست یابد و سه پاره باقی می ماند. او نمی تواند بحرانش را به سنگ پرشی برای دست یابی به بلوغ تازه اش و تلفیق تازه اش تبدیل سازد و در واقع دیگربار یک بخشش سرکوب می شود و دیگر بار، بخاطر ناتوانی از تلفیق سمبلیک اشتیاقاتش و دو ملیتی و دو فرهنگی شدن کامل، باز به بریدن بخشی از خویش و اخته کردن دوباره خویش دست می زند. گویی بخاطر ناتوانی از دست یابی به نگاهی چندسیستمی و چندزبانی، می خواهد با سرکوب رنگهای دیگر، تنها با یک رنگ بزید و اینگونه باز قصه رابطه شیفتگانه/متنفرانه با سنت و مدرنیت ایجاد میشود. نماد تک ساحتی شدن راوی و ناتوانیش از دگردیسی را ما در رمان به این شکل می بینیم که اکنون جهانش دیگربار اخته و تک رنگی می شود. اکنون او همه جا را خاکستری می بیند. اکنون دکتر مونقره ای و با کت آبی به دکتری مو خاکستری و کت خاکستری تبدیل میشود. بار دیگر تنوع رنگها و اشتیاقات، بخاطر ناتوانی راوی از دست یابی به کثرت در وحدت خویش و یا وحدت در کثرت خویش، بخاطر لحظه ای آرامش و سکون فدا میشود. آرامشی که در خویش اما بوی مرگ و بوی اختگی و بوی بحرانی نو را دارد. زیرا زندگی غیرقابل سرکوب است. اینگونه نیز لحن کلام بیان راوی و سخن گفتن از ادیپ بی منظور خویش، هم حکایت صادقانه تراژدی خویش است، هم تبلور نوعی دهن کجی با سرنوشت خویش و هم در خویش و در لحن کلامش نوعی طنز دارد که راهی دیگر را نیز می گشاید و بعد از طرح این پایان تراژیک به این بخش کمیک اثر و متن می پردازم. باری جهان خاکستری شده راوی، حکایت از اختگی و بریدگی دوباره بخشی از خویش در پای دست یابی به یگانگی نارسیستی با مادر خیالی سنت یا مدرنیت، برای آرامش خیالی در آغوش سنت و یا مدرنیت است. آرامشی که به بهای کوری خویش و از دست دادن فالوس و تمنای خویش، قدرت خویش و بدلی شدن، مصنوعی شدن چشمهایش و تمنایش بدست می آید. گویی عیسای مغربی در عین نجات دادن جانش، جانش را از او می گیرد و او به یک نیمه مرده/نیمه زنده تبدیل می شود. زیرا چشمانش، توانایی بینایی، سنجش و نماد خرد و قدرت تمنا و فالوسش، دیگر از آن خودش و نماد فردیت او، قدرت فردیت او نیست که بتواند با این نگاه و چشمان فردی و با فاصله ای تثلیثی به سنت و مدرنیت خویش بنگرد، بتواند با چشمان و تمنای فردی خویش به اشتیاقات خویش و به معشوق خویش بنگرد، و زیباترین و قدرتمندترین تلفیق از اشتیاقاتش را برای دست یابی به اوج لذت جهان فردیش و عشق پارادکس فردیش بوجود بیاورد. بلکه این یک کپی کردن اشتیاق دیگری، مونتاژ کردن نگاه مدرن است. یعنی مسخ کردن دوباره مدرنیت و خویش و بیگانه شدن هر چه بیشتر از خویش و بحرانی ساختن هر چه بیشتر جهان درون و برون خویش. اکنون صدای پای تراژدی نهایی و قتل و تکرار دردناک بوف کور و تاریخ ایران می آید. اکنون زندگی و یک تفاوت و شور تازه دیگر بار اخته میشود و اسیر روایت عمومی و دیسکورس عمومی می گردد و نمی تواند تفاوت خویش و جهان فردی خویش را بیافریند. راوی صادقانه،راز تراژیک خویش را بیان می کند.

در باز می‌شود. ورود دکتر پانتيه يعنی داخل شدن کت‌وشلوار خاکستری‌ی شيک، موهای‌ی خاکستری‌ی شيک، و لبخندِ مهربان. نه. انگار هيچ ديوانه‌ای هواپيمائی را نزده است به برج مونپارناس. دستم را به گرمی فشار می‌دهد. همينطور که حال و احوال می‌کند، چسب را جدا می‌کند از پوستِ پيشانی. صدف و تنظيف را برمی‌دارد. ناگهان برّاق می‌شود جهانِ اطرافم. همه‌ی چيزها شفاف‌ و تميز و نو.
با شست‌اش پلکم را بالا می‌برد: « لطفاْ پائين را نگاه کنيد.»
نگاه می‌کنم به دامنم و ملافه‌ای که کنار رفته است از روی پاهايم. از شرم لبه‌ی لباس را می‌کشم روی ساق برهنه‌ی پاها.
ـ عالی‌ست!
نسخه را می‌نويسد و می‌رود. حالا من مانده‌ام و صبحی که جلا داده شده از معجزه‌ی اين عيسای مغربی، و حسی گنگ که نمی‌دانم چيست؛ شايد پايان چشم‌های يک اُديپ بی‌منظور. چشمانی که ديگر چشم من نيست. ساخت دست دکتر پانتيه است.».

ادیپ بی منظور، همان ادیپ اخته شده و ناتوان از بیان اشتیاق فردی و ناتوان از دست یابی به جهان فردی و عشق فردی خویش و تلفیق خویش است. حال راوی می خواهد با فراموش کردن تار چهلم و بخاک سپردن اشتیاق وصال نهایی، در واقع به آرامش واقع گرایانه مدرن خویش دست یابد. آرامشی که در واقع آرامش قبل از طوفان است. زیرا راوی به جذب نگاه واقع گرایانه مدرن و رهایی از آرمانهای خیالی، از طریق تلفیق مدرنیت/سنت و تبدیل اشتیاقات سنتی و مدرن خویش در جهان سمبلیکش دست نیافته است. او نتوانسته است، اشتیاق در پی تار جادویی و عشق جاودانه و وصال جاودانه را که اشتیاق بنیادین وجودش است، به یک تمنای عشق فانی و مدرن تعالی بخشد و این شور را در خویش جذب کند. همانطور که نتوانسته است، نهیلیسم مدرن را به مثابه یک نگاه و امکان نگریستن و ابزاری از خرد مدرن خویش و در خدمت فردیت متفاوت خویش جذب کند و برای مثال با جذب نهیلیسم در بستر فرهنگی خویش، به یک نهیلیسم شاد و خندان دست یابد زیرا در جهانی که همه چیز مجاز و تفسیر است، اکنون او می تواند همزمان با حس شور خدایی و شور عشق در همه اجزای زندگی، مرتب تفسیری نو و تاویلی زیباتر از این جهان و واقعیتی رقصان و سبکبال و هزار رنگ بیافریند. اینگونه او به تلفیق شور شرقی وخرد غربی خویش دست می یابد و برای هر دو جهانش نگاهی نو دارد و وسوسه ای نو . بلکه می خواهد با فراموشی اشتیاقش و پس زدن اشتیاقش و با سراپا هیچ و پوچ شدن، به آرامش دست یابد. اینگونه او از پوچی و هیچی یک آرمان نارسیستی دیگر درست می کند که می خواهد به رنگش در آید. اما احساسات و اشتیاقات ما غیرقابل سرکوبند و همان لحظه که سرکوب میشوند، با لباسی دیگر و در قالب مجاز و استعاره در خودآگاهی ما ظاهر میشوند و حق خویش می طلبند.

« رنده را از توی گيره بيرون می‌آورم: «از کجا معلوم که اين سه‌تار چهلم هم يک پخی نشود مثل همه‌ی آن چيزهای ديگر؟» چوب‌ها را جمع می‌کنم، می‌گذارم توی کيسه‌ای پلاستيکی و برشان می‌گردانم به همان کمدی که مخصوص انبار کردن خرت و پرت‌ها بود. «بگذار خيال کنم که يک سه‌تار جادويی هست که آنجاست؛ در يک قدمی. کافی‌ست دست به کار شوم، چند روز بعد توی بغل است.». گيره را هم باز می‌کنم. حالا، فردا را با خيال راحت می‌روم به ديدنِ خانم عبادی. منزل پسرش زندگی می‌کند، توی محله‌ی پانزدهم. »

نیازی به روانکاو بودن ندارد، تا بتوان سریع پی برد که راوی چند روز دیگر ، دوباره به سراغ کمد خواهد رفت و وسایل را بیرون خواهد آورد، تا سه تار جادویی را بسازد و بار دیگر درگیر بحران درونیش می شود. زیرا جادوی سه تار، جادوی عشق و اشتیاقات عمیق درونی او بدنبال سعادت و زندگی،بدنبال بازی و خنده و اروتیسم ،بدنبال لذت جاودانه و گفت و گوی عاشقانه جاودانه با معشوق زمینی/آسمانی است و او نمی تواند از این اشتیاق دل بکند، زیرا این اشتیاق، اشتیاق درونی فرهنگ و تاریخش، اشتیاق درونی و حقیقت درونی خودش و تاریخش و فرهنگش است. هر فرد ایرانی ترکیبی از کودک در جستجوی بازی عشق و پیرمردی هزار ساله است و از آن رو که قادر به ترکیب این دو عنصر تجربه وکودکی به سان قدرتهای خود و به سان شورهای بخش بالغ و فردیت خویش نیست، از آنرو محکوم به چرخه جاودانه جنگ وسوسه/گناه است و تکرار تراژیک قتل خویش است، تا آنزمان که به تلفیقی دست یابد. بزرگترین قدرت و حقیقت روانکاوی در این است که به انسانها نشان می دهد که آنچه در بیماریهایشان، بحرانهای فردی و جمعیشان، اذیت و آزارشان میدهد، افسرده و معتادشان می کند، روان پریششان می کند، در واقع بزرگترین حقایق و قدرتهای آنها، اشتیاقات عمیق آنها هستند. در پشت افسردگی، در پشت اعتیاد و روان پریشی، در پشت بحران سنت و مدرنیت، در پشت جستجوی جاودانه بدنبال عشق، در پشت سرکوب تن خویش بدست اخلاق، در واقع حقایقی و اشتیاقاتی از ما نهفته است که حق خویش می طلبند و می خواهند در جهان سمبلیک ما جذب شوند و جای خویش را بیابند. آنها شورها و قدرتهای ما هستند که تا زمانی به سان تمناهای مدرن اروتیکی، عشقی، سبکبالانه،نارسیستی، خشمگینانه و سرورانه در جهان درون وبیرونمان جذب نشوند و از اهریمن به فرشتگان و الهه گان و یارانمان تبدیل نشوند، تا آنزمان یا به سان اهریمن ما را گرفتار نگاه خویش می سازند و داغانمان می کنند و یا ما با سرکوب آنها مرتب خویش را اخته می کنیم. عشق مطلق مادرانه و جستجوی این عشق، شور نارسیستی بزرگ ما است که در صورت تبدیل آن به نارسیسم خندان و فانی و زمینی، جهانمان را به عرصه بازی عشق و قدرت و تاویلهای مختلف این بازی در همه عرصه های عشق زمینی و آسمانی، از عشق فردی تا علم و سیاست و ایمان می کند. همانطور که در پشت احساس گناه سرکوب گر فردیت و شادی ما، شور سروری ما نهفته است که بجای آنکه در خدمت سروری ما و در خدمت سعادت زندگی ما باشد، بر عکس در خدمت اخلاق و آرمانهای اخلاقی به سرکوب ما دست می زند و از آنرو که در ما این حس سروری قویست، از آنرو نیز این سرکوب قوی و خشن است. باری بقول نیچه انسان جنگجوی ایرانی در دوران صلح به جان خویش می افتد و ما قرنهاست که به جان خویش افتاده ایم. زیرا نتوانستیم از جنگجو به عاشق و خردمند زمینی تبدیل شویم، عاشقی زمینی و خردمند که اکنون با شور سروریش و شور عشقش، عرصه عشق و خرد و دانش را در اختیار سعادت خویش می گیرد و خلاق می شود. اینگونه آنچه قرنها ما را به سان کاهن و عارف داغان کرده است، همزمان بزرگترین قدرتهای ما و گنجینه های ما هستند. زیرا آنها ریشه های زندگی و قدرت زندگی هستند. شورهای ما هستند. از طرف دیگر این اشتیاقات، حتی در شکل بیمارگونه و نارسیستی نابالغانه آن، در شکل رئال و کابوس وار یا خشونتبار آن، ایجاد گر و سازماندهنده خوشی ما و لذت ما هستند. حتی اگر این خوشی، یک خوشی دردآور،خراباتی و داغان کننده باشد. اما باز هم خوشی و اشتیاق و وصال است. از اینرو نیز تا زمانی که به تمنای مدرن و یار ما و قدرت تازه ما، به شور و اغواگری خندان تازه ما تبدیل نشوند، تا آنزمان نیز نمی توانیم از آنها چشم بپوشیم. از اینرو نیز هر فرد بیمار در نهایت ناخودآگاه مانع از سلامت خویش می شود، تا آنزمان که راز بیماریش را بفهمد و حقیقت درون بیماریش، خوشی درد آور درون بیماریش را به تمنا و لذت سمبلیکش و حقیقت فانی سمبلیکش تبدیل کند. بدینخاطر نیز بیمار افسرده به افسردگی خویش می چسبد و معتاد به اعتیاد خویش، زیرا بدون آنها احساس پوچی کامل می کند و گرسنگی عشقی و روحی می کشد. زیرا بدون آنها، هیچ و پوچ و گرسنه و تشنه است. این حالت درونی بیماریها به سان حقایق پنهان ما و خوشی دردآور و خراباتی ما، همزمان نشان می دهند که چرا هیچکس و هیچ فرهنگی نمی تواند بدون دستیابی به جذب سمبلیک اشتیاقش و دست یابی به تلفیقش، سالم و خوشبخت شود و از بحرانش رهایی یابد. زیرا آنچه که او را داغان می کند، همزمان بزرگترین گنجینه و قدرت اوست. به اینخاطر نیز قادر به داغان کردن اوست. پس تنها راه برای او، جذب این اشتیاق در جهان خویش و تبدیل کردن این گنجینه پنهان، به ثروت آشکار خویش است. تبدیل کردن ضعف خویش به بزرگترین قدرت خویش است و گرنه محکوم به بیماری و فرسایش است. زیرا بدون خوشی و لذت نمی تواند بزید. پس یا اسیر تمتع بیمارگونه اشتیاقات خویش و بحران خویش می شود و یا این اشتیاقات را به تمناهای سمبلیک خویش و قدرت خویش و یگانگی نوی قابل تحول خویش تبدیل می کندو بجای آنکه در قالب معتاد، شرمسارانه خدا باشد، اکنون سبکبالانه و فانی خدای جهان فانی و زمینی خویش می شود و تن به دیالوگ با دیگری می دهد، با دیگر ایی که به او نیاز دارد،خواه معشوق و یا فانتزیهایش باشند. از اینرو نیز تلاش راوی برای رهایی خویش از ساختن تار جادویی و واقع گرایی شکننده اش بی ثمر است، زیرا این اشتیاق، بزرگترین شور و قدرت اوست و بدون او موجودی تهی و یا ناقص است و محکوم به تشنگی و گرسنگی عشقی/وجودی و جنسی. موضوع این است که بایستی این اشتیاق و این گنجینه از دوش بر زمین گذاشته شود و دیگر باری بر دوش نباشد، بلکه به سان تمنای مدرن و فانی، به سان عشقی مدرن و فانی و جهانی عاشقانه و فانی، باعث خوشبختی راوی و دگردیسی او و خویش شود. زیرا با تبدیل شدن تار جادویی و سفر عشق جاودانه فرسوده کننده به جهان زمینی عاشقانه عارف زمینی، اکنون هم این اشتیاق خطرناک به جهانی و شوری زیبا و زمینی تبدیل میشود و هم با دگردیسی اشتیاق و جذب آن در جهان سمبلیک توسط راوی، خود او دگردیسی می یابد و به عارف خندان زمینی تبدیل میشود که در همه هستی شور خدا و عشق می بیند و با بوسیدن معشوق، ساختن پلی و یا جدل با رقیبی، در عین حال خدا و زندگی و اسطوره را لمس می کند و لذتش و هر بازیش چندلایه و چندتمنایی است.آنگاه او می تواند در عین تن دادن به واقعیت عینی و جزییات آن، همزمان جادوی این واقعیت را لمس و حس می کند و جهانش چند واقعیتی و واقعیت عینی و ذهنیش به یک واقعیت روایتی و حدیث عاشقانه و قابل تحول این روایتهای مختلف واقعیت تبدیل میشود و جهانش می تواند به گونه های مختلف و با لایه های مختلف تجلی یابد. آنگاه لحظه و اتفاق، تجلی سرنوشت و ابدیت میشود. زیرا بقول ویتگنشتاین لمس ابدیت تنها در لحظه ممکن است. زیرا لحظه به معنای بی زمانیست. آنگاه هر لحظه تبدیل به انفجار اشتیاقی عاشقانه و شروع بازی ایی عاشقانه می شود که می تواند چندچشم اندازی و چندراهی و چندروایتی باشد و مرتب تفاوتها و تلفیقهای جدیدی بیافریند و حافظ را با زوربا و یا با ساد و خیام را با دیونیزوس نیچه پیوند زند و طنز عبید را با نگاه ماکیاولی و طنزهای دیگر پیون زند و می تواند خویش و جهانش را تبدیل به یک متن بینامتنی کند. آنگاه او نیز می تواند مانند جویس و بر بستر فرهنگی متفاوت خویش ، از ترکیب هفت خوان رستم و هفت خوانش در روزی در شهری مدرن و یا در نقطه ای از ایران،به یک جهان چندواقعیتی و هنری پسامدرنی و ایرانی دست یابد. همانطور که اولیسیس جویس تبدیل متن سفرهای اودیسه به سفرهای اولیسیس است. یا تکرار بازی اسطوره ای و دایره اسطوره ای و ازلی حافظ را در بستر نگاه مدرن خویش به چرخش تکرار ناپذیر بازی و متن خویش تبدیل سازد و حافظ جدیدش مرتب دگردیسی یابد و همزمان راههایی دیگر و نو رود. یا مثل نگاه باختین، جهانش و متنش را به صحنه دیالوگ همه گذشته،حال و آینده و دیالوگ راویان مختلف ایرانی و چندملیتی در یک کارناوال و بازی چندزبانی خندان عارفانه،مدرن،پرشور،تراژیک/کمیک، در یک روایت در روایت و یا حالت شبکه وار پسامدرنی کولاژهای ایرانی سازد و بر بستر نگاه خویش ،چنان تلفیقی درونی از موسیقی ایرانی با موسیقی مدرن، از تلفیق متن ایرانی با متن مدرن دست یابد که متنش و خلاقیتش، برای هر دو جهانش وسوسه ای نو و بازی ایی نو و امکانی نو برای زیستن و خلاقیت شود. اینگونه او به غریبه ای تبدل میشود که در مرز جهانها و فرهنگها می زید و ایجاد گر ارتباط است و همزمان در هر دو جهان هم وطن است. او به اغواگر تبدیل میشود. اکنون این عارف زمینی بجای سفر در جستجوی تار جادویی، به جهانی عاشقانه و زمینی تن می دهد و به سان جسم خندان و بازیگوش، به سان زن و مرد رقصان و رند و دیونیزوسی، تلفیقها و تاویلهای متفاوت خویش را از این جهان زمینی می آفریند. زیرا هر فردی تنها به شیوه خویش می تواند با هستی دیالوگ کند و به شیوه متفاوت و متفاوط خویش می تواند این خدا و جهان عاشقانه و بازی عاشقانه را ترسیم کند. زیرا رابطه با خدا و هستی یک رابطه شخصی و خصوصی است. پس حدیت عشق بخوان به هر زبان که تودانی! و همزمان این عاشقان زمینی، خندان و بازیگوشانه بر سر بهترین و شرورترین و عاشقانه ترین تاویل در لحظه و در هنر و علم به جدل می پردازند و با هر دیالوگ خندان و پرشوری، با هر جدلی و اغواگری در سکس، عشق و سیاست، در نهایت تحول و دگردیسی می یابند. زیرا تمنایشان، تمنای دیگریست و عاشق برای بازی و دیالوگ عاشقانه و قدرتمندانه خویش، نیاز به معشوق و رقیب همسان و متفاوت دارد.
راوی رمان قاسمی، اما لااقل در محتوا ، ناتوان از این تلفیق و نوزایی فرهنگ خویش و ناتوان از این دگردیسی از عارف سنتی/مدرن چندپاره به عارف زمینی چندلایه، به عاشق زمینی چندلایه و رقصان، به خردمند زمینی شاد و شرور است و می خواهد با بریدن بخشی از خویش، به آرامش خویش دست یابد. همانطور که تاریخش و نیاکانش همیشه همین کار را کرده اند. از اینرو نیز با بریدن قطعه ای از خویش به تکرار تراژیک تاریخ و فرهنگ خویش دچار میشود و نمی تواند از نیاکانش در نهایت عبور کند و تکرار تراژدی می کند و بهای قتل بخشی از خویش را، با احساس مرگ و نزدیکی قتل نهایی خویش پس می دهد و اینگونه سوگنامه بره ها، با نشستن در انتظار هراس آلود راوی در پی لحظه مرگ و قتل نهایی خویش و خواندن ورد بره های در انتظار ساطور نهایی به پایان می رسد. اکنون بریدن نهایی در راه است. گویی بوف کور تکرار میشود. تنها اینجا راوی و لکاته، در یکفرد حضور دارند و گزلیک قصاب به ساطور تبدیل میشود و مرگ و تکرار تراژدی حضور خویش را بیان می کند و ما کافی است، چند صحفه ننوشته شده بعدی متن را بنویسیم، تا ببینیم که چگونه راوی به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل شده است و خنده ی خشکی می کند که حکایت از مرگ درونش و سترونی درونش است. او به پدری تبدیل شده است که می خواست بشکل خیالی بر او چیره شود و اسیر نگاه مادر و تار جادویی بر قلمدانی خویش و یا این بار بر مونیتور کامپیوتر خویش و خیال خویش می شود و در این افسون و اسارت و تکرار فاجعه گام بگام می پژمرد و می میرد.
.
« همه‌ چيز هميشه خيلی پيش‌تر از آن شروع می‌شود که فکرش را بکنی. هرچه عقب‌تر رفتم ديدم نه، اين هم نخستين تکه‌ای نبود که از تنم جدا کردند؛ خانم عبادی به نقل از مادرم می‌گفت: وقتی به دنيا آمدی توی يک کيسه‌ی پر از آب بودی. کيسه را با قيچی می‌برند و تو را بيرون می‌آورند.
ـ پس برای اين است که تنم پوست ندارد!
خنديد.
از پنجره اتاق نگاه می‌کنم به سمتِ ديگر آسمان؛ آنجا که تکه‌ای‌ ابر خاکستری ايستاده است در انتهای افق. از کنار ابر هواپيمائی بی‌صدا می‌گذرد. می‌رود به سمت چپ؛ سمت برج مونپارناس. برمی‌گردم و می‌نشينم، پشت به پنجره، روی کاناپه‌ی رنگ و رو رفته‌ی سياه. و شروع می‌کنم به خواندن ورد؛ همان وردی که بره‌ها می‌خوانند وقتی که در نی‌نی چشم‌ها برق می‌زند تيغه‌‌ی ساطور.»

4/ جیگر خسته می شی، نقد ننویس

متن یک موجود زنده است که تولید اشتیاق و روایت و ملودیهای مخلتف می کند. هر اثر هنری خوب، در واقع یک اثر موسیقیایی با چندین ملودی و صوت و به شیوه تک آوایی و یا چندآوایی است. یعنی این چند ملودی یا در خدمت یک تک روایت مدرن مثل کتاب جنگ و صلح تولستوی و روایت نویسنده می گیرند و یا به حالت چندروایتی و چندآوایی از قبیل داستایوسکی و یا حالت چندروایتی و چند آوایی پسامدرنی و بینامتنی هنرمندانی مثل جیمز جویس، ویرجینیا ولف، ناباکوف و دیگران تبدیل میشوند و این چندنوا با هم موسیقی متن را ایجاد می کنند. اما با این حال هیچ متنی، تنها دارای یک آوا و یک معنا نیست، بویژه یک متن ادبی و هنری. زیرا دقیقا موضوع هنر این است که آشنازدایی می کند و واقعیتش، واقعیت روایتی و همراه با چشم اندازهای مختلف و تفسیرهای مختلف فیگورهای خویش است، حتی وقتی در هنر مدرن، نویسنده این چند معنایی را به بخشهای یک معنای واحد تبدیل می کند و یا می خواهد بکند. اینگونه متون در خویش می توانند تفاوت ایجاد کنند و اینگونه هر نوشتنی هیچگاه پایان نمی یابد و هرچه انسان بیشتر می نویسد، باز مجبور می شود،بیشتر توضیح دهد و با متون دیگری پیوند ایجاد کند، چه متون تاریخی، اسطوره ای، ادبی و یا نواها و آواها و فیگورهای دیگر درون خویش و دیگری. از اینرو نیز بقول دلوز، بیان معنای یک متن ادبی، بدون درک رابطه این معنا با بقیه متن و درک نقشی که این معنا در متن بازی و عمل می کند، یک نقد ناقص و محکوم به خطای شناختی است. خواه نقد روانکاوانه و یا ادبی و غیره باشد. اثر یک وجود زنده است که مرتب در حال ایجاد اشتیاق و فانتزی است و چون یک ماشین زنده دارای ساختار درونی و در عین حال تحول مداوم است. اینگونه نیز بایستی بقول دلوز تن به متن و ماشین متن داد و بازی درونی این ماشین را نگریست و به فلسفه و روانکاوی خود متن پی برد، بجای آنکه از بیرون با فلسفه و روانکاوی به جستجوی معنای روانکاوی بپردازیم. اما می توان این نگاه دلوزی و نگاه لکانی را مانند این نقد جسم گرایانه با یکدیگر تلفیق کرد و هم به متن و فلسفه او تن داد و هم به تحلیلش با موازین روانکاوی پرداخت. با چنین نگاهی به متن رضا قاسمی می توان بخوبی دید که میان محتوای تراژیک رمان و شکل بیان خندان و مالامال از طنز آن یک پیوند ماهوی و دیالکتیکی وجود دارد که بدون درک این پیوند و فونکسیون هر دو بخش تراژیک/کمیک نمی توان به ماتریکس درونی اثر نزدیک شد و آن را درک کرد. بی آنکه بخواهیم و یا به این توهم باور داشته باشیم که ماتریکس درونی اثر کامل قابل درک کردن باشد. زیرا هر خواندنی تفاوتی نو در متن می آفریند. زیرا متن خوب هنری اغواگر و دارای حجابهای خویش است. او یک زن اغواگر و یا یک مرد اغواگر است. حالت تراژیک/کمیک رمان قاسمی، و تفاوت میان حالت محتوا و حالت بیان، حکایت از دو راه مختلف و دو روایت در اثر در برخورد با اشتیاقات خویش می کند. دو راهی که در حقیقت همدیگر را تکمیل می کنند و اثری تراژیک /کمیک می آفرینند. برای درک این دو حالت بایستی ابتدا مثالی از ادبیات مدرن بزنیم. بباور دلوز <نامه به پدر> کافکا از بسیاری جهات بد و بویژه توسط روانکاوان بد فهمیده شده است. زیرا درست است که محتوای نامه، یک محتوای ادیپالی و بیانگر رابطه ادیپالی و حل نشده با پدر و اسارت کافکا در احساس گناه است ولی شکل بیان نامه در واقع برعکس است و در واقع لحن نوشته وسبک نوشته بگونه ایست که این کافکاست که پدر را سرزنش و شرمنده می کند و در واقع در پشت او تمامی نظام سمبلیک را به نقد و سرزنش می کشد. نظامی که پدر در برابرش زانو زده است. از اینرو بقول دلوز کتابهای کافکا، از یکسو بیان روابط درونی و پیوند زنجیری حوادث درون این سیستم است و از طرف دیگر با سبک و شیوه نگارشش همزمان این جهان وسیستم را می شکند و به زیر سوال می برد و در واقع ماشین سیستم را از کار می اندازد.(22). اینگونه درست است که گرگور در کتاب مسخ در آخر می میرد و سیستم دوباره پیروز می شود. اما همین مرگ گرگور بگونه ایست که در نزد خواننده، این سیستم از این ببعد یک سیستم مبتلا به گناه قتل فرزند خویش و گناهکار است و اعتبار خویش را از دست می دهد و هر کس می داند که حیوان دوباره بر میگردد. هر کس می داند که اشتیاق بدنبال آزادی و فردیت دوباره برمی گردد و حق خویش می طلبد و سیستم ناتوان از قتل نهایی فردیت است. زیرا مثل کتاب محاکمه، خود سیستم در نهایت یک لذت طلبی محض، یک خوشی و اشتیاق محض است. در نوشته رمان قاسمی نیز، ما در محتوا شاهد تکرار تراژدی پیروزی بحران و سنت جستجوی عشق مطلق مادری بر فردیت و تلفیق هستیم . در این عرصه، در واقع رمان با وجود داستانی جذاب و چندلایه و فیگورهای نو، حرف تازه ای نمی زند. زیرا بوف کور این موضوع را با قدرت بیشتری، دهها سال پیش بیان کرده است. تفاوت بوف کور و رمان قاسمی در طنز و خنده زیبا و پرشور رمان قاسمی بوجود می آید که در واقع همان لحظه که به تراژدی تن می دهد، همزمان با خنده و طنز می تواند این تراژدی را تا اندازه ای بشکند و به آن دهن کجی کند و در واقع اشتیاقش به دنیایی نو و تمنایی نو را نشان بدهد و پیروزی تمنا بر روایت کهن را به ترسیم کشد. یعنی اگر در محتوا سرانجام، تفاوت تسلیم روایت کهن میشود و اشتیاق نو به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل میشود، اما شکل بیان روان زنده و جوان و متفاوت باقی می ماند و این سنت را می شکند و این نکته مهم قدرت کتاب قاسمی است. ما در بوف کور نیز با نوعی طنز روبروییم. از یکطرف با زهر خند راوی روبروییم که تراژیک است و از طرف دیگر با طنز ظریف هدایت روبروییم که مرتب با تکرار تراژدی و نشان دادن این حالت ادیپالی در همه عرصه های زندگی ایرانی، در واقع اسطوره زدایی می کند و در پی سنت شکنی است. اما خنده هدایت ظریف و خفه است. خنده قاسمی رسا، اغواگر و پرشور است. اینگونه اثر از تکرار تراژدی به حالت تکرار تراژدی و شکستن تراژدی تبدیل می شود. مشکل قاسمی در این است که این کار را تا به انتها ادامه نمی دهد. از اینرو شکستن سمبلیک تراژدی در محتوا راه نمی یابد و اثر چندروایتی، چندواقعیتی و یا چندزبانی و یا تک زبانی ولی همراه با عمقی بیشتر و راه و اشتیاقی نوین نمی شود. خنده بقول باختین:« نه شکل خارجی که شکل درونی حقیقت است. نه تنها ما را از سانسور خارجی، بل پیش از هر چیز از سانسور درونی نجات می دهد. انسان را از ترس، از تقدس، از نهی شده ها، گذشته و قدرت که در طول هزاران سال درونش شکل گرفته اند می رهاند. خنده اصل مادی و جسمانی را زنده و تثیبیت می کند. چشم را بر هر چیز تازه و به آینده می گشاید(23).».

از طرف دیگر خنده و طنز، شکل سمبلیک و بهترین شکل سمبلیک قتل روایت کهن است. نماد بلوغ انسانی و عبور از خشم ادیپالی به پدر است و نمادی از دست یابی به نگاه فردی خویش و حکایت از توانایی تبدیل نگاه پدر و مادر به قدرت درونی خویش می کند. از اینرو بقول نیچه،< ما با خنده می کشیم، نه با خشم>. عنصر نهایی طنز و خنده را که در متن قاسمی نیز بخوبی دیده میشود، بایستی به کمک فروید و روانکاوی شناخت. فروید در مقاله ( شوخ چشمی) می گوید که تفاوتی میان شوخی، جوک و شوخ چشمی و طنز است. در حالت جوک یا شوخی ایی مثل < جیگر خودتو خسته نکن و یا جیگرتو بخورم> ما شاهد آن هستیم که ناخودآگاهی از حالت کمدی و شوخی استفاده می کند، تا به بیان اصل لذت خویش و بیان فانتزیهای اروتیکی و خشونت آمیز خویش بپردازد و به ارضای فانتزیهای خویش و لذت خویش دست یابد، بدون آنکه این بیان توسط فرامن و یا من سانسور شود. اینگونه کلمه < جیگر> که در خویش هم میل اروتیکی و هم میل کانیبالی دارد، می تواند با کمک لحن شوخی آمیز خویش را بیان کند. زیرا اگر جدی بگوید می خواهم جگرت را بخورم، سریع سرکوب بیرونی و درونی می شود. بزبان طنز جواب حرفش را حدااقل با یک بمباران درونی با احساس گناه و یک سیلی از طرف مقابل و حدااکثرش زندانی شدن در تیمارستان اجباری به عنوان کانیبال می گیرد. در قالب شوخی، ناخودآگاهی میتواند این فانتزیهای خویش را بیان کند و به ارضای تمنای خویش دست یابد. از اینرو جوک و شوخی بطور معمول یک محتوای خیالی و نارسیستی و روبنایی سمبلیک دارد. مثل کلمه <کردن> ایرانی و لذت پنهان زبان ایرانی در حین فکر کردن، کار کردن، لذتی نارسیستی از این کردن پنهان و هراسش از فکر دادن، کار دادن، حال دادن. چه برسد به توانایی فکر ردوبدل کردن و دادن. آیا بزبان طنز میان توانایی عدم دیالوگ و این هراس از دادن و تن دادن به دیگری نیز پیوندی هست؟. در حالت شوخ چشمی و طنز، خنده بقول فروید دارای حالتی پرنغز و روحمند میشود. زیرا در حالت شوخ چشمی، در واقع این <فرامن> انسان است، این < نماد پدر و یا اولیای درون خویش، نماینده ایده الهای خویش> است که از عرصه فرامن به عرصه کمدی می رود و گویی پدر زیر بغل <من> و فرزند خویش را می گیرد و با خنده و دوستانه به او می گوید:« خوب نگاه کن. این جهانی است که بنظرت اینقدر خطرناک بنظر می رسد. یک بازی بچگانه و آسان است، آنقدر بچگانه و خنده دار که می شه درباره اش یک جوک گفت و یا شوخی کرد (24).». اینگونه اگر رضا قاسمی در محتوای اثرش، اسیر خشم خیالی به پدر می ماند و اسیر نگاه نارسیستی به مادر و معشوق، اما در سبک و لحن بیانش، گویی به آشتی با این پدر دست می یابد و او را به بخشی از هویت خویش و قدرت خویش تبدیل می کند و قادر به هضم سمبلیک بخشی از هویت پدری خویش و رهایی از یگانگی نارسیستی و دستیابی به قدرت فردی خویش می شود و به تمنا دست می یابد. در طنز پرشورش او فردیت خویش را می یابد و روایت کهن را می شکند و پدر را در خویش جذب می کند و به بخشی از هویت فردی خویش تبدیل می کند و لذت نارسیستی در پی مادر را به اغواگری زنانه و مردانه اثرش تبدیل می کند و این قدرت بزرگ رمان اوست. این نکته از این جهت نیز جالب است که رضا قاسمی در مصاحبه اش با لونا شادی در صدای آمریکا، در پاسخ سوال لونا که رضا قاسمی چه پیغامی برای پدرش دارد، بنوعی به این آشتی کردن اشاره می کند. رضا قاسمی در جواب می گوید:« پدر اکنون رمانهایت را نوشتم». اینگونه اگر راوی در زندگی شخصی و عشقی اش ناتوان از آن می شود، تن به مسئولیت فردی و رابطه نو، پدر شدن و عشق فردیش دهد، در سبک نوشته اش قادر به این آشتی و گذار می شود و اینجاست که این خنده و طنز قدرت بزرگ رمان قاسمی می شود و این حالت شوخ چشمانه،رندانه،نقادانه،اغواگرانه باعث می شود که خواننده اسیر نوشته است و نتواند اثر را کنار بگذارد و دوست دارد، تا آخر متن را یکسر بخواند. بقول ژان بودریار، ویژگی اغواگری این است که در پی داغان کردن دیسکورسها و محتواها نیست. زیرا اغواگری در سطح و در عرصه نشانه ها عمل می کند. اما در نهایت اغواگرای، رادیکالترین و بنیادیترین شکل تغییر و تفاوت گذاریست. زیرا دیسکورس را در خدمت می گیرد و تنها با چشمکی، نازی، خنده ای، شوخ چشمی، در آن تغییری نو ایجاد می کند و تفاوتی نو می زاید و با این حرکت اغواگرانه، روایت کهن را می شکند و راه را برای تفاوتهای نو، بازیهای نو و اغواگرییهای نو ایجاد می کند. زیرا اغواگری در ذات خویش، چرخشی و برگشت پذیر است. رمان قاسمی قادر به چندلایگی و حالت تراژیک/کمیک و تا حدودی قادر به شکاندن روایت کهن به کمک خنده است و این حالات قدرت این رمان خوب و روان است. مشکل رمان رضا قاسمی در این است که نمی تواند این حالت تراژیک/کمیک و این دست یابی به فردیت خویش را تا به انتها رود و هم در محتوا و هم در سبک، به تحول نهایی دست یابد. زیرا آنگاه می توانست، ما را به پله چهلم بحران درونی راوی بکشاند و رازهای عمیق او را بر خویش و خواننده بیشتر آشکار سازد و اینگونه تفاوت گذاری کند و همزمان هم در محتوا و هم در سبک، ساختارشکنی کند و روایت کهن ر بشکند و راههایی نو برای اشتیاقات و تفاوتهای نو بیافریند. بی آنکه لازم باشد که حتما خود این راه را تا به آخر برود. موضوع ایجاد کردن درهای نو و راههای نو برای خواننده و متن است. از اینرو موضوع در واقع این نیست که چرا راوی عاشق دختری جوانتر شده است و یا احساس پدر/دختری به او دارد و یا اینکه چرا <ش> وارد رابطه ای با احساسات ممنوعه پدر/دختری میشود. زیرا در پشت هر عشق و اورتیسمی، استعاره ای و بازی ایی جنسیتی نهفته است و هر حالت و بازی سمبلیک احتیاج به بخش نارسیستی و خیالی و یا حتی تمتع کابوس وار خویش نیز دارد. زندگی از یک مسیر مشابه حرکت نمی کند. بلکه به تعداد آدمی، راه و مسیر متفاوت برای دست یابی به عشق،خدا و زندگی و حقیقت فردی وجود دارد. مشکل تراژیک راوی و معشوقانش در این است که نمی توانند تفاوت راه خویش را ادامه دهند و به یک رابطه نوی عشقی و سمبلیک دست یابند . آنها نمی توانند از حالت عشقی دوسودایی از یکسو ممنوعه دختر/پدری، و از سوی دیگر زن/مردی، که عرصه ورود آنها به جهان عشق است، به روایت فردی خویش از عشق دست یابند و این عشق دوسودایی را به عشق چندلایه تبدیل کنند و نمی توانند ،هر کدام برای دیگری، هم زن یا مرد، هم معشوق و هم یار، هم اسطوره و هم تاریخ، هم فانتزی و هم واقعیت، هم عشق ممنوعه و هم عشق و تمنای چندلایه شوند. یعنی عشقشان در همان حالت اولیه گیر می کند و نمی تواند تحول یابد. از اینرو نیز محکوم به شکست است، زیرا عشق ممنوعه دختر/پدری امکان حیات مداوم ندارد، اگر که در طی مسیر به عشق زن/مردی چندلایه تبدیل نشود. زیرا آنگاه اسیر روایت کهن می شود و بیمارگونه و تک ساحتی میشود و محکوم به شکست است. اینگونه راوی و معشوقانش هر دو، بخاطر ناتوانی از این گذار سمبلیک و دست یابی به عشق فردی و متفاوت خویش، در نهایت گرفتار روایت کهن می شوند که این عشق ممنوعه را منع و طرد می کند و ار اینرو محکوم به جدایی هستند. و رمان اینجا در سبک دچار سکته و ناتوانی از گذار نهایی از حالت تک آوایی به چندآوایی و از حالت شوخ چشمی به جشن کارناوالی و دیالوگ کارناوالی می شود و در محتوا ناتوان از نشان دادن عمق بحران و یا شکاندن روایت کهن و تراژیک می شود. زیرا نویسنده امکان نمی دهد که ما راوی و رابطه و لحظه عشق و اورتیک را از چشم معشوق ببینیم. از اینرو نیز راوی قادر نیست که به دیدن بهتر خویش و خطای خویش نائل آید. زیرا برای دیدن، ما احتیاج به دیگری و نگاه او و دیالوگ با او داریم. زیرا <خود یا سلف> ما در واقع در روی و زیر پوست ما قرار دارد و این <خود> تنها در نتیجه تماس با دیگری، چه با درون یا بیرون، می تواند تحریک و بیان شود و به شناخت از خویش نائل اید که اکنون چه می خواهد و چرا اینگونه می خواهد. اما راوی بقول خودش<پوست ندارد>. از اینرو اثر نیز دارای دیالوگ اندکیست و تک راویانه باقی می ماند و خواننده ناتوان از لمس و درک عمق معضلات میشود. خویشتن انسان در این مرز پیوند با دیگری و در تلاقی نگاه با دیگری و دیالوگ با دیگری قرار دارد، زیرا بقول لکان انسان تمنای دیگریست و نیازمند به نگاه دیگری و دیالوگ با دیگریست. زیرا بقول لکان و نیز هایدگر ما همیشه در تصویر قرار داریم، در اینجاییم. در جهان قرار داریم. یا بقول باختین:« ما خود را از چشم دیگران می شناسیم. ما لحظات دگرگونی و تبدیل اندیشه ی خود را در مناسبت با دیگران باز می یابیم..... من نمی توانم از خویشتن خویش آگاه شوم، نمی توانم خودم باشم، مگر از راه دیگران.(26)». از اینرو نیز چون راوی و سبک داستان، راه را بر این دیالوگ بیشتر در قالب یک تک روایتی مدرن، یا در حالت بهتر در حالت چندروایتی پسامدرنی و یا چندروایتی جریان سیال ذهن می بندد، نه خودش و نه اثر و خواننده، قادر به شناخت عمیق میشود و لایه سوم اثر و اصل اثر نیمه تمام می ماند. در لحظه تلاقی و ملاقات و دیالوگ با دیگری و تن دادن به تمنای خویش بدنبال دیگریست که ما در حال متحول و در لحظه ای قرار می گیریم که مرتب بخشهای دیگر و ناشناخته ای از وجودمان بروز می کند. نمونه این حالت لحظه ای در داستان است که اثر به این حالت دیالوگ و بیان خود بحرانی و متحولش در لحظه دیالوگ نزدیک میشود. این حالت، لحظه ای در کولاژ 32 است که <س> می خواهد برود و برای راوی چیزی از اطاق دیگر بیاورد و بعد از برگشتش و در آغوش گرفتنش، راوی ناگهان چیز سرد و چندش آوری را بر تنش احساس می کند و همین لحظه تلاقی، همین بقول جویس لحظه تجلی حضور چیزی دیگر و خویشتن خود، ناگهان به خواننده امکان می دهد، دریچه ای گذرا به جهان درونی جنسی و ترسهای جنسی و روحی راوی بیابد. گویی تنها پاکت سیگار بر تن او نیست که ایجاد سردی می کند، بلکه این لحظه نقطه تلاقی چند متن و اسم دلالت است و روزنه ای به متنی جنسی، مالامال با ترس و نفرت، حتی به یک متن کابوس آور جنسی و فردی باز می کند. تنها شکافی چند ثانیه ای برای حس کابوسی و بعد بسته شدن ناخودآگاهی. اینجا خویشتن لحظه ای خویش را در لحظه تماس نشان میدهد. زیرا خویشتن در روی پوست و زیر پوست قرار دارد و از طریق تماس و دیالوگ حضور می یابد و بویژه بشکل حضور ناگهانی و غیرمنتظره خویش را نمایان می کند. ناخودآگاهی خویش را گاه بشکل نامنتظر آشکار می کند، کابوس درونمان همینگونه عمل می کند. امکانی نو برای تفاوتی نو، روایتی نو نیز اینگونه غیرمنتظره به سراغمان می آید. شناخت بقول گشتالت تراپی در واقع یک تجربه است. تجربه ای که بشکل این صورت می گیرد که با حس ناگهانی بخشی دیگر از خویش، ناگهان متوجه چیزی و یک شناخت نو می شویم و می گوییم:« آها، فمهیدم».

« چرا از اتاق بيرون رفت؟» فهميدن زن‌ها دشوار است. بغل اتاق خواب، دری بود که باز می‌شد به اتاقک رختکن. صدای باز شدن در اتاقک ‌آمد. « نکند می خواهد لباس بپوشد خودش برود؟» از اين جور ديوانگی‌ها کم نکرده بود. «ولی اين ساعت شب؟» کمتر دختری جرئت می‌کرد نيمه شب تنها بيرون برود. اما از اين جور ديوانگی‌ها کم نکرده بود. به سرعت از تخت پائين آمدم. هنوز پايم به زمين نرسيده بود که برگشت. با همان وضعی که رفته بود. لبخندی داشت از جنس همان لبخند مرموز که خانم عبادی داشت وقتی کتاب را دو دستی به من می‌داد. هلم داد آرام روی تخت و سر فرو برد در آغوشم؛ وقتی دستش با پشتم تماس گرفت ناگهان چندشم شد. انگار آن انگشت های لطيف بدل شده بودند به پنجه‌های يک حيوان؛ چيزی زمخت و زاويه دار که پوست را خراش می داد. با حيرت برگشتم. بسته‌ای سيگار توی دستش بود. ماندم. بجای کار، تمام شب را پيش او ماندم. ماندم تا سلول به سلول ببويم و ستايش کنم، تا پنجه بيندازم به اين ضريحی که بزرگترين شانس زندگی‌ من بود. اما تمام يک شهر دست به دست هم دادند تا ما را ببرند به لبه‌ی پرتگاه.»

بدون معشوقش و عمل او، ایجاد این صحنه و شناخت راوی به سوراخی و گودالی ترسناک در وجود خویش و نیز به اشتیاقش و نیازش به ضریح دیگری غیرممکن است. اما از آنجا که این دیالوگ را بیشتر نمی گشاید و تن به حالت دیالوگ و تمنایش در پی دیگری نمی دهد، از آنرو راوی نیز با وجود بحرانی بودنش، بسته باقی می ماند و نمی تواند به لحظه گذار، به لحظه بحران گذار که انسان نیمه باز/نیمه بسته است، که انسان دلهره عشق دارد و هر لحظه می تواند با وصال به خدا و بی وصال به صلیب کشیده شود، دست یابد. حاصل این عدم توانایی به دست یابی به بیان <نا تمامی > خویش و ایجاد این دیالوگ این است که از یکطرف،اثرش در معنای باختینی و بینامتنی، به یک اثر کارناوالی و چندآوایی تبدیل نمیشود که همه در آن هم فاعل و هم مفعول، همه در آن در حال بیان خواست و آوای خویش هستند و این آواهای مختلف در مجموع یک آوای مشترک و یک صحنه مشترک عشق/تراژدی/امید و گذار انسان ایرانی و یا یک انسان و جهان درونش را تشکیل میدهد، و از طرف دیگر خنده و شوخ چشمی اش، با تمامی تحولش، نمی تواند به خنده کارناوالی کامل تبدیل شود که در آن مرتب همه قانونها با خنده شکسته میشود و شاهزاده گدا و گدا شاهزاده میشود. اینگونه رمان به قتلی خندان و سمبلیک و ایجاد تفاوت گذاری نو و روایت نو تبدیل نمیشود، زیرا این قتل سمبلیک، ایجادگر صحنه و قانون سمبلیکی نو و متحول است که در آن عشق، دیالوگ و همه زندگی به یک بازی و در نهایت یک کنش و واکنش متقابل،تاثیرپذیری و تاثیرگذاری بیناذهنی و یک چرخش مداوم حالات و بازیها و تحول مداوم بازیگران از اغواگر به اغواشونده و برعکس دگردیسی می یابد. زیرا بقول بودریار چگونه می خواهی اغواگر باشی،بدون آنکه توانایی تن دادن به اغوا داشته باشی.

یک حاصل دیگر این ناتوانی نهایی رمان و داستان را ما در این موضوع می بینیم که در داستان، دنیای دوم راوی یعنی فرهنگ فرانسوی و ملت دومش، در حاشیه قرار دارد و در واقع فقط به شکل تکنیکها و یا نگاه مدرن و یا بشکل پزشک و بیمارستان در جهان راوی حضور دارند و راوی بیشتر یک تبعیدی است تا یک مهاجر دو ملیتی .اینگونه ما پی نمی بریم که بحران این راوی با جهان و ملیت نویش چیست و آیا در این جهان او دارای پیوند است و این پیوند چگونه است. آیا راوی رابطه عشقی با فرانسوی داشته است و آیا تلاقی و درگیری دو فرهنگ را در خویش و در عشق و اورتیسمش و در درگیری دو جهانش لمس کرده است و پاسخش به این بحران چه بوده است. اینگونه جهان و ملیت دوم او در واقع در اثر غایب است و تنها نقش حاشیه ای دارد و این نشان می دهد که اثر ناتوان از بیان بحران عمیق مهاجر و انسان ایرانیست. زیرا بحران ما تنها بخاطر جهان اولیه و خاطرات کودکی و زجرهایمان از وطن خویش نیست، بلکه ما در بطن بحران مدرنیت/پسامدرنیت نیز قرار داریم و زندگی ما تبلور این بحران نیز است. انسان مهاجر در مرز هر دو فرهنگش می زید و در واقع بحران هر دو فرهنگ را در خویش حمل می کند. از اینرو نیز او در هر دو فرهنگ یک غریبه/آشنا است. حالت غریبه/آشنا بقول فروید حالت کابوس وار است. کابوس بشکل این حالت غریبه/آشنا مانند دیدن نگاهی خطرناک ولی آشنا در خواب پدیدار می شود. کابوس مهاجرتی که همزمان ایجاد گر دست یابی به آرزویی نو و سعادتی نو و پیش شرط این سعادت است. بحران راوی و انسان ایرانی و بویژه بحران یکایک ما مهاجران ایرانی، تنها بحران سنت/مدرنیت نیست، بلکه بحران جهان جدیدمان و بحران فردیت در جهان جدیدمان نیز هست. زیرا جهان و فرهنگ جدیدمان نیز دریک بحران و حالت دگردیسی قرار دارد و ما مهاجران تبلور هر دو بحرانیم. زیرا در مرز و حاشیه هر دو فرهنگ می زییم. موضوع اما این است که تنها با تن دادن به این دو بحران،تنها با تن دادن به فرهنگ و جهان جدید خویش و تجربه آن در عشق، اروتیک،حقیقت فردی، کار و در کافه و یا خیابان است که ما می توانیم، هم به کمک این دیگری، این فرانسوی و آلمانی دیگری، به شناخت خویش نائل آییم و هم سرانجام با عبور ازبحران به یک تلفیق نو دست یابیم که یک مدرنیت متفاوت است و برای هر دو فرهنگمان متفاوت و جذاب و وسوسه گر است و ما را به قول نیچه به <اروپایی خوب> و یا از طرف دیگر به <ایرانی خوب> تبدیل می کند. در رمان قاسمی این جهان در حاشیه است. از اینرو راوی و خواننده نمی تواند به شناخت خویش و بحران خویش نائل آید. اشتباه راوی، اشتباه بخش عمده ای از هنرمندانی است که اسیر فلسفه <هنر در تبعید> شدند و تمامی نگاهشان و خشمشان متوجه میهن از دست رفته شان بود و متوجه نبودند که کلید چیرگی بر آن تراژدی در میهن، در این دیدار آنها با مدرنیت و چگونگی این دیدار قرار دارد. زیرا آنها به مثابه سمبل مدرنیت تبعید شده اند. در واقع این مدرنیت است که تبعید شده است. از اینرو تنها وقتی که آنها با این مدرنیت عجین شوند،ملاقات کنند و با عبور از بحران فردی و جمعی خویش، به تلفیق خویش در درون و برونشان، در هنر و سعادت فردیشان دست یابند، می توانند واقعا به تحول جهان قبلیشان دست زنند و بجای خشم بی ثمر که حافظ دیسکورس کهن است، با خنده و طنز و بدون شلیک گلوله ای این ترس سنتی از مدرنیت را بکشند و ایجادگر مدرنیت ایرانی، پروتستانیسم مذهبی و هویت مدرن ایرانی و خلاقیت ایرانی در همه عرصه ها باشند. بهرحال نگاه کردن به این جهان گذشته و با خشم به آن نگریستن و خویش را برحق دانستن، ساده تر از تن دادن به بحران نهایی و دست یابی به تلفیق خویش است. زیرا ابتدا که به این ملاقات نو و بحران ناشی از آن تن دهی، می بینی که آن سنت و پدری که باهاش می جنگی، چگونه در وجودت حاکم است و اکنون در این بحران نو سرباز می زند و می خواهد خدا باشد، عارف میشود و گاه از پاپ کاتولیکتر می گردد و یا افراد صادق و حساس در این بحران و بن بست از بین می روند، مانند هدایت و فروغ و مانند عشقها و لحظات بزرگ از دست رفته در زندگی یکایک ما،مانند زخمهای بر تن و روان یکایک ما.

سخن پایانی

تنها با تن دادن به این ملاقات همه جانبه با گذشته و حال و آینده خویش و تلاش برای دست یابی به جهان سمبلیک و تلفیق سمبلیک خویش است که فردیت ایرانی و هنرمدرن ایرانی ساخته میشود.و طبیعتا این تلفیق سخت است. زیرا این گذشته،حال و آینده با یکدیگر درجنگند. از اینرو بقول نیچه، <چه جای تعجب، که کوزه های فراوان می شکنند> و چه جای تعجب که یکایک ما بارها شکسته ایم و می شکنیم. موضوع این است که ما می دانیم، بدون این تلفیق محکوم به تکرار تراژدی و بریدن تکه هایی از خویشیم . از اینرو نیز تن دادن به دیالوگ و تلفیق و دو جهانی شدن و دست یابی به فردیت خویش، تنها راه نجات فردی و جمعی ماست. با این تلفیق، ما به یک مهاجر دو ملیتی تبدیل میشود که در هر دو فرهنگش و زبانش، ایجادگر تفاوت است. در واقع اکنون من و توی مهاجر، اکنون این مهاجر دو ملیتی و متفاوت، بقول دلوز تبدیل به <گرگ بیابانی> و یک شیطان می شود که مرتب برای دیگر اعضای هر دو جامعه اش، راه فراری و امکانی نو برای زیستن نشان می دهد و ایجاد گر تفاوت در هر دو فرهنگش است. بزبان طنز و خنده ای دوستانه ، او به همشهری ایرانیش می گوید،« بابا به چراغ قرمز توجه کن و از خردت استفاده کن »، و به همشهری فرانسوی و آلمانیش با خنده می گوید،« عزیز ماشینی نیست، می تونی از چراغ قرمز رد شی. به احساست تن بده». از طرف دیگر این شیطان، این جسم خندان که به خنده زندگی ، اعتماد به زندگی و و رهایی از هر حقیقت مطلقی دست یافته است، تبدیل به شیطان خندان، تبدیل به عاشق خندان و شروری می شود که با تمام وجود به عشقش و تفسیرش از زندگی تن می دهد ودر عین حال مرتب و با شوخ چشمی رندانه ، به والاترین عشقش و حقیقتش نیز می خندد و اینگونه <خود>خندان و چندلایه خویش را، حقیقت و عشق خندان،ایمان سبکبال خویش را بوجود می آورد و بر بستر سمبلیک هر دو جامعه و فرهنگش که خویش را متعلق به آنها می داند، همزمان با خنده و شرارت، با چشمک و اغواگری، با ایجاد تفاوت در نگاه و در نشانه های زبانی، عشقی، اندیشه ای، مرتب تفاوتی ظریف و راه فراری نو بوجود می آورد، زیرا او بنا به ذات مهاجرش یک ضد سیستم به تمام معنا، یا در معنای نیچه ای و بودریاری یک اغواگر به تمام معناست که زندگی برایش یک مانند نگاه جسم گرانه من، یک بازی عشق و قدرت است و جدل عاشقانه و قدرتمندانه و اغواگرانه سلیقه ها،تفاسیر در رختخواب،عشق و در سیاست و یا در دیالوگ با خدا و هستی. همه چیز دیالوگ و دگردیسی و بازی میشود. آنگاه نیز هر چه بیشتر هنرمندان و روشنفکران خلاق ایرانی بوجود می آیند، که قادر به آن هستند، هفت خوان رستم و عارفانه را با هفت خوان خویش در خیابانهای پاریس و فرانکفورت پیوند زنند و چون اولیسیس جویس که به پیوند اودیسه و سفرهای قهرمانش بلوم دست می یابد، ما نیز قادر میشویم جهانی چندواقعیتی،بینامتنی و متفاوت بیافرینیم که برای جهانیان غریبه،جذاب و آشناست و مجبورند برای حس چندلایگیش،مرتب به سراغ معناهای متفاوت ایرانی، اروپایی، لری،ترکی و جنوبی آن روند و مرتب تفسیری نو بر کارهایشان بنویسند و آثار این نویسندگان نو می توانند با خنده ای به این تفاسیر بنگرند و اغواگرانه و شوخ چشمانه بخندند و بگویند:« جیگر خودتو خسته نکن، من متن توام، اما متنهای دیگری از من نیز هست». اینگونه هنر و فردیت چندمعنایی و چندلایه و واقعیت چندلایه، جسم چندلایه ایرانی آفریده میشود و ایرانی به رنسانس خویش دست می یابد. ما در این مسیر مهم قرار داریم و یکایک ما در خویش این پتانسیل و توانایی را دارد و یکایک ما در حد خویش چندگامی در این مسیر رفته است و در این حد نیز بایستی به خویش و قدرتش افتخار کند. اینگونه نیز ما شاهد رشد فردیتها و خلاقیتهای مختلف هنری در همه زمینه های هنری و فکری در داخل و خارج ایران هستیم و رمان زیبا و قوی رضا قاسمی نیز یکی از این آثار نو و قویست. پس با تن دادن به این رشد خویش و لذت بردن از این تواناییهای نو در عرصه رمان،شعر،موسیقی و غیره، و همزمان با شناخت نقاط ضعف هر اثر و درک و نقد ناتوانیهای متون و هنرمندان، ایجادگر نقد و چالشی عمیقتر شویم. زیرا رنسانس ایران و رنسانس یکایک ما در گرو این چالش و دیالوگ عمیق و در پیوند با چگونگی این تلفیق مدرن میان بخشها و عناصر سنتی/مدرن/پسامدرن ماست. باری تار جادویی و زمینی نیز ممکن است، تلفیق ممکن است و ضرورت است. زندگی یکایک ما و آثار یکایک ما، بیانگر این ضرورت و بیانگر انواع مختلف این تلفیق و انواع مختلف تلاش برای دست یابی به عشق زمینی چندلایه، به خرد و هنر زمینی چندلایه، بیانگر انواع مختلف تلاش و دست یابی به هویت ایرانی و رنگارنگ،بیانگر امکان انواع مختلف حالت عارف زمینی خندان و چند لایه،عاشق زمینی و خردمند زمینی است، پس چه جای تأمل !. با تن دادن به این اشتیاق نهایی و به دیالوگ و چالش، با تن دادن به سرنوشت خویش، آن بشویم که هستیم. مهاجر خندان، رند زمینی خندان، عاشق زن و مرد زمینی خندان و شرور، فردیت خلاق و متفاوت ایرانی شویم و هر دو جهانمان را به وسوسه اشتیاقی نو در اندازیم. چندسیستمی،چندواقعیتی و به یک وحدت در کثرت و کثرت در وحدت تبدیل شویم. به سرنوشت خویش آری گوییم. چه جای تأمل!

پایان


ادبیات:

1-Zizek: Was Sie immer schon über lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu Fragen wagten.S.210
2-3-Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst.101. 95

5-Deleuze: Das Bewegungs-Bild- Das Zeit-Bild.II.
. .بابک احمدی: ساختارشکنی و تاویل. جلد اول. 356- .6/7
8/ژان بودریار.بخش اغوا-تولید.63.. . http://www.poetrymag.info/chapkhaneh/books/eghva_ghazai.pdf

9-10- Zizek: Körperlose Organe. 121.125
11-12 –Ravankavi Mard. http://www.movallali.fr/filer%20farsi/UntitledFrame-28.htm
13- http://www.poetrymag.ws/revue/ebook/khatarnaak/6.html

14-Deleuze/Guattari: Kafka.20
15-16-17-18-19- Lacan. Die Bedeutung des Phalus. Schriften II.130.130.126.128
20/ ژان بودریار: آغوا. ترجمه امین قضایی. بخش کسوف جنسیت 16/بخش تمثال زن اغواگر 133/
http://www.poetrymag.info/chapkhaneh/books/eghva_ghazai.pdf

21-Lacan. Schriften.II.Kant mit Sade.141.
22- Deleuze-Guattari 65
23.بابک احمدی. ساختار و تاویل متن.. بخش یک. 106
دکتر موللی: مبانی روانکاوی لکان/فروید
24- Freud. Der Humor. Studienausgabe.IV.282

کتابهای مرجع دیگر مورد استفاده قرار گرفته

دکتر موللی: مبانی روانکاوی فروید لکان
دکتر موللی: واژگان لکان.

Deleuze-Guattari: Anti-Ödipus-II