تهران از 10 اردی‌بهشت 1389 میزبان سیزدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران است. این جشنواره همه ساله به همت وزارت علوم و خانه تئاتر دانشگاهی برگزار شده و میزبان نمایش‌هایی از کشورهای انگلستان، یونان، هلند، لهستان و... می‌باشد.
این جشنواره که شامل بخش‌‌‌های بین‌الملل، دانشجویان غیرتئاتری، نمایش‌نامه‌خوانی، کارگاه شکسپیر و بخش خیابانی و ورک شاپ‌های آموزشی است؛ نسبت به دیگر جشنواره‌های مرسوم در ایران، متفاو‌تر بوده‌ است و این تفاوت برمی‌گردد به محدودیت‌های کمتر و فضای بازتر برای ارائه کارهای نو و متفاوت.

نمایش «همیشه همه‌چیز یه‌جور نیست» نوشته محسن عظیمی و کارگردانی فتح اله نیازی یکی از نمایش‌های بخش دانشجویان غیرتئاتری جشنواره است که در روز اول اجراها (10 اردی‌بهشت) در تالار کوچک مجموعه محراب واقع در تقاطع خیابان ولیعصر و خیابان امام خمینی، جنب هنرستان موسیقی پسران دو اجرا در ساعت‌های 16 و 18 اجرا می‌شود. همچنین دو اجرای ویژه از سوی دبیرخانه جشنواره تئاتر دانشگاهی در روزهای 12 و 13 اردی‌بهشت ماه، ساعت 17 در سالن تجربه فرهنگسرای ارسباران واقع در خیابان ارسباران به این نمایش اختصاص داده شده است. در این نمایش بازیگرانی چون رضا حیدری و پرنیان گودرزی به ایفای نقش می‌پردازند.
حسین ایرجی برنامه‌ریز و دستیار کارگردان و آرش رخشا سازنده ویدئو آرت این نمایش است. محسن عظیمی هم مشاور کارگردان می‌باشد. این نمایش کاری‌ست از گروه تئاتر ناتمام.
تئاتر "نا‌تمام" هیاهویش را با نام گروه تئاتر سکوت از سال 79 آغاز کرد. در این مدت همواره به دنبال راهی برای القای فضای خالی به مخاطب بوده است. فرم و تصویر، مهمترین عناصر فضای خالی آنهاست. از کارهای قبلی این گروه می‌توان به نمایش‌های (اسید، مصاحبه، هیس، مسیح خواهد گریست، آدمکش، هفت، تجربه‌های فوتورستی، هر روز مثل همیشه، همیشه خیلی زود دیر می‌شه، خط سوم، نطفه، اسب سیاه هنوز شیهه می‌کشد و...) اشاره کرد.
داستان نمایش از آنجا آغاز می‌شود که قطع ناگهانی برق بهانه‌ای شده تا ارتباط قطع شده زن و مرد وصل شود. در این بین، زن از مرد می‌خواهد در تاریکی هر کدام ناگفته‌ای از زندگی‌شان را به یکدیگر بگویند... وقتی زن آخرین ناگفته‌اش را می‌گوید، مرد در مقابل نمایش‌نامه‌اش را به او می‌دهد و می‌رود. زن شروع به خوانش نمایش‌نامه می‌کند که درباره مردی‌ست که نمایش‌نامه‌اش را برای زن می‌خواند. فضای نمایش‌نامه، ارتباط قطع شده مرد و زن است و نیاز با هم بودن آنها که با زمان اکنون آمیخته شده...
از های حائز اهمیت این نمایش، کوتاهی صحنه‌ها، دیالوگ‌های ساده و موجز، در عین حال پیچیده و سنگین که باعث ایجاد تعلیق در فکر تماشاگر و مخاطب می‌شود، طراحی صحنه مینیمالیستی، استفاده از رنگ‌های سرد و به‌کارگیری رنگ‌های مکمل در مقابل آن می‌باشد. طراحی نور این نمایش نیز قابل توجه است که توسط رضا حیدری طراحی شده است.


برای کسب اطلاعات کامل‌تر به وبلاگ نمایش "همیشه همه‌چیز یه جور نیست":
www.hamishehamechiz.blogfa.com مراجعه نمایید.

نقطه‌ی كور
تهمینه زاردشت

سهند می‌گويد: بي‌خودی خودمونو حبس کرديم توو اين چهار ديواری.
کنايه نمی‌زند. اهلش نيست. دوست دارد توویِ حياط بخوابد اما تنبل‌تر از آن است که جاجيم را از توویِ زيرزمين بياورد توویِ حياط، باز کند روویِ تخت، بعد، از اين بالا، پتوی هميشه‌گی‌اَش را که دوستَ‌ش قبلِ اعدام توویِ زندان بهش داده، همراهِ بالش سفت و سخت و ملحفه‌ی نازکش بردارد و پتو و ملحفه‌ی مرا همراهِ مال خودش روویِ جاجيم، کنار هم، باز کند.
تا نصف شب بيدار می‌ماند. بهانه‌اَش هم اين‌که توویِ اين خانه درندشت، توویِ شهری که هر ماه چند نفر را به جرم آدم‌کُشی و دزدی از خانه‌های همين خيابان اعدام کرده‌اَند، امنيت نيست و بهتر که بيدار بماند و بعدِ اذان صبح بخوابد. اين‌طوری وقتی صبح می‌روم سرکار، خواب است. خواب خواب. اما نه آن‌قدر که موقع شستن استکان شير تکان نخورد و موقعی که چای صبحش را دَم می‌کنم، روویِ پتوی رنگ و روو رفته‌اَش که چهار تايش می‌کند، غلت نخورد. يک‌سال پيش من هم پتويم را می‌انداختم کنار پتوی او. همان موقع‌ها که به قول « مژگان کاهن »، دوره‌ی جنونِ عشقي‌مان بود و چه‌قدر ديوانه‌وار دوستَ‌ش داشتم و بهش گفته بودم ازدواج که کرديم دلم می‌خواهد لب‌هاي‌مان را روویِ هم بگذاريم و بخوابيم. اما شش هفت ماهی را که کنار هم می‌خوابيديم، بدخواب شده بود. دستم را رويش حلقه می‌کرده‌اَم و او از ترس بيدار شدنم تا خود صبح تکان نمی‌خورده و نمی‌توانسته بخوابد. حالا من روویِ مُخده‌هایی که مثل تشک نرمند می‌خوابم و او کنارم روویِ پتوی خودش. زمانی با هم می‌خوابيديم و با هم بيدار می‌شديم. کار نمی‌کردم و سرم گرمِ ترجمه بود توویِ خانه. حالا اما عصر که برمی‌گردم، خواب است و بايد باز مثل صبح يواش لباس عوض کنم و بروم آموزشگاه. می‌گويد: "حياط به اين بزرگی اوون‌وقت چپيديم اين توو داريم می‌پزيم از گرما ".
باز هم کنايه نمی‌زند. آتشِ تنش را می‌شناسم و می‌دانم که چله‌ی زمستان چه گرمایی دارد تنش. دوتا دماسنج دارد. يکی توویِ حياط يکی توویِ اتاق خودش. می‌گويد: " توویِ حياط 20 درجه‌رو نشون می‌ده اوون‌وقت توویِ اتاق 29 درجه‌س". می‌گويم: " از تنبلی خودته، می‌خواستی بری توو حياط بخوابی".
لابد تعجب می‌کند که مثل هميشه نمی‌گويم حق نداری بايد همين‌جا بخوابی. تا او هم بگويد: "بي‌خود خودمو پابند کردم، شما زنا فکر می‌کنين محبت يعنی بچسبين به آدم". می‌داند گرد و خاکِ ساخت و سازهای توویِ خيابان، نفسم را بند می‌آورد. نصف شب هم که بيدار شوم می‌روم می‌خوابم کنارش. به همين خاطر نمی‌رود تنها بخوابد توویِ حياط روویِ تخت‌های کنار حوض.
از کلاس که برمی‌گردم، می‌نشينم به نوشتن ورقه‌های امتحانی. ديشب تا نصف شب داشت با زنِ سابقش حرف می‌زد. خواهرِ زنِ سابقش قهر کرده از اروميه آمده تبريز خانه‌ی خواهرش. زنِ سابقِ سهند. زنش زنگ زده گفته خوب رسمی گذاشته‌ای، يوسف هم می‌خواهد طلاق بدهد رؤيا را. رؤيا هم گريه کرده پشت تلفن گفته: "بِهِم می‌گه کجارو داری بری؟ يه خونه چهل متريه با دوتا اتاق که توو يکيش، مهدی داره جلق می‌زنه".
اين‌ها را بعدِ اين‌که ورقه‌ها را نوشته‌اَم و قبل اين‌که مهرداد و حامد بيايند می‌گويد. فکر می‌کنم رؤيا زنگ می‌زند به سهند، زن سابق سهند با مصطفا روویِ هم می‌ريزد، من اس. ام. اس می‌زنم به « شهرضا »، زن شهرضا، الناز هم لابد زنگ می‌زند به يکی ديگر. شايد هم نمی‌زند. شايد او زن خوبی است. شايد....
می‌گويم بهش که باز دير رسيدم کلاس. داد و هوارش را درمی‌آورم باز. می‌گويم: "صداتو کلفت می‌کنی که چی؟ ماشين که ندارم سر وقت سوار شم برگردم شهر". می‌گويد: "عُرضه‌ی اعتراض که ندارين. همه‌تون همين طوري هستين. زبونتون پيش شوهر درازه. فمينيسم هم شده چماق مهريه‌گيری و دويست و شش سواری". بعد می‌گويد: "يه وقت نری آجان بياری، خونه‌رو که فروختم، مِهرِ تو رو هم می‌دم". می‌پرسم: "پس می‌خوای طلاقم بدی؟" چيزی نمی‌گويد.
استکان نعلبکی تازه‌ای از توویِ کمد در آورده گذاشته کنار سماور. بعدِ رفتن مهرداد و حامد، شلوغی روویِ ميز سماور را بهانه می‌کنم و می‌پرسم اين‌را برای چی در آورده‌ای؟ نمی‌پرسم برای کی؟ شايد برای رؤياست. شايد رؤيا می‌خواهد بيايد حرف بزند با سهند. درد دل کند. از يوسف بد بگويد. ازش شکايت کند. همان کاری که من می‌کنم. « آن لاين » می‌شوم شب‌ها و سهند که دارد با يوسف، مهدی، زن سابقش، مادر زنِ سابقش و زمين و زمان دعوا می‌کند يا همه‌اَش صدای آمريکا يا راديو زمانه گوش می‌کند، درد دل می‌کنم با شهرضا. می‌گويم برايش که نمی‌گذارد سهند دست بزنم بهش. که مدام دعوا می‌کند. به چاله‌های خيابان هم فحش خواهر مادر می‌دهد. شهرضا می‌گويد: « مرا قاتی نکن ». می‌گويد: "برو بهش برس. نمی‌خوام باعث دووریِ شما از هم بشم".
رؤيا چی می‌خواهد بگويد؟ سهند می‌گويد: "برای خودم آورده‌اَمَ‌ش. مالِ عز ذکره مادرم است. می‌بينی سليقه‌اَش را؟ همان گل‌های ريز چادرش". شهرضا عکس سهند را که می‌بيند می‌پرسد: "درويشه؟" می‌گويم: "نه، کمونيسته". می‌گويد: "می‌خوام باهاش حرف بزنم". می‌پرسم: "چه حرفی داری تو با سهند؟" می‌گويد: "می‌خوام بگم دوستش دارم".
نصف شب که بلند می‌شوم دارد کانال س.ک.س.ی نگاه می‌کند لابد. اما لخت نيستند آدم‌ها چرا؟ گيج خوابم. چه‌طور س.ک.س می‌کنند اين‌ها با هر مردی؟ با هر زنی؟ می‌توانم من بخوابم با شهرضا؟ شهرضا چه‌طوری زنش را می‌بوسد؟ دلم می‌خواهد خوداِرضایی کنم. خواب امان نمی‌دهد اما. دلم می‌خواهد سهند بيايد بغلم کند، ببوسدم و آتش شهوتم را خاموش کند. نمی‌آيد. می‌گويد دوست ندارد به زوور باشد. دوست دارد خودم پيش قدم شوم. بخواهم، دستِ کم. به همين خاطر است که سرسنگين که بشوم، دووری می‌کند. ناز نمی‌کشد. می‌افتد به خوردن و تماشا کردن اخبار ماهواره. و روویِ مخده‌ها دراز که می‌کشم می‌رود بالشِ پَری را که مادرش درست کرده، می‌آورد، يعنی بگير بخواب. يا می‌پرسد: "داری می‌خوابی؟" مژگان کاهن نوشته بود بعدِ دوره‌ی جنونِ عشقی، دوره‌ی الفت شروع می‌شود. توویِ اين‌ دوره زن دوست دارد مرد او را نوازش کند. آن‌وقت به‌جای هورمون عشق، هورمون آرامش ترشح می‌شود و زن را ارضاء می‌کند. يادم می‌آيد اولين باری که شهرضا برايم توویِ اس. ام. اسَ‌ش نوشته بود: « عزيزم......... »، بقيه‌ی اس. ام. اس يادم نيست، شب آن‌قدر اين کلمه را تکرار کردم تا خوابم برد.
پنج‌شنبه ظهر با تاکسی تلفنی برمی‌گرديم شهر. خواهر زاده‌ی پيمانکار است. از کنار شهرک صنعتی سرمايه گذاری خارجی راهش را می‌گيرد از شانه‌ی جاده و برمی‌گردد طرف تبريز؛ به‌جای اين‌که برود و از ورودی صوفيان دور بزند. بعد می‌رود پایين از زير پل باريکی که روویِ جاده کشيده‌اَند رد می‌شود، دور می‌زند و از آن‌طرف جاده سر در می‌آورد. مثل مار فلزی غول پيکری، می‌خزد و از زير پل رد می‌شود. ديواره‌ها سنگی هستند و مماس بدنه‌ی پيکان. خواهر زاده‌ی پيمانکار، راننده‌ی قابلی است. نصف مهارت او را اگر داشتم با قرض هم که شده چهارچرخی می‌خريدم که مجبور نباشم منتظر بقيه بمانم و دو ساعت ديرتر برسم تبريز با آن‌همه دلهره که کلاسم دير شد و امروز چه بهانه‌ای بياورم و سهند تنهاست و کی آمده خانه و سهند اگر تلفن را جواب نمی‌دهد کجاست و چه‌کار می‌کند و نکند با کسی باشد؟
شهرضا با کی‌ها هست که می‌گويد: "دختر اگر بودی يک‌جووری خر می‌کردم خودم را". وقتی می‌پرسم: "سهند از زن‌ها متنفر است، تو چی؟" زنش چی؟ او با کی‌هاست؟ با اين اخلاق گُهی و دمدمی که شهرضا دارد. الناز را توویِ وبلاگ شهرضا ديده‌اَم با دخترش توویِ بغل. شهرضا می‌گويد: "تُرکی حرف بزن. شيرين است ترکیِ تبريزی‌ها". دخترش مُهنّا، ترکی بلد است و شهرضا حسوديش می‌شود که نمی‌فهمد ترکی را. شهرضا که با من حرف می‌زند، الناز کجاست؟ چه‌کار می‌کند؟
سهند شوهای ترکيه را که می‌بيند می‌گويد اين‌همه زن، ترانه‌های واسوخت می‌خوانند و شکايت می‌کنند از بی‌وفایی مردی که با زن ديگری است. اين زنِ ديگر کجاست؟ چرا اين زن نمی‌خواند هيچ‌وقت؟
خانه که می‌رسم آخرِ هفته است، باغچه‌ها خشک خشکند و سهند با دوستانش توویِ قهوه خانه به قول خودش جلسه‌ی الواتی دارند. دستی به سر و روویِ خانه‌ی صدساله‌ی آبا و اجدادی سهند می‌کشم. تا بيايد و ناهارِ پنج‌شنبه‌ی‌مان را با هم بخوريم. از راه که می‌رسد دووش می‌گيرد. بعدِ دووش و قبلِ ناهار، کتاب‌های تازه‌ای را که از حاجی گرفته نشانم می‌دهد و شکايت می‌کند که حواسم جمع کتاب‌ها نيست و لای کتاب‌های « کوچه » را که با هزار زحمت خريده‌اَم، باز نکرده‌اَم هنوز و اينترنت خرابم کرده و بلد نيستم از اين‌همه لغت‌نامه‌ی توویِ کتابخانه‌اَش استفاده کنم. دووش اگر بگيرم و لخت بگردم، سر سفره می‌بوسدم و می‌گويد: "زن يعنی اين". و بعد دلش می‌خواهد همان‌جا سر سفره، روویِ پتوی هديه‌ی دوستِ اعدام شده‌اَش عشق‌بازی کنيم. می‌گويد: "آقای شجاعی را وقتی صدا زدند برای اعدام داشتيم پاسور بازی می‌کرديم. صدايش که کردند، با ورقِ توویِ دستش سوری زد و گفت اين‌هم آخرين سورِ ما".
می‌پرسم: "چه‌طوری؟ توویِ زندان ورق کجا بود؟" می‌گويد: "توویِ بند 5 هرچه بخواهی پيدا می‌شود. ورق، دود".
بند 5 بند عمومی‌ها بوده. زنداني‌های سياسی را انگار برای اذيت يا وقتی تکليفِ‌شان روشن نبوده، با دزدها و قاچاقچی‌ها و قاتل‌ها توویِ يک بند نگه می‌داشته‌اَند. يادم به حرف‌هايش توویِ تهران می‌افتد وقتی رفته بوديم نمايشگاه کتاب و با مهرداد حرفش شده بود سرِ زن گرفتن. می‌گفت: " ک. ي. ر مهرداد گيره جای تنگ و تاريکه. سرشو که بکنه اوون توو شعر و غزل يادش می‌ره". مهرداد هم ترانه‌های عاشقانه را تعطيل کرد و ترانه‌ای از « کايا » گذاشت از زبان چريکی که به اعدام می‌بردندش. ديوانه شده بود سهند. پاشنه‌هايش را می‌کوبيد زمين و داد می‌زد: "بچه فُکُلی تو چه می‌دونی اعدام يعنی چی؟ ساچلارينا ييلديز توشموش[1] چه مزخرفيه. بايد می‌ديدی اونایی که منتظر اعدام بودند با هر فِسِّ بلندگو چه رنگی می‌شدن".
اين‌هفته را همه‌اَش به قهر و ناز و سرسنگينی گذشته. پشت کامپيوتر هم که نشسته‌اَم به بهانه‌ی ترجمه، يا چت کرده‌اَم با شهرضا يا حواسم جمع نبوده اصلن. فايلِ « تابلوی يک اتو[2] » را باز می‌کنم. سهند دارد صدای آمريکا را گوش می‌دهد و به سلطنت طلب‌ها فحش می‌دهد اين‌بار. بلند می‌گويم: "می‌دونی آقای جوان مثل کاکاسياها حرف می‌زنه؟" صدای تلويزيون را کم می‌کند: "چی؟ از کِی نژادپرست شدی؟" بلند می‌شوم می‌روم روویِ مخده می‌نشينم. سيگاری آتش می‌زنم و می‌گويم: "توویِ زبون انگليسی اونایی که فرهنگ پایينی دارن از زبونشون مشخصه. مثلن سياها جمله‌رو دوبار منفی می‌کنن. اين جوانک هم همين‌طور. می‌گه: ما نه کاری نداريم با پيمانکار نه دخالتی نمی‌کنيم". سهند می‌خندد. می‌گويد: "کارخونه که کلاس درس نيس. عوض خانم معلم بازی، قِلِقِ‌شون‌رو پيدا کن. ببين بقيه زنا چي‌کار می‌کنن. چه‌طور سواری می‌گيرن از مردا". می‌گويم: "امروز با تاکسی تلفنی برگشتيم. شوفره نرفت سمت صوفيان. از خاکی رفت زير يه پل تنگ و کوچيک. جوان می‌گفت اوون‌جا نقطه‌ی کوره. ماشين اگه خاموش بشه هيچ‌کاری نمی‌شه کرد. نه در رو نمی‌شه باز کرد نه موبايل خط نمی‌ده". دوباره می‌خندد و صدای تلويزيون را زياد می‌کند. می‌پرسد: "حالا چرا از اوون‌جا؟" "معلومه. به‌خاطر بنزين".
همان‌جا دراز می‌کشم و سهند بالشم را که می‌آورد، خمار خواب، می‌گويم: "کامپيوترم ببند". چشمم گرم نشده که صدای غُر زدن‌هايش بيدارم می‌کند: "همه مثل هَمين". سرم را بلند می‌کنم: "چی شده باز؟" "هزار بار از جلوی يخچال رد شدی، نکردی هويج و لوبياها رو بذاری تووش". بلند می‌شوم می‌نشينم: "چی شده حالا مگه؟ اخبارِ راديو می‌گفت هندونه‌رو توو يخچال نذارين خواصش‌رو از دست می‌ده. تازه خودت خريدی خودت هم می‌ذاشتی توو يخچال". می‌نشيند لب پنجره و می‌گويد: "امروز ديگه توو حياط می‌خوابم". موبايل را برمی‌دارم اس. ام. اس می‌زنم به شهرضا: "خوبی؟"
اذان صبح بيدار می‌شوم. سهند کنارم نيست. خواب می‌ديدم مردی که دوست سهند است لب پنجره نشسته و روو به حياط، پشت به من جلق می‌زند و منی‌اَش می‌ريزد روویِ پای لختم. موبايل را نگاه می‌کنم. شهرضا جوابی نداده. پتويم را برمی‌دارم می‌روم توویِ حياط. تخت‌های کنار حوض را نگاه می‌کنم، سهند نيست. آن‌طرف حياط، روویِ نيم‌کتِ باريک کنار ديوار خوابيده که سايه است تا خود ظهر. جوان می‌گفت، آدم اين‌جا اگر گير بيفتد نه کمکی نمی‌آيد نه صدايت به جایی نمی‌رسد.


مرداد86 / تبريز
[1] . گيسوانت ستاره باران شده‌اَند.
[2] . نوشته هاروکی موراکامی

-

خانه. این خانه جهنم نیست. یک مرداب است. راکد. راکدِ راکد. دو سه تا آدمِ اسقاطی مثل خزه روویِ گلبرگ‌هایی نشسته‌اند که روزی اسم‌شان نیلوفرِ آبی بود. اما حالا؟ حالا یکی از آن‌ها دولّا دولّا راه می‌رود و « فایِز » می‌خواند: خداوندا جوانیَّ‌م به سر رفت / درخت شادکامی بی‌ثمر رفت / درخت شادکامی عمر فایز / سرِ شام آمد و بانگ سحر رفت / ... ای... غریبی بی‌کسی بی‌آشیونی...
صدایش مثل موشکِ در حالِ سقوط زیرِ پوستم می‌رود، خراش می‌دهد وُ منفجر می‌کند. اما فقط یک لحظه. و همه چیز همیشه در همان یک لحظه اتفاق می‌افتد. وقتی صدایش خاموش می‌شود و جز خرابی‌هایِ زیرِ پوستم چیزی پشتِ سرِ خودش جا نمی‌گذارد.
آه... آدم‌ها. آدم‌های این خانه!
آن یکی‌ را که اسمش « آقاجونه » اصلن نمی‌شناسم. زبان که باز کردم شنیدم روزی مامانم گفت: "دخترم این آقاجونته." من‌هم ادایِ مامانم ‌را درآوردم گفتم: آقاجون؛ و یادگرفتم آقاجون یعنی چی. یک‌مرد غریبه که فقط روزهای تعطیل سر و کله‌اَش توویِ خانه‌یِ ما پیدا می‌شد. حالا از آن‌روزها خیلی گذشته است. مردِ غریبه جزیی از اشیاء عیتقه‌ی این خانه شده. مثل هر روز، آن گوشه نشسته. روویِ همان مبلِ رنگ‌پریده‌یِ مخملی. طوری نشسته که انگار همه‌ی دنیا را به تُخمَ‌ش گرفته است.
صدایش را می‌شنوم. مادرم است می‌گوید: "روز پشتِ روز روویِ تُخماش می‌شینه و نمی‌دونه دنیا دستِ کیه. نیگاش کن! « کنترل از راهِ دور » از دست‌ِش نمی‌افته، اما حالا بیا بِش بگو صداش‌رو ببند، ببین چه بی‌ربطی تحویلت می‌دِه: دنیا یه هیتلر کم داره! کسی نیس بِش بگه آخه مردِ حسابی خودت‌رو توویِ آینه ندیدی؟"
می‌بینم به طرفَ‌ش می‌رود. می‌گوید: "می‌دونی چیه حاج آقا؟ دنیا تا همین چند روزِ پیش یه هیتلر کم داشت، ولی حالا هر نقطه‌ی همین خراب شده‌ی خودمونَم که بری یه چند تاشُ پیدا می‌کنی که به هیتلر گفتن زِکی. به‌خدا صددَفِه بدتر از هیتلر میتلرَن. حاج آقا، حالا این ماس ماسک‌رو که مثِّه خایه‌هات وِلِش نمی‌کنی، وِل کن برو توو صف گوشت. این ریش و پشم واسه‌یِ ما نون و آب نمی‌شه."
نگاهش می‌کنم. یک دستَ‌ش توویِ شلوارش فرو رفته و با دستِ دیگرش کنترل از راه دور را محکم گرفته است. چادرنماز مادرم را سرم می‌کنم. جانمازش را روویِ فرش پهن می‌کنم و تظاهر می‌کنم دارم نماز می‌خوانم. بعد از دوبار دولّا راست شدن می‌گویم: "آقاجون لطفن صدایِ تلویزیون‌رو کم کن. دارم نماز می‌خونم." سکوت می‌کند. دوباره می‌گویم. می گوید: "چی؟" می‌گویم: "دارم.... نماز.... می‌خونم... صدایِ... تلویزیون‌رو.... کم کن." دوباره می‌گوید: "چی؟" می‌گویم: "آ... قا...جون... صداش تا... هفتا خونه... میره. لطفن خفَه‌ش کن." باز می‌گوید: "چی؟" می‌گویم: "گفتم صداش‌رو ... کم کن. می... خوام... نماز ... بِ... خو.... نَم." می‌گوید: "چی؟" می‌گویم: "صداش... صداش... صداش‌رو کم کن!"
مادرم سرش را از توویِ آشپزخانه بیرون می‌کشد. از لایِ مقنعه‌ی سیاهش سر کوچکش را می‌بینم. مثل یک گنجشکِ کوچک تا گردن سرک کشیده می‌گوید: "بِش بگو آخه مردِ حسابی از پشتِ اون پُشته‌یِ پشم صدایی جز صدای گوز بالا میاد؟ پاشو برو اون پاکتِ شِکری‌رو که تا آخر ریختی توویِ لیوانِ آبت وُ سر کشیدی بخر بیار. چن‌دَفِه بگم این پشم و شیشه / نون و آب نمیشه". آن‌گاه مادرم به من نگاه می‌کند، می‌گوید: "از کی تا حالا تو نماز خون شدی؟" می‌گویم: "ورزش خوبیه. به‌خصوص وقتی توویِ این خراب‌شده جای نفس کشیدن نیست. آدم نمی‌تونه..." حرفم را قطع می‌کند و با صدای بلند می‌گوید: "آهان، که این‌طور! جارو زدن چی؟ جارو زدن ورزش نیس؟"
ناگهان صدایِ آقاجون را می‌شنوم می‌گوید: "زن، تو اصلن چشمِ دیدنِ منو نداری. من بودم پاکتِ شِکرا رو خالی کردم، یا پاکت از دست خودت افتاد زمین؟ من هی گفتم این زمین مثه آسمونِ آفتابی برق می‌زنه. تو هی شکرا رو وَرداشتی ریختی توو سطل آشغال." مادر می‌گوید: "می‌بینی؟ این مرد، کرِ مصلحتیه. صدایِ منو چه‌طوری از این‌جا شنید؟" می‌گویم: "مامان‌جون شما کوتاه بیا."
چادرنماز را از سرم برمی‌دارم و به‌طرفش می‌روم. یک پایم را بالا می‌برم تا به زمین بکوبم بگویم: این لعنتی‌رو بِدِش به من. می‌بینم پلک‌هایش روویِ هم افتاده و دارد خرناسه می‌کشد. بالشی می‌آورم و زیرِ سرش می‌گذارم. به شکلِ گربه‌ی ملوسی روویِ مبل در خودش مچاله می‌شود.
لحظه‌ای بالایِ سرش می‌ایستم و نگاهش می‌کنم. بعد چشم‌هایم را می‌بندم تا بهتر ببینم. صدایی توویِ سرم با دهانِ من می‌گوید: از مُرده نمی‌ترسم. یعنی از مرده‌ی غریبه نمی‌ترسم. ولی مرده‌ی آشنا... مرده‌ی عزیز... عزیز؟ حتا اگه این عزیز آقاجونِ غریبه باشه... نه...
نه. تحملِ دیدنش را ندارم. صدایِ جمعیت در سرم می‌پیچد. صحنه نزدیک است. همین حوالی‌ست. همین پشت، چند قدم مانده تا خانه‌ی ما: مرگ برشاه. مرگ برشاه.
صدای خودم را می‌شنوم و صدایِ بمِ پسرخاله‌اَم احمد را: "سرتُ ببر پایین. به پاهات بخوره طوری نیس." صدای هلی‌کوپتر و شلیک تیر صدای احمد را خفه می‌کند. چند دقیقه می‌گذرد. هیاهو جایش را به خاموشی می‌دهد. آهسته سرم را بالا می‌آورم و به احمد نگاه می‌کنم. کنارم ایستاده و سرش را لای کاپشنِ سربازی‌اَش پنهان کرده است. چه‌قدر عاشق هم بودیم!
با سرانگشت تلنگری به شانه‌اَش می‌زنم: "رفتن. تموم شد." سرش را بالا می‌آورد. نفسی تازه می‌کند می‌گوید: "چی تموم شد؟ عجب خوش خیالی ها! تازه اولشه."
برمی‌گردیم. خیابان بیست و هفت متریِ خاتم از آدم و پرنده خالی است. آهسته آهسته به‌طرفِ خیابانِ دماوند می‌رویم. خاموشِ خاموش. ناگهان سرجای‌مان میخ‌کوب می‌شویم. دُرست می‌دیدم. سربازی تیرخورده، پشتِ درِ گاراژِ بسته، بر رودِ جاریِ خونش آرام خوابیده بود و احمد دیگر کنارم نبود.
چند مرد از راه می‌رسند. می‌ایستند. به هم نگاه می‌کنند. یکی از آن‌ها جلو می‌رود و اسکناس بیست تومانیِ روویِ شکمِ مردِ تیرخورده را برمی‌دارد و در جیبِ مرد می‌گذارد. دیگری چند قدم به جلو می‌آید. می‌گوید: "کسی این‌جا ماشین نداره؟ باید برسونیمِ‌ش بیمارستان." به احمد نگاه می‌کنم. می‌گوید: "من دارم." و دور می‌شود. در رودِ جاریِ خونش.
به خودم برمی‌گردم. به مرگِ خودم فکر می‌کنم. نمی‌دانم دلم می‌خواهد به‌جایِ احمدِ تیرخورده باشم یا نه. آرام و بی‌صدا وُ گمنام گوشه‌ای در شلوغی بمیرم یا مثلِ شاهِ مرده در غربت توویِ تابوتی پر زرق و برق؟ یا؟
به آقاجون نگاه می‌کنم. به آرامی به‌طرفش می‌روم. سرم را به‌صورتش نزدیک می‌کنم. نسیمی گرم از پره‌های بینی‌اَش بیرون آمده و گونه‌اَم را می‌نوازد. کنترل از راه دور را از دستش بیرون می‌آورم و آهسته به‌طرف تلویزیون می‌روم تا خاموشش کنم. صدایش را می‌شنوم امر می‌کند:
"بِش دست نزن!"
نفسی به‌راحتی می‌کشم و در دلم به زری لعنت می‌فرستم که تا اوضاع را پس دید زنِ یک پیرمرد پولدار شد و سر از پاریس درآورد. آن‌وقت، علی که من باشم ماندم و حوضَ‌م و این دو آدم که یکی‌ش آقاجون باشد و دیگری مامان‌جون. دور و برِ هم وول می‌خورند. غُر و لَند می‌کنند. هر‌کدام ساز خودشان را می‌زنند. و اسمِ مرا گذاشته‌اَند؛ پیردختر.
صدایِ مادرم را می‌شنوم، می‌گوید: "بی‌خودی جون نکَن. نمی‌تونی از دستِ‌ش دربیاری‌ش. چشمم به شورتِ پاره‌اَش می‌افتد. دو سوراخِ پهلوییِ شورت، مرا به کوچه می‌کشانند. با عجله از خانه بیرون می‌روم تا از مغازه‌ی « یا علی » برای پدرم شورتی بخرم.
وارد مغازه می‌شوم. به خانم فروشنده‌ی بی‌حجابِ پشتِ پیشخوان سلام می‌کنم می‌گویم: "لطفن یه شورت مردونه." بدون این‌که به من نگاه کند با صدایِ بمی می‌گوید: "نوبت شما نیس." برمی‌گردم. کسی آن‌جا نیست. می‌گویم: "ببخشید، حاج خانوم این‌جا که کسی نیس." پاسخ می‌دهد: "توو اتاق پُروِه." می‌گویم: "خُب حاج خانوم تا اون بیاد بیرون، لطفن کارِ منو راه بندازین. صواب داره." می‌گوید: "صواب بی‌صواب. همین‌که گفتم، وقتِ شما نیس." و به من پشت می‌کند. موهای بلند رنگ شده‌اَش توویِ ذوقم می‌زند. چرخی به دورِ خودم می‌زنم. به لباس‌هایِ زنانه نگاه می‌کنم. در یک قفسه، چند بلوز رنگی به‌دقت روویِ هم چیده. چند ردیف روسری‌های رنگی و مقعنه‌های یک‌رنگ. قفسه‌های روبه‌رویی از لباس‌های بچه‌گانه و مردانه توّجهَ‌م را به‌خود جلب می‌کند. صدایم را می‌شنوم: "آخه این مغازه که ورودِ مردا رو ممنوع کرده این‌همه لباس مردونه واسه چیه؟ خانوما بیان واسه شوهراشون خرید کنن؟" صدایِ خانم فروشنده را می‌شنوم که گویی صدایِ درونیِ مرا شنیده است: "بله حاج خانوم. مگه خودت نیومدی شورتِ مردونه بخری؟ مردا که خرید بلد نیستن."
پاسخ نمی‌دهم. بلوزی برمی‌دارم و از پله ها پایین می‌روم. یک ردیف روپوش‌های زنانه، یک ردیف کت و شلوارهای مردانه و سه چهار اتاق پرو در یک راهرویِ باریک می‌بینم. زنی چادر به‌سر روویِ صندلی نشسته است. سرش پایین است و به جایی نگاه می‌کند که نمی‌دانم کجاست. به اتاقک‌های پرو نگاه می‌کنم. کفش‌های زنانه پشت پرده‌های افتاده به من می‌گویند اتاقک‌ها اِشغال‌اَند. بعد از لحظه‌ای زنی بیرون می‌آید. تا سینه برهنه. از پله‌ها بالا می‌رود. صدایش را می‌شنوم: "کمی تنگه حاج خانوم. شاید هشتادِ B بهتر باشه."
زن با دو کُرستِ سیاه و سفیدِ توری برمی‌گردد. زنِ چادری خیره به او نگاه می‌کند و بعد به طرف من برمی‌گردد و سرش را به نشانه‌ی چه دنیایی شده! تکان می‌دهد. صورتش را توویِ چادر پوشانده و به‌جز چشم‌هایش چیزی دیده نمی‌شود. عدسی‌ها مثلِ دو دُکمه‌ی ریزِ سیاه توویِ کاسه‌ی چشم‌هایش دوخته شده‌اَند.
یکی از اتاقک‌ها خالی می‌شود. زن چادری از جایش تکان نمی‌خورد. می‌گویم: "نوبت شماس." با سر اشاره می‌کند؛ نه. شما بفرماین. واردِ اتاقک می‌شوم. چادرم را درمی‌آورم. روویِ چوب‌لباسی آویزان می‌کنم. هنوز پیراهنم را از تنم درنیاورده‌اَم که احساس می‌کنم دو تا چشم دارد به من نگاه می‌کند. به آینه خیره می‌شوم. نه این چشم‌های من نیست. برمی‌گردم. لایِ پرده‌ی بالازده دو چشم می‌بینم. فرصت نمی‌کنم بگویم: "حاج خانوم چیکار دارین می‌کنین؟" زن با عجله پرده را رها کرده و پشت پرده گم می‌شود. از لایِ پرده سرم را بیرون می‌آورم. می‌بینم زن گوشه‌ی پرده‌ی اتاقکِ کناری را بالا زده است. از لایِ چادرش پاهایش دیده می‌شوند. شلوار مردانه به پا دارد. دستم را دراز می‌کنم و با یک حرکت چادر زن را از سرش پایین می‌کشم. ناگهان مرد جوانِ نیمه پوشیده‌ای با دهانِ نیمه باز رو به رویم ایستاده است. می‌خواهم فریاد بکشم: مردتیکه تو این‌جا چیکار می‌کنی؟ که مرد دستَ‌ش را به‌طرفم دراز می‌کند و گوشه‌ی چادرش را از توویِ دست‌هایم بیرون می‌کشد و با سرعتِ هرچه تمام‌تر از پله‌ها بالا می‌رود.
لحظه‌ای گیج و مبهوت سرِ جایم می‌ایستم. بعد از پله‌ها بالا می‌روم. مرد آن‌جا نیست و زنِ فروشنده پشت به من ایستاده دارد آهنگی را زیرِ لب زمزمه می‌کند. می‌پرسم: "حاج خانوم می‌دونین این خانومی که الآن از مغازه رفت بیرون کی بود؟" زنِ فروشنده همان‌طور پشت به من پاسخ می‌دهد: "مشغول بودم. ندیدمش." می‌گویم: "یه مردِ چادری بود." زن با شتاب به طرفم برمی‌گردد: "یه مردِ چادری؟"
- بله یه مردِ چادری.
ناگهان می‌بینم زن کمی دست‌پاچه می‌شود: "نه. نه خانوم. حتمن اشتباه کردین. گفتین شورت مردونه می‌خواین؟ چه اندازه باشه؟" می‌گویم: "اندازه‌ی آقاجونم."
زن سری تکان می‌دهد و برمی‌گردد. صدایش را می‌شنوم. دوباره زیرِ لب آوازی زمزمه می‌کند. مردِ زن‌نَما را فراموش می‌کنم و به خودم می‌آیم: "لارج، لارج باشه." زن برنمی‌گردد و همان‌طور که زیر لب زمزمه می‌کند می‌گوید: "حاج خانوم فرمایش؟" دستی به شانه‌اَم می‌خورد. برمی‌گردم مادرم را پشت سرم می‌بینم.
-نه حاج خانوم فرمایشی نیس. اومدم دنبالِ دخترم.
مادرم با چشم و ابرو به من می‌فهماند باید از مغازه خارج شوم. هنوز پایم را در پاگردِ مغازه نگذاشته‌اَم که صدای آهسته‌اَش را می‌شنوم: "تو تا چشمِ منو دور می‌بینی سر از این‌جا در میاری. دختر، اگه یه جو عقل داشتی مثِّه خواهرت رفته بودی خونه شوهر. آخه کِی می‌خوای بفهمی مغازه‌ی « یا علی » بنگاه شوهریابیه نه جایِ خریدنِ شورت. چرا نرفتی سراغ مغازه‌ی خانم هاشمی که با صحبتایِ شیرینِش کُلی آدم‌رو از تنهایی درمیاره؟ ببینم، نکنه عمدَن میری سراغِ این یاعلی؟ هان!" می‌گویم: "مادر دست بردار. خواستم یه‌دَفَه‌م شده یه لطفی به آقاجون بکنم. غلط کردم؟ آره راست می‌گی مامان‌جون اگه من یه جو عقل داشتم مثِّه زری که دو سال ازم جَوون‌تَرِه به شماها پشت می‌کردم وُ می‌رفتم دنبالِ زندگیِ خودم. خواستگار نداشتم؟ یا کی بود که نذاشت شوهر کنم؟ همین خودت نبودی که هی نالیدی آدم بچه‌رو واسه چی می‌خواد؟ واسه زمان پیری؟ هان؟ حالام هی دنبالِ من راه میفتی که چی؟ می‌ترسی، نه؟ می‌ترسی یه وقت..."
در چند قدمی خانه مادرم حرف مرا قطع می‌کند؛ می‌گوید: "حجابتو مرتب کن. حاج آقا رحیمی داره میاد." می‌گویم: "به دَرک که داره میاد. مؤمنه، خُب نیگا نکنه." مادرم در خانه را باز می‌کند و می‌گوید: "برو. برو تُوو. حالا جای عصبانیت نیس. ما جلویِ در وُ همسایه آبرو داریم."
به خانه وارد می‌شوم. چادرم را پشتِ در خانه از سرم در آورده و بر روویِ زمین پرتاب می‌کنم.
" گُه بگیری روزگار! "
چشمم به پدرم می‌افتد. تا مرا می‌بیند، دست‌هایش را از هم افقی باز می‌کند و به طرفم می‌آید.
-مهری جون، دخترم، من پدر بدی بودم. اما از امروز قول می‌دَم. قول می‌دَم باباجونی باشم که واسَه‌ت جون می‌دِه.
به من نمی‌رسد. روویِ زمینِ هال همان‌طور با دست‌های بازِ افقی پهن می‌شود و می‌ماند. صورتش مهتابی است. چشم‌هایش باز و عسلی.
بالایِ سرش می‌ایستم. دست‌هایم حالتِ کُرنِش به خود می‌گیرند. پاهایم می‌لرزند و چشم‌هایم به شورت پاره‌اَش خیره می‌ماند. راه راهِ آبی و خاکستری.
صدای جیغِ مادرم را نمی‌شنوم. می‌شنوم می‌گوید: "صنم عشق تو هم‌چون نارِ نَمرود / مرا در منجنیق عشق فرسود / خلیل‌آسا رَوَد فایز در آتش / تو « قُل یا نار کونی بَرد » کُن زود / ... آی... مونسم. مونسم کجا رفتی مونسم؟ مونس..." این اولین‌باری است صدای عاشقانه‌ی مادرم را می‌شنوم، شریکِ زندگی‌اَش را مونس صدا می‌زند.

ژانویه دوهزار و ده/ استکهلم

آخوندزاده مرد یک تنه
(ادای دین به شاعر ‌ِ روشن‌گر )
فریاد ناصری

میرزا فتحعلی آخوندزاده مردی تمامن ایرانی که از قضا و شاید هم از بخت خوش بیرون از جغرافیای قدرت و سیاست ایران بزرگ شده است. آخوندزاده مردی‌ست یک‌ تنه در فرهنگ ایران زمین، اولین نمایش‌نامه نویس ایرانی، اگرچه نه در زبان رسمی ایران که به زبانی به اندازه‌ی فارسی زنده و رایج - ترکی- اولین منتقد شعر و نمایش‌نامه و یکی از تاثیر‌گذارترین اصلاح طلبان اجتماعی که هنوزاهنوز بسیاری از حرف‌ها و نظرهای‌اش در فضای فرهنگی ما پیشرواند البته این چندان مایه‌ی مباهات نیست که آنچه دیگر در تمام جهان بدیهی هر کودکی‌ست در ایران نظری پیشرو به حساب می‌آید آن‌قدر که می‌توان گفت گاهی نظر چنان است که جان را نیز به مایه می‌طلبد.

البته اصلاح طلبی‌یی که گفته شد با آنچه در جامعه‌ی امروز ما رایج است فرسنگ‌ها فاصله دارد. اصلاح طلبی امروز نسخه‌ی بدل و تقلیل یافته‌ و رقیق شده‌ی آن اصلاح طلبی منسوب به میرزاست. میرازیی چنان‌که بسیاری از نویسندگان مشروطه و دوره‌ی روشنگری ایران تحت تاثیر و مقلّد او بوده‌اند؛ چون میرزا آقا تبریزی، میرزا آقاخان‌کرمانی.

آخوندزاده از همان ابتداء ِ دست به قلم بودن به‌دلیل تجربه‌های زیسته‌اش در مسیری می‌افتد که خواسته و ناخواسته راهی جز ایستادن در برابر جهل و خرافه نبوده، یکی از مهم‌ترین وقایع زندگی او شاید فرصتی‌ست که پای مشق میرزا شفیع شاعر و خوشنویس می‌نشیند. شاعری که او را از وارد شدن در مسلک و روشی ریایی باز می‌دارد و چشم‌اش را به رفتارهای ریایی آن طبقه باز می‌کند.

تجربه‌های دیگر زندگی‌ آخوندزاده نیز در راستای همین کنار زدن پرده‌ی غفلت، او را به وضعیت اجتماع و انسان‌های پیرامون‌اش حساس می‌کند و از همین روست که می‌توان گفت آخوندزاده، نویسنده‌ای متعهد به معنای واقعی کلمه است نه آن نویسنده‌ی متعهدی که در چارچوبی ایدئولوژیک با یک چارچوب بینشی دیگر می‌ستیزد. او فراتر از تمام بینش‌ها به انسان و بیداری او می‌اندیشد و بعد از او کمتر نویسنده‌ای به وسعت و به معنای او متعهد است که بیشتر در دام سیاست و پزهای روشنفکرانه می‌افتند.

آخوندزاده برای ارائه دیدگاه‌های انتقادی‌ تازه‌اش ظرف‌های تازه‌ای نیز پیش می‌کشد. انتقاد از جامعه در ظرف نمایش، چیزی تازه و غریب در فرهنگ ما، از طرفی دیگر خود او اولین کسی‌ست که نقد و نظر در این عرصه را هم چاق می‌کند به‌خصوص در نامه‌هایی که به میرزا آقاتبریزی می‌نویسد، نظرش را پیرامون نمایش‌نامه‌های او نیز به عنوان اولین سند نقد نمایش‌نامه ارائه می‌دهد. او در جایی از نامه‌اش می‌نویسد "غرض از فن دراما، تهذیب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعان"-1

محمد جعفر قراچه‌داغی مترجم تمثیلات – نمایش‌نامه‌های آخوندزاده – نیز در مقدمه‌ی ترجمه‌اش پیرو نظر آخوندزاده می‌نویسد "این فن تئاتر، که اصلح و اهّم و اوّل وسیله‌ی ترقیات است"-2 یا عنوانی چنین می‌نویسد "کتاب تماشاخانه(در علم تهذیب اخلاق)" و همین‌طور در ذیل بخش سبب ترجمه و مقصود از آن می‌نویسد "مراد از این تالیف و ترجمه، تهذیب اخلاق است در ضمن مکالمه‌ی مضحک، به عبارت سهل و مصطلح"-3 خود آخوندزاده هم در مقدمه‌اش بر تمثیلات نوشته است "فایده‌ی نقل مصیبت و بهجت، بیان کردن اخلاق و خواص بنی نوع بشر است، که مستمع به خوبی‌های‌ آن خوشحال و از بدی‌ها آن متاذی و غافل گردد، و هم نفس اماره از اشتغال این قسم حکایات متلذذ شده، به جلب سرور معاصی و مناهی میل نکند"-4

از طرفی آخوندزاده همان‌طور که برای ترقی و تعالی وَ آوردن مفاهیم جدید در ظرف‌های جدید چون نمایش‌نامه توجه دارد به رمان و داستان نیز توجه دارد و آن را نیز شاخه‌ای از فن دراما ذکر‌ می‌کند "دور<گلستان> و< زینت المجالس> گذشته است. امروز این قبیل تصنیفات به کار ملت نمی‌آید. امروز تصنیفی که متضمن فواید ملت و مرغوب طبایع خوانندگان است، فن دراما و رومان است. رومان نیز قسمی از شعبه‌ی فن دراماست که تعریف‌اش محتاج به شرح مطول است"- 6 داستان آلدانمیش کواکب- ستارگان فریب خورده- تنها اثر داستانی آخوندزاده نشان دهنده‌ی توجه اوست، به این نوع ادبی و ظرفیت آن برای خلق اثری هنری و مترقی، بن مایه‌ی این داستان از وقایع دوران شاه عباس صفوی اخذ شده و در راستای تفکر انتقادی و روشن‌گرانه‌ی میرزا پرورش یافته است.

آخوندزاده در نمایش‌نامه‌های‌اش غالبن با رویکردی طنز و بیش‌تر در یک فضای روستایی تیپ‌های اجتماعی و شخصیت‌های قابل لمسی خلق می‌کند و مفاهیمی را دست مایه‌ی آثارش قرار می‌دهد که هنوز هم می‌توان آنها را در جامعه‌ی امروز ایران دید و لمس کرد و با این رویکرد به نقد خرافه و خرافه‌پرستی و مروجان خرافه می‌رود.

آخوندزاده به جز نمایش‌نامه‌ها و داستان‌اش آثار دیگری نیز از خود به یادگار گذاشته است که همگی آنها در نوع خود از آن زمان تا به امروز تازگی‌های خود را حفظ کرده‌اند. یکی رساله‌ای‌ست در تغییر و اصلاح خط که در آن پیشنهاد‌های تازه‌ای برای اصلاح خط و الفبا برای امروزی کردن‌اش ارائه شده است. البته این رساله نه در روش های پیشنهادی که در تفکری که دنبال می کند بیشتر قابل تامل است. دیگری مکتوبات است. مکتوبات، سه نامه از کمال‌الدوله ( پسر اورنگ زیب‌ شاهزاده‌ی هندوستان) به جلال الدوله است و در آخر جوابیه‌های جلال‌الدوله به نامه‌های انتقادی کمال‌الدوله. قسمت اعظم این اثر سهم نامه‌های کمال‌الدوله است که آخوندزاده در آنها سخت‌ترین و بی‌پرواترین نقدها را در زبان و قلم کمال‌الدوله به پیکره‌ی پوسیده‌ی فرهنگ و جامعه‌ی ایران آن زمان وارد می‌کند. همین رساله خود به تنهایی نشان دهنده‌ی تمام مواضع فکری آخوندزاده است و دایره‌ی وسیع دانش او در زمان خودش. مکتوبات به دلیل اسلوب شکل‌گیری‌‌اش یادآور "نامه‌های ایرانی" اثر سترگ مونتسکیو است، اگر چه در اثر مونسکیو نامه‌ها شکل دهنده‌ی روایتی داستانی هستند و در مکتوبات چنین روایت داستانی‌یی وجود ندارد اما هر دو به دلیل موضع انتقادی و رویکرد افشا‌گرانه‌شان از وضعی نابه‌سامان بسیار به‌هم نزدیک‌اند. آثار آخوندزاده بسیار مورد توجه قرار گرفته‌اند و در زمان خود به زبان‌های مختلف ترجمه شده و نویسندگان زیادی به تقلید از آنها پرداخته‌اند که از میان آنها می‌توان به میرزاآقاتبریزی و نمایش‌نامه‌های‌اش اشاره کرد که به تقلید از آثار نمایشی آخوندزاده نوشته ‌شده‌اند و اولین نمونه‌های نمایش‌نامه‌ی فارسی هستند، همین‌طور می‌توان به سه مکتوب اثر انتقادی میرزا آقاخان‌کرمانی اشاره کرد که شدیدن تحت تاثیر مکتوبات آخوندزاده نوشته شده‌است.

در ادامه‌ی مطلب قصد دارم به ادای دین آخوندزاده به شاعران بپردازم، با توجه به نقش کوتاه اما روشنگرانه‌ی میرزاشفیع ِ شاعر در زندگی آخوندزاده که ذکرش گذشت.
آخوندزاده در نمایش‌نامه‌ی کیمیاگر در میان تمام شخصیت‌هایی که خلق می‌کند شخصیت شاعری را ترسیم می‌کند که بر خلاف دیگر شخصیت‌های نمایش فریب دغل‌بازی‌های کیمیاگر را نمی‌خورد و وقتی دیگران به فکر طلا کردن سکه‌های خود هستند او از شعر تازه‌اش حرف می‌زند که احوال تاریخی چپاول و حمله‌ی لزگی‌هاست. اما آنها به او می‌گویند که " چه موقع شعر خواندن است؟"- 6 و وقت طلا کردن سکه‌هاست که " البته، عقل تو هم این کار را قبول خواهد کرد!" حاجی نوری شاعر اما مکدرانه این حرف را رد می‌کند و در مقام دلیل می‌گوید "به این دلیل که صنعت هر کس برای خودش اکسیر و مایه‌ی ‌گذران اوست. دیگر چه لزوم کرده پشت سر کیمیاگرها بیفتد. من ابراهیم خلیل را ندیده‌ام. اما به فراست می دانم دستگاه عوام‌فریبی باز کرده است، هر چند پیش از این چنان‌که می‌گویند به تفلیس رفته بود، اما او را به کیمیا ساختن که اذن داد؟ کیمیایش که دید؟ اکسیر در عالم وجود ندارد اگر چه شیخ صلاح که از خاچماز آمده به مرتبه‌ای عقل شما را دزدیده، حرف او را باور کرده‌اید، که سخن مرا هرگز اعتماد نخواهید کرد".
بعد از این گفته یک‌یک دلیل کسادی بازار و بی‌رونقی درآمد طبیب و زرگر و تاجر و ارباب را عاقلانه وامی‌کاود و به زرگر می‌گوید: طلای مردم دزدیده به جای‌اش مس و برنج قاطی طلاشان کردی، به حکیم می‌گوید: شغل تو دلاکی بود، خواستی حکیم شوی یک قبرستان آدم کشتی. به ملا سلمان می‌گوید: تو شغل‌ات قاطرچی‌گری‌ست، رفتی پی ملا شدن در حالی که قادر به نوشتن اسم خودت هم نیستی و به ارباب می‌گوید: اهل قیل و قال شدی پشت سرمردم و امنای دولت بد گفتی... این‌هاست دلیل بی‌رونقی کسب‌تان وَ در آخر وقتی می‌پرسند اوضاع خودت چرا چنین است می‌گوید " هنر من در حقیقت اکسیر است اما چنان‌که شما می گوئید برای اکسیر لامحاله فلزات دیگر لازم است که تاثیر آن را قبول کند. همچنان برای هنر من هم ارباب ذوق و کمال و معرفت لازم است تا قدر اشعار مرا بدانند. در صورتی که از بدبختی من در میان همشهری‌هایم که شما هستید، نه عقل و کمال باشد و نه شوق و ذوق، در این صورت از هنر من چه فایده حاصل خواهد شد و شعر من به چه کار خواهد آمد؟"

گویی آخوندزاده می‌خواهد در نوع شعری که حاجی نوری سروده به شعری که خود دوست دارد یعنی شاهنامه، ادای احترام کند و در مقام شاعر هم به فردوسی وَ هم به میرزاشفیع، شاعری که آخوندزاده را در واقعیت از ریا و خرافه و جهل آگاه کرد و رهانید. این‌جا نیز به مردم هشدار می‌دهد ، مردمی که نمی‌خواهند از گذشته و تاریخ خود با خبر شوند، آینده را هم می‌بازند و خود شاعر در حرف‌های‌اش به این بی‌کمالی و بی‌خبری مردمان‌اش آشکارا اشاره می‌کند و از آنها جدا می‌شود. به عبارت دیگر این مردم هستند که از دایره‌ی آگاهی او دور و از او جدا می‌شوند.


پی‌نوشت‌ها:

1- چهار تیاتر و رساله‌ی اخلاقیه- میرزا آقاتبریزی- به اهتمام دکتر حسین محمد‌زاده صدیق- انتشارات نمایش- ص۲۸۰
2- نمایش‌نامه‌ی کیمیاگر- میرزا فتحعلی آخوندزاده- به اهتمام دکتر حسین محمد‌زاده صدیق- انتشارات نمایش- ص ۵۶
3- همان- ص ۵۸
4- همان- ص۶۱
5- چهار تیاتر و رساله‌ی اخلاقیه- میرزاآقاتبریزی- به اهتمام دکتر حسین محمد‌زاده صدیق-انتشارات نمایش- ص۲۸۸
6- تمام نقل‌قول‌های بعد از این از متن نمایش‌نامه‌ی کیمیاگر

*داستان آلدانمیش کواکب با ترجمه‌ی رسول پدرام و پاره‌ای از نمایش نامه‌ی سرگذشت مرد خسیس در تارنماهای زیر قابل مشاهده و دسترسی هستند.

سایت رسول پدارم
سایت سخن

۱۷/شهریور/۱۳۸۸ فریاد ناصری

این شعر با لهجه ی جنوبی خوانده میشود.توضیحا من(مو) و آفتاب(افتو) قرائت میشود.


یعنی

شعر از آذر کیانی


منصور!
منصور!
یعنی کجا رفت؟

قدِ همی َافتو که پا کشید تو ایوون
قدِ همی شاخه ی بید مجنون که سر کشید رو دیوار
قدِ همی گنجیشک که نوک میزد تو پاشو

................................................... با مو فاصله داشت
یعنی کجا رفت؟

منصور!

قد همی شرجی که دم کشید تو سینه ش
قدِ همی آتیش تنور که زبونه زد تو دلش
قدِ همی تَرَک انار دستاش
....................................................با مو فاصله داشت

یعنی کجا رفت؟

حا لا تو بگو منصور رفت پیش خدا
نه پیش بودا
نه اصلا پیش نیما

یعنی کجا رفت؟

بخدا ، خدا خودش بهم گفت:
که منصور خاکسار پشت سایه ی همی پرچینه
کجا؟
یعنی...

فروردین 89
آذرکیانی

لکاته مقدس

روایتی غم‌آلود از: حسین ایرجی

کاش زندگی مث این شمع‌هایی بود که هیچ‌وقت تموم نمی‌شن.
از اونایی که می‌سوزن و تو خودشون آب می‌شن.

...و خداوند خلق کرد و آفرید ماده‌گان را تا که زینتی باشند برای اثبات شگفتی و زیبایی آفرینش... نه برای بندگی... نه برای بردگی... تا جفتی باشند برای زیستن و تکامل و خواندند که سهم‌الارثش نیمه است و خود را بفروشد و جبراً به عقد وی درآید... که خانواده است ستون اجتماع... سر بِه‌زیر اندازد و سیگار نگیراند و جیغ نَکِشاند و آواز نخواند و یگانه همسری به جبر بِگیراند و بچه بِزاید و رو بگیرد و بمیرد و بمیرد و بمیرد...


اشخاص بازی:

پیرمرد (صابر)
مرد کور (امید)
نویسنده
صدا
صدای ستاره


صحنه یک

نور بر روی میز کاری آشفته، نویسنده که حدودا سی ساله است پشت میز نشسته و روزنامه‌ای را ورق می‌زند. ضبط مقابلش را برانداز می‌کند. روزنامه را مچاله کرده و به طرفی می‌اندازد. سیگاری برمی‌دارد و آتش می‌کند. ضبط را روشن می‌کند، موسیقی ملایمی پخش می‌شود. صدایی خنزرپنزر، جملات زیر را روی موسیقی، دکلمه‌ می‌کند.

صدا: لکاته مقدس. روایتی غم‌آ‌‌لود از حسین ایرجی. بخش اول.
مرد گیج و گنگ و سرگردان بود و به یغما رفتن دخترک را به چشم می‌دید. دخترک که به سگ‌لرزه افتاده بود، نگاهی زیرکانه به مرد انداخت و مرد از شرم، توان تماشای این لحظه را نداشت. سرگردان بود و حیران، مات و مبهوت به نقطه‌ای خیره، سیگاری آتش می‌کرد و پکی به آن می‌زد. کام‌های سبک و سنگین مرد فضای اتاق نیمه‌تاریک را مه‌آلود کرده بود. شهاب بلند می‌خندید و دخترک، صورت معصومانه خود را پشت موهای پیچ‌خورده‌اش پنهان می‌کرد تا مبادا پدر، قطرات شفاف و دل‌انگیز اشک را بر گونه‌های سرخش بنگرد. مرد پدر بود. مرد معتاد بود. مرد بنده بود و رسم بندگی خوب می‌دانست. دختر، دختر بود. دختر، معصوم بود و پاک. دختر نجیب بود و باکره. زین پس دخترک خود را پاک‌ترین فاحشه‌ها می‌خواند. فاحشه‌ای که به عیش پدر، باکره‌گی خود را از دست داد و چه بس ناجوانمردانه بود، زندگی دخترکی که کوچه‌های تنگ و دراز شهر را سر به‌زیر می‌انداخت تا از هجوم نگاه‌های سنگین مردم در امان بماند. با خود ورق‌های روی میز را مرور می‌کنم. می‌یابم که حق از پس باطل برنمی‌آید و باطل است که در حق دخترک بدی کرده. دخترک خود را بهترین و بدشانس‌ترینِ بنده‌ها می‌خواند. دخترک را می‌ستایم و بر او می‌گریم.

پکی از سیگار می‌گیرد و سیگار را بر روی پیش‌دستی مقابلش که یک فنجان چای نیز روی آن است می‌گذارد. فنجان چای را برداشته و لبی تر می‌کند. با قطع موسیقی به نوشتن روی کاغذهای مقابلش می‌پردازد.

نویسنده: دستور صحنه؛ میانه‌ای از میانه‌های صحنه پیت حلبی به چشم می‌خورد که چوب‌های درونش به حال سوختن است و... پیرمردی خنزرپنزر از انتهای تاریکی به روشنایی آتش، لنگان لنگان نزدیک می‌شود و سیگاری آتش می‌کند و کام سنگینی از آن می‌گیرد. کنار پیت حلبی، کارتنی پهن است و یک پتوی کهنه به چشم می‌خورد. پیرمرد سیگار را زمین انداخته و فریاد می‌کشد...


صحنه دو

میانه‌ای از میانه‌های صحنه، پیت حلبی به چشم می‌خورد که چوب‌های درونش در حال سوختن است و پیرمردی خنزرپنزر از انتهای تاریکی خیره به روشنایی آتش، لنگان لنگان نزدیک می‌شود و سیگاری آتش می‌کند و کام سنگینی از آن می‌گیرد. کنار پیت حلبی کارتنی پهن است و یک پتوی کهنه به چشم می‌خورد. پیرمرد سیگار را زمین انداخته و فریاد می‌کشد.

پیرمرد: ای خدا... گوه خوردم. غلط کردم. چرا گوشم نمی‌دی؟ گوشم کن! گور بابام خندیدم... غلط اضافی کردم... خوبه؟... نه؟... راضی نمی‌شی؟... آره!... من یه آشغالم!... یه نخاله... یه حروم‌زاده پفیوز... چرا چیزی نمی‌گی؟؟ نکنه نیستی و همه‌مونو سرکار گذاشتی ؟ بگو که هستی! لال نباش، بگو!... نکنه کری؟ (با دو دست بر سرش می‌کوبد. حیران و سرگردان به این‌طرف و آن‌طرف دویده و سجده‌کنان روی زمین می‌نشیند) گوه خوردم... غلط کردم... یه زری زدم... استغفرا... وای چه خاکی تو سرم شد؟!... به خودت قسم ترکش می‌کنم. ولی... ستاره؟ ستاره؟ چرا این‌طور شد؟!... چرا به این روزم انداختی؟ نفهمیدم... خمار بودم، نشنیدم، ندیدم... خماری آدمو بی‌غیرت می‌کنه ولی نئشگی! نمی‌دونی چه حالی به آدم می‌ده. (پاکت سیگار را درمی‌آورد و یک بسته کوچک کراک از درون پاکت درآورده و به آن نگاه می‌کند.... سکوت... رو به آسمان) چی باید بگم؟ چی دارم که بگم؟ (نگاهی به کراک می‌اندازد) خونمو ازم گرفتی... زنمو ازم گرفتی... دخترم... چی باید بگم؟ ای تف به ذاتت کنم... (بسته را درون پیت حلبی می‌اندازد.) همش تقصیر آقام بود. یادته خدا؟ یادته؟ مرتیکه قمارباز اَلدَنگ چقدر ننه‌مو می‌زد. ننه‌ام صبح تا شب رخت می‌شست و سبزی پاک می‌کرد و پیاز سرخ می‌کرد و رُب می‌پخت و کلفتی مردم‌رو می‌کرد، اون‌وقت شب که می‌شد اون آقای بی‌غیرتم، مست و پاتیل می‌ومد خونه هرچی پول تو کیف ننه‌م بود و برمی‌داشت و یه ‌دست حسابی ننه‌مو می‌زد و...ننه‌ی بیچارم... بیچاره تا صبح گریه می‌کرد و آه و ناله... همش پیش خودم می‌گفتم آخه گناه ننه‌م چیه که باید با این سگ‌پدر بی‌همه‌چیز بسازه؟ می‌دونم گفتی احترام پدر مادر واجبه، ولی کدوم پدر؟ یعنی الان ستاره هم همینو می‌گه؟؟ (بغضش می‌ترکد و با صدای بلند گریه می‌کند.) خیلی چیزا گفتی و خیلی چیزا ساختن، ولی... خب... کاش یه چیزم می‌ذاشتی تا منه بنده‌ت بگم... آره... شرمندم... من خیلی‌وقته که بنده‌ی منقلم... بنده سیخ و سنجاقم... بنده تو کیه؟ یعنی اگه بنده‌ت بودم میذاشتی چیزی بگم؟... خودمونیم سیخ و منقلم نذاشتن چیزی بگم... همه‌چیو اینا می‌گن... می‌گن بخر... بکش...درآر... بده... بمیر... یه‌بار نگفتن زندگی کن. می‌دونی چیه؟ بندگی بده، اگه اینه خیلی بده... خریت هم، خریت قدیم... (سرش را میان دو دستش برده و دیوانه‌وار به خود می‌پیچد، تلوتلو خوران بر زمین می‌افتد) سرم داره سوت می‌کشه... باورکن...نمی‌خوام خودمو بزنم به موش‌مردگی، ولی، ولی می‌خوام اونقدر بکشم تا سنکوپ کنم. می‌خوام بیام پیشت ببینم بهت خوش می‌گذره یا نه؟!... تو هم تو جهنمی دیگه؟ تو جهنمی مثل جهنم ما؟ راستی اینو نگفتی! جهنم آسمونیا بهتره یا جهنم زمینیا؟ بذار حدس بزنم... مطمئنم جهنم ما بهتره... آخه می‌دونی این‌جا بندگی فرد و مرد نداره... اینجا همه صد تا خدا دارن... خود من... اول خدام شهابِ ...دیدیش که؟ منه احمق‌رو نیگا، حواسم نیست که شهابم ساخته خودته... مِدین خدا... ولی نباشه من نیستم. دوم خدام بساطشه... که برا رسیدن به بساطش باید یه صبح تا شب، نزدیک صد رکعت عبادتش کنم تا حاجتمو بده، سوم خدام آتیش و منقل و سیخه که بدون اونا، بساط شهابم معنی نداره....داره؟ خلاصه جونم واست بگه که... این بنده خسته شده. خسته...خسته و گناهکار...گفتم گناهکار یاد ننه‌م افتادم. شش سالم بود یا هفت سال؟ نمی‌دونم، شایدم هشت سال. خودت بهتر می‌دونی چند سالم بود! یه‌وقت دروغ راست نشه؟ یادته از ننه‌م پرسیدم گناهکار یعنی چی؟ گفت یعنی من، تو، بابات... یعنی همه!عجبم شد که بابا این‌همه یعنی چی؟؟ دیگه ننه‌م نگفت همه یعنی چیو منم نپرسیدم اما حالا می‌فهمم یعنی چی. یه خواهش. دست ننه‌مو بده بَر و بَچ تو بهشت ببوسن... البت اگه امکانش هستا... فقط قربون دستت، مونث باشنا... یه موقع نگی این نامحرما دست ننه‌مو... شرمنده، متوجه‌م که حواستون جَمعِه، ولی خب کار از محکم کاری عیب نمی‌کنه، می‌کنه؟ یادش بخیر. چقدر ظلم شد به این طفلی. نصف جوونیشو حروم آقام کرد، باقیشم حروم من. اول‌بار که فهمید مصرف دارم،... لعنت به تو... یه شب تا صبح ناله کرد و... چی باید بگم؟ تُف به غیرتت، تُف به غیرتت صابر... لعنت به تو که باباتو دیدی و درس نگرفتی.

صابر سر در گریبان برده و هق‌هق گریه‌اش بر فضای صحنه حاکم می‌شود. جوانی از انتهای تاریکی به روشنایی آتش نزدیک می‌شود، عینک سیاهی به چشم دارد و عصایی سفید بر دست. آرام آرام با کوبیدن عصا به این‌طرف و آن‌طرف می‌رود تا به نزدیکی آتش می‌‌رسد. حضور صابر را حس می‌کند. دستش را روی شانه‌های صابر می‌گذارد.

مرد کور: آقا... اون بالارو ببین. ( پیرمرد از حالت قبل خارج می‌شود و مقداری ترسیده، به آسمان می‌نگرد.) می‌بینیش؟ (پیرمرد ماتش برده به آسمان) همون ستاره بزرگه‌رو می‌گم...می‌بینیش؟
پیرمرد: ستاره؟؟ (به فکر فرو می‌رود.)
مرد کور: می‌بینیش؟
پیرمرد: (به خود می‌آید.) تو آسمون پر از ستاره، کلی ستاره‌های بزرگ و کوچیک هست!
مرد کور: همونی که از همه بزرگتره، به ماه نزدیکتره!

پیرمرد دوباره به آسمان می‌نگرد و دنبال ستاره می‌گردد.

مرد کور: اون تک ستاره منه...همین روزاست که میافته پایین و... منم جاش می‌رم تو آسمونا، کنار ماه.
پیرمرد: تو آسمونا؟...پیش ماه؟؟...خبریه؟؟؟
مرد کور: (آوازخوانان) امشب در دل شوری دارم، باز امشب در اوج آسمانم...
پیرمرد: همین یه رقَمو کم داشتیم.
مرد کور: رقَم؟ تا به حال به این فک نکرده بودم.
پیرمرد: این؟
مرد کور: رقَمو می‌گم.
پیرمرد: چرا؟
مرد کور: تا حالا آمار گرفتی ببینی تو آسمونا چند رقَم ستاره هستش؟

پیرمرد ماتش برده به آسمان و مسخ گشته و در حال شمردن ستاره‌ها...

مرد کور: ستاره‌ها هم عین مان.
پیرمرد: ستاره؟... ما؟... صابر؟... ستاره؟... چی داری می‌گی عمو؟
مرد کور: هیچی، از رویاهام می‌گم... به‌زودی می‌رم پیشش، از نورش روشن می‌شن... چشامو می‌گم. از نور ماه روشن می‌شن. می‌تونم زمینو ببینم... پدر مادرمو... برادمو... اون دختر بیچاره که... از همه مهم‌تر، می‌تونم خودمم تو آینه ببینم.
پیرمرد: ما که دیدیم چی شد؟
مرد کور: تا حالا همش بو کردم و بو، لمس کردم و لمس... چشیدم و شنیدم، ولی هیچ‌وقت ندیدم.
پیرمرد: شعر می‌گی؟ برو بابا دلت خوشه!
مرد کور: شعر نمی‌گم... از کمبودام می‌گم. از نداشته‌هام. از چیزایی که تو و امثال تو دارینش ولی بی‌توجهین به امثال من که ندارمشون. تا سه سالگیم نمی‌فهمیدم دیدن چیه. چشم چیه. سه سال اولش راحت بود. همین. باقیش عذاب بود و بدبختی... دربه‌دری و بیچارگی. چپ برم راست برم، یکی باید دستمو بگیره. موقع قدم زدن صدای تق تق عصام، اعصابمو خورد کنه... که چی؟ همه و همه یادم بندازه که ناقص به دنیا اومدم و ریخته شدم و هیچ‌وقتم کامل از دنیا نمی‌رم؟ دستای قشنگ و نرم مادرم و چروکای روی پیشونی پدر بیچاره و بدبختم و که صبح تا شب سگ دو می‌زد رو نتونم ببینم. عاشق شم و ندونم عاشق کی شدم. نتونم چشاشو ببینم و لباشو ببوسم. کلماتی‌رو که می‌نویسم و می‌خونمو نتونم ببینم. فهمیدنش سخته. خیلی سخت... اون‌وقته که از ته دل شعر می‌گم. آواز می‌خونم. می‌رقصم و منتظر افتادن ستاره بزرگه می‌شم.

پیرمرد بلند شده و نزدیک مرد کور می‌رود. دست‌هایش را روی شانه‌های مرد می‌گذارد و نوازشش می‌کند. نور می‌رود و موسیقی بالا می‌گیرد.


صحنه سه

همان نمای صحنه آغازین. صدا بر روی موسیقی پخش می‌شود. نویسنده سیگاری از پاکت درآورده و به نرمی شروع به مچاله کردن سیگار می‌کند.

صدا: مثل هر شب آمد. با عصایش. با همان عینک سیاهش. سیاهی به سیاهی شب. مثل هرشب پی بنده‌ای از بندگان می‌گشت. به پیرمرد رسید و همان پرسش همیشگی را از او پرسید. پرسشی که در آن دریایی از امید موج می‌زد. امید به پرواز. امید به پروازی ابدی. مرد جوان بود. مرد بنده بود. بنده‌ی عشق. بنده‌ی زندگی. مرد مرگ می‌خواست تا شاید بتواند ببیند. مرد با اوهامش می‌زیست و می‌زیست و می‌زیست. اوهامی بی‌سرانجام. دیده‌ی دل به کار مرد نمی‌آمد. کارش این شده بود که بجوید تا بیابد. در وهم زیستن را دوست داشت و بزرگترین ستاره را ستاره خود می‌خواند.

موسیقی تمام می‌شود. نویسنده گرده‌های سیگار که درون مشتش است را به هوا می‌ریزد و شروع به نوشتن می‌کند.

نویسنده: دست پیرمرد بر روی شانه‌های مرد کور است. مرد کور از پیرمرد فاصله گرفته و...


صحنه چهار

همان نمای پایانی صحنه دو. دست پیرمرد بر روی شانه‌های مرد کور است. مرد کور از پیرمرد فاصله گرفته و...

مرد کور: تا حالا شده قَدِ سه دقیقه یه چشم بند سیاه بزنی به چشات و اندازه سه متر حرکت کنی و تو راه با سه چیز برخورد کنی و سه‌بار بیافتی زمین و سه نفر کنار دستت هر سه‌بار بلندبلند بخندن و تا سه روز از افسردگی این سه دقیقه کنج خونه بیافتی و نفهمی دنیا دست کیه؟ نه، نشده. حالا من سه دهه‌س که دارم با چشای بازِ خاموش تو این دنیات زندگی می‌کنم، بردگی می‌کنم و چپ و راست که می‌رم، می‌گن تو هر چیزی حکمتی هست. این که تو سه راهیِ ناامیدی و مرگ، ناامیدی و بردگی، امید و بردگی باشی خیلی‌سخته. خیلی. اینکه موقع آتیش کردن سیگار اشتباهی لباتو بسوزونی، اینکه دود سیگاری‌رو که می‌کشی رو نتونی ببینی، اینکه و اینکه و هزاران اینکه دیگه... واقعا سخته. آهای پیرمرد... من مثل شاهی می‌مونم که به جز سه تا سرباز،هیچ مهره دیگه‌ای نداره... هر لحظه امکانش هست که مات شم. ماتِ مات. ولی امیدوارم. امیدوارم به ماه...به ستاره بزرگه...من به امید مرگ زنده‌م... به امید پرواز...
پیرمرد: من به امید چی زنده‌م؟
مرد کور: خدا سه چیزو ازم دریغ کرد.
پیرمرد: ناله‌های شبانه‌ی ننه‌مو که یادم می‌آد می‌فهمم که چه بلایی سرم اومد. اون موقع کَکَم هم نمی‌گزید. اما الان!... تو کور ذاتی هستی و من کور ناشی، کور بودم و ندیدم که الان وضعم اینه. عمر من مثل شمع سوخت شده و هدر رفته. کاش زندگی مث این شمع‌هایی بود که هیچ‌وقت تموم نمی‌شن. از اونایی که می‌سوزن و تو خودشون آب می‌شن. ازت شاکی‌اَم. بد شاکی‌اَم. یادته وقتی فهمیدم مهتاب می‌خواد دختر بزاد، چند روز عصبی بودم؟ اون روزا کم مصرف می‌کردم و تعادلم دست خودم بود. ولی همیشه دوست داشتم پسر داشته باشم. ننه‌م هم عاشق پسر بود. اصلا همه همینو دوست دارن، دختر اَخه، خوب نیست. منه پسر که ریدم به آبروی نداشته خونوادمو ننه بیچارم. پسررو باید چال کرد تو چاه مستراح. کی می‌گه دختر اَخه؟ هر کی گفته، گوه خورده. دختره بیچاره من، ستاره ناز بابا، خودشو فدای بابا کرد... بابای سگ پدر بی‌صاحابش. تا که باباشو از تو خماری دربیاره... وای خدا... تو خودت منو کثیف کردی!
مرد کور: من هرشب می‌آم، شمارو اولین بارمه که می‌شنوم.
پیرمرد: میشه تنهام بذاری؟
مرد کور: تنهایی اصلا خوب نیست. (پیرمرد سیگاری در دست می‌گیرد، ولی روشن نمی‌کند و با آن بازی می‌کند.) نمی‌خوای ترک کنی؟ (پیرمرد برای لحظه‌ای جا می‌خورد) بذار تو پاکتش، پاکتشم بنداز تو این پیت.

سکوت. با کوبیدن عصا به پیت حلبی اشاره می‌کند.

پیرمرد: می‌خوام، ولی نمی‌تونم.
مرد کور: خواستن توانستن نیست!...عمل کردن رسیدنهِ. اگه می‌خوای به پاکی برسی عمل کن.
پیرمرد: یک عمره که عمل کردم. (پوزخندی می‌زند.)
مرد کور: هر جور صلاحته.
پیرمرد: دیگه دیره... ستاره...
مرد کور: سه ساله که مادرم گیر داده و سه تا دختررو برام نشون کرده و می‌خواد امید رسیدن به مرگ‌‌‌رو تو من خاموش کنه. بهش می‌گم آخه مادر من، این سه تا دختری که نشون کردی چه گناهی کردن که باید یه عمر جوونیشونو فدای یه آدم کور مث من کنن. می‌گه خیلی هم دلشون بخواد. گاهی وقتا احساس می‌کنم به دخترا بیشتر از من که کورم ظلم می‌شه. تا حالا دقت کردی وقتی آدما می‌خوان بگن ضعفی ندارن چی می‌گن؟ نه! ولی من خوب دقت کردم. می‌گن هرچی باشیم، کور و کچل که نیستیم. دیدی وقتی آدما به چیزی می‌خورن یا می‌افتن زمین، بقیه با چه لحن مسخره‌ای بهشون می‌گن، مگه کوری؟ من یه کورم. بعضیا می‌گن کور نه، نابینا. می‌دونی مث چی می‌مونه؟ بفرما، بشین، بِتَمَرگ. هر سه یه معنی رو می‌ده... کور و نابینا هم همین‌طور.
پیرمرد: (با خود زمزمه می‌کند.) ... به دخترا بیشتر از من که کورم ظلم میشه.
مرد کور: می‌خوام یه قصه‌ای رو تعریف کنم. قصه‌ای که نه اول داره، نه آخر. قصه‌ی عشق دو نفر که هیچ‌وقت قرار نیست به‌هم برسن و هیچ‌کدوم مطمئن نیستن که عاشق هم هستن یا نه.
پیرمرد: پس قصه دربه‌دری من چی می‌شه. اصلا مگه قصه‌ها آغاز و پایان هم دارن؟
مرد کور: عشقی که مثل آتیش تو دل این دو نفر موج می‌زنه.
پیرمرد: ستاره‌ها کم کم دارن از ما دور می‌شن. مهتاب عاشق من بود. ولی ازم دور شد.
مرد کور: (کتابی از جیب درآورده و با دست کشیدن بر روی صفحه‌ی آن شروع به خواندن می‌کند. صدای موسیقی.) ترانه‌های شاد و دل‌انگیز نواخته خواهد شد. این دل محزون است. محزون. شور عشق در مرد می‌تَپَد. در دوراهی پرواز و دلدادگی توقف کرده. حیران عشقی نو گشته. خود نمی‌خواند. دل بود که ویرانش کرده بود و می‌نواخت. خود مرگ می‌خواست و درون عشق.عشق به یافتن. به رسیدن و تکامل. به درک حقیقت و زندگی و سرگردان بود. سرگردان.
پیرمرد: سرگردان... سرگردان... حیران... دوست دارم دنیارو تو سطل آشغال بالا بیارم. دوست دارم خودم و بکوبم به در و دیوار. می‌خوام خودمو آتیش بزنم. آمپول هوا هم خوبه، نه؟.....ولی کو وجود؟ کو جیگر؟
مرد کور: اونجا، نبش کوچه اول، بن‌بست دوم، زنگ سوم، یه نفر هست که بهش می‌گن...
پیرمرد: بچه که بودم اون موقع‌ها رو می‌گم که حکومت هنوز عوض نشده بود. یه‌وقت سوء‌تفاهم نشه!... نبش کوچه اول، خونه‌ای بود که می‌گفتن صاحبش آدم خطرناکیه. می‌گفتن با تفنگ و باطوم و گاز اشک‌آور میافته به جون جوونای مردم. اون روزا همه هم سن‌وسالای من، یکی یه دونه اسپری می‌گرفتن دستشونو در و دیوار شهررو شعار می‌نوشتن. برا آزادی. مث الان که اسپری‌ها سبز شدن و تازه فهمیدن رنگ آزادی سیاه نیست، سبزه.
مرد کور: سیاه یا سبز، چه فرقی داره برا من که هیچ نمی‌فهمم رنگ چیه. آزادی چیه؟
پیرمرد: اون‌وقتا شبا تا دیروقت تو کافه‌ها بودم و بعدشم با بچه‌ها، می‌رفتیم یکی دو کام می‌گرفتیم و وقتی نئشه‌ی نئشه می‌رسیدم خونه، ننه‌م فک می‌کرد از دست ساواکی‌ها در رفتم. می‌گفت، آفرین پسرم که لااقل تو مثل آقات، بی‌غیرت نشدی. بابام هم که باورش می‌شد یه دست حسابی منو لِه می‌کرد، واسه خاطر اینکه چرا گوه زیادی خوردم و شعار دادم. حالا می‌فهمم که بابام تو این یه مورد بیشتر از ننه‌م حالیش بود.
مرد کور: همیشه دوست داشتم چهره‌ی آدمایی‌رو که باهاشون حرف می‌زنمو ببینم، ولی افسوس... قشنگ حرف می‌زنی. خیلی قشنگ.
پیرمرد: دست از سرم بردار، گوه زدی به زندگیم. دست از سرم بردار.
مرد کور: خماری؟؟
پیرمرد: خمار؟ نه! اصلا. تازه دارم نئشه می‌شم. تازه می‌خوام...
مرد کور: آروم باش...آروم.
پیرمرد: آرومم.
مرد کور: شونه‌هات دارن می‌لرزن. دستات سرد شدن. بیا بشین کنار آتیش.
پیرمرد: همیشه دوست داشتم شعر بگم. ولی هیچ‌وقت نتونستم.
مردکور: یه سری چیزا ذاتیه. مثل کور بودن من.
پیرمرد: از کجا اومدی؟
مرد کور: از همین‌جا.
پیرمرد: بچه همین محله‌ی؟
مرد کور: چطور؟
پیرمرد: پنجاه ساله که تو همین محل بزرگ شدم. اولین‌بارمه که می‌بینمت.
مرد کور: منم سه دهه‌ست که تو این محل زندگی می‌کنم و سه ساله که هرشب می‌آم اینجا، گفتم که، اولین‌بارمه که می‌شنومت.
پیرمرد: البت، اینجا کوچیک نیست که همه همدیگه‌رو بشناسن. درسته همه خار و کوچیکن ولی خب،... نگفتی اسمت چیه؟
مرد کور: امید...
پیرمرد: امید، اسم قشنگیه. همینه که به مرگ امیدواری... به دیدن امید داری.
مرد کور: تو هم صابری، درسته؟
پیرمرد: صابر (بلند می‌‌خندد و فریاد زنان) صابر...آره. (به خود می‌آید) ولی تو از...؟
مرد کور: تو راه که می‌ا‌ومدم، شنیدم که می‌گفتی، تُف به غیرتت صابر.
پیرمرد: اَی تُف به غیرتت صابر... تُف.
مرد کور: چرا نمی‌ری درمون کنی؟
پیرمرد: درد من درمون نداره...
مرد کور: من جای تو باشم می‌گردم دنبالش... تو آسمونا... ستاره‌مو پیدا می‌کنم و...
پیرمرد: مثل اینکه تو حالت زیاد خوش نیست.
مرد کور: مادرم می‌گه اگه زن بگیری امیدت رو دوباره بدست می‌آری و حالت خوش می‌شه. می‌گه، دخترای خوبی‌ان. خونوادشون مذهبین. از رو ثوابشم که شده حاضرن با ما وصلت کنن. می‌گم، همینو کم داریم، تا آخر عمر یکی از رو حس ترحم مارو تحمل کنه و تر و خشک‌مون کنه. می‌گه...
پیرمرد: ننه‌ی منم وقتی فهمید عمل دارم، گیر داد گفت، الان وقتشه که زن بگیری تا زنه آدمت کنه. دختر بیچاره، مهتاب‌رو می‌گم، زنم بود، اگه حدس می‌زد داره با یه عملی وصلت می‌کنه، عمرن پاشو تو خونه‌ی من میذاشت. البت اونقدرا هم گیج نبودا، خبر داشت... یه‌جورایی زوری زنم شد. آخه باباش تو قمار کلی به آقام باخته بود و سفته داده بود به آقام. وگرنه کدوم عقل سالمی دختر می‌داد به آس و پاسی مثل صابر؟
مرد کور: عمو صابر، یه‌چیزایی هست که ناخواسته‌س و اصلا دست ما نیست. مث کتابایی که هیچ صحتی ندارن، ولی به ما اعتماد کاذب دادن. ما رو بردن تو توهم.

موسیقی فضا را در بر می‌گیرد.


صحنه پنج

نمایی از نویسنده. بطری شراب را برمی‌دارد و گیلاس خود را تا نصفه پر می‌کند. لیوان را یک نفس سر می‌کشد. سیگاری از پاکت بیرون می‌آورد، آتش می‌کند و سیگار را تا انتها می‌کشد. صدای موسیقی در حال پخش را بلند می‌کند. صدای خنزرپنزری بر روی موسیقی سوار است.

صدا: ...و خداوند خلق کرد و آفرید ماده‌گان را تا که زینتی باشند برای اثبات شگفتی و زیبایی آفرینش... نه برای بندگی... نه برای بردگی... تا جفتی باشند برای زیستن و تکامل و خواندند که سهم‌الارثش نیمه است و خود را بفروشد و جبراً به عقد وی درآید... که خانواده است ستون اجتماع... سر بِه‌زیر اندازد و سیگار نگیراند و جیغ نَکِشاند و آواز نخواند و یگانه همسری به جبر بِگیراند و بچه بِزاید و رو بگیرد و بمیرد و بمیرد و بمیرد... و این است عدالت... عدالتی که بوی تعفن می‌دهد... بوی نجاست... نجاستی به رنگ سرخ... از جنس خون و تنها جرم ماده‌گان این است که معصوم و مفعول گشته‌اند و زیبا خلق شده‌اند و سرانجام هیچ‌کس نتواند و نخواهد که با این مسئله مبارزه کند و همه‌چیز دروغ بود. تحریف بود و تاریخ‌نگاری‌های پوچ. یادداشت‌های یک مرد دیوانه. یک مرد هذیان‌گوی پریشان. شاید اگر آن مرد زن بود، ورق نیز برمی‌گشت...

صدای تلاوت قرآن روی موسیقی به گوش می‌رسد که آیه 11 سوره نساء است. موسیقی تمام می‌شود. نویسنده قلم را برداشته و شروع به نوشتن می‌کند.

نویسنده: پیرمرد روی زمین نشسته و مرد کور سیگار به دست دارد و به آسمان می‌نگرد. سیگارش را روی زمین انداخته و خاموش می‌کند. عینک سیاه خود را از روی چشم برداشته و خیره به آسمان است. شیشه‌های عینک را با پیراهن خود پاک می‌کند و عینک را دوباره به روی چشم‌هایش می‌گذارد. پیرمرد پوزخندی می‌زند.


صحنه شش

همان نمای پایانی صحنه چهار. پیرمرد روی زمین نشسته و مرد کور سیگار به دست دارد و به آسمان می‌نگرد. سیگارش را روی زمین انداخته و خاموش می‌کند. عینک سیاه خود را از روی چشم برداشته و خیره به آسمان است. شیشه‌های عینک را با پیراهنش پاک می‌کند و عینک را دوباره روی چشم‌هایش می‌گذارد. پیرمرد پوزخندی می‌زند.

پیرمرد: مگه می‌بینی که شیشه‌های عینک تو تمیز می‌کنی؟
مرد کور: تمیز نکنم چی کار کنم. یه سری چیزا خارج از محدوده فکری شما آدم کاملای احمقه.
پیرمرد: های های های پسر،هوای حرف زدنت‌رو داشته باش. من جای...
مرد کور: خدا نکنه تو جای بابای من باشی. بابای من غیرت داشت. مرد بود. مرد.
پیرمرد: آره، آره راست می‌گی من بی‌غیرتم. من از زنم کمترم.
مرد کور: کی گفته زنا بی‌غیرتن؟ عادت داریم وقتی کم می‌آریم بگیم از زنا کمتریم. چرا؟ وقتی یه زن پشت فرمون می‌شینه باید مسخرش کنیم، چرا؟ آهای پیرمرد، تو یه بزدل ترسوی مافنگی هستی که از سگم کمتری. یه بی‌غیرت بی‌همه‌چیز. تو حتی حاضر نیستی ترک کنی.
پیرمرد: (بغض کرده و گریه می‌کند.) ننه‌ی بیچارم همیشه به آقام می‌گفت، چرا نمی‌تونی این زهرماری‌رو ترک کنی؟ آقای بی‌شرفِ بی‌همه‌چیزم می‌گفتش، چه ترک کنم، چه ترک نکنم، فردا باید زیر یه مشت خاک بخوابم و بپوسم... هِی تو جوون... من گرگ پیرم... یه زمانی از سر خط تهران-تبریز تا ته خط تهران-همدان یه مرد نبود جلو من سرشو نندازه پایین و بلند عرض ادب نکنه. یه صابر هفت خط بود و یه هیجده متری. حرف دهنتو بفهم. من چیزی ندارم که به امیدش ترک کنم. زنم که خونه باباشه و دخترم... دخترم... ستاره‌ی بابا.
مرد کور: من تورو خوب می‌شناسم. خیلی‌خوب. بهتر از خودِ خودت.
پیرمرد: یعنی چی؟
مرد کور: می‌دونی علت خلقت ما چیه؟ اینکه با هم جفت شیم و مکمل هم باشیم.
پیرمرد: شوخیت گرفته؟ من... تو... حالت خوبه.
مرد کور: ستاره.
پیرمرد: ستاره؟
مرد کور: میخوامش. ببین برا زندگی فقط به یه امید نیاز دارم و اونم ازدواجه. برا ستاره شدن نیاز دارم به یه‌ یار. یه همراه. ستاره تنها کسیه که می‌تونه نواقص زندگی منو پر کنه. چون خودش هم ناقصه. یعنی تو باعث نقصش شدی. از رو ترحم نیست که عاشق دخترت شدم. از رو عشقه... از رو فهمه. من تنها کسی ام که می‌تونم دخترتو بفهمم. شاید سرنوشت و تقدیر ما این بوده که...
پیرمرد: اما، ستاره سالمه.
مرد کور: دخترت یه فاحشه‌ست. یه فاحشه‌ی تازه‌کار.
پیرمرد: حرف دهنت‌رو بفهم.
مرد کور: با من ازدواج کنه، سه تا اتفاق مهم می‌افته، اینکه من دیگه به مرگ فک نمی‌کنم. ستاره فاحشه‌گری‌رو کنار می‌ذاره و تو هم پیش خودمون نگه می‌داریم و می‌ری مریض‌خونه و ترک می‌کنی. دور هم، یه زندگی جدیدرو شروع می‌کنیم. اصلا از این محل می‌ریم.
پیرمرد: ستاره دیگه حتی راضی نیست به من نگاه کنه چه برسه به اینکه دوباره با من زندگی کنه.
مرد کور: اون مجبوره... یا باید به کارایی که ناخواسته واردش شده ادامه بده، یا باید پاک بشه. مقدس بشه.
پیرمرد: من... من حرفی... من حرفی ندارم.

نور می‌رود. موسیقی ملایمی شروع به نواختن می‌کند. صدای ستاره بر روی موسیقی به گوش می‌رسد.

صدای ستاره: سر نهادم بر روی خاک، صدای پای آشنا، آشنایی از دیار دوست و این‌بار هم می‌خواند مرا، به سوی آزادگی و این منم آزاده‌ی این خراب‌آباد ویران، تنفس ممنوع، هوا و فضای شهر سنگین است، سکوت، سرخوردگی و سکوت، تحمل نخواهم کرد، من پاک‌ترینم... زیباترینم... من از تبار ایرانیانم... زاده‌ی آریاییانم. مرا نیست سرخوردگی. مرا نیست توان کشیدن ارابه‌ی گناه. من پاکم. پاکم. پاک. ستاره‌ منم. شمع منم. ماه منم. زیبایی منم. دختر منم. فاحشه ناخواسته منم. لکاته مقدس منم. آن نت فالش منم. آن بنده بیگاه منم. آن لاله پژمرده منم. گاه سرخورده و ویرانم کردند. گاه محزون و پریشانم کردند. من مجرمم و جرمم بندگی و بردگی و فاحشگی نبوده و نیست. جرم من دختر بودن است و خواهد بود. من زاده‌ی جبرم. جبر برای پدرم می‌خوانم و می‌نویسم. من ناخواسته تن دادم به گناه. به بی‌آبرویی، گناه من این بود که دختر بودم برات. اگه پسر بودم چی کار می شد که بکنی؟ از خماری در اومدن اینقدر برات مهم بود که باعث شدی از پاکی در بیام. خدا منو ستایش می‌کنه. خدا منتظر منه. خدا بخشنده و مهربونه. خدا خوبه. من پرواز می‌کنم. با آمپول هوایی که تو دستمه و تو، توی برزخ خماری و نئشگی دست‌وپا بزن. دست‌وپا بزن که دیگه هیچ دختری نداری که ازش سوءاستفاده کنی. درود بر خداوند بخشنده و مهربان که آفریدی به زیبایی و کمال. گفتی و خواندی به عدالت، گفتند و خواندند و نوشتند به نجاست.

نور می‌آید. موسیقی هنوز در حال پخش است.

پیرمرد: (زُل زده به آسمان.) افتاد.
مرد کور: چی؟
پیرمرد: همون... همون ستاره بزرگه.

موسیقی قطع می‌شود و نور می‌رود.


صحنه هفت

صدای موسیقی. نویسنده پک آخری از سیگارش گرفته و سیگار را خاموش می‌کند. قلم را برداشته و می‌نویسد.

نویسنده: پایان. بهمن هزار و... هزار و... هزار و...

قلم را محکم به گوشه‌ای پرت می‌کند. کاغذ ها را برداشته و به وسط صحنه می‌رود. با رقصی دل‌انگیز برگ برگ کاغذها را درون پیت حلبی می‌اندازد و کاغذها آرام آرام آتش می‌گیرند.

نویسنده: صابر... ستاره... مهتاب... امید... شهاب... نه. نه. بهتره نباشین و نبینین و...

به عقب می‌رود و از کشوی میزش یک هفت‌تیر برمی‌دارد و جلوی صحنه می‌آید. اسلحه را بر شقیقه‌ی خود گذاشته و شلیک می‌کند. تیری از آن خارج نمی‌شود. تکرار می‌کند. بی‌سرانجام است. فریاد کشیده و اسلحه را بر زمین می‌کوبد.



پایان
اسفند 88
حسین ایرجی

:Hans-Peter Jäck
Recht und Gerechtigkeit in Sachen Kreon und Antigone ‒
Das Verhältnis von göttlichem zu menschlichem Recht

Mit einem satirischen Anhang
-
-

Drei Autoren der griechischen Antike bestimmen das klassische Griechenland: Aischylos, Sophokles und Euripides; sie stehen jeweils für drei unterschiedliche Verhältnisse der griechischen Gesellschaft zur Götter- und Menschenwelt:
Aischylos (ca. 525-456 v.Chr.), der Älteste unter ihnen, geht in seinen Tragödien noch völlig davon aus, dass die Götter- und die Menschenwelt unmittelbar miteinander in Berührung stehen, d.h. die Götter sind keine Repräsentanten, keine Vorstellungen der Menschen, sondern leben selbst in einer Präsenz, die sich direkt mit der Präsenz des menschlich-gesellschaftlichen Lebens berührt: die Götter sind allgegenwärtig und allmächtig und agieren ihre Konflikte ebenso auf die und in der Menschwelt aus, wie sie auf die Konflikte in der Menschenwelt und die Menschen auf sie reagieren. Eine Trennung von Religion und Welt(geschichte) ist noch nicht vorstellbar; göttliches Recht war unmittelbar gültiges menschlich-gesellschaftliches Recht der Polis.
Für Sophokles (ca. 496-406 v. Chr.), den Mittleren, tritt in diese Vorstellung von der Präsenz der Götter in der Menschenwelt eine Skepsis: die Götter scheinen sich nach der Erschaffung der Welt und der Menschen gleichsam aus ihrer Schöpfung zurückgezogen und die Welt sich selbst überlassen zu haben. Wie die gesamte Weltenschöpfung waren auch die göttlichen Gesetze den Menschen überlassen worden, die sie nach eigenem Ermessen ausdeuteten und, wenn notwendig, neu festlegten. Der Eingriff der Götter, etwa um die Guten zu belohnen und die Schlechten zu bestrafen, scheint suspendiert; wenn überhaupt, so schien diese göttliche Intervention eher zu drohen (etwa in der Zukunft oder bei besonderen Entgleisungen der Menschen) statt real zu passieren; unter dieser Drohung der Intervention mussten die Menschen ihr gesellschaftliches Leben fristen, sei es in Angst oder im Zweifel über die reale Existenz der Götter. Das sophokleische Drama war demnach bestimmt durch eine Art „geistiger Obdachlosigkeit“, verbunden mit einer Skepsis gegenüber allem, was sich göttlich oder religiös gab. Dennoch konnte von einer völligen „Säkularisierung“ des Religiösen noch nicht die Rede sein, dann man konnte sich durchaus noch vorstellen, dass die Götter sich wieder der Menschenwelt besinnen könnten, wenn sie es nur ernsthaft wollten; die Intervention „drohte“ immer, auch wenn diese „Drohung“ sich als eben dieser Dauerzustand erwies, bei dem man sicher sein konnte, dass sie nicht realisiert wurde (die Drohung des Gesetzes ist bis heute nur dann wirksam, wenn sie nicht eintrifft, sondern den vermeintlichen Täter eben durch ihre Abschreckungscharakter von der bösen Tat abhält; erst wenn die Drohung wahrgemacht wird, trifft sie den Menschen, den Verbrecher konkret, verwandelt dann aber ihren Status der Drohung in eine reale Strafe und wird somit „rationalisierbar“, kalkulierbar, und macht deshalb einem Gerichtswesen Platz, bei dem es um „Rationalisierungen“ des Rechts geht, d.h. um Ausformulierungen und Argumentationen (pro und contra), m.a.W.: das Recht wird „positives Recht“, geschriebenes Recht und damit differenziertes, differenzierbares und auslegbares, interpretierbares Recht).
Das sophokleische Drama spiegelt also jenes göttliche Recht in seiner Suspendierung, seinem Aufschub (oder seiner „différance“ - J. Derrida -) wieder, es bezieht seine Dramatik aus der Spannung der bevorstehenden möglichen Rückkunft der Götter und ihrer Wiedereinsetzung in die alte, aischyleische Funktion; die Situation der Menschen steht unter einer Spannung zwischen Bangen und Hoffen − Bangen, dass die Götter zurückkämen und Hoffen, dass sie sich endgültig verabschiedet haben und die Welt sich selbst überlassen haben.
Bei Euripides (ca. 480-406 v. Chr.), dem letzten der drei Tragöden, ist die Weltabgewandtheit der Götter nun zur Tatsache geworden; die Weltgeschichte (oder besser: die Geschichte der Polis) wird weder gestört durch göttliche Intervention noch durch das Spannungsverhältnis der Wiederkunft der Götter; Schuld und Sühne sind nicht mehr transzendent, sondern innerweltlich; die Weltgeschichte wird gleichsam zum „Weltgericht“ (Schiller, Hegel): Der Himmel ist endgültig ge- und verschlossen, Schuld und Strafe finden rein innerweltlich, säkular, unter den Menschen selbst statt. Göttliches Recht ist abgelöst durch menschliches Recht, das seines göttlichen Ursprungs entkleidet bzw. sicher seiner Herkunft und geschichtlichen Gewordenheit nicht mehr

bewusst ist.

»Antigone« also, d.h. Sophokles im Zeitalter der „verborgenen Götter“ (um einen Ausdruck von Lucien Goldman zu modifizieren, der vom französischen Jansenismus als einer Epoche des „dieu caché“ sprach): Die Spannung zwischen dem drohenden Einbruch der göttlichen Tat und dem Verdacht, dass es zu dieser Intervention nie mehr kommen könnte, durchzieht die Tragödie »Antigone«; daher auch die Ambivalenz aus Unentschiedenheit und Unentscheidbarkeit zwischen göttlicher Immanenz bzw. Imminenz und Abwesenheit, d.h. ewiger Verlassenheit des Menschen von den Göttern. Es gibt weder jene „reine“ Situation, in der die Menschen dem göttlichen Recht ohnmächtig ausgeliefert sind noch jene „reine“ Situation, in der die Menschen nach selbst auferlegten, „autonomen“ Regeln handeln können.
Das kann erklären, weshalb das Bild der „Antigone“ in der Literatur- und Rezeptionsgeschichte „schwankt“ (Schiller über seinen »Wallenstein«) zwischen den Polen Gott und Mensch, göttlichem und menschlichen Recht. Zugleich mag diese Einsicht aber auch deutliche machen, dass jede Interpretation, die ausschließlich einer Seite dieser Polarität zuneigt, „richtig“ und „falsch“ zugleich ist. Jeder einseitige Deutung schneidet der Tragödie den andern Teil ab − nicht zuletzt war es Goethe in seinen Gesprächen mit Eckermann, dem eine Wendung der Antigone am Schluss, in der sich Antigone scheinbar wider alle Logik der bisherigen Berufung aufs „reine“ göttliche Recht zu einer familienrechtlichen Argumentation hinreißen lässt (vgl. 905-920), als „verderbt“ erscheinen musste und von der er sich erhoffte, dass irgendein ihm willfähriger Philologe einmal die Unechtheit dieser Passage feststellen möge; und es ist typisch, dass dieses Diktum tatsächlich auch über 200 Jahre lang von autoritätsgläubigen Germanisten und Philologen als faktischer Beweis weiterverbreitet wurde!
Wenn aber der Text selbst eine Ambivalenz in sich trägt: gibt es demnach keine „richtige“ Deutung der „Antigone“? Oder anders gesagt: ist dann jede Deutung zulässig – ist der Text offen für alle Deutungen?
Der hier angesprochene Relativismus ist nur dann zu umgehen, wenn wir eine (psycho)analytische Logik zur Deutung heranziehen: Nach dieser (Psycho-)Logik steht dem göttlichen Recht kein menschliches Recht diametral gegenüber (wie etwa in der Hegelschen Deutung), sondern die Situation der sophokleischen Welt ist differenzierter; es geht um ein ambivalentes Verhältnis zweier Rechtsformen, das in seiner Aporie eher heidegger-freudianisch gedeutet werden muss. Es handelt sich nicht um einen Dualismus zweier sich widersprechender Rechtsformen oder Gesetze, sondern um eine metonymische Verschiebung: dort, wo göttliches Recht „war“, soll menschliches Recht „werden“. Die verkürzte und daher falsche Deutung des bekannten Freudschen Diktums („Wo Es war soll Ich werden.“) würde in die Irre führen, wenn wir nicht die Lacanianische Stimme mithören: dort, wo das göttliche Recht einmal seinen Stand, seine Statt hatte, soll das menschliche Recht ankommen, ohne dabei, wie in einer Logik des ausgeschlossenen Dritten, dieses göttliche Recht vollkommen zum Verschwinden zu bringen, sondern um an dessen Platz sich einzurichten − also dort „anzukommen“ (a-venir). Oder hegelianisch: das göttliche Recht wird im menschlichen Recht „aufgehoben“, d.h. 1. es verschwindet, 2. es wird auf eine höhere Ebene emporgehoben, 3. es wird aufbewahrt in einer Logik, die von der These, zur Antithese und schließlich zur Synthese geht. Jegliche dualistische Interpretation ist demnach verkürzt und verkürzend.
Wenn wir der Frage nach Genese und Geltung von göttlichem und menschlichem Recht nachfragen, so erschließt sich der Sinn der obigen Formulierung genauer:
Beginnen wir beim menschlichen Recht: Das menschliche Recht ist, nach der oben dargestellten geschichtlich-theatralischen Logik, ein Ersatz des göttlichen Rechts, das der Präsenz des Göttlichen ermangelt. Alle großen Religionen und ihre Mythen, seien es die jüdischen, christlichen oder die islamischen, tragen aber die unbeantwortete Frage nach dem Woher? des (göttlichen) Gesetzes in sich; zwar entstammt das „Gesetz“ (des Moses) von Gott, doch aufgeschrieben wurde es von Menschenhand (das mosaische Gesetz der Genesis ist nach der Zerstörung der Gottestafeln in der Genesis zum zweiten Mal (!) aufgeschrieben − dieses Mal von Menschenhand, von Moses selbst). Das Menschenrecht „ersetzt“ demnach das ursprüngliche, von Gott selbst geschriebene oder verkündete, das „eigentliche“, das „originale“ Gesetz; doch dieses „Original“ ist uns nicht (mehr) erhalten, sondern existiert nur als Abschrift, Wiederholung, Repetition, „Iteration“ (Derrida).
Wir haben es also mit dem Paradoxon zu tun, dass das göttliche Recht uns nur durch seine menschliche Kopie überliefert ist, d.h. (auch) dies sog. göttliche Recht ist schon ein „Ersatz“ für ein älteres, unvordenkliches Recht, das den Göttern, dem Gott zugeschrieben wird. Oder anders: das, was wir als „Göttliches Recht“ ansehen, ist schon eine Konstruktion, eine Re-Konstruktion durch Menschenhand; es ist Schrift geworden und hat dadurch das göttliche „Wort“ ersetzt. (Zur Schrift und zum Phonozentrismus vgl. das Werk Jacques Derridas). Wenn nun aber das Original von Gottes Hand oder ‒ besser noch ‒ aus Gottes Mund stammt, so können wir leicht erkennen, dass es eine Gründung (ex nihilo?) darstellt, dass es auf eine souveräne Macht zurückgeht und es als „GESETZ“ eine „Setzung“ eine “Satzung“ ist; und schon die erste menschliche Kopie ein anderes „GESETZ“ „ersetzt“; es tritt also an die Stelle eines anderen GESETZES ‒ eines Gesetz des [großen] Anderen ‒, das seinerseits einer Setzung/Satzung entsprungen ist.
Worin besteht aber das Phänomen einer Setzung/Satzung?
Die Frage nach dem Ursprung der Satzung führt uns in eine Aporie, weil am Ursprung der Setzung ein Ort oder ein Raum existieren muss, an oder auf den etwas „gesetzt“ wird (etwa ein Stuhl...?)! Und da es nach der Logik immer auch das Gegenteil dessen geben muss, das „gesetzt“ wird − das Phänomen des Nicht-Setzens, der Nicht-Satzung, des „Anderen als Satzung“ − kommen wir bei jeder Setzung, die schon „Ersatz“/“Ersetzung“ ist, immer auf ein Drittes: strukturell ist da („es gibt…“) immer ein Ort oder ein Raum, in oder auf dem gesetzt wird (es mag auch sein, dass dieser Raum erst durch das Setzen selbst geschaffen wird) und dieser Ort steht immer im Gegensatz zu (s)einem Nicht-Ort (oder sollte man besser sagen: Un-Ort?). M.a.W.: es gibt immer ein Drittes - “tertium datur”!
Zusammenfassend können wir sagen: das GESETZ ist per se ERSATZ, es steht am Ort des ANDEREN und hat oder wird dort niemals seinen Ort, seinen Platz verlassen (vgl. wo Es − das göttliche Recht − war soll Ich − das menschliche Recht − werden) − jegliches Recht ist kontaminiert von seinem Anderen.
Wir scheinen sehr weit von »Antigone« abgekommen zu sein, aber wie bei vielen Abwegen führt uns auch dieser ins Zentrum: Wir haben erfahren, dass der Dualismus von göttlichem und menschlichem Recht in „Antigone“ nicht existiert, ja dass zudem das Recht selbst in sich gespalten ist: das menschliche Recht trägt das Mal (könnte man von einem „Kainsmal“ sprechen?) des göttlichen in sich und das göttliche ist gezeichnet vom menschlichen, und beide sind bloßer Ersatz. Wenn das aber richtig ist, so ergeben sich weitere Konsequenzen: der Ersatzcharakter jedes Ersetzens verweist einerseits auf andere und weitere Formen des [Er-]Setzens, des Ersatzes, und wir können dabei nie sicher sein, welcher Ersatz der „eigentliche“, ursprüngliche ist, d.h. welcher Ersatz dem ursprünglichen GESETZ am nächsten kommt bzw. welcher Ersatz der „richtige“ Ersatz ist − denn es gibt (immer) Ersatz! Das „Original“ ist uns für immer unzugänglich. Aber dadurch, dass der „Ersatz“ zur Schrift geworden ist, ins Symbolische Eingetreten ist, zeitigt es andererseits ‚erst“ Effekte; darunter auch der, dass ‒ wie Hegel ‒ sagt ‒ das Wort, das Symbol die Sache tötet. Andererseits bleibt uns in dieser Situation der Unentscheidbarkeit bzw. in dieser Situation unter der Bedingung der Entscheidung unter Unsicherheit nur ein einziger „Ausweg“: Wir müssen den „Defekt“ des Ersatzes, den Ersatz als Mangel auf uns nehmen − wir tun das im vollen Bewusstsein unserer eigenen menschlichen Existenz als Mangelwesen.
Daraus folgt aber: Jede Verabsolutierung eines „Ersatzes“ verschließt die prinzipielle Offenheit der Möglichkeit und würde sich zur allein seligmachenden Interpretation im Namen eines Authentischen, eines Homogenen, eines Wahren, Echten, des „Originals“ erheben. Dieses „Original“ erhöbe dann den Anspruch, das „Ganze“ zu präsentieren (Präsenz statt Repräsentanz) und riefe damit den Totalitarismus auf den Plan. ‒ Dadurch ließe sich auch der erklären, warum das mosaische Gesetz nicht als ein „Muss“ formuliert wurde, sondern als ein „du sollst!“.
Wir können davon ausgehen, dass Sophokles genau dieses Dilemma in „Antigone“ darstellt, wenn er die Ambivalenz von göttlichem und menschlichen Recht vorführt: Er kann damit zeigen, dass beide Rechtsformen bzw. –normen sich gegenseitig bedingen und in ihrer Verabsolutierung das ihnen beiden gemeinsame „Dritte“ zum Verschwinden bringen, in dem der Platz von einem einzigen Recht allein und ganz und gar beansprucht wird. Mit anderen Worten: Diese Lektüre des Textes von „Antigone“ führt zum Schluss, das beide Figuren, Kreon und Antigone, schuldig geworden sind, indem sie in einem totalitären Gestus - den die Griechen „Hybris“ nennen würden - dem jeweils anderen Recht seine Existenzberechtigung absprechen - und in der klassisch-griechischen Sicht der Götterwelt des Sophokles den möglichen Zorn der „Götter“ - so es so etwas gibt - herausgefordert haben.

Die Handlungen sind aus der Sicht der beiden Charaktere allerdings jeweils unterschiedlich zu bewerten:
Antigone fordert in ihrer totalitären Haltung zwar das Gesetz der polis heraus (der Chor nennt sie deshalb zu Recht „apolis“), ist aber zugleich bereit, für diese Herausforderung, für ihre Hybris, die gesellschaftliche Strafe auf sich zu nehmen, ja gewissermaßen dem göttlichen Recht als Märtyrerin ihr eigenes Leben zu opfern; dieses Selbstopfer soll als Siegel, als Bestätigung des göttlichen Recht gelten. Wenn das göttliche Recht unter den Menschen nicht mehr in seiner ganzen Fülle anerkannt wird, so bleibt letztlich nur die Besiegelung durch den eigenen Tod übrig - und genau das tut Antigone, und zwar schon von Anfang der Tragödie an: Auf Ismenes Vorhaltung „Du denkst ihn zu bestatten wider der Stadt Verbot?“ antwortet Antigone: „Ja, meinen Bruder und den deinen auch, wenn du nicht willst; denn nimmer werd’ ich schuldig des Verrats.“ (44-46) Lassen wir hier die recht interessante Wendung der Aufspaltung des einen Bruders in zwei Brüder („deinen“ und „meinen“) beiseite und folgen wir Antigones Argument, wonach sie sich bei Nichtbeachtung des göttlichen Bestattungsgebots als „Verräterin“ am göttlichen Recht ansieht und ein reines Gewissen behalten möchte; das führt sie zu bedingungslosem Handeln, das weder ihr verwandtschaftliches Verhältnis zu ihrer Schwester, noch zu ihrem anderen Bruder (Eteokles), noch zu ihrem Verlobten Haimon, noch zu ihrem Onkel Kreon zu modulieren oder zu moderieren vermag. Vgl. Chor: „Du lebst nach eigenem Gesetz, drum allein zum Lande der Toten gehst du.“ (821f.) Und Antigone: „Du [sc. Ismene ] wähltest ja zu leben, doch zu sterben ich“ (555). Von daher lässt sich die Wiederholung der Bestattung erklären als eine Wiederholungstat, die den Täter an den Ort seines Verbrechens zurückkommen lässt, um dingfest gemacht zu werden, um als Opfer dreierlei zu dokumentieren:
a) ihren bedingungslosen Einsatz fürs göttliche Recht;
b) die Sühne für die Übertretung des Inzestverbots durch den Vater Ödipus (vgl. Chor: „Du büßtest des Vaters Not zu Ende.“ 856), dessen Schuld offenbar sich in Antigone in Form eines Selbsthasses gleichsam sozial ‚vererbt’ hat (vgl. „Von ihnen [sc. dem Vater Ödipus und der Mutter Jokaste, die zugleich auch Mutter des Ödipus war] ward einst ich, zum Leid mir, gezeugt!“ 866);
c) die freiwillig auf sich genommene Sühnung des Verstoßes gegen das staatliche Verbot. Verstoß und Sühne müssen dabei öffentlich gezeigt (in Form einer „De-monstration“, d.h. ein ‚Monstrum‘ wird öffentlich ausgestellt) werden, sowohl um den (weiblichen) Protest gegen das (männliche) Gesetz als gesellschaftliches Ereignis offenbar zu machen als auch um dem staatlichen Verbot dadurch zur vollen Anerkennung zu verhelfen, indem sie die Strafe auf sich nimmt; ihr Tod soll damit die Gültigkeit beiderlei Rechtsordnungen bestätigen.

Demgegenüber gibt es bei Kreon über weite Strecken der Tragödie keine solche ambivalente Aufspaltung: er verabsolutiert von Anfang an das Gesetz der Polis bzw. sein von ihm ausgesprochene Verbot, ohne den Status eines solches Verbots selbst zu bedenken: Er teilt die Menschenwelt in Gut und Schlecht, entscheidet aber selbst darüber, was gut und was schlecht sein soll: „Solches ist mein Beschluss: es werden nie bei mir die Schlechten Ehre finden vor den Rechtlichen“ (207f.) Dieses manichäische Weltbild lässt sich bei näherem Blick nicht rechtfertigen, da der angreifende Bruder, Polyneikes, letztlich nichts Anderes getan hat, als ‒ wenn auch gewaltsam ‒ die Gültigkeit des Vertrags, nach dem jeder der Brüder eine abgesprochene Zeit lang die Stadt Theben regieren durfte, einzuklagen. Den Vertragsbruch sieht Kreon als das mindere Verbrechen an gegenüber dem Verbrechen, gegen die eigene Stadt Krieg zu führen. Er will dem Recht Geltung verschaffen, ohne die Genese des Rechtsbruchs mit zu reflektieren. Damit erhebt er sich zum Souverän, dessen Funktion es, seit Carl Schmitts brillanter Formel, ist, „über den Ausnahmezustand zu entscheiden“ - und diese Entscheidung ist letztlich ohne Grund, ohne Begründung; sie ist die reine Demonstration der Macht als absolute Gewalt selbst, die reine Selbstbehauptung oder Selbstautorisierung als Selbst-Setzung. Im Gegensatz zu Antigones Auffassung lässt sich Kreon zunächst nicht auf das ambivalente Spiel der Gültigkeit zweier Rechts- oder Gesetzesformen ein: er verlangt ein Opfer, das seine eigene Machtvollkommenheit bestätigen soll; der Tod des Anderen (des Feindes) ist die Bestätigung, dass „ich lebe“: dass ich den Anderen sterben lassen kann, beweist mir, dass ich lebe, dass ich „Souverän“ meines und des Anderen Lebens zugleich bin: mein „Leben“ ist des Andren „Tod“ (vgl. Hegels Herr-Knecht-Verhältnis und die daran anschließende Souveränitätslehre von Carl Schmitt); von daher ist es auch verständlich, dass ihn zum Ende der Tragödie selbst gleichsam mehr als der eigene Tod trifft: „Dem toten Manne gabst du nochmals den Tod.“ (1288) Denn mit seiner Hybris hat er sich zugleich gegen das menschliche und das göttliche Recht versündigt. Am Schluss steht er am Platz seines Vorgängers Ödipus: „Ach, lass mich hinfort den Tag nicht mehr schau’n!“[1] Seine Verblendung möchte er mit Blindheit sühnen, weil er erkennen muss, dass sein „Wille“ nicht Herr im eigenen Hause ist: „So führt mich hinweg, mich törichten Mann, der willentlich dich, mein Kind, nicht erschlug, auch dich nicht, mein Weib! Ich weiß ja nicht mehr, wohin schau’n, wohin mich wenden; alles, ach, gleitet mir aus der Hand; über mein Haupt entlud sich Unheil mit nicht ertragbarer Wucht.“ (1339-1344)

Nach dem bisher Gesagten lässt sich vor einem fiktiven Gericht ‒ die Schuld beider Figuren Kreon und Antigone verdeutlichen: Beide Figuren tragen eine SCHULD, diese „Schuld“ aber steht in den Anklagen vor dem Gericht nicht zur Debatte: Es geht hier nicht, wie bei der oben ausgeführten allgemeinen Schuld, um die Verabsolutierung des Gesetzes, sondern - im Gegenteil - um die Anklage wegen Nichteinhaltung von Gesetzen!
Und genau dies lässt das Gericht zur Auffassung kommen, dass beide nicht schuldig sind im Sinne der möglichen vorgebrachten Anklagen, die sich auf folgende Sachverhalte beziehen:
A) bei Kreon
‒ Verletzung der Fürsorgepflicht gegenüber anhängigen Minderjährigen
‒ Beleidigung religiöser Gefühle
‒ Anklage wegen Mordes oder fahrlässiger Tötung
‒ Verstoß gegen das Bestattungsgesetz
‒ Amtsmissbrauch oder -anmaßung
B) bei Antigone
‒ Widerstand gegen die Staatsgewalt
‒ gemeinschaftliche Gründung einer terroristischen Vereinigung
‒ Beleidigung religiöser Gefühle
‒ Volksverhetzung in Tateinheit mit Landesverrat

A) Eine Verletzung der Fürsorgepflicht gegenüber abhängigen Minderjährigen nach § 171 StGB liegt nicht vor: Es handelt sich, nach Aussage des Haimon, nicht um Minderjährige. - Dass die Rechtsfähigkeit eines Jugendlichen im klassischen Athen noch früher beginnt als heute, ist erwiesen; dennoch ist anzumerken, dass diese Jugendlichen, also Haimon und Antigone, damals wesentlich jünger gewesen sein müssen als jene 16-18 Jahre, bei denen heute die Rechtsfähigkeit beginnt. M.a.W: wahrscheinlich wären sie im Sinne unseres heutigen Rechts noch durchaus minderjährig, aber dennoch schon rechtsfähig gewesen. -
B) Eine Beleidigung religiöses Gefühle nach § 167 StGB liegt nicht vor: Die Einlassungen des Angeklagten vor Gericht lassen weder den Verdacht erhärten, es handle sich um Vorsätzlichkeit noch um Fahrlässigkeit bei Beleidigung religiöser Gefühle: Es ist vielmehr deutlich geworden, dass es sich bei dem Angeklagten (inzwischen) um einen atheistischen, areligiösen Menschen handelt, dem keinesfalls eine antireligiöse Absicht unterstellt werden kann; vgl. „vielleicht auch kommt sie zur Erkenntnis noch zuletzt, dass man vergebens [Hervorhebung HPJ] Unterirdische verehrt.“ 779f.) Inwieweit hier eine neuerliche Wendung bezüglich der Haltung am Schluss der Tragödie vorliegt, ist nicht mehr Gegenstand des Gerichts. Vgl.: „Ich weiß es selbst, und es erschüttert meinen Sinn, hart ist es nachzugeben; doch im Widerstand dem Unheil zu erliegen hart und mehr als hart.“ (1095); „Wehe, wie schwer! Doch ich entsage meinem Sinn und tu’ es [ - nämlich Antigone mit eigener Hand zu befreien. HPJ]: gegen das Notwendige hilft kein Kampf.“ (1105) Und der Chor kommentiert Kreons Lage: „Denn aus dem Geschick, das nun bestimmt ist, gibt’s Erlösung nicht für Sterbliche.“ (1337f.)
C) Die Anklage auf Mord oder fahrlässige Tötung im Amt nach §§ 211-123 StGB wird abgewiesen: dem Gericht ist nicht bewiesen, dass der Tod der Antigone, des Haimon (und auch der Eurydike - deren Tod hier nicht Gegenstand der Anklage war) unmittelbar dem Angeklagten zur Last gelegt werden kann: die genannten Personen verloren ihr Leben durch Suizid, der im modernen Recht selbst keine strafwürdige Tat darstellt[3]; eine moralische Schuld könnte dem Angeklagten höchstens dann zugesprochen werden, wenn er die genannten Personen - außer vielleicht Antigone - durch seine Handlungen zum Selbstmord getrieben hat; doch eine Schuld im Sinne eines Verstoßes gegen das StGB liegt nicht vor.
D) Die Anklage wegen Verstoßes gegen das Bestattungsgesetz gemäß §§ 167-168 StGB ist im vollen Sinne zu bejahen: die Totenruhe, d.h. die ordentliche Bestattung einer Leiche ist zu gewährleisten. Dabei handelt es sich heute nicht mehr um eine göttliches, sondern um ein menschliches Gebot, das unter allen Umständen einzuhalten ist (Hygiene. Ansteckung, Totenruhe usf.). Dennoch ist das Gericht zu dem Ergebnis gekommen, dass die persönlichen Verluste, die der Angeklagte erlitten hat - Tod der Gattin, Tod des Sohnes - so groß sind, dass von einer Bestrafung abgesehen werden kann: der Angeklagte ist nach seinen eigenen Aussagen (siehe oben) genug bestraft.
Festzustellen ist insgesamt, dass gegenüber den Aussagen in der Tragödie die mündlichen Vernehmungen des Angeklagten eine gewisse Verschiebung, um nicht zu sagen: Verhärtung zu erkennen gegeben haben; es ist zu hoffen, dass hier eine Belehrung durch das Gericht dem Angeklagten für die Zukunft hilfreich sein kann: Die einsichtslose Verabsolutierung staatlichen Rechts ruft unweigerlich das „andere Recht“ auf den Plan; das hat der blinde Teiresias treffend und ironisch formuliert: „Nur Eigensinn verfällt der Schuld des Unverstands. Gib nach dem Warner: stich nach dem Erschlagnen nicht! Den Toten nochmals töten - welcher Heldenmut!“ (1028-1030) Es sei Kreon eine Warnung, dass die Tat, die er dem Anderen zugedacht hat (d.h. den nochmaligen Tod), gerade ihn zuletzt selbst trifft (vgl. „Dem Toten gabst du nochmals den Tod.“ 1288).
E) Ein weiteres Problem, das hier zur Sprache kam, aber nicht juristisch zu bewerten war, besteht darin, dass ein gewisser Verdacht aufkommen konnte, dass die Annahme des Königsamtes (Amtserschleichung?) sowie dessen Ausübung (Amtsanmaßung?) wohl nicht so selbstlos zum „Wohle des Staates“ diente, wie das bei der Vernehmung bekundet worden ist: einerseits stellt sich durchaus die Frage, warum Kreon das Amt des vertriebenen Bruders Ödipus übernommen hat, obgleich es leibliche Erben des vormaligen Königs gibt (Ismene und Antigone; vgl.: „Sehet, ihr Edlen aus Thebens Volk, die letzte, die blieb vom Königsgeschlecht!“ (940f.)); die Begründung, dass das Königtum nicht in weiblicher Linie vererbbar sei, lässt sich zwar für die Vergangenheit begründen, nicht aber für die Zukunft: das Volk und der Senat Thebens hätten durchaus die Möglichkeit gehabt, eine weibliche Thronfolgeregelung zu schaffen, wenn Kreon das Amt abgelehnt hätte. Vielleicht war aber auch Kreon nicht von einer gewissen Machtgier frei, die seiner Enttäuschung entstammt, dass er nach dem Tod des Königs Laios nicht sogleich selbst zum König ausgerufen wurde und Ödipus, der „Fremde“ also, vorgezogen wurde. Jedenfalls scheint die Unbarmherzigkeit seines Handelns gegenüber den Kindern des Ödipus zu zeigen, dass auch ein Ressentiment gegenüber dem Rivalen (Ödipus) um den Thron weiter bestand und an dessen Kindern abreagiert worden zu sein scheint; wie sonst wäre sein Generalverdacht gegenüber Ismene zu erklären: „Du, die im Haus wie eine Schlange mich beschlich und heimlich aussog! Und ich habe nicht gemerkt, dass ich zwei Schäden nährte zum Verderb des Throns! Nun sprich! Bekenne, dass auch du bei diesem Grab geholfen! Oder schwörst du, dass du nichts gewusst?“ (531-535) Vgl. auch: „Die beiden Mädchen sind wahnsinnig; eine ward es eben jetzt, die andre war’s von Anfang an.“ (561f.) Auch ließ Kreon Antigone ein Ressentiment gegenüber der Verwandten spüren, das darauf verweist, dass das Ressentiment gegenüber Ödipus und dessen Kinder bei Weitem noch nicht durchgearbeitet worden ist: „Mit kurzem Zügel, weiß ich, wird der Übermut der Rosse rasch gebändigt; denn es ziemt sich nicht, sich groß zu dünken, wenn man Knecht im Hause ist.“ (477-479) - An dieser Aussage wird klar, dass Kreon hier zu Antigone wie zu seinem Spiegel spricht: Er spricht hier aus, was Sigmund Freud über zweieinhalb Jahrtausende später bestätigt hat: „Das Ich ist nicht Herr im eigenen Hause.“ Nur, dass Kreon in Selbstverblendung nicht sich selbst gemeint sieht.
Kreons Haltung gegenüber Antigone führt uns hier noch zu einem weiteren Moment, das ebenfalls als Schuld einer Verabsolutierung zu sehen ist, nämlich seinem Verhältnis zum anderen Geschlecht. Er sieht in Antigone nicht bloß die wahre Thronerbin seines Schwagers Ödipus, sondern zudem noch eine Frau, die durch ihr unbedingtes, und das heißt für damals: ‚männliches‘ Auftreten seinen patriarchalischen Herrschaftsanspruch bedroht: „Die [sc. Antigone] hier verstand nur allzu gut aufs Freveln sich, als sie bestehende Gesetze übertrat. Das aber ist ihr zweiter Frevel, dass sie sich nun lachend noch mit ihrer Tat zu brüsten wagt. Da wäre wahrlich ich kein Mann, sie wäre Mann, wenn straflos solcher Übermut frohlocken darf.“ (480-485) Und zuletzt zeigt die trotzige Aussage: „Mich lenkt mein Leben lang kein Weib!“ (525), wie sehr Kreon sich von Antigones „unweiblicher“ Haltung in seiner Männlichkeit bedroht fühlt. Was ihn bedroht, ist anscheinend die Auflösung der patriarchalisch bestimmten Geschlechterdifferenz, die ihn zu einem antifeministischen Affekt treibt; und dieser Affekt zeigt um so deutlicher, dass die charakterlichen Geschlechtszuschreibungen insoweit verabsolutiert werden, damit die männliche Dominanz in der patriarchalisch beherrschten Gesellschaft unangefochten bleibt. Der „weibliche Protest“ (Joan Riviere) bedroht die bis dato klare Hierarchie der Geschlechter; Antigone ist in Gestalt und Haltung der Ausdruck für eine mögliche Auflösung der strikten Geschlechterdifferenz; die Perspektive, dass einerseits eine Frau die männliche Herrschaftsfunktion übernehmen will (und kann) und andererseits die starren Geschlechtergrenzen aufgeweicht werden könnten, lässt sich als Parallele lesen zur sophokleischen These der Diffusion zwischen göttlichem und menschlichem Recht: mit der Grenzziehung zwischen Göttern und Menschen kommt auch die Grenzziehung zwischen den Geschlechtern ins Gleiten. Der „Fall“ Kreon steht demnach für ein Beispiel, bei dem bisher scheinbar feste dualistische Dispositive fragwürdig geworden sind und nur in einem verblendeten Aufbäumen noch fixiert werden können - die Frau als Symptom des Mannes.

A) Die Anklage wegen Widerstands gegen die Staatsgewalt gemäß §§ 113-114 StGB sind abzuweisen. Der Angeklagten kann im weitesten Sinne zudem ein Notstand gem. § 34 StGB bzw. eine Notwehr gem. § 32 StGB zugebilligt werden.
Dies gilt auch, wenn das Gericht den Verdacht nicht ausgeräumt sieht, dass die Angeklagte in ihrer Berufung auf dass göttliche Recht tieferliegende Motive zu verdecken sucht; vgl. „den Bruder werd’ ich selbst begraben. Schön ist mir nach solcher Tat der Tod. Von ihm geliebt, lieg’ ich bei ihm, dem Lieben, dann, die fromm gefrevelt hat.“ (71-74) Das Gericht konnte nicht die Frage klären, weshalb die Angeklagte ihren Bruder Polyneikes zum Geliebten erhebt, ihm also den Platz ihres Verlobten Haimon einräumt, während andererseits der zweite Bruder, Eteokles offenbar nicht ebenso „geliebt“ wird wie Polyneikes; die „Liebe“ zu dem einen Bruder lässt immerhin die Frage nach einem gewünschten Inzest (vgl. „lieg ich bei ihm...“) aufkommen, was auch durch die in der Anhörung wiederholte Beharrung auf einer „geschwisterlichen“ Liebe nicht völlig zu klären war. Zu vermuten ist, dass sich Antigone mit dem unter das Bestattungsverbot gefallenen Bruder Polyneikes identifiziert und dadurch den alten Bruderzwist über die Gräber der Brüder hinaus fortsetzt; ihre „Liebe“ zum Unbestatteten ist gleich dem Hass gegenüber dem bestatteten Bruder: So setzt se die alte Familiengeschichte der Labdakiden in anderer Weise fort und wird selbst schuldig. Die Identifizierung mit dem toten Bruder schließt dabei den Willen zum eigenen Tod mit ein.
Auch der Verdacht des vorentschiedenen Selbstmords ließ sich nicht klären, obgleich es deutliche Hinweise gibt, die dies untermauern: vgl. Antigone zu Ismene: „Ah, schrei es aus! Du wirst mir viel verhasster sein mit diesem Schweigen: tu es allen kund.“ (86f.) Es scheint sich hier eine Entschlossenheit weniger zum Gesetzesverstoß als zum eignen Tod zu zeigen. Auch die Wiederholung der Tat (erneutes Beerdigen der Leiche) weist in diese Richtung, was auch durch die Zeugenaussage des Wächters bestärkt wird: „Und wir gewahren’s, eilen hin und greifen sie sofort, und sie erschrak nicht, und wir klagten sie der frühern Tat sowohl wie dieser neuen an. Doch sie stand da und leugnete mitnichten ab.“ (432ff.) Als Geständnis lässt sich die Aussage werten: „Ja, ich bekenne, dass ich’s tat, und leugne nicht.“ (443) - In beiden Aussagen spiegelt sich ein Todeswunsch, der zugleich allerdings tief in die Familiengeschichte der Labdakiden zurückreicht: Laios entschied sich, aufgrund des Orakels den eigenen Sohn Ödipus zu töten, und diese Tat gebiert nun immer neue Ungeheuerlichkeiten - wie der Chor in „Antigone“ offenbart: „Vieles ist ungeheuer, nichts ungeheurer als der Mensch“ (332f.): der Mord des Ödipus an seinem Vater Laios, der Inzest des Ödipus mit seiner Mutter Jokaste, der an der Wiege der Kinder Eteokles, Polyneikes, Ismene und Antigone steht, schließlich auch die Hybris des Ödipus, seine Blendung und der Selbstmord seiner Frau und Mutter Jokaste.
B) Die Anklage wegen des Verdachts der gemeinschaftlichen Gründung einer terroristischen Vereinigung gem. §§ 129-129a StGB wird im vollen Umfang abgewiesen: die als Mitverschwörerin verdächtigte Ismene hat klar dargestellt, dass sie das Ansinnen einer gemeinschaftlich zu begehenden Tat weit von sich gewiesen hat; dass Ismene nach der Tat sich mit der Schwester solidarisch erklärt, ist durchaus aus falsch verstandener Schwesternliebe zu erklären: „Wenn sie es tat, so tat ich’s mit: Ich geb’ es zu und habe teil daran und trage mit die Schuld.“ (536ff.) Demgegenüber: „Ich werde beten zu den Unterirdischen, dass sie verzeih’n: ich beuge mich ja nur dem Zwang. Denen, die an der Macht sind, füg’ ich mich: es hat ja keinen Sinn, zu handeln übers Maß hinaus.“ (65-69)
C) Die Anklage wegen Beleidigung religiöser Gefühle nach § 167 StGB wir abgewiesen. Es kann zwar nicht ausgeschlossen werden, dass die Berufung auf ein göttliches Recht als bloße Schutzbehauptung (vgl. Punkt A) zu bewerten ist und dass bei der Tat noch andere Motive mit hinein spielen; auch der Nachweis der Staatsanwältin, dass die Angeklagte dem König Kreon fälschlicherweise unterstellt, er folge dem göttlichen Recht nicht, weist in diese Richtung; dennoch ließ sich letzten Endes dieser Verdacht nicht erhärten.
D) Die Anklage wegen Volksverhetzung gem. § 130 StGB in Tateinheit mit Landesverrat gem. § 82 StGB wird abgewiesen: Die Vernehmung der Zeugen (Chor) hat erbracht, dass das Volk von Theben zwar anfangs gänzlich zum rechtmäßigen Herrscher stand - wenn es auch eine recht distanzierte Haltung zu dessen autokratischen Regierungsführung einnahm - vgl. „Dir, des Menoikeus Sohn, beliebt es, so zu tun, wenn’s einer übel oder wohl meint mit der Stadt, und jede Satzung anzuwenden steht bei dir: auf die Verstorbnen wie auf uns, die Lebenden.“ (211ff.); vgl. auch der Wächter: „Wie schlimm, wer urteilt und ein falsches Urteil fällt“ (324) und schließlich Antigone selbst: „Die alle hier, sie fänden es wohl lobenswert, wenn ihnen nicht die Furcht die Zunge fesselte. Doch ist die Tyrannei mit vielem ja beglückt: ihr steht auch zu, zu tun, zu reden, was sie mag!“ (504ff.); doch der Gesinnungswandel des Volkes/Chores und seine Abkehr von Herrscher wurde nicht von Antigone herbeigeführt, sondern entstammen der Einsicht: „Uralt im Geschlechte der Labdakos-Enkel seh’ ich Leiden immer auf andere Leiden sich stürzen: nie befreit ein Spross diesen Stamm; doch darnieder reißt ihn ein Gott, der kein Erlösen kennt.“ (594ff.) Letztlich ist der Gesinnungswandel des Volkes ganz allein dem Wahrsager Teiresias zuzuschreiben: „Seit ich dies weiße Haar anstatt des dunklen trage auf dem greisen Haupt, hat er [sc. Teiresias] mit keiner Lüge je die Stadt getäuscht.“ (1092ff.)
Abschließend sei nochmals hervorgehoben, dass die Freisprüche zwar nach juristischer, nicht aber in moralischer Hinsicht, als Wertung zu rechtfertigen sind. Den Freigesprochenen hofft das Gericht die Notwendigkeit einer Katharsis vor Augen geführt zu haben, die wohl auch die Zuschauer von »Antigone« in klassischer Zeit erfasst haben könnte: Jede Verabsolutierung des Gesetzes bricht mit der Verpflichtung gegenüber einer Gerechtigkeit, die der ursprünglich gewalttätigen Rechtssetzung eine gewisse Legitimität verschaffen kann und fordert gerade dadurch den dialektischen Umschlag in ihr Gegenteil heraus; dabei ruft sie jenes Dritte auf den Plan, das die versteinerte Statik einer so gearteten Hypostasierung des Gesetzes wieder in Bewegung bringt - und das gerade zum Nachteil eines ungezügelten Umgangs mit dem Gesetz. Entscheidung ohne Recht ist Willkür, Rechtsprechung ohne Gerechtigkeit ist Selbstzerstörung.
H.-P. Jäck, Frankfurt am Main; aus einem Antikenprojekt am Abendgymnasium Frankfurt am

Main, 2003
-

Literatur
Aristoteles: Poetik
Butler, Judith: Antigones Verlangen, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2001
Derrida, Jacques: Glas, Paris (Galilée) 1972
Freud, Sigmund: Gesammelte Werke
Guyomard, Patrick: La jouissance tragique - Antigone, Lacan et le désir de l’analyse, Paris (Aubier) 1992
Hegel, G. W. F.: Phänomenologie des Geistes, Hamburg (Meiner), 6. Auflage 1952
Lacan, Jacques: Die Ethik der Psychoanalyse. Das Seminar Buch VII, Weinheim und Berlin (Quadriga)
Pidde, Ernst von: Richard Wagners „Der Ring der Nibelungen“ im Lichte des deutschen Strafrechts, Frankfurt am Main (Bärmeier und Nikel) 1968
Riviere, Joan: Weiblichkeit als Maskerade (1929), in: Liliane Weissberg (Hrsg.): Weiblichkeit als Maskerade, Frankfurt am Main (Fischer Tb), 1994, S.34-47
Schmitt, Carl: Politische Theologie, Vier Kapitel. zur Lehre von der Souveränität, München und Leipzig (Duncker und Humblot), 2. Ausgabe 1934
ders.: Der Begriff des Politischen (1932), Berlin (Duncker und Humblot) 1963
Sophokles: Tragödien, München (dtv/Artemis) 1990
Weber, Samuel: Psychoanalyse und Theatralität: Das Unersetzliche, in: Dossier „Zur Politik des Anderen 7/2000: Das Theater (mit) der Psychoanalyse -Philosophisch-psychoanalytischer Randgänge, Hrsg. H. Pfeil/H.-P. Jäck, Frankfurt am Main 1998, S.100-111
ders.: Tertium datur, in: Friedrich Kittler (Hrsg.): Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften – Programme des Poststrukturalismus, Paderborn – München - Wien – Zürich 1980, S.2204-221.
-

----------------------------------------------
Aus: Mitglieder-Brief 84 der AFP, Januar 2010
[1]

Von daher ist es logisch gerechtfertigt, dass in der Ödipus/Antigone-Inszenierung von Michael Thalheimer im Frankfurter Schauspiel 2009 der Schauspieler des Ödipus auch den Kreon spielt; dass dies freilich schon von Anfang an in der Maske des Ödipus geschieht, scheint fragwürdig, zumal hier zusätzlich des Filiationsdrama des ödipalen Inzests ausgeblendet wird.
[2]

Dem Einwand von Kreons Verteidigung ‒ im Schulprojekt ‒ , die Taten bzw. die Untaten, die seinem Mandanten zur Last gelegt werden, seien in Zeiten des mythischen Griechenland begangen worden und deshalb nach dem deutschen Strafrecht, das erst am 15. Mai 1871 erlassen worden ist, nicht zu bestrafen (allgemeines Rechtsprinzip: Nulla poena sine lege - Siehe auch: Grundgesetz der BRD Artikel 103, Ansatz 2), begegnet das Gericht mit der legendär gewordenen Begründung, die Ernst von Pidde 1968 all jenen entgegenhält, die die Untaten in Richard Wagners Bühnendrama „Der Ring der Nibelungen“ schon allein aus dem Grunde nicht für strafwürdig halten, weil das Bühnendrama - ähnlich wie Sophokles’ Antigone - in Urzeiten spiele: „Diese Auffassung ist jedoch zu eng. Zwar ist nicht zu leugnen, dass sich die (...) zugrunde liegenden Urdelikte lange vor Erlass des StGB zugetragen haben. Auf der anderen Seite ist ebenso wenig zu bestreiten, dass die Straftaten mit jeder Aufführung (...) erneut begangen werden, so dass für alle Inszenierungen auf deutschem Boden die Anwendbarkeit des StGB gemäß §4 ohne Bedenken unterstellt werden kann.“ (Pidde, S.11) - Der entsprechende Paragraph des StGB lautet: „Das deutsche Strafrecht gilt, unabhängig vom Recht des Tatorts, für Taten, die auf einem Schiff oder Luftfahrzeug begangen werden, das berechtigt ist, die Bundesflagge oder das Staatszugehörigkeitszeichen der Bundesrepublik Deutschland zu führen.“ (StGB §4) - Desgleichen: „Das deutsche Strafrecht gilt für Taten, die im Inland begangen werden.“ (StGB § 3)
[3]

Wie Cellist Miller in Friedrich Schillers „Kabale und Liebe“ treffend formuliert, ist der Selbstmord nicht strafwürdig, weil ja „Tod und Missetat zusammenfallen“. - Dennoch soll nicht verschwiegen werden, dass eben dieser Selbstmord früher strafbar war; so nach dem nach § 90 des österreichischen Gesetzes über schwere Polizeiübertretungen: „Bei vollbrachtem Selbstmorde soll der Körper blos von einer Wache begleitet, außer dem Leichenhof durch gerichtliche Diener verscharrt werden.“ (Pidde, S.66) Auch das kanonische Recht verweigert dem Selbstmörder die Ruhe in geweihter Erde (s. c. 9-12 c.23 qu.5, cap. 11.12. X de sepult.). Und selbst das preußische Landrecht forderte noch: „Ist bereits ein Strafurtheil ergangen, so soll dasselbe, soweit möglich, anständig und zur Abschreckung dienlich am todten Körper vollzogen werden.“ (§ 803) (Pidde. ebda) - Das Gericht kann sich allerdings Gedankengänge in dieser Richtung ersparen, sowohl weil der Bezug zum Christentum im vorliegenden Drama abwegig ist als auch diese Regelungen nicht ins Strafgesetzbuch Eingang gefunden haben.